GEMMES

Dans le langage de la curiosité, cette expression s’applique à un bien plus grand nombre de matières que dans le langage scientifique : c’est presque l’équivalent du mot pierres des vieux livres d’histoire naturelle, qui distinguaient simplement les pierres fuies , les pierres dures et les pierres tendres. Les premières, auxquelles, dès le treizième siècle, le nom de gemmes était réservé, sont celles soumises à l’action de la taille, et particulièrerent employées dans la bijouterie, la broderie, etc. Les pierres dures, généralement en masses plus ou moins considérables, et dont le travail est encore du ressort du lapidaire, sont moins pures que les pierres fines, mais beaucoup plus recherchées que les pierres tendres, dont la taille et le polissage sont très-faciles.

11 nous paraît utile de donner ici les caractères essentiels des gemmes les plus répandues dans la curiosité, et de prémunir ainsi les amateurs contre les erreurs de certaines dénominations courantes, en opposition avec les définitions scientifiques. C’est plus particulièrement à l’orfèvrerie et à la bijouterie que s’appliqueront les renseignements relatifs à la nature et à la taille des pierres fines, pourtant elles ont une raison de figurer ici, au point de vue de la gravure d’art, et en les considérant comme camées ou intailles, ce qui est leur forme la plus rare.

Lu mot, avant de commencer, sur ces expressions : Aujourd’hui on applique plus particulièrement le nom de' camée à la pierre, dont les

figures en relie!' sont d’une couleur différente de celle du fond : en glyptique, le nom de camée exprime simplement ce relief, que la pierre <]ui le porte soit incolore comme le cristal de roche, uniforme de ton comme le béril ou l’améthyste, ou à couches plus ou moins nombreuses et de couleurs diverses, comme on le voit dans les agates, depuis le Nicolo bleuâtre à dessous brun foncé, jusqu’aux sardonyx, où l’artiste peut se servir de six couches superposées, ainsi que le montre la célèbre agate de l’apothéose d’Auguste.

Intaille signifie, au contraire, une gravure exécutée en creux : là, lorsqu’il s’agit de gemmes hyalines, le travail n’est pas toujours présenté par la face où il a été exécuté; par son envers qui est lisse, un cristal gravé en in taille prend l’aspect d’un camée. Il a été employé ainsi en Orient, dès le sixième siècle, et chez nous, à la Renaissance.

Dans l’antiquité, où la passion des gemmes a été poussée à ses limites extrêmes, certaines pierres étaient réputées trop rares pour être livrées nu graveur : telle était l’émeraude ; d’autres, le diamant par exemple, ne l’ont jamais été, parce que les anciens qui savaient s’en servir pour entamer les autres pierres fines, n’ont jamais eu l’idée de le travailler par lui-même.

Les Egyptiens sont, de tous les peuples, celui qui a montré le plus d’habileté dans l’emploi des pierres dures, telles que porphyres, basaltes, granits, etc.

On a agité la question de savoir si les procédés de la taille des gemmes avaient été perdus dans nos contrées, à l’époque du moyen âge ; après de sérieuses études, M. Jules Labarte a cru pouvoir répondre par l’affirmative, et il s’est appuyé sur des arguments qui paraissent sans réplique. Il est certain qu’à cette époque, toutes les pierres fines employées sont à l’état de cabochon, et que celles où l’on rencontre un travail quelconque sont d’origine antique. Une pièce de cristal de roche soulève pourtant en nous quelque scrupule : c’est l’élégante lagène montée en orfèvrerie, connue sous le nom de vase d’Aliénor. Le cristal qui en fait la base serait, selon les inventaires, de travail antique; il nous paraît difficile de reconnaître dans ce réseau alvéolaire, irrégulier et rudimentaire, ni le travail des artistes latins, ni celui des Orientaux, habiles les uns et les autres dans la taille des pierres; pour nous, cette pièce mal évidée intérieurement et d’uné épaisseur énorme est l’essai d’un art qui cherche à se retrouver.

Christ à la colonne; la figure est de jaspe sanguin dont les filons pourpres ont etc réservesen gouttelettes ; la colonne en cristal de roche ; la base en or ciselé et émaillé , commencement du dix-septième siècle. (Musée du Louvre.)

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Passons maintenant aux caractères des gemmes.

Diamant. Il raye tous les corps et coupe le verre ; réfraction simple ; éclat excessivement vif ; il brûle sans laisser de résidu : c’est le carbone pur.

Le diamant primitif est presque toujours orné de quelques facettes, rappelant sa forme octaédrique à faces courbes. Le poids de cette pierre est le même que celui de la topaze ; les corindons et l’hyacinthe ont un poids supérieur ; mais sa dureté dépasse celle de toutes les autres gemmes.

La plupart des diamants sont incolores ; il s’en trouve cependant de jaunes, de roses, d’orangés, de bleuâtres, de verdâtres et même de noirs ou de bruns : ces derniers portent, dans le commerce, le nom de diamants savoyards. Dans les temps anciens, le diamant était employé à l’état brut et paré des seules facettes de ses pointes naïves; on l’avait même appelé adamas , indomptable, à raison de l’impossibilité prétendue de sa taille artificielle. Au temps de Pline, on savait déjà que le diamant avait la faculté d’entamer les pierres les plus dures et de s’entamer lui-même par sa propre poussière ; seulement cette découverte resta longtemps inexploitée, parce qu’on ignorait par quelles combinaisons mathématiques on peut lui donner tout son éclat; on le tailla d’abord en table, et ses tranches à pans irréguliers lui donnaient moins d’effet, après beaucoup d’efforts, que n’en produisait un simple cristal de roche. La taille actuelle du diamant a deux formes : le brillant conserve sur sa partie supérieure une tablette plane, entourée d’une multitude de facettes qui composent la dentelle; la partie inférieure doit être de moitié plus épaisse; elle se termine également par une face plane que des facettes appelées pavillons joignent à la dentelle. Les roses sont des pierres d’un petit volume, qui présentent à la place de la dentelle une pyramide à plusieurs faces.

La plupart des livres où il est question du diamant attribuent la découverte de la taille à Louis deBerquen, natif de Bruges, qui en aurait mis le secret en pratique dès 1476. Il y a là une erreur évidente que M. le marquis de Laborde a démontrée ; en 1407, il existait à Paris un tailleur de diamant très-renommé, appelé Herman ; en 1405, dans une contestation survenue au sujet d’une améthyste vendue comme balais, figurent comme experts à Bruges, Jean Belamy, Chrétien Van de Seilde, Gilbert Van Ilissbughe et Léonard de Brouckère, tailleurs de diamants.

Gilbert île Metz, clans sa description de Paris, en 1407, désigne « la Courarie où demeurent les ouvriers de chaînants et autres pierres. » En 1416, les inventaires distinguent les diam'ants pointus naïfs et non faits, de ceux taillés en tables, écussons, mirouers.

La même incertitude règne dans l’histoire, quant à la date de la gravure du diamant; d’après le plus grand nombre d’écrivains, Jacopo da Ti ’ezzo, Milanais, qui vivait au milieu du seizième siècle, aurait le premier travaillé la pierre rebelle ; selon Mariette, ce serait Clémente Birago, artiste des mêmes temps, qui aurait essayé, en 1564, de confier au diamant l’image de don Carlos, infant d’Espagne, image destinée à la fiancée du prince, l’archiduchesse Anne, fille de Maximilien 11 ; enfin d’autres prétendent qu’Ambroise Caradosso avait gravé, en 1505, la figure d’un Père de l’Eglise sur un diamant appartenant au pape Jules II. 11 serait difficile de se prononcer aujourd’hui dans cette question ; ce qu’il y a de certain, c’est que Jacopo da Trezzo a gravé des pierres fines et notamment un grenat portant les bustes affrontés de Philippe 11 et de son fils don Carlos. Natter et Costanzi ont gravé plus tard sur le diamant.

Saphiu. Essentiellement composée d’alumine, celte pierre raye toutes les autres, excepté le diamant. Le saphir, ou corindon hyalin le plus répandu, est bleu ; pourtant il en existe d’incolore que l’on cherche parfois à substituer au diamant. Les autres couleurs exceptionnelles sont le rouge cramoisi désigné sous le nom de rubis oriental, le jaune ou topaze orientale, le vert, dit émeraude orientale, qui n’approche pas de la nuance de l’émeraude du Pérou, et enfin le violet, appelé améthyste orientale, dont la teinte est généralement claire.

Rubis. Alumine magnésiée ou spinelle, rayant fortement le quartz, rayée par le corindon. Le rubis est ordinairement rouge plus ou moins vif; les lapidaires distinguent deux variétés : le rubis spinelle, le plus foncé, qui suit, comme valeur, le saphir rouge ou rubis oriental, pour lequel on cherche souvent à le l'aire passer ; le rubis balais, plus rosé, se rapprochant de la nuance de la topaze brûlée.

Le spinelle, rapproché de l’œil, paraît au grand jour d’une nuance toujours rosée ; le saphir rouge ou rubis oriental donne, dans les mêmes conditions, une teinte de violet pourpré très-sensible; c’est celui-ci que désigne, dans les anciens inventaires, le nom de rubis.

Topaze. Alumine lluatée siliceuse; elle raye le quartz et est rayée

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par le rubis. Il y en a d’incolore, mais la topaze du Brésil esl d’un jaune roussâtre plus ou moins vif ; soumise à la chaleur d’un bain de sable ou à la combustion dans une enveloppe d’amadou, elle change de couleur et devient d’un beau rose ; on la nomme alors rubis du Brésil et elle prend une plus grande valeur qu’avant d’être brûlée. La topaze jaune paille de Saxe devient, elle, incolore au feu.

Zircon, autrefois hyacinthe. Silice combinée avec la zircone ; cette pierre raye difficilement le quartz. Peu recherché à cause de son faible éclat, le zircon offre deux variétés : l’une jaune pâle dite jargon de Ceylan, l’autre orangée brunâtre, l’hyacinthe; celle-ci a été assez souvent employée dans les temps anciens.

Emeraude. Silice combinée avec l’alumine et la glucine. Elle raye difficilement le quartz. Cette espèce minérale comprend Yémeraude proprement dite et Y aigue-marine. Lorsqu’elle est d’un vert pur, sans mélange de jaune ou de bleu, c’est l’émeraude par excellence provenant du Pérou, de l’Egypte ou du Tyrol. Elle était tellement estimée dans l’antiquité qu’il était défendu de la graver ; on la conservait pour soulager la vue. Néron considérait les combats du cirque à travers une émeraude. Le saphir vert, ou émeraude orientale, est loin de la pureté de ton de l’émeraude du Pérou.

L’une des plus grosses émeraudes vraies connues couronne la tiare du pape.

V aigue-marine vient des monts Ourals dans les plus belles conditions ; c’est de là aussi qu’on tire les plus beaux bérils; ceux-ci ont une teinte bleue ou bleu verdâtre ; les autres sont d’un jaune verdâtre ou d’un vert jaunâtre. La valeur de l’aigue-marine et des bérils n’approche pas de eelle des émeraudes ; mais quand ils sont purs et volumineux, ils ont encore un assez grand prix. La reine d’Angleterre en possède une des plus remarquables ; une autre, non moins célèbre, est conservée au cabinet des médailles de la Bibliothèque nationale ; elle a été gravée à l’époque antique, d’un buste de -lulia, fille de Titus, par l’illustre Evhodus. Elle n’a pas moins de cinq centimètres de hauteur.

Grenat. Silice combinée avec l’alumine, rayant le quartz et ordinairement rouge ; réfraction simple.

Le commerce distingue plusieurs variétés de grenats : le pyrope des lapidaires, grenat oriental rouge de feu ; le Syrien , rouge violet ; le

grenat de Bohême ou de Ceylan , rouge vineux; hyacinthe kl belle, des Italiens, brun rougeâtre; vermeille des lapidaires, orangé brunâtre. Les couleurs sombres du grenat obligent souvent à le chever (creuser en dessous) pour lui donner plus d’effet. On a trouvé des grenats assez gros pour en tailler de petites coupes qui acquièrent un haut prix.

Quartz ou cristal de roche. Le nom de quartz s’applique à tous les minéraux siliceux, tels que le cristal de roche, l’agate, le silex et le jaspe, qui sont infusibles au chalumeau, insolubles dans les acides et qui rayent le verre. Mais ce que l’on désigne généralement sous le nom de quartz, c’est l’espèce hyaline ou cristal de roche. Sa limpidité l’a fait rechercher, dans tous les temps, pour en faire des vases, des coupes et autres objets précieux. Les anciens ont taillé et gravé le cristal de roche ; mais c’est depuis la Renaissance qu’il a été surtout appliqué au mobilier et employé en buires, coupes, drageoirs, etc., souvent ornés d’orfèvrerie et de pierres fines.

Le cristal, dont le principal mérite est la limpidité, se rencontre parfois avec des teintes plus ou moins foncées ; sans parler de l’améthyste, espèce toute spéciale, il y a du quartz orangé brunâtre du Brésil qui est d’un bel effet ; le quartz enfumé, appelé cristal brun ou diamant d’Alençon, arrive parfois de Chine travaillé en masses assez volumineuses.

Le quartz girasol, variété fort rare, a un fond laiteux qui laisse échapper des reflets bleuâtres et aurore du plus charmant effet ; il vient de Sibérie.

Améthyste. C’est le quartz violet; les plus beaux échantillons sont d’une teinte pure également répandue dans toute la masse. Les améthystes estimées viennent du Brésil ; il s’en trouve aussi en Allemagne, dans les montagnes de Murcie en Espagne, et en Auvergne.

La plus merveilleuse améthyste antique, conservée en France, est le portrait de Mécène en buste, gravé par Dioscoride. On doit pourtant citer comme non moins merveilleux l’Achille citharède dû au talent de Pamphile.

Opale. C’est un quartz résinile qui doit sa beauté à ses imperfections ; son fond laiteux, légèrement bleuâtre et demi-transparent, est coloré par les reflets de l’iris, provenant des fissures qui interrompent la continuité de la matière.

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L’opale est très-estimée dans le commerce ; on la taille en cabochon ou goutte de suif, et même on la grave; la roche pénétrée d’opale se taille en plaques, en coupes ou en tabatières : c’est ce qu’on nomme matrice d’opale.

Cornaline. Variété du quartz agate, de couleur rouge-cerise, dans la belle espèce, avec la demi-transparence de ce fruit ; cette teinte passe au jaune orangé plus ou moins intense, parfois répandu dans la masse ou en couches irrégulières. Les plus belles cornalines viennent du Japon ; celles d’Europe sont impures ou peu volumineuses.

Pourtant la cornaline est une des pierres adoptées spécialement pour la gravure dans l’antiquité. Le cabinet des médailles en possède une représentant Bellérophon monté sur Pégase qui paraît être l’œuvre d’Epitynchanus.

A l’époque de la Renaissance, on a trouvé le secret de décolorer la cornaline par une chauffe artificielle et de lui donner deux couches, une blanche superficielle, l’autre rouge pour l’employer en camée. On s’est servi du même procédé, nous l’avons dit, pour obtenir le modelé dans certaines parties des mosaïques de Florence.

Calcédoine. Quartz agate d’une transparence nébuleuse et d’une couleur un peu laiteuse avec nuances de jaune et de bleuâtre ; polie, cette pierre offre souvent des taches ou des veines rousses, et de petits nuages arrondis dus à sa constitution mamelonnée ; on la qualifie alors d’agate orientale.

Sardonyx. Le quartz agate sardoine ou sardonyx est d’une couleur orangée plus ou moins foncée, passant au brun marron dans les morceaux d’une certaine épaisseur. On trouve cette pierre en Chine et en Sibérie sous forme de galets assez souvent mamelonnés à leur surface.

C’est de cette matière que sont faits la plupart des beaux camées antiques, notamment celui dit de la Sainte-Chapelle représentant l’apothéose d’Auguste ; il est à cinq couches et n’a pas moins de trente centimètres de haut ; c’est encore en sardonyx qu’est la coupe des Ptolémées, autre monument précieux conservé comme le premier au cabinet des médailles ; avec les anses, la coupe des Ptolémées mesure cinquante centimètres de diamètre.

Phase. Quartz agate qu’on appelle aussi clirysoprase ; il est d’un vertpomme passant rarement au vert foncé et plus ou moins translucide; sa cassure est terne et unie.

Plasma. Quartz agate vert foncé avec des nuances irrégulièrement répandues de blanchâtre, de jaunâtre, etc.

Cette variété, connue et travaillée par les anciens, n’a jamais été trouvée que dans les déblais de l’ancienne Rome. On en cite cependant du mont Olympe.

Lapjs-lazuli. Soluble en gelée dans les acides après avoir été calciné ; fusible en émail blanc par un feu prolongé ; rayant le verre ; cassure mate à grain serré.

Le seul dont on connaisse le gisement est de Sibérie ; il est de qualité médiocre. Les beaux lapis viennent de Perse, de la Natolie et de la Chine. Dans ce dernier pays, on l’imite d’ailleurs avec une perfection dangereuse pour le curieux.

Jaspe. L’opacité complète, même sur les bords, est ce qui distingue les jaspes des quartz agates. On considère les jaspes comme des quartz agates surchargés d’argile ferrugineuse, ce qui leur donne leur couleur, leur opacité et leur aspect terne. 11 y a du jaspe rouge foncé; du vert, qui, lorsqu’il est semé de taches d’un rouge vif, prend le nom de jaspe sanguin ; du violet ; du bleu de lavande ; du jaune d’ocre et du noir.

On nomme jaspe onyx une variété d’un brun-chocolat veinée ou rubanée de bandes d’un vert sombre. Le zonaire ou jaspe égyptien a le fond chamois varié de veines ou zones d’un brun bistré avec des dendrites noires entremêlées. Le panaché ou jaspe fleuri est un assemblage de ces diverses variétés accompagnées souvent par de la calcédoine.

Porphyre. La roche qui porte principalement ce nom, le doit à sa couleur pourpre; elle est composée d’une pâte de pétrosilex rouge ou rougeâtre enveloppant des cristaux de feldspath.

Les anciens ont beaucoup travaillé cette pierre; l’Egypte en a fait des statues et plus tard on l’a spécialisée pour des sièges, des sarcophages et surtout des vases de décoration. On y revint à la Renaissance, et Francesco Ferrucci, dit il Tabla, se fit remarquer dans ce laborieux, travail grâce, dit-on, aux conseils de Cosme de Médicis qui lui enseigna une trempe supérieure pour la confection des outils. Au dix-septième siècle, le porphyre fut très-employé pour la décoration intérieure.

On appelle porphyre vert antique, ou serpentin, l’ophite à pâte de

Vase antique de sardoinc onyx monte en orfèvrerie émaillée à l’époque de Henri 11. (Musée du Louvre.)

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pétrosilex amphiboleux. Le porphyre globuleux de Corse est la pyroméride. Le porphyre noir est des plus rares.

Basalte. Roche compacte d’un aspect homogène, dont les principes constituants essentiels sont le feldspath et le pyroxène ; quand celui-ci y est en cristaux, le basalte est dit porphyroïde. C’est une roche ignée d’origine volcanique.

Les anciens ont employé le halsate dans un grand nombre de monuments ; les Egyptiens, qui en ont fait des statues, le tiraient de l’Éthiopie et l’appelaient lapis œtliiopica.

Le cabinet des médailles possède un buste de Scipion l’Africain en basalte vert.

Seiu'eatine. C’est un talc stéatite opaque intimement mêlé de fer ; sa couleur est d’un vert tirant sur le noir et souvent tachetée. Il faut se garder de confondre la serpentine avec certaines variétés de jade ou d’euphotide.

Jade. Cette belle substance, dont les caractères physiques n’ont pas encore été déterminés, a été très-anciennement connue et employée dans l’extrême Orient. Elle raye le verre, étincelle sous le choc de l’acier, et est très-difficile à briser; sa transparence est celle de la cire blanche, et son poli a quelque chose de gras et huileux.

La couleur du jade passe du blanc au vert olivâtre; une espèce très-rare et particulièrement estimée est d’un vert plus vif, presque émeraude dans certaines parties et presque transparente ; c’est celle qu’on nomme jade impérial. Au moyen âge, le jade n’était connu chez nous (pie comme pierre talismanique pouvant guérir ou garantir du mal de reins : de là son nom de jade néphrite ou néphrétique.

Hé matité. C’est un fer oligiste concrétionné qui, dans son état naturel, est terne et d’un rouge sombre; poli, ce minéral prend une teinte d’un gris métallique très-foncé.

Les anciens ont gravé sur l’hématite : c’est particulièrement la matière des cènes et des cylindres babyloniens. C’est donc, en général, en Orient que cette matière a été employée le plus fréquemment, sans doute parce qu’on lui attribuait des vertus particulières en cabalistique.

Dans les [tierces tendres, les plus employées sonl l’albâtre el l’agalmalolithe, dont nous avons parlé déjà, ainsi que la chaux limitée ou spath fluor, dont les belles variétés violettes, lilas, jaspées et di-

chroïtes ont été taillées en vases élégants associés aux bronzes dorés Louis XVI.

L’histoire des gemmes antiques est une des moins difficiles à reconstituer; la dimension réduite des monuments les a, le plus souvent, soustraits à la destruction : ils se sont enfouis d’eux-mêmes dans la terre bouleversée par les révolutions sociales, et c’est là qu’aujourd’hui de patients chercheurs savent les trouver. Quant à celles qui, n’avaient pas été enfouies, leur salut est dû à une autre cause; dans son livre Delle case gentilesche, Marangoni nous apprend que les souverains pontifes et les évêques n’ont pas proscrit l’usage des camées et intailles à figures profanes pour l’embellissement des images saintes et des trésors des églises. Lorsqu’au quatorzième siècle Urbain V fit transporter les chefs des apôtres saint Pierre et saint Paul à la basilique de Saint-Jean de Latran, il leur fit faire de magnifiques châsses en réclamant le concours de tous les princes de la chrétienté ; beaucoup envoyèrent, outre les dons en numéraire, des perles et des gemmes gravées quels qu’en soient les sujets; c’est ainsi qu’on vit une tête de Néron prendre place sur la poitrine de l’un des deux bustes reliquaires.

Mabillon, dans son Voyage d’Italie, dit avoir vu également une croix d’argent portant les images d’Isis, de Sérapis et d’un prêtre d’Isis tenant un sistre en main, puis encore une tête d’empereur romain. Marangoni ajoute à ces exemples, celui d’une croix d’or conservée au monastère de Ristich, où l’on voit une pierre avec les figures de Vénus, de Jupiter et de Cupidon ; contrairement à l’opinion de quelques auteurs, qui avaient attribué ces faits à l’ignorance des religieux, associant ainsi inconsciemment les figurations païennes au signe du salut, l’archéologue italien prétend que ce sont là des témoignages éclatants de l’abaissement de l’idolâtrie, subjuguée par le signe triomphant de la religion chrétienne.

L’excuse est spirituelle; mais ce qu’il y a de certain, c’est que d’heureuses erreurs ont sauvé de la destruction des monuments du plus haut intérêt : Jupiter et son aigle pris pour l’évangéliste saint Jean, l’apothéose d’Auguste considérée comme la représentation du triomphe de Joseph, en Egypte, assurèrent la conservation à la Sainte- Chapelle et à la cathédrale de Chartres des deux spécimens les plus remarquables de la glyptique ancienne que possède aujourd’hui la

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France. La coupe d’agate, dite des Ptolémées, malgré les emblèmes bachiques qu’elle porte, avait été transformée en calice pour le service religieux de la basilique de Saint-Denis, lorsqu’elle fut offerte à cette église à l’époque carlovingienne.

Il ne peut entrer dans notre pensée de décrire ces précieux restes de l’art antique ; les curieux qui voudront en étudier les caractères devront scruter patiemment les vitrines de nos musées, car un livre spécial pourrait à peine faire comprendre les différences de style et de travail qui séparent les écoles et peuvent faire reconnaître les mains les plus illustres. Il ne faut pas oublier que, malgré la richesse des collections publiques et privées, beaucoup de pierres célèbres mentionnées dans l’histoire ont disparu depuis longtemps; on n’a pu souvent en apprécier le mérite que par des copies, ou mieux encore par les pâtes de verre, sortes de moulages contemporains destinés à augmenter le renom des monuments, sinon précisément en faveur de leurs auteurs, au moins pour satisfaire à la vanité des possesseurs. D’un autre côté, tant d’œuvres de la glyptique sont restées anonymes,, même parmi les plus importantes, qu’on n’a même jamais essayé d’y appliquer un nom. Quelles sont les analogies de travail qui permettraient de hasarder une attribution pour la coupe des Ptolémées, l’agate de la Sainte-Chapelle et autres merveilles du même genre, sans précédents et sans suite? Parler de la fermeté, de la suprême élégance, du caractère grandiose des gravures grecques ; dire que l’époque romaine est une décadence relative, ce n’est pas éclairer le lecteur, car Part grec a eu diverses époques et des artistes de divers degrés aussi bien que Rome elle-même. Le jugement des antiques, pierres ou médailles, demande un tact particulier, un goût inné, développés par l’étude et la comparaison raisonnée des monuments typiques.

Nous ne pouvons donc qu’aider à cette étude en rappelant ici les noms qui ont été relevés sur les pierres authentiques et admis, après sérieuse discussion, par les glyptographes en renom.

Admon.

Aelius *.

Aepolicn Action*.

Agathopus.

Alcxa.

Ailion.

Almelus?

Alpheus et Arethon *.

Amaranthus.

Ammonius \

Agntliungelus.

Agatliémèrc *.

Agatlion.

Anteros *.

Lucius.

Antiochus*.

Midias.

Apollodote *.

Milliranc ou Milhridate.

Apollonius*.

Mycon.

Archion.

Myron.

Ariston**.

Myrton.

Aspasius *.

Neisus ou Nisus*.

Aspus.

Népos.

Athenion*.

Nestor.

Aulus *.

Nicandre.

Axeochus*.

Nicomaque.

Bieitalus.

Onesas *.

Boëthus.

Pamphile **.

Cciïiis.

Panaeus.

Carpus *.

Pergamus *.

Chaeremon.

Pharnaces*.

Charitus.

Pliilemon*.

Chrysès.

Phocas.

Classicus.

Phrygillus*.

Cleon.

Platon.

Cneius *.

Polyclètc *.

Coemus.

Polycrate*.

Cronius.

Polytimus.

Démétrius *.

Pot.hos.

Deuton.

Protarque*.

Dioclès.

Pyrgotèle ?

Dioscouride **.

R u fus.

Epitonus.

Scopas*.

Epitynchanus **.

Scylax*.

Eutychès*.

Scymnus *.

Evhémère.

Seleucus *.

Evhodus**.

Severus.

Félix *.

Slecas.

Gamus.

Socrate.

Glycon **.

Solon *.

IIcïus*.

Sostrate *.

Hellen *.

Teucer *.

Ilyllus**, souvent faux.

Thamyrus *.

Irène.

Tryphon*.

Dans cette liste nous avons marqué d’un astérisque les noms des graveurs les plus célèbres, et de deux, ceux dont les ouvrages existent au cabinet des médailles, notamment Ilyllus, dont notre pierre au taureau dyonisiaque est la plus authentique. Les noms en italique sont ceux des graveurs de l’Italie ou de Rome. Un point de doute suit le nom dePyrgotèle, parce-qu’il n’est pas certain que les pierres qui le

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portent ne soient pas l’œuvre de faussaires, bien que celle de la collection deBlacas puisse paraître digne du maître.

Le Bas-Empire est, comme on devait s’y attendre d’après ce que montre la numismatique, une époque de décadence rapide pour la glyptique ; les pièces inconographiques sont si faibles, qu’il devient très difficile de discuter les ressemblances et d’affirmer le nom des personnages ; quelques pierres à emblèmes religieux sont moins des monuments de l’art que de superstitieux amulettes, ainsi qu’on peut s’en assurer en lisant sur la monture d’un jaspe sanguin, représentant le Christ bénissant et portant les évangiles : J’ôte les forces aux sortilèges et j’arrête le flux de sang. Sortilegis vires et fliixum tollo cruoris .

Ceci nous amènerait naturellement à parler des talismans ou abraxas. Ces pierres, dites gnostiques, œuvres d’une secte philosophique née des doctrines de l’Assyrie, de la Perse, de l’Inde et de l’Egypte, furent aussi répandues pendant les six premiers siècles de notre ère, que les idées dont elles étaient l’expression, et contre lesquelles eurent à lutter si vigoureusement les Pères de l’Église. Aujourd’hui les figurations singulières de ces talismans sont aussi obscures que leurs légendes cabalistiques ; au point de vue de l’art, il n’y a rien à y voir : nous renverrons donc ceux qui voudraient se mettre au courant des connaissances actuelles sur les abraxas, à la notice abondante que M. Chabouillet leur a consacrée dans le catalogue général des pierres gravées de la Bibliothèque.

Le moyen âge proprement dit n’a pas exercé la glyptique, et ce n’est qu’à la Renaissance que nous voyons cet art merveilleux reprendre son importance véritable. Toutes les matières sont abordées ; l’Italie, où ce mouvement s’était manifesté en présence des monuments antiques nouvellement exhumés, semble n’avoir d’abord qu’un désir, celui d’imiter, avec le même goût et la même science, l’œuvre des graveurs grecs ; et cette imitation est souvent si parfaite, que, dans bien des cas, elle embarrasse les plus fins connaisseurs.

Pourtant, des hommes de la trempe de ceux de la Benaissance ne pouvaient pas longtemps se contenter de marcher sur la trace d’autrui; leur génie propre voulait se faire jour, et l’iconographie des contemporains, la figuration des scènes de la religion chrétienne, s’imposent à leur imagination impatiente. Les premiers et les plus

anciens camées sont l’Adoration des mages et le Serpent d’airain ; viennent ensuite les bustes de Louis II, marquis de Saluces et de Charles d’Amboise, seigneur de Chaumont, et l’on a cru pouvoir attribuer ces deux derniers ouvrages à l’Italien Domenico de’ Cammei, ainsi nommé à cause de son talent exceptionnel dans l’art qu’il avait adopté.

Comment choisir avec certitude un nom dans cette pléiade d’artistes pleins d’ardeur et de génie? Comment établir la suprématie en faveur de Milan, Venise ou Florence? Four comparer, il faudrait des bases sérieuses, et nous n’avons ici, la plupart du temps, que des œuvres anonymes. Commençons toutefois par développer à peu près chronologiquement la liste des artistes italiens que l’histoire signale comme s’étant spécialisés, dans les temps modernes, à l’étude difficile de la taille des pierres dures.

1500. Peruzzi, graveur florentin.

1579. Benedetto Peruzzi, de Florence, va se fixer à Padoue.

XIVe s. Filippo Santa Croce, dit Pippo.

1464. Paolo Giordano, buste de Paul 11.

1470. Giovanni Boldù, vénitien.

1494. Giovanni delle Corniole, portrait de Savonarole.

1495. Francesco Francia, de Bologne.

1495. Marco-Azio Moretti, de Bologne.

1496. Marco Tassini.

XVe s. Domenico de Cammei, de Milan.

— Foppa, surnommé Caradosso, de Milan.

— Marmita, de Parme.

1508. Niccolo Avanzi, maître de Matteo del Nassaro.

1508. Galeazzo Mondella, id.

1515. Michelino.

1515. Piermaria da Pescia, auteur du sceau de Michel-Ange?

1520. Lodovico on Luigi Marmita.

1525. Giovanni Bernardi, de Castel Bolognese.

1525. Matteo de’ Benedetti, de Bologne.

1525. Lione Aretino.

1525. Matteo del Nassaro, élève d’Avanzi et de Mondella.

— Gio-Maria di Mantova, élève de Matteo.

Vase de jaspe oriental, monture en or émaillé attribuée à Bcnvcnuto Ccllin époque de François Ior. (Musée du Louvre.)

OBJETS D’ART ORNEMENTAL

— Brugia Sforzi, élève de Matteo.

1531. Domenico di Polo, Florentin, élève de Giovanni delle Corniole.

1534. Alessandro Cesari, surnommé le Grec, signait AAE2ANAP0S. 1557. Giovanantonio de’ Rossi, de Milan.

1537. Girolamo Fagiuoli, de Bologne.

1557. Domenico Poggini.

1557. Salvestro.

1559. Giovan-Jacopo del Caraglio, de Vérone.

1546 f Yalerio Belli, de Yicence.

1550. Nicolô Avanzo.

1550. Giovanni Bernardi.

1550. Luigi Anichini ou Nichini, de Ferrare, venu à Venise. 1556. Cosimo da Terzio, graveur de Philippe d’Espagne.

1556. Clemente Birago, Milanais, grave surdiamant.

1556. Jacopo da Trezzo, Milanais, vases de cristal.

1560. Giuliano, id. id.

1560. Francesco Tortorino, id.

1574. Maestro Ambrogio, Milanais.

1574. Maestro Giorgio, id.

1574. Domenico Compagni.

1574. Stefano, Milanais.

1584 -J- Antonio Dordoni, de Buseto, près Parme.

1587 4 Annibale Fontana, Milanais.

1596 f Flaminio Natale, de Rome.

XVIe s. F. Agostino del Riccio, Florentin.

XVIe s. Domenico di Polo, Florentin, élève de Giovanni delleCorniole. XVIe s. D. Calabrese, de Rome.

XVIe s. Francesco Furnio.

XVIe s. Camillo Leonardo, da Pcsaro.

XVIe s. Severo, de Piavenne.

XVIe s. Jacopo Tagliaearne, de Gênes.

XVIe s. Nanni di Prospero delle Corniole, Florentin.

1600. Adoni, graveur romain.

1600. F. Tortori.

1621. Giovanni-Stefano Carrioni, Milanais.

1621. Michèle di Taddeo Castrucci.

1621. Giacomo Chiavenna, de Modène.

J 621. Giacomo Gasparini.

1621. Chrislofano Giafurri.

1621. Jacopo di Giovanni, dit il Monicca.

1621. Giovanni Pericciuoli, de Sienne.

1621. Tommaso Vagbi, de Modène.

1670. Andrea Borgognone, de Florence.

1670. Stefano Mochi, travaille avec Borgognone.

1672. Giuseppe-Antonio di Barlolommeo Torricclli.

— Gaetano Torricclli, fils et élève.

• — Giuseppe Torricelli, id.

1680. Giovanni Fabj, élève de Yalder.

1700. Rey, graveur à Ronie.

1709. Francesco-Maria-Gaetano Ghinghi, né en 1689.

1 716. Domenico Landi .

1729. Giovanni Costanzi, de Rome.

1750. Laurent Natter, Allemand, établi à Rome, puis à Florence. 1757 f Flavio Sirleto, graveur romain.

— Francesco Sirleto, lils et élève.

— Raimondo Sirleto, id.

1740. Carlo Costanzi, 61s de Giovanni, diamantier.

1740. Antoine-Marie Barnabé, né à Florence en 1720, élève de Ghinghi.

Francesco Borghighiani ou Borghigiani, né à Florence le 2 S mai 1727.

1747 f Tommaso Costanzi, frère de Carlo.

1750. Andrea Cavini.

1750. Masini, de Venise.

1750. Andrea Santini.

1750. Louis Siiies, Français, établi à Florence.

1750. Stefano Passaglia, Lucquois ou Génois.

1750. Andrea Ricci, de Padoue, surnommé Briosco Crispo.

1750. Godefred Graaftt, surnommé il Tedesco, établi à Rome. 1750. Girolamo di Gasparo Rosi, de Livourne, id.

1752. Laurent-Marie Weber.

Nous pourrions ajouter : Àmastini, Beltrami, Berini, Catenacci ,

OBJETS D’ART ORNEMENTAL

Dorelli, Garelli, Girometti, dont nous avons trouvé les noms sans indications de dates ni de patrie.

La science archéologique est toute nouvelle, et c’est depuis peu qu’on est arrivé à reconnaître avec certitude, non-seulement les contrefaçons d’antiques des antiques memes, mais encore les pierres retouchées, et celles où des signatures ont été ajoutées par des mains modernes ; on comprend, dès lors, de quelle importance il est pour la critique de posséder des œuvres signées ou tout au moins assez authentiques pour servir de types à la détermination des pierres des plus grands maîtres.

Parmi celles de ce genre, citons le magnifique camée de notre cabinet des médailles où figure le buste cuirassé de François Ier. M. Chabouillct n’hésite pas à y reconnaître la main de Matteo del Nassaro, de Vérone, l’un des illustres graveurs de la Pœnaissance. Venu en France où l’appelait la protection du monarque, il conquit à tel point sa faveur, qu’il fut bientôt nommé graveur général des monnaies; or, si Matteo doit être déclaré l’auteur du portrait dont il vient d’être question, puisqu’il n’y avait alors en France que lui qui pût l’exécuter, il est d’autant plus intéressant d’étudier ce travail, pour juger ultérieurement de l’influence qu’a pu exercer l’artiste italien sur notre école de glyptique.

Ne passons pas outre sans nous arrêter à un ouvrage de Piermaria da Pescia, lequel, sans manquer de mérite, a fait beaucoup plus de bruit qu’il ne méritait : nous voulons parler de la cornaline intaille, représentant une bacchanale, et qui est connue sous le nom de cachet de Michel-Ange. Cette pierre a longtemps passé pour antique, et la tradition qui en a attribué la possession à l’illustre auteur de la chapelle Sixtine est des plus singulières : deux des figures de vendangeuses gravées sur la pierre sont la reproduction du groupe de Judith remettant la tête d’Holopherne à sa suivante, que Michel-Ange a peint à fresque au Vatican. Or, ce détail qui eût dù faire reconnaître la date de l’intaille, a fourni une supposition inverse : la pierre antique avait dû appartenir au peintre florentin, et celui-ci s’était inspiré sans scrupule du groupe des vendangeuses, pour le transformer en scène historique. Voilà comment s’exerçait la critique pendant les deux derniers siècles. Le prétendu antique n’a donc jamais appartenu à Michel-Ange, cl le nom de son auteur est aujourd’hui parfaite-

ment lisible dans un rébus gravé à l’exergue et qui figure un pêcheur.

On aura remarqué, dans la lisle qui précède, le nom de Yalerio Belli, de Vicence, qui gravait particulièrement le cristal de roche, et fit le célèbre coflret envoyé en présent à François 1er par le pape Clément VII, à l’occasion du mariage de sa nièce Catherine de Médicis avec Henri, fils du roi de France. Cette mode dominante du cristal de roche entraîna beaucoup d'artistes en dehors de la voie ouverte par les anciens : ainsi Jacopo da Trezzo, qui tailla, assure-t-on, jusqu’au diamant, et fit sur pierres précieuses d’inestimables portraits, Giuliano et Torterino de Milan, s’attardèrent à former les coupes élégantes, les vases d’apparat, orgueil des palais contemporains, et qui font aujourd’hui le luxe des musées. Jacopo da Trezzo acquit un tel renom dans ce genre, qu’il fut appelé en Espagne pour exécuter, en cristal et en pierres dures, le tabernacle de l’autel majeur de l’Escurial ; il ne mit pas moins de sept ans à parfaire cet ouvrage, où son nom est transmis à la postérité par une inscription latine attribuée à Arias Montano.

On connaît assez la merveilleuse collection de gemmes de la galerie d’Apollon, par le magnifique ouvrage de M. IL Barbet de Jouy, son éminent conservateur, pour que nous n’ayons pas besoin de rappeler les monuments qu’elle recèle ; coupes, drageoirs, hanaps, nefs, tous ces objets précieux qui complétaient le service de table aux époques de luxe et d’apparat, se trouvent là en spécimens hors ligne. Mais ce qu’il est essentiel d’indiquer, ce sont les caractères auxquels on peut reconnaître l’âge de ces monuments : les plus anciens ont pour parure leur forme même relevée par quelques rinceaux destinés bien plutôt à dissimuler les défauts de la pierre qu’à lui servir d’ornements ; plus tard le style s’est assis ; la forme, la délicatesse des parois, la pureté d’une ornementation puisée aux meilleures sources se combinent dans un ensemble harmonieux. C’est le moment de l’épanouissement de la Renaissance et rien ne peut en donner une idée plus complète que la délicieuse coupe à pied en balustre classée dans le cabinet de M. le baron Gustave de Rothschild ; ici la matière est irréprochable ; l’ornementation sobre et d’un fini parfait. Si nous connaissions donc un maître plus célèbre que les illustres cités par Vasari nous réclamerions son nom pour l’appliquer sur cet ouvrage. Nous sommes donc au début du seizième siècle; mais dans le courant vertigineux de cette

OBJETS D’ART ORNEMENTAL

prodigieuse époque comment marquer des étapes? Où trouver les inventions particulières au génie de chacun? Les formes monstrueusement élégantes coudoient les simples imitations de la nature; les dragons, les poissons sans pareils se mêlent aux coquilles portées sur des piédouohes en balustres et des pieds à godrons et cannelures ; ces diverses parties, réunies entre elles par des montures d’orfèvrerie émaillée, montrent un fait curieux: c’est que les pièces d’un même service, reconnaissables à leur monture même et à la main qui les a travaillées, composaient un ensemble, riche non-seulement par le prix des rares matières employées, mais encore par l’heureuse combinaison harmonique de la couleur des gemmes. Malgré sa pureté hyaline, un surtout en cristal de roche eût eu quelque monotonie; on y mêlait donc les vigoureuses sardonyx, les jaspes aux macules vives et tranchées, le lapis-lazuli qui, par sa nuance, tient encore aux gemmes, et par ses légers filons métalliques se rapproche naturellement de l’orfévrerie.

On le comprendra, dans cette abondante variété de chefs-d’œuvre, parmi ces matières soumises à un travail difficile et patient, saisir des caractères d’âge, des procédés individuels, c’est chose délicate, et pourtant lorsqu’on voit ces monuments rapprochés, un instinct secret, un coup d’œil plus sûr que le raisonnement, permet d’apprécier les nuances qui, de proche en proche, conduisent l’art de son summum à une décadence relative. Le développement des reliefs accessoires, la complication des ornements gravés, la nature et la combinaison des sujets qui, sobres d’abord, finissent par envahir tout ce que la sculpture a laissé libre sur les parois du vase ; puis une comparaison des gravures avec la glyptique contemporaine, et des montures avec l’orfèvrerie courante, en un mot le rapport avec cette harmonie générale qui forme le style particulier aux grandes époques de l’histoire : tout cela finit par permettre de déduire assez sûrement l’âge des vases en pierres dures taillées.

Une chose plus difficile c’est de dégager la part des nationalités dans l’œuvre de chaque siècle : que revient-il à la France dans ce concours où l’Italie vient de se montrer Légion? Un sentiment d’orgueil national ne nous portera jamais à exagérer le mérite de nos concitoyens ; la glyptique française est fille de l’Italie, et, comme nous l’avons dit, Malteo del Nassaro est, sans aucun doute, celui qui a, chez nous,

allumé le flambeau sacré. S’il ne s’agissait que de la taille des pierres fines, nous pourrions, certes, remonter plus haut, puisqu’en 1497 nous avons trouvé Jehan Cayon, diamantier à Lyon, et qu’en 1529 le même métier était encore exercé dans cette ville par Pierre Dalières.

Mais, au point de vue de la gravure, nous ne commençons qu’aux dernières années du seizième siècle, c’est-à-dire alors que Part décroissait au delà des Alpes. L'homme qui se montre d’abord avec ces qualités exceptionnelles de portraitiste, apanage particulier de la France, c’est Julien de Fontenay, surnommé Coldoré. Encouragé par Henri IV, ce roi si ambitieux de mettre en relief toutes les illustrations nationales, il obtient un logement au Louvre et le titre de valet de chambre du roi. On ne s’étonnera donc pas de voir Coldoré reproduire plusieurs fois l’image de son protecteur, soit dans de magnifiques camées, soit en intaille sur pierres fines. Voici, d’ailleurs, les noms des graveurs français, dont nous avons pu trouver mention dans l’histoire :

1595. Julien de Fontenay, dit Coldoré.

1610. Maurice, originaire des Pays-Bas et fixé à Roanne.

— Commode Muller, de Strasbourg, -J- 1755.

— François-Jullien Barier, né en 1680, f 1746.

1672. Maurice, le fils, f 1752.

1700. Conrad Muller, fils de Commode, fixé à Paris.

1750. Jean-Baptiste Certain, élève de Maurice le fils.

— Louis Chapat, portrait de Louis XV.

Jacques Guay, né à Marseille vers 1715, f 1 787.

1752. Madame de Pompadour, élève de Guay.

1770. Romain-Vincent Jeuffroy, né à Rouen, en 1749, f 1826.

— Jean-Henri Simon, né en 1752, f 1854.

— Jean-Marie-Amahle-lIenri Simon, fils, né en 1788.

Ajoutons Lelièvre, Marchant, Cerbara, Morelli et A. Mastini, sur lesquels nous manquons de renseignements.

Jacques Guay, qui figure dans cette liste, est l’un des plus éminents graveurs sur pierre du dix-huitième siècle, et, après avoir vu le magnifique camée où il a représenté Louis XV, la tête laurée et le buste drapé à l’antique, ou se prend à regretter que, sans doute entraîné par les modes du moment et certaines influences, il ait prodigué son

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talent à la reproduction de ces mièvres allégories dont on chargeait alors toutes choses. Devons-nous, d’ailleurs, le blâmer de n’avoir pu se soustraire à l’arbitraire de sa toute-puissante élève, la marquise de Pompadour, dont il paraît avoir presque constamment reçu l’impulsion ? Nous sommes trop loin de l’époque où les faits se sont accomplis, trop de passions menteuses se sont interposées entre la favorite artiste et noire temps pour que nous puissions prononcer en toute impartialité. Pourtant, d’après les notes intimes laissées par Guay lui-même, on serait bien près de reconnaître là, comme pour la porcelaine française, combien la protection de madame de Pompadour a été favorable à l’art. Le cabinet des médailles possède, sous le n° 2505, une calcédoine intaille représentant la marquise en Minerve debout et posant une corne d’abondance sur un tour à graver les pierres dures ; un génie ailé soulève le voile qui cachait le bouclier de la déesse et découvre ainsi les trois tours d’argent, blason de la marquise. A l’exergue on lit : Guay 1752.

Dans le recueil des planches gravées par madame de Pompadour, d’après les pierres de son maître, cette in taille est ainsi expliquée : Minerve bienfaitrice et protectrice de la gravure en pierres précieuses. Flatterie ! dira-t-on. Voici la réponse recueillie dans des notes intimes du graveur, notes que leur forme seule affirme n’avoir pas été préparées pour la postérité : « Guay a gravé cette pierre en creux pour transmetre à la postériLé, la proctrelion que madame de Pompadour a daigné lui a corder, sa reconnesance et des plus respectueuse et des plus seinsere. Si la gravure en pierre est conservée on le doit à la Minerve du siècle, elle a protégé ce ar, en i travaillan, et fesant vivre le graveur. L’époque et (est) des plus véritable, à Paris, ce 14 avril 1 758. J. Guay. »

Jeuffroy, qui suit de très-près, par l’époque et le talent, vient en quelque sorte établir le passage entre le dix-huitième siècle et l’école actuelle que de louables efforts tendent à maintenir dans son rang honorable.

A côté de nous, il est une nation que ses aptitudes naturelles devaient porter vers la glyptique: c’est l’Allemagne; ses artistes sérieux et patients, élevés au grand style par l’école d’Albert Durer, convenaient à ce genre de travail et nous les voyons à l’œuvre dès le commencement du seizième siècle ; ce sont :

1520. Henri Engelhart, ou Daniel.

1570. Gaspero Misuroni, Milanais.

1570. Girolamo Misuroni, kl.

1570. Gaspard Lehman, graveur de Rodolphe 11.

1576. Gérome de Miseron, antiquaire du même souverain.

1000. Christophe Schwaiger, d’Augsbourg.

1612. Denis de Miseron, fils de Jérôme.

1658. Ferdinand-Eusèbe de Miseron, antiquaire de Léopold.

1670. Spancnberger, de Nuremberg.

1670. Christophe Vinder, graveur en cristal de roche.

1670. Gérard Yalder, de Strasbourg, établi à Vienne.

1690. Seidlitz, de Vienne.

— Philippe-Christophe de Becker, élève, né vers 1675, -j- 1745.

— Christophe Dorsch, de Nuremberg, né en 1676, f 1752.

— Suzanne-Marie Dorsch ; épouse le peintre Preisler.

1700. Michel Vais, deDessau.

1700. Joseph Zigler, de Bohême, maître dePichler.

— Jean-Antoine Fichier, de Tyrol, né en 1700, élève de Zigler.

1752. Oxe, graveur suisse.

1752. Laurent Natter, fixé en Italie.

1755. Marc Tuscher, de Nuremberg, passé en Danemarck.

1755. Joseph Fichier, -j- 1790.

1759. Aaron Wolf, fils de Jacob, graveur hrandebourgeois.

1740. Meinir.

1750. Preisler.

Une famille d’artistes qui figure ici au premier rang est celle des Misuroni ou de Miseron que se disputent deux pays : les Italiens prétendent que Gaspero et Girolamo, nés à Milan, y avaient exercé leur art avant de se rendre en Allemagne ; les Allemands voient dans le fait de l’élévation à la noblesse de Jérôme de Miseron, en 1576, la récompense, non-seulement du talent de cet artiste, mais encore des services rendus par ses ancêtres. Rodolphe II s’attacha Jérôme de Miseron en qualité d’antiquaire ; Denis, fils de celui-ci, obtint le même titre de l’empereur; enfin, en 1658, Léopold accorda la continuation

Trépied de jaspe rouge de Sicile monté en bronze doré au mat et ciselé par Goulhière. (Collection de sir Richard Wallace.)

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de cette charge honorifique à Ferdinand-Eusèbe de Miseron, dernier graveur de la famille.

Au dix-septième siècle, lorsque le goût se porta vers les vases en pierres dures, l’Allemagne se plaça au premier rang dans ce genre de travail, et Christophe Vinder s’y fit une réputation, on peut le dire, européenne. Nous n’avons placé que pour mémoire le nom de Natter dans cette liste ; fixé en Italie, passionné pour les ouvrages antiques au point de chercher à les imiter complètement et de les signer de faux noms, comme ATAOT, ou bien de déguiser son nom en grec : NATTEP EnOIEI, il doit rester classé parmi les artistes italiens.

L’homme véritablement illustre parmi les graveurs allemands, et on pourrait même dire parmi les glypticiens du dix-huitième siècle, est Jean-Antoine Pichler ; beaucoup de ses ouvrages ont pu être confondus avec ceux de l’antiquité et de là Renaissance, et il a rendu, dans une époque de décadence, à la glyptique la splendeur dont cet art avait joui si longtemps. Si Guay et quelques autres n’ont pu faire autant en France, ce n’est pas à leur talent qu’il faut s’en prendre ; la tendance générale des esprits était ailleurs; l’art sérieux n’était plus dans les aspirations générales.

Nous ne terminerons pas sans rendre hommage à nos voisins d’outre- Manche ; si la reine Elisabeth appela Coldoré pour faire son portrait, l’Angleterre eut ses graveurs : c’est en 1649, Thomas Simon ; Charles- Christian Reisen, né en 1685, f 1725 ; Smart, élève de celui-ci, venu à Paris en 1722 ; puis en 1730, Seatone, Écossais, et Claus, élèves de Reisen, le dernier mort fou en 1757.

ORIENT

Personne n’ignore à quelle antiquité reculée remonte le travail des pierres chez les peuples orientaux ; à côté des ouvrages remarquables des Égyptiens viennent se ranger les cylindres et les cônes, témoignages mystérieux de civilisations éteintes, et où l’on trouve, ici les scarabéoïdcs inspirés par les mœurs de l’Égypte, là le pyrée, signe de la religion de Zoroastrc, et la lutte du lion et du taureau, autre emblème de cette croyance au combat perpétuel des principes du bien et du mal. Nous ne nous lancerons pas dans des hypothèses discutables

au sujet de ces monuments, amulettes créés le plus souvent par la superstition, et dont les figurations échappent encore aux recherches de la science ; les religions des Chaldéens et des Assyriens étant incomplètement connues, on a cherché dans celles des Achéménides et des Grecs les noms que certaines analogies de formes ou d’attributs permettaient d’attribuer aux personnages sacrés ou à leur représentation mythique. Laissons donc Bélus, Parsondas, Mylitta, Oannès, Qrmuzd, etc., et passons aux choses véritablement historiques.

En première ligne plaçons les précieuses pierres possédées par le cabinet des médailles et qui offrent aux curieux l’iconographie des rois perses de la dynastie sassanide, d’Artaxerxe Ier à Chosroès Ier; le buste de Mousa, femme de Phraatc IV, roi des Partîtes ; Achoucha, Ptiachkh des Ibères-Karkedes, voisins de l’Arménie, et enfin l’image, bien barbare il est vrai, mais essentiellement curieuse, de la célèbre Zénobie, reine de Palmyre.

Non moins précieuses sont quelques pierres orientales à sujets chrétiens, que M. Chabouillet considère comme antérieures à la persécution de Schapour II, en l’an 540 de notre ère; on y trouve le sacrifice d’Abraham, la Visitation et la Vierge assise tenant l’Enfant Jésus, ces deux pièces avec inscriptions en caractères pehlvis, et enfin le buste du Christ et le poisson symbolique avec monogrammes et légendes grecs.

Mais le monument le plus important de ces époques reculées est la fameuse coupe de Chosroès Ier, que l’on pourrait prendre indistinctement comme type de l’orfèvrerie ou de la glyptique sassanides au quatrième siècle de notre ère. En effet, sa monture en or travaillé au marteau, et sertissant des médaillons de verre ou de cristal de roche, montre de curieuses analogies avec notre orfèvrerie mérovingienne ; si nous en parlons aux gemmes, c’est que la pièce principale, disque circulaire de cristal de roche taillé en camée, offre en même temps une effigie importante et une preuve de l’avancement du travail des pierres en Perse. On y voit le roi assis sur un trône à dossier dont les pieds sont des chevaux ailés ; il est de face, les cheveux partagés en deux grosses touffes frisées tombant sur les épaules ; il a la barbe épaisse et courte ; son front porte une couronne formée d’une mitre ronde, sur laquelle est appliqué un croissant, et de pointes en forme de créneaux; un second croissant surmonte la mitre et porte le globe du soleil d’où s’échappent deux bandelettes flottantes. Le monarque

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est vêlu du candys, sorte de robe brodée, et il s’appuie des deux mains sur le pommeau de son épée renfermée dans le fourreau. Des épaules et de la ceinture partent deux bandelettes plus grandes, mais analogues à celles de la mitre ; ce sont les bouts du Kosti, ceinture mystique que portent encore les Pcirsis et qui aurait été inventée par Djemschid.

L’encadrement de ce médaillon et le bord extrême de la coupe sont formés de dés en verre rouge imitant le grenat ; ceux du pourtour

Vase en npis-lazuli avec ornements en relief ; travail chinois ancien.

sont en hauteur, les autres en largeur; l’espace qu’ils délimitent est divisé en trois rangées circulaires de médaillons alternativement incolores et violets : les premiers sont en cristal de roche et portent, gravé au revers, un fleuron ornemental ; le même fleuron est imprimé par coulage sur le verre violet ; les interstices entre ces médaillons sont remplis par des losanges de verre uni de couleur verte.

La coupe de Chosroès est encore une de ces pièces conservées à l’histoire par suite d’une fausse appréciation de leur intérêt véritable. Elle avait été donnée par Charles le Chauve à l’abbaye de Saint-Denis et voici ce qu’en disait, en 1625, F. J. Doublet, dans son histoire de l’abhaye : « Une très-riche tasse garnie de son pied d’or, qui est la tasse du sage Roy Salomon, enrichie sur le bord de hyacinthes, au

dedans de très-beaux grenats et de très-belles esmeraudes, aussi au fond d’un très-excellent et grand saphir blanc entaillé, à enleveure par dehors, de la figure au naturel du dit Roy séant en son throsne, avec un escalier orné de lyons de part et d’autre, à la façon qu’on le voit représenté dedans la saincte Bible. »

L’effigie est aujourd’hui incontestable et conforme à celle des médailles du roi Chosroès, qui occupa le trône de Perse de 551 à 579 ; quant aux pierres précieuses, elles se trouvent réduites à leur rôle véritable de verre teint et de cristal incolore.

Mais voici venir l’année 622, date mémorable de l’hégire : l'islamisme va paraître et envahir comme un flot toutes les contrées orientales, substituant violemment sa croyance à celles jusqu’alors établies; bien des choses d’art sombrèrent dans ce cataclysme; qu’allaient donc mettre les musulmans à la place de ce qu’ils détruisaient? Bien peu de chose, car, tout en respectant quelques édifices, en prenant d’abord pour types de leurs monnaies ceux des nations dont le commerce était solidement établi, ils arrivèrent assez promptement à faire dominer leurs doctrines iconoclastiques en substituant, dans les sceaux et les pierres gravées, ainsi que dans les autres objets à leur usage, les légendes et les combinaisons géométriques, aux figures et aux emblèmes. Ceci n’est pourtant pas sans exception, car notre cabinet des médailles possède un talisman en cornaline sur lequel on voit le roi Salomon assis sur son trône, ayant au-dessus de lui les démons et les génies, et à ses pieds l’homme et les animaux qui lui sont soumis; on lit à droite et à gauche : Salomon, fils de David; autour est le verset du Trône de la Sourate II du Coran. Les pierres gravées arabes sont généralement travaillées avec une sûreté qui indique la possession complète des procédés ; les légendes sont nettes et élégantes, enjolivées de délicates arabesques. L’art suprême pour les fervents musulmans c’est la calligraphie, qui permet de perpétuer et de répandre les saintes paroles ; on ne s’étonnera pas que le graveur de Tamerlan, Àltoun, ait acquis une célébrité telle que son nom soit venu jusqu’à nous.

Nous venons de dire que les Arabes avaient respecté jusqu’à un certain point les monuments des civilisations qu’ils avaient conquises ; il leur arriva même d’en subir l’influence : ainsi, dans bien des cas, l’ornementation byzantine, modifiée légèrement par leur goût, se montre sur leurs ouvrages : citons comme exemple la belle buire en

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cristal de roche conservée au Louvre et qu’on peut dater du dixième siècle ; sur sa panse élégamment ovoïde à base tronquée, se développent des arabesques et rinceaux supportant deux éperviers opposés face à face ; au-dessus, entourant le col qui se développe en déversoir, est une légende en caractères coufîques disant : Bénédiction et bonheur à son possesseur. Ce curieux objet avait été donné par Thibaud, comte de Blois, à Suger, qui l’offrit à son tour au trésor de l’abbaye de Saint- Denis, où il nous a été conservé. Or, ce vase n’est pas isolé ; il semble consacrer un type ; nous en avons vu un analogue où les arabesques, plus capricieuses, annonçaient une influence plus directement orien-

Tasse en cristal de roche incrusté dor et de pierres précieuses; travail persan du seizième siècle.

(Musée du Louvre.)

taie, et, en effet, les faces latérales offraient un groupe composé d’un aigle vainqueur d’une antilope, c’est-à-dire l’un des sujets de prédilection des artistes de l’Asie Mineure et de la Perse. Cette buire avait fait partie, assure-t-on, du trésor d’Aix-la-Chapelle. Une troisième, appartenant au musée d’histoire naturelle de Florence, et inscrite de vœux, comme la première, se caractérise par deux canards affrontés, séparés par une ornementation arabesque de style moresque, qui doit avoir été exécutée dans les merveilleux ateliers de Païenne.

En cherchant bien, on trouverait certainement en Perse des buires de même genre ou tout au moins des bouteilles à contenir le vin ; mais les œuvres orientales sont encore si rares, que nous ne pouvons inscrire au compte de l’Iran que des coupes, des miroirs et des poignées d’armes. Les coupes, il est vrai, sont merveilleuses ; taillées dans le cristal de roche ou le jade, elles sont minces, élégamment lo-

bées, et souvent rehaussées d’incrustations d’or et de pierres précieuses disposées en bouquets délicats, où les fleurs sont en rubis avec feuillages d’émeraude. Nous retrouvons cette disposition dans une jolie bouteille-aspersoir formulée en gourde un peu courbée à son extrémité et qui porte des iris et des fleurettes entourés d’un semé de feuilles à pétioles d’or. On sait que, malgré leur habileté à travailler le verre, les Persans n’ont jamais employé, pour les miroirs, que des feuilles communes et de petite dimension ; ils ont racheté ce défaut en dépensant, dans la doublure de ces instruments de toilette, tout ce que la richesse et le goût peuvent rêver de plus séduisant. Voici la description d’un miroir qui a passé par plusieurs collections célèbres : c’est une plaque rectangulaire munie de deux pivots latéraux permettant de l’incliner plus ou moins sans doute sur un support à colonnes; le fond est en jade blanc divisé par un réseau arabesque de jade noir incrusté de rubis. Chaque médaillon du réseau a reçu un bouquet serti d’or et formé d’un iris en hyacinthe de Ceylan avec feuilles de jade vert translucide ; avec un peu d’imagination on pourrait supposer qu’un pareil miroir est copié sur celui qui figurait parmi les présents d’Aladin à sa royale fiancée. Beaucoup de pièces persanes en jade vert noirâtre reçoivent un rehaut extraordinaire de ces incrustations d’or et de pierreries.

Nous pourrions augmenter démesurément ces descriptions en parlant des armes aux poignées de jade ou de cristal de roche ; nous y rencontrerions des pommeaux taillés dans la masse en tètes de lion ou de cheval, et nous verrions courir sur la fusée des bouquets de roses rendus au naturel avec les pierres de couleur, ou bien les arabesques rehaussées d’émeraudes, de rubis et de diamants.

Mais il nous faut arriver aux Indiens, qui ont peut-être encore dépassé les Persans en audace et en patience ; personne n’a jamais osé, comme eux, amincir une gemme dans les dernières limites du possible, et risquer le fruit d’un long travail pour ajouter à une merveille de taille la merveille non moins surprenante d’une incrustation d’or à rehaut de pierres, où les végétations les plus fournies entourent les tiges de jacinthe aux fleurs de topaze et les iris de rubis aux feuilles d’émeraude. Notons, et ceci sera le plus sûr moyen de distinguer les œuvres de la Perse et de l’Inde, que les révolutions politiques et religieuses n’ont altéré en rien le goût des artistes hindous ; en examinant

OBJETS D’ART ORNEMENTAL

leurs ciselures on y remarque une pureté de conception dans la forme

■ générale, des délicatesses de détails, tout à fait dignes de l’antiquité; c’est qu’en effet toutes les traditions se sont conservées chez ce peuple immuable, et l’on y pourrait retrouver le point de départ de bien des perfections attribuées au génie des Grecs. Voyez dans les vases de jade ces acanthes magistralement traitées; voyez dans les enroulements des anses, dans les boutons des coupes et dans les reliefs divers de la paroi des vases, comme les saillies diverses se subordonnent aux nécessités de l’ ensemble ; c’est riche et simple à la fois, ce qui résulte d’une sûreté de composition appartenant seulement aux artistes consommés.

Coupc en jade laiteux, taillée en forme de fleur; travail chinois ancien. (Collection du Muséum de géologie de Paris.)

Traversons les monts Hymalaïa et pénétrons dans l’extrême Orient pour y chercher avec Marco Polo ce pays des merveilles et des incalculables richesses. Nous avons dit déjà et chacun le sait, du reste, que l’Orient est la patrie des plus belles pierres ; la Chine abonde en quartz agates ; le cristal de roche se trouve en masses considérables, et le jade dans toutes ses variétés semble former les monts et paver le fond des rivières; comment l’emploi de cêS matériaux variés ne serait-il pas devenu Tune des plus importantes industries locales? Aussi on pourrait presque dire que, dans les temples et les palais des grands, les gemmes taillées forment la majeure partie du mobilier ; sur les autels, les tings, les vases de sacrifice, les flambeaux sont en jade merveilleusement travaillé; dans les salles de réception, les écrans, les vases à fleurs, les coupes curieuses, les groupes rares garnissent

les étagères, sollicitant l’admiration des visiteurs; parfois des masses de jade de taille exceptionnelle ont été respectées dans leur ensemble; on s’est contenté d’y inscrire une longue légende et de creuser à la partie inférieure une grotte dans laquelle un anachorète explique à des philosophes les préceptes des anciens livres. Quant aux vases, leurs formes élégantes et compliquées surprennent, car, combien a-t-il fallu d’années pour les tailler dans leurs infinis détails, percer à jour les méandres de leur couvercle, détacher en anneaux mobiles les accessoires de leurs anses et de leur pourtour, ou pour isoler par place les rameaux qui courent à leur surface en donnant naissance à des feuilles souples et délicates, à des fleurs et fruits qu’on croirait pouvoir cueillir.

Le quartz hyalin est fréquemment travaillé dans sa pureté irréprochable; mais quand le lapidaire a pn rencontrer un bloc en contact avec d’autres matières ou coloré accidentellement par des infiltrations contemporaines de sa formation, que de peines ne se donne-t-il pas pour en faire ressortir le mérite et l’originalité? S'agit-il d’un cristal enfumé dans une partie de son étendue, il en fera saillir une statuette dont la tête, animée d’une teinte brunâtre et chaude, tranchera sur la pureté hyaline du vêtement. 11 usera des mêmes artifices pour les améthystes, et les cornalines passant du rouge au blanc. Là, c’est encore un cristal de roche dont certains nodules ont été colorés en vert tendre par le chrome ; l’artiste combinera sa composition de telle sorte que les parties vertes se détachent en feuillages sur le fond, ou animent les ailes d’une cigale posée sur une fleur de yu-lan. Mais où triomphe l’adresse du lapidaire chinois, c’est dans la taille des masses calcédonieuses unies à toutes les autres variétés de quartz ; par d’ingénieux tâtonnements il arrivera à dégager une coupe de calcédoine blonde, ayant la forme d’une grenade aux tiges brunes, sur laquelle se détachera un oiseau d’un blanc mat obtenu d’une veine de cornaline, tandis que plus loin ramperont des hélices, trouvées dans des nodules de cristal, ou de ceS cigales aux ailes vertes dont il vient d’être question : ici c’est plus que de l’art, c’est de l’audace et ce travail laisse bien loin la difficulté de celui des camées à plusieurs couches; ne faut-il pas, avec une courageuse patience, soumettre, jour par jour, heure par heure, son imagination aux caprices de la matière? Rien ne peut être arrêté d’avance; comment savoir si le

rognon principal est régulier dans sa forme, si les veines qui l’accompagnent sont constantes ou accidentelles? Prêt à tout accepter, à tirer parti même des accidents, l’artiste use ainsi à tâtons, pendant des mois et des années, un caillou dont il ne connaîtra le prix réel qu’une fois le dernier coup de boulerolle donné. Aussi de pareilles pièces n’ont-elles et ne peuvent-elles avoir une valeur vénale appréciable ; chacune est un trésor dont on est assuré de ne jamais rencontrer le pareil, dont on peut douter de voir l’analogue.

Figure de Pou-taï, dieu du contentement.

Abandonnons ces merveilles pour revenir à des choses plus courantes ; combien de délicieuses petites figures de divinités destinées à l’autel domestique, enfermées dans des chapelles portatives en laque, dont l’élude, comme gemmes et comme travail, pourrait nous arrêter et fournir des pages de descriptions intéressantes ? Puis les objets de toilette, colliers de mandarins à pendeloques significatives, faisant ressortir la qualité du dignitaire qui le porte ; plaques de ceinture de même genre, où d’un côté se détachent sur un fond ajouré les emblèmes du rang nobiliaire, tandis que le revers, également à jour, porte une ornementation toute différente. Cola est surprenant sans doute et cela est surpassé pourtant par la délicatesse des bijoux de femmes et notamment par les aiguilles et autres ajustements de tête.

On voit quel vaste champ ouvre au curieux, quelle récolte promet au collectionneur la glyptique des peuples orientaux ; lorsqu’on a tenu dans les mains ces pièces intéressantes où l’œil a pu lire parfois des légendes honorifiques ou votives, on regrette de n’y avoir jamais rencontré un nom d’artiste. On aimerait à sortir de cette admiration vague qui s’attache à l’ensemble des travaux chinois, et à récompenser les lapidaires auteurs des principales merveilles en perpétuant leur renommée et en apprenant à la postérité à répéter leurs noms.