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< Nous n'avons pas à examiner ici — disent Jules Delpit et Pierre Lacour fils M — la valeur de ces quarante-cinq <2) tableaux, ni si la Ville de Bordeaux reçut ou non un lot proportionné à son importance. > — Pierre Lacour père ne se montrait pas si réservé. Dans une lettre adressée au Maire, au commencement d'août 1811 — lettre sur laquelle il y aura lieu de revenir — le peintre disait bien haut que les envois du Gouvernement n'étaient que « de misérables copies données pour des originaux ou des originaux plus misérables encore... A peine sur quarante-six <8) tableaux donnés par le Gouvernement pourrait-on en citer cinq ou six de bons sans pour cela être ce qu'on appelle de beaux tableaux. Ceux que l'Ecole de dessin possédoit (4> sont encore ce qu'il y a de mieux. >

Il semble utile d'indiquer ce qu'étaient les quarante-quatre tableaux dont Bordeaux se trouvait en possession au commencement de l'Empire.

Philippe de Champaigne. — Salutation Angélique. — Depuis le premier catalogue, qui date de 1821, ce tableau a été toujours désigné sous le nom de Songe de Saint-Joseph®. « Ce tableau que l'on croyait détruit et que Gault de Saint-Germain (Guide des Amateurs, t. I, p. 61) prétend avoir appartenu à l'Eglise des Pères de l'Oratoire à Paris, avait été peint pour la première chapelle des Carmélites. Voyez Victor Cousin, Archives de l'Art français, t. III, p/ 85<c).> Clément de Ris estime que c'est « une œuvre indiscutable mais sans valeur. Philippe do Champaigne a répété deux fois le même sujet : le premier était placé dans l'Église des Carmélites de la rue Saint-Jacques et le second dans la chapelle des Minimes de la place Royale.

j1) Pierre Lacour et Jules Delpit : Catalogue de 1855, Introduction, p. 12.

{') On a vu que Bordeaux n'a reçu dans les deux envois que quarante-quatre tableaux.

(5) Lacour devrait dire quarante-quatre.

(4) Par suite du legs Doucet, dont il sera question plus tard.

(») Catalogue de 1894, n» 188.

(•) Note du Catalogue de 1855, textuellement reproduite par tous les autres, y compris celui de 1894.

Bordeaux n'a donc que l'embarras du choix M. > Le Songe de Saint Joseph a eu beaucoup à souffrir de l'incendie du 7 décembre 1870.

Jordaens. — Le Christ en croix. — < Le Christ en croiœ, dit Clément de Ris<2), bien que faisant partie du Musée, est placé dans l'Eglise métropolitaine Saint-André > : c'est une erreur, le tableau de Jordaens a été échangé sous la Restauration, à la suite de circonstances sur lesquelles il y aura à revenir. Il n'appartient plus au Musée et c'est fort regrettable. Car, ajoute Clément de Ris, « plus important comme dimension et comme composition que le Christ en croiœ de Rennes, celui de Bordeaux l'est moins comme qualité de peinture; mais c'est encore un fort beau tableau, d'une incroyable maestria, d'une grande puissance de ton, d'une belle ordonnance, aussi bien conservé que le permet l'humidité d'une Eglise et qui tiendrait parfaitement sa place dans les plus importantes galeries de l'Europe. > Voici la description que Marionneau donne de cette toile : € Au centre de la composition, le Christ en croix, les bras levés suivant l'idée janséniste; à ses côtés, sur deux croix moins élevées, les deux larrons. Un bourreau attache violemment les jambes du larron placé à la gauche du Christ. Aux pieds du Sauveur, la Magdeleine à genoux enveloppée d'un riche manteau; elle étreint fortement la croix et verse d'abondantes larmes. Derrière la Magdeleine, plus au premier plan, un bourreau vu de profil, présente à boire à Jésus à l'aide d'une éponge fixée à l'extrémité d'une perche. A l'opposé du tableau, la Vierge debout, les bras tombants, les mains croisées, lève vers le ciel ses yeux en pleurs. Saint Jean, vêtu d'un manteau rouge, arrête douloureusement sa vue sur le Christ expirant. Au second plan, un cavalier, monté sur un cheval blanc, préside au supplice.... Les amis des arts et le clergé doivent vivement regretter que l'exiguïté des salles du Musée, alors [en 1819] rue Saint-Dominique, hôtel de l'Académie, ait

(*) Clément de Ris : Les Musées de Province, tome II, p. 343. (*) Clément de Ris : Les Musées de Province, tome II, p. 341.

motivé cet échange (1). Cette substitution a privé la galerie municipale d'un chef-d'œuvre, pour décorer la cathédrale d'un tableau d'une orthodoxie très contestable... En effet, comment reconnaître ce grand et sublime drame du supplice de Jésus dans ce crucifiement de ces trois personnages d'un type également trivial? Comment retrouver dans ce tableau l'admirable figure de Jésus-Christ, la Vierge, les saintes Femmes, le disciple bien aimé, au milieu de tous ces modèles pris dans les tavernes des faubourgs d'Anvers?... Si la Crucifixion de Jordaens est dépourvue de sentiments religieux, ce tableau n'en est pas moins un chef-d'œuvre de couleur et d'exécution. Sa véritable place est dans une galerie pour l'étude de la peinture. Espérons qu'un second échange remettra la Municipalité en possession de cette belle toile; elle serait incontestablement une des plus remarquables et des plus précieuses du Musée de la Ville de Bordeaux #>. >

Crayer. — L'adoration des Bergers. — Ce tableau a été détruit dans l'incendie du 7 décembre 1870.

Voici la description qui en était donnée par les catalogues de 1855 et de 1862 : « La Vierge est à genoux, en face; devant elle, sur une espèce de caisse couverte de paille, l'Enfant divin repose sur une draperie blanche. De chaque côté de la Vierge, deux anges vêtus de dalmatiques sont en adoration, ainsi que les bergers qui remplissent le reste de la composition à gauche. Dans le ciel, des anges jouent de divers instruments et chantent : Et in terra paœ... En bas, au-dessous de l'enfant Jésus, on lit cette inscription : Verbo incarnato Virginique

MATRI SACRUM ANTONIUS HaFFTEN ET ANNA VAN DER MEFFREN

D. C. Q. Les armoiries du donataire ^ sont à côté, à droite. Il porte : écartelé au 1er d'or au lambel de sable; au 2e d'or à

i1; L'échange, dont il sera parlé plus tard en détail, entre le Christ en croie île Jordaens et la Sainte-Famille d' Andréa del Sarto, toile entrée, en 1819, an Musée ou elle porte le n# 144 (catalogue de 1894).

(*) Description des œuvres d'art qui décorent les édifices publics de la Ville de Bordeaux, par Charles Marionneau, Bordeaux, 1861. — Église Saint- André, p. 100-103.

(*) Lacour et Delpit veulent dire : du donateur.

deux tourteaux de sable; au 3e de gueules à 12 petites pièces qu'il est impossible de distinguer; au 4e d'or au tourteau de sable surmonté d une face ondée d'argent (1>. »

Arsène Houssaye admirait beaucoup cette œuvre. « Il y a, dit-il, dans l'école flamande une Adoration des Bergers, de Gaspard de Crayer, qui est un tableau de maître <2). » Par contre, Clément de Ris marquait peu d'estime pour ce tableau : « Passons rapidement, dit-il <3>, devant V Adoration des Bergers de Gaspard de Crayer. »

Guerccino. — Saint Bernard recevant sa règle de la Vierge. — Ce tableau a été brûlé dans l'incendie du 7 décembre 1870. P. Lacour et J. Delpit n'y reconnaissaient pas une œuvre authentique de Jean-François Barbieri, dit Guerccino ou le Guerchin. «c Ce tableau — disent les catalogues de 1855 et de 1862 — qui nous parait une copie très ancienne de Guerchin, pourrait être de son neveu, Benedetto Gennari. > Telle était aussi l'opinion d'Arsène Houssaye : « Le Saint Bernard du Musée de Bordeaux est un Guerchin douteux, si ce n'est une copie de Benedetto Gennari <*>. >

Vandik. — Portrait de Marie de Médicis en pied. — « La reine est représentée en costume de veuve, assise, tournée à droite, tenant une fleur à la main; dans le fond à droite, on aperçoit le clocher de Saint-Denis. A gauche, la couronne de France est posée sur un tabouret, près d'un petit chien<5). » Ce tableau, qui provient de l'ancien cabinet du Roi, est considéré par les catalogues, jusques et y compris celui de 1862, comme une œuvre authentique d'Antoine Van Dyck.

En 1846, un jeune critique originaire de Bordeaux, Paul

(4) Catalogue de 1855, p. 92-1)3.

(*) Arsène Houssaye : i>s Musées de Province, Le Musée de Bordeaux, V, dans le Moniteur du 21 mars 1858.

(*) Clément de Ris : Les Musées de Province, tome II, p. 340.

(*) Arsène Houssaye : Les Musées de Province, Le Musée de Bordeaux, VII, dans le Moniteur du 25 mars 1858.

I») Catalogues do 1855 et 1862.

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Mantz (Bordeaux, 28 avril 1821 — Paris, 29 janvier 1895), qui faisait ses débuts dans V Artiste, consacrait une étude au Musée de Bordeaux. Le futur directeur des Beaux-Arts porte le jugement suivant sur la toile de Van Dyck : « Je m'arrêterai devant un très beau portrait de Marie de Médicis par Van Dyck. Vêtue de noir de la tète aux pieds, la reine, déjà sur le déclin de l'âge, se tient immobile dans une de ces attitudes à lafois si fières et si simples que les disciples de Rubens donnent, comme leur maître, aux figures qu'ils représentent. La tète est pleine de noblesse; les mains sont belles et délicates. Au fond, et dans la lumière d'un ciel attristé, Paris découpe en silhouette ses dômes et ses lignes sévères. Ce tableau est d'un grand effet, et, pour l'arrangement de l'ensemble comme pour le caractère de la figure et son vivant relief, il réunit à un haut degré les qualités du portrait historique M. » Arsène Houssaye partage l'avis de Paul Mantz : « Le grand portraitiste Van Dyck est là, lui aussi, avec des chefs-d'œuvre, Le Portrait en pied de Marie de Médicis (2)... » C'est, dit au contraire Clément de Ris<8>, « une mauvaise copie du premier venu >. M. Vallet met aussi ce tableau parmi ceux du Musée qui ne sont pas de Van Dyck et qui ont été exécutés d'après lui<4>.

Rubens. — Martire de Saint-Georges*®. — Clément de Ris juge assez défavorablement ce tableau qu'il avoue avoir mal vu à cause de la place où il se trouvait dans l'ancien Musée : « Je ne voudrais pas révoquer en doute le Martyre de Saint Georges de Rubens, et pourtant à la hauteur qu'il occupe il m'a paru d'une lourdeur et d'une pâleur de ton qui s'associent mal avec l'idée qu'éveille le nom de Rubens. Voici le

(l) Paul Mantz : Le Musée de Bordeaux, dans l'Artiste, 1846, tome VIII, p. 49 et suiv.

(*) Arsène Houssaye : Les Musées de Province, le Musée de liordeaiuv, V, dans le Moniteur du 21 mars 1858.

(*) Clément de llis : Les Musées de Province, tome II, p. 343.

(*) Catalogue de 1894, n» 214 (d'après Anton van Dyck), Portrait de Marie de Médicis.

{*) Catalogue de 1894, n9 305. Peter Paul Rubens, Martyre de Saint-Georges.

passage consacré à cette composition par M. Van Hasselt, dans son Histoire de Rubens W : « La corporation des Arbalétriers de Lierre obtint de notre peintre un Martyre de Saint Georges, leur patron, pour l'autel de la chapelle qu'ils avaient dans la collégiale de Saint-Gommaire, à Lierre. Cette production qui représente le saint à genoux, la poitrine découverte aux coups de ses bourreaux et le visage vu de profil, tourné vers le ciel, est remarquable par la beauté de sa composition, par l'expression et par la couleur. Elle peut être comptée parmi les meilleures que nous connaissions de Rubens. Cependant elle fut faite en très peu de jours. D'après les comptes de la corporation, elle ne coûta que 75 florins, le peintre ayant pris en considération le peu de temps qu'il y avait consacré et surtout l'amitié qui l'unissait au doyen. On sait que ce bel ouvrage fut donné sous l'Empire au ,Musée de Bordeaux par Napoléon. Les actes de la ville de Lierre portent que les Arbalétriers voulurent, en 1768, vendre cette pièce au chevalier Verhulst, et qu'ils étaient d'accord avec lui de la céder pour 8,000 florins de Brabant, mais que le bourgmestre, les échevins et le Conseil de la Ville intervinrent pour empêcher cette aliénation. Sur les volets dont ce tableau était garni, on voyait Saint Georges foulant aux pieds le Dragon et Sainte Agnès tenant une palme à la main et ayant un agneau A côté d'elle. Ces deux pièces font aujourd'hui partie de la collection de sir Edward Grey, en Angleterre. » Quand on regarde attentivement le Martyre de Saint Georges, à voir ses ombres sans transparence, ses demi-teintes à peu près effacées, son modelé disparu, ses glacis presque totalement enlevés, en un mot, ce squelette de Rubens, on se demande si l'on est réellement en présence d'une œuvre du maître d'Anvers, et si, au milieu de tous les emballements et de tous les déballements qu'il a eu à supporter depuis 1792, le tableau de Bordeaux est bien le même que celui parti de Lierre. Pour ma part, je le crois. Seulement il faut avouer ses torts. Pendant son séjour à Paris,

(*) Histoire de Rubens. Bruxelles 1840, j). 112 et suiv.

il eut évidemment à subir des restaurations si maladroites que l'œuvre de Rubens a disparu et qu'il ne reste plus que la préparation faite par un de ses élèves dans son atelier*1*. »

M. Emile Vallet proteste contre ce jugement sévère, motivé, pense-t-il, par le mauvais jour et la trop grande hauteur qui ont dû empêcher l'historien des Musées de Province d'apprécier l'œuvre de r Rubens en connaissance de cause. « Un examen attentif, dit-il, m'a permis de reconnaître, au contraire, que le tableau est en bon état. La qualité de la peinture révèle une exécution un peu hâtive, si toutefois ce mot peut garder sa signification, appliqué à un maître d'une aussi prodigieuse fécondité, à un peintre qui avait le travail si rapide et qui étonne la postérité par le nombre extraordinaire des œuvres qu'il a produites. Le Martyre de Saint Georges rappelle très visiblement par le sentiment et la couleur certaines parties des compositions commandées à Rubens par Marie de Médicis, et actuellement placées au Louvre. Rien n'indique qu'il ^ie soit point de la main du maître d'Anvers. Pour peu qu'on ait quelque habitude de la peinture, on retrouve immédiatement Rubens dans cette toile. Sa manière est si caractéristique et si personnelle, qu'il est impossible de la confondre avec celle d'un autre peintre^. >

Michel Angelo da Caravaggio. — Le Couronnement d'épines. — « Le Christ, vu de face, est assis les mains liées entre deux soldats, dont l'un est coiffé d'un turban et l'autre revêtu d'une cuirasse®. »

« Les deux Caravages, Saint Jean dans le désert et le Couronnement d'épines, ne laissent pas de doute dans l'esprit, même aux connaisseurs qui doutent de tout. Ils sont bien dans ce style heurté et cru qui viole la vérité avant de l'épouser.

(*j Clément de Ris : Les Musées de Province, tome II, p. 338-340.

(*) Emile Vallet : Le Musée de Bordeaux, 2e article, dans la Gironde littéraire et scientifique du 12 mars 1882.

(') Catalogue de 1894, n° 5. Amerighi ou Morioi (Michel Angiolo), dit il Caravaggio : Le Couronnement d'épines.

Caravage fut le premier réaliste; lui aussi a fait sa révolution qui désespéra les Carrache et tous les chercheurs de ce temps-là. Caravage ne cherchait pas : il se contentait de voir par l'œil simple. Ce fameux atelier, dont tous les murs étaient peints en noir pour donner des effets plus énergiques, fut l'école de Ribera, Guerchin, Spada et de vingt autres, qui croyaient que Michel-Ange de Caravage était le vrai Michel-Ange(1). >

Tiziano. — Lucrèce el Ta?*quin{2h — Ce tableau, qui représente Lucrèce renversée sur son lit et menacée par Tarquin, qui la saisit d'une main en même temps que de l'autre il dirige un poignard contre la jeune femme, est mis par les anciens catalogues au nombre des œuvres authentiques du Titien. Le catalogue de 1850 remarque que le tableau est fatigué, mais bien original. On lit la note suivante dans les catalogues de 1855 et de 1862 : « Titien affectionnait ce sujet qu'il a répété plusieurs fois. Il en existe une copie au Louvre; il y en avait une d£ns la galerie du comte d'Arundel, en Angleterre; il y en a une dans la galerie impériale de Vienne. Celle de notre Musée est donc la quatrième. Elle a été gravée du vivant même du Titien par Jaq. Valeguis; mais notre exemplaire présente des changements si considérables qu'on peut le considérer comme la première pensée de l'artiste. » Paul Mantz est loin d'être aussi affirmatif. « C'est au Titien qu'on attribue Tarquin et Lucrèce, composition pleine d'énergie et de sauvage vigueur, mais d'un dessin vulgaire, d'un type grossier, d'une touche brutale, d'une couleur sale et boueuse que les Vénitiens ont, grâce au ciel, toujours ignorée(3). » Arsène Houssaye, au contraire, admire la couleur du tableau, tout en appréciant d'une manière ironique la note des rédacteurs du catalogue : « Voici le roi de la couleur, Titien. Le tableau intitulé Lucrèce el Tarquin laisse une profonde impression. Cette femme est la

(*) Arsknk Houssaye : Les Musées de Province, Le Musée de Bordeaux, VU, diins le Moniteur du 25 mars 1858.

(*) Catalogue de 1894, n# 154.Veceluo (attribué à Tiziano), Lucrèce et Tarquin.

(8) Paul Mantz : 7> Musée de Bordeaux, dans V Artiste, 1846, tome VIII, p. 49 (H suiv.

femme et la vie par excellence, et sa chair semble pétrie avec de la lumière... Tarquin et Lucrèce est une tragédie que Titien a souvent représentée; il y en a un exemplaire au Louvre, il y en a un en Angleterre, il y en a un à Vienne. La tragédie du Musée de Bordeaux serait, d'après MM. Pierre Lacour et Jules Delpit, la première édition ou plutôt la première pensée. Pourquoi la première (1)? » Clément de Ris<2) n'admet pas l'authenticité de ce tableau : « Cette œuvre, dit-il, porte des traces manifestes de dégradation et des marques plus manifestes encore de restauration. Mais ce qui me la fait révoquer en doute, ce n'est pas tant la couleur, dont l'imitation pourrait tromper, que la touche, n'ayant aucun rapport avec celle du maitre de Cadore. La couleur peut quelquefois faire illusion, la touche jamais; surtout chez les coloristes, qui peignent d'une façon bien plus sûre et bien plus franche que les dessinateurs, qui posent leur touche sur la toile et n'y reviennent plus, ou y reviennent par des glacis à travers lesquels elle transparait et garde sa franchise première. Or, ici, et je crois avoir regardé le tableau attentivement, je ne trouve aucune trace de touche; elles sont toutes fondues ensemble avec un soin et une attention qui ne peuvent s'accorder avec la liberté d'invention et le feu de la composition, chez le Titien surtout. Cette recherche donne à la peinture cet aspect lisse, plat et lourd auquel on reconnaît toutes les copies. Elle conduit également à une absence de modelé tout à fait opposée au talent du Titien. Cette platitude est bien facile à constater dans toutes les parties de Tarquin et Lucrèce, pourvu que Ton ait contemplé pendant dix minutes une œuvre bien certaine du Titien. Je verrais dans ce tableau une bonne copie italienne de la fin du seizième siècle ou du commencement du dix-septième, une répétition d'école si l'on veut; mais il m'est impossible d'y reconnaître une œuvre du maitre de Cadore. Ce serait faire injure à sa mémoire. » M. Vallet confirme l'opinion de l'historien des Musées de

t1; Arsène Houssaye : Les Musées de Province, Le Musée de Bordeaux, VII, dans le Moniteur du 25 mars 1858.

{-) Clément de Ris : Les Musées de Province, tome II, p. 321-323.

Province : « Il a été vendu. en 1845, à la vente de M. Knight, en Angleterre, au prix de 1,050 liv. st., une composition du Titien représentant Tarquin et Lucrèce : le tableau de notre Musée n'en est peut-être que la reproduction. J'ajouterai qu'il a été très endommagé par l'incendie du 7 décembre 1870 et que l'effet des restaurations anciennes a été encore aggravé par les restaurations nouvelles qu'il a fallu exécuter pour le conserver*1*. >

Bassan. — Sortie de l'Arche®. — Une note des catalogues de 1855 et de 1862 fait remarquer que « les dimensions de ce tableau semblent prouver qu'il avait été fait pour servir de pendant à Y Entrée dans l'Arche, qui est aujourd'hui au Louvre, et qui plaisait tant à Titien qu'il en avait acheté une copie à Bassan >(3>.

Pietro da Cortona. — La Vierge et l'enfant Jésus (4). — Ce tableau qui représente la Vierge assise et tenant sur ses genoux l'Enfant divin auquel elle vient de donner une fleur dite de la Passion, a trouvé grâce devant la critique de Clément de Ris : « Voici enfin une œuvre d'une authenticité indiscutable. On reconnaît le peintre à sa facilité de composition, à ses airs de tète élégants, à ses poses maniérées et empreintes cependant d'une recherche quelquefois heureuse du grand style du xvie siècle, et surtout à ses draperies tourmentées et cassées comme du papier(5). > Et Clément de Ris cite, « en laissant à Lépicié toute la responsabilité de son enthousiasme et de ses hyperboles », la description suivante qui se trouve dans le

I1) E. Vallet : Le Musée de Bordeaux, l«r article, dans la Gironde littéraire et scientifique du 5 mars 1882.

(*) Catalogue de 1894, n* 95. Ponte (Jacopo da), dit il Bassano ou Jacques Bassan : La sortie de l'Arche.

(') Lépicié {Catalogue raisonné des Tableaux du Roy, tome second. Paris, Imprimerie Royale, 1754, p. 58) décrit sous le titre de « Noé faisant entrer les animaux dans l'Arche », ce tableau qui, dit-il, « fait honneur au Bassan pour la couleur et pour l'harmonie ».

{*) Catalogue de 1894, n° 12. Berrettini (Pietro da Cortona), dit Piètre de Cortone, la Vierge et Venfant Jésus.

(5) Clément de Ris : Les Musées de Province, tome II, p. 326.

Catalogue raisonné des tableaux du Roy M : « Ce tableau de chevalet qui faisoit partie de la collection de feu M. le prince de Carignan, est, sans contredit, un des plus beaux de ce genre qui soient sortis de la main de Piètre de Cortone; il réunit la couleur, l'harmonie et même, ce qui n'est pas ordinaire à ce Maître, beaucoup de finesse dans les expressions. Le corps de l'Enfant Jésus est étonnant pour l'exécution; l'on voit, pour ainsi dire, le sang circuler au travers de la peau, et l'on peut s'écrier sans hyperbole, en le voyant : Quelle magie ! La composition du sujet est simple et élégante; on y voit, sur un fond de paysage, la Vierge tenant son fils sur les genoux et le regardant avec une douceur et une satisfaction que la sainteté peut seule inspirer. L'Enfant Jésus, dont le caractère et l'attitude expriment la tendresse et les sentimens que doit avoir un fils pour sa mère, tient de la main gauche un bouquet de fleurs d'orange. > M. Vallet, qui cite, lui aussi, ces lignes de Lépicié, met le lecteur en garde contre un éloge maladroit qui pourrait nuire au tableau de Pierre de Cortone : « Que l'enthousiasme naïf dont ces lignes sont remplies ne fasse point tort au tableau de Pietro de Cortone. Il est important et parfaitement pur; c'est un échantillon assez complet du talent de cet artiste, fait avant tout d'élégance et de facilité, mais sentant la recherche et aussi peu soucieux de la vérité dans la représentation de la nature que des qualités qui constituent le style des maîtres^. >

Tiziàno. — La Magdeleine®. — Ce tableau, qui provient de l'ancien « Cabinet du Roy >, représente la sainte de face et à mi-corps; elle lève les yeux vers le ciel et se voile de sa chevelure. Clément de Ris n'admet pas l'authenticité de ce

(*) Catalogue raisonné des Tableaux du Roy, par M. Lépicié, secrétaire perpétuel et historiographe de l'Académie Royale de Peinture et de Sculpture, Professeur des Élèves protégés par le Roy pour l'Histoire, la Fable et la Géographie. A Paris, de l'Imprimerie Royale, tome I, 1752, p. 160.

(*) E. Vallet : Le Musée de Bordeaux, 1er article, dans la Gironde littéraire et scientifique du 5 mars 1882.

(?) Catalogue de 1894, n* 156. Vecellio (École de Tiziano), Sainte Madeleine*

tableau qui, d'après les anciens catalogues, de 1821 à 1862, serait une œuvre originale du Titien. Le catalogue Lépicié, qui enregistre ce tableau comme figurant, en 1754, dans le Cabinet du Roi, ajoute, avec une prudente réserve : « D'ailleurs, le mauvais état de celui-ci ne permet pas d'en juger avec précision : ce que l'on peut dire de plus certain, c'est qu'il ne paraît pas du temps du Titien (1). » — « Il y a cent ans, la critique, en fait d'art, n'était pas née; la tradition gouvernait le goût, comme, cent ans plus tôt, la scholas tique régentait le bon sens. Lépicié n'osait pas contester la Madeleine au Titien; aujourd'hui personne n'oserait la lui attribuer &K > Cependant, à peu près à la même date où Clément de Ris se prononçait d'une manière si positive, Arsène Houssaye ne doutait pas de l'authenticité du tableau. « Le Musée de Bordeaux — disait-il — est riche en Titiens... La Sainte Madeleine se voile la figure de ses cheveux et de ses bras, mais c'est encore Madeleine pécheresse et non Madeleine repentie. Titien ne comprenait ni le cilice, ni les larmes &K > Les derniers catalogues du Musée de Bordeaux se contentent d'attribuer la Madeleine à un peintre de l'école de Tiziano Vecellio.

L. Giordano. — Hercule chez Omphale. — Voici, d'après le catalogue de 1855, la description de cette toile qui a été détruite dans l'incendie du 7 décembre 1870 : « Le dieu est à droite, assis sur une estrade, sa massue sous ses pieds, entouré de femmes qui lui apprennent à filer. Vis-à-vis, la reine et une de ses femmes le regardent malignement accomplir cet acte d'obéissance; et, par malice, un petit amour présente à Hercule un miroir pour qu'il puisse se voir dans cette situation. »

Copie d'après Vandick. — La Vierge, V Enfant Jésus, Anges et Saint François à genoux. — Cette copie, prise en Belgique,

(*) Lépicié : Catalogue raisonné des Tableaux du Iioy, tome second, 1754, p. 26. (*) Clément de Ris : Les Musées de Province, tome II, p. 321. (•) Arsène Houssaye : Les Musées de Province, le Musée de Bordeaux, VII, dans le Moniteur du 25 mars 1858.

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VANNUCCI (Pietro), dit IL PERUGINO ou LE PÉRUGIN La Vierge, l'Enfant fétus, Saint Jérôme et Sain! ^Augustin,

restaurée par le Musée Central, a été détruite dans l'incendie du 7 décembre 1870. En voici la description d'après le catalogue de 1855 : « La Sainte- Vierge présente son fils à Saint François qui le caresse. Des anges et des séraphins entourent ces divins personnages. >

Rubens. — Chasse aux lions. — Ce tableau représentant quatre chasseurs à cheval et deux à pied luttant contre un lion et une lionne, a été détruit dans l'incendie du 7 décembre 1870. Ce n'était qu'une copie d'après Rubens, disent les anciens catalogues. « Si ce tableau n'est pas de la main même de Rubens — affirment les catalogues de 1855 et 1862 — c'est du moins une bonne et ancienne copie. » Telle était aussi l'opinion d'Arsène Houssaye : « La Chasse aux lions est, je le crois bien, de la fausse monnaie où toutefois il y a beaucoup d'or W. >

Perugino. — LaVierge, Saint Augustin, Saint Jérôme^. —

Ce tableau provient de l'Eglise des Augustins de Pérouse; il faisait partie du second envoi de l'armée d'Italie. Arsène Houssaye juge ainsi cet ouvrage : « Tout restauré qu'il soit, le Pérugin de Bordeaux montre bien dans son individualité l'initiateur de Raphaël. La peinture est encore hiératique; l'artiste représente non pas des scènes de la vie, mais de symboliques apothéoses. Assise sur un trône, la Vierge tient sur ses genoux son fils debout et bénissant; à sa droite, Saint Jérôme, vêtu de la pourpre romaine; à sa gauche, Saint Augustin, tenant le livre ouvert, complètent ce tableau où chaque personnage garde son immobilité divine, et, au-dessus du trône de marbre et d'or, sont agenouillées dans les cieux de grandes légions d'anges (s>. > Clément de Ris loue ce tableau, tout en déplorant les restaurations maladroites

(l) Arsène Houssaye : Les Musées de Province, le Musée de Bordeaux, VII, dans le Moniteur du 25 mars 1858.

(*) Catalogue de 1894, n# 145. Vannucci (Pietro), dit il Perugino ou le Pérugin, La Vierge, V Enfant Jésus* Saint Jérôme et Saint Augustin.

(*) Arsène Houssaye : Les Musées de Province, le Musée de Bordeaux, V, dans le Moniteur du 21 mars 1858.

dont il a été l'objet au Musée Central. « Bordeaux possède un Pérugin, et celui-ci est, en outre, aussi beau qu'important. Ayant fait partie du second envoi de l'armée d'Italie, j'en emprunte la description à la notice de cet envoi qui l'enregistre sous le numéro 49 : « Elevée sur un trône en forme de niche, » et magnifiquement décorée d'ornements rehaussés d'or, laVierge » tient son Fils debout sur ses genoux, dans l'action de donner sa » bénédiction. Sur le devant, on voit, à droite Saint Augustin, » et, à gauche, Saint Jérôme, en habit de cardinal méditant la » Sainte-Écriture; en haut, sont des chérubins et des anges en » adoration. > La Vierge est peut-être le personnage le moins remarquable de la composition. Elle offre, sans doute, le même caractère et le même type d'onction, de naïveté et de grâce un peu maniérée que Vannucci a si fréquemment répété; mais les deux saints, Jérôme et Augustin, ont plus de caractère, sont plus originaux et font une impression plus profonde, qui tient, sans doute, au style plus élevé de leur dessin, à la tournure plus naïve et plus robuste de leurs attitudes, au jet simple et grandiose des draperies W. >

M. Vallet dit à son tour : « Une autre peinture que plusieurs grands Musées pourraient nous envier, et qui contribue pour une large part à l'éclat de notre collection italienne, c'est la Vierge, l'Enfant Jésus, Saint Jérôme et Saint Augustin, par le Pérugin. Ce tableau, qui est sur bois et bien conservé, sauf quelques restaurations exécutées par le Musée Central, a fait partie du second envoi de l'armée d'Italie au Musée du Louvre, et a été donné à la Ville par l'État en 1803. Il provient de la sacristie des Augustins de Pérouse et occupait antérieurement une des chapelles de leur église, celle de Saint Thomas de Villeneuve. Cette composition se recommande par la simplicité, la beauté naïve des figures. On y trouve déjà les délicatesses de cet art que Raphaël portera bientôt à sa perfection #>. >

(f) Clément de Ris : Les Musées de Province* tome II, p. 318-319. (*) E. Vallet : Le Musée de Bordeaux* premier article, dans la Gironde littéraire et scientifique du 5 mars 1882.

Restout. — Présentation au Temple^. — Arsène Houssaye n'a que des éloges pour cette toile : « Un des triomphes de l'Ecole Française au Musée de Bordeaux, c'est le grand tableau de Restout, la Présentation de Jésus au Temple, qui serait encore un morceau capital à l'Ecole Française du Louvre. Siméon est debout près de l'autel ; il a pris dans ses bras l'enfant divin et prononce les célèbres paroles qui ravissent de joie la sainte mère agenouillée près de lui, tandis que Saint Joseph retire d'une cage les deux petits des colombes qui doivent être offerts en sacrifice. On a souvent critiqué la dimension du personnage de la Vierge, trop petit relativement aux autres; ce défaut, selon moi, est très pardonnable. L'artiste a le droit de distribuer à son gré l'intérêt sur ses divins acteurs. Il n'a que faire d'une exactitude de géomètre, pourvu qu'il trouve la vérité poétique; et celle-là, Restout l'a atteinte. Comme la lumière surnaturelle, qui éclaire les visages, les inspire et les transfigure! Comme les poses sont naturelles et simples ! Comme les draperies sont belles! C'est une de ces pages qu'on ne se lasse pas de regarder, car la pensée du peintre vous prend sur ses ailes et vous élève de plus en plus aux aspirations célestes. Le dernier effort de la peinture, comme celui de la poésie, n'est-il pas de se faire oublier elle-même, et d'arracher pour un instant l'esprit, cet être tout d'amour et de flamme, aux liens impérieux de la matière Œ>? » Moins enthousiaste, Clément de Ris dit à propos de ce tableau, et d'une autre œuvre de Restout, dont il sera question plus loin : < J'ai vainement cherché l'indication des deux tableaux de Jean Restout, le Prophète Ezéchiel et la Présentation au Temple, dans la biographie consacrée par M. de Chenevières à chacun des membres de cette féconde famille. Ils sont vulgaires, comme tout ce qui est sorti de la main de Jean Restout, et d'une couleur fade, lavée mais qui pourtant n'a rien de désagréable. Ezéchiel était placé, avant la

(4) Catalogue de 1894, n° 763. Restout (Jeun), Présentation de Jésus au Temple.

(*) Arsène Houssaye : Les Musées de Province» le Musée de Bordeaux, VIII, dans le Moniteur du 2 mai 1858.

révolution, dans la chapelle du séminaire Saint-Sulpice. J'ignore l'emplacement de la Présentation au Temple. Ils sont signés tous deux et datés de 1735 et de 1748 M. »

Michel Corneille. — Baptême de Constantin^. — Les plus anciens catalogues disent que ce tableau est attribué à Michel Corneille. Ceux de 1832, de 1839, de 1843 et de 1845 font remarquer qu'il est signé L. B. Ceux de 1855 et de 1862 ont la note suivante : « Ce tableau qui peut représenter aussi bien le baptême de Clovis ou de tout autre que celui de Constantin, n'est pas du tout, quoi qu'en ait décidé le Musée Central, dans la manière de peindre de Michel Corneille. Le tableau était autrefois plus grand qu'il ne l'est aujourd'hui : la toile a été rognée à droite, et laisse voir d'une manière fort apparente les premières lettres d'une signature commençant ainsi : L. Bo...; ne serait-ce pas plutôt le nom de Louis Boulogne? » Arsène Houssaj'e dit, d'autre part : « On a attribué à Michel Corneille un Baptême de Constantin, signé L. B. On se demande pourquoi cet autre baptème<3)?> Il est évident qu'on ne peut pas reconnaître Clovis, Constantin ou tel autre personnage historique dans le catéchumène, à genoux, sur la tète duquel un évêque, entouré de ses acolytes, verse l'eau du baptême, pendant que le Saint-Esprit descend sous la forme d'une colombe. M. Vallet dit, dans son catalogue de 1894 : « Ce tableau, envoyé par le Musée Central, était attribué à Michel Corneille. La toile qui a été coupée à droite, laisse voir très distinctement les premières lettres d'une signature commençant ainsi : L. Bo... Nous avons d'autant moins hésité à rendre cette peinture à Louis Boulogne, qu'elle ne rappelle nullement la manière de Michel Corneille. > La confusion faite au Musée Central s'explique, ce me semble, assez facilement : Michel Corneille (né à Orléans en 1603, mort à Paris en 1664) a travaillé pour la corporation

(l) Clément de Ris : Les Musées de Province, tome II, p. 354.

(*) Catalogue de 1894, n° 422. Boulogne (Louis), ou de Boullongne, Baptême de Constantin.

(*) Arsène Houssàye : I*es Musées de Provinoe, le Musée de Bordeaux, VIII, dans le Moniteur du 2 mai 1858.

des orfèvres, qui avaient l'habitude d'offrir chaque année un tableau, qui s'appelait le mai, à Notre-Dame de Paris. Il a peint, entre autres, le mai de 1644, Saint Paul et Saint Barnabe à Lystre, et celui de 1658, le Centenier prosterné devant Saint Pierre. Louis Boulogne (né à Paris en 1609, mort dans la même ville en 1674). a peint, lui aussi, plusieurs mais pour les orfèvres: en 1646, les Miracles de Saint Paul; en 1648, le Martyre de Saint Simon; en 1657, la Décollation de Saint Paul. Une confusion entre ces deux contemporains, l'un et l'autre peintres ordinaires des orfèvres, aura fait attribuer par le Musée Central l'œuvre de Louis Boulogne à Michel Corneille. Le véritable Baptême de Constantin, par Michel Corneille, est apparemment le tableau qui figure avec ce titre et ce nom de peintre parmi ceux qui font partie du deuxième envoi adressé au Musée de Toulouse en nivôse an XIII.

Michel Angelo da Caravaggio. — Saint-Jean dans le désert M. — Le saint, de grandeur naturelle, est représenté assis et presque nu. Il n'est reconnaissable qu'à la croix de roseau passée sous son bras droit.

Noël Coypel. — Allégorie à la Religion^. — Ce titre, peu clair, est développé dans les anciens catalogues : «c Allégorie relative à la Religion et à la Sainte-Epine. > Les catalogues de 1855 et de 1862 reviennent au simple titre « Allégorie > qu'ils expliquent par cette désignation du sujet : « A gauche, une grande et belle femme richement vêtue, est assise et semble contempler dans le Ciel trois petits anges qui représentent probablement la Foi, l'Espérance et la Charité, et soutiennent une couronne d'épines; au-dessus d'eux parait,

(*) Catalogue de 1894, n° 4. Ameriohi ou Morioi (Michel Angiolo), dit il Caravaggio. — Saint Jean-Baptiste dans le désert. Voir, plus haut, à propos du Couronnement d'épines, l'opinion d'Arsène Houssaye sur les deux Caravages du Musée.

(*) Catalogue de 1894, n° 484. Coypel (Antoine), Vision de Sainte-Catherine de Sienne. La Vision n'est pas de Noël (Paris, 25 décembre 1628-24 décembre 1707), dont le Musée possède un Triompïie d'Apollon (catalogue de 1894, n# 485), mais de son ftls Antoine (Paris, 12 avril 1661-7 janvier 1722).

plus en avant dans le Ciel, la Trinité représentée par le Père éternel, Jésus-Christ tenant sa croix et le Saint-Esprit sous la forme d'une colombe. > Arsène Houssaye juge assez peu favorablement le tableau de Coypel. « La Sainte- Épine, de Coypel, est une preuve de plus que ce peintre a été le plus égaré parmi les peintres de décadence <1}. » D'après M. Vallet, la « grande et belle femme, richement vêtue, » ne serait autre que Sainte Catherine de Sienne.

Ecole flamande. — Adoration des anges à la Crèche*®. — A droite du tableau, deux anges sont en adoration devant l'enfant Jésus étendu sur des linges : à gauche, la Vierge à genoux, les mains croisées sur la poitrine, considère son fils avec recueillement.

Bassan. — Le Christ entre Marie et Marthe. Viandes, thon, perdrix, légumes, vases, etc.*8). — Devant le Christ et les deux sœurs qui sont placés tous les trois à gauche du tableau, se trouve une table de cuisine encombrée de toute espèce d'ustensiles et de provisions. « Il est difficile — dit une note des catalogues de 1855 et de 1862 — malgré le titre de ce tableau, de le regarder comme un sujet religieux. Jésus, il est vrai, est assis dans un coin, à gauche, entre les deux sœurs; mais le sujet principal est évidemment une table de cuisine encombrée et couverte de toute espèce d'ustensiles et de provisions : un panier de légumes, deux plats de porcelaine du Japon, un gigot, un lièvre, un canard, une tranche de saumon et un chat qui veut en avoir sa part. Dans le bas, à droite, sont groupés un chaudron, un chou, un melon, des asperges et divers ustensiles en grès ou en terre. > La bizarre naïveté de cette conception inspire à Arsène Houssaye les réflexions suivantes : « Quoi de plus étrange pour nos yeux de spectateurs

I1) Arsène Houssaye : Les Musées de Province, le Musée de Bordeaux, VIII, dans le Moniteur du 2 mai 1858.

(*) Catalogue de 1894, n# 851. École flamande. Nativité, Adoration des Anges.

(•) Catalogue de 1894, n° 96. Ponte (Jacopo da) dit il Bassano ou Jacques Bassan; Jésus entre Marthe et Marie.

modernes, c'est-à-dire de critiques, que ces tableaux du Bassan qui ravissaient Titien! En peignant J estes entre Marthe et Marie, Jacques Ponte ne craint pas de commettre un sacrilège et ne le commet pas, en effet, en plaçant près du divin groupe une table de cuisine encombrée de provisions et d'ustensiles! Lequel de nos artistes oserait placer aujourd'hui dans un sujet religieux le panier de légumes, les plats du Japon, le gigot, le lièvre, le canard, la tranche de saumon guignée par le chat domestique, tous ces accessoires si habilement peints, sans fracas et avec une exactitude minutieuse? Ils ont raison de ne point oser, car cette simplicité de moyens n'est permise qu'aux humbles de cœur^ ! >

Pierre Mignard. — Portrait d'un guerrier ressemblant à Louis XI V®. — Ce guerrier, revêtu d'une cuirasse et ceint d'une écharpe blanche tient dans la main droite un bâton de maréchal. Les catalogues de 1832, de 1839, de 1843 et de 1845 attribuaient ce portrait à l'école de Mignard; ceux de 1851, de 1855, de 1862, de 1881 et de 1894 l'ont rendu au maitre lui-même. Selon l'opinion d'Arsène Houssaye, « on ne sait à qui attribuer ce portrait, tant il semble être un peu de tout le monde <8) ».

Inconnu. — Cérémonie turque. Présentation d'un ambassadeur français^. Le repas ^K — Regardés par les divers catalogues qui se sont succédé de 1821 à 1850 comme l'œuvre d'un maitre inconnu de l'École vénitienne, ces deux tableaux qui se font pendant, ont été, pour la première fois, attribués à Jacques

f1) Arsène Houssaye : Les Musées de Province, le Musée de Bordeaux, V, dans le Moniteur du 21 mars 1858.

(*) Catalogue de 1894, n# 639. Mignard (Pierre), Portrait d'un personnage inconnu.

{*) Arsène Houssaye : Les Musées de Province, le Musée de Bordeaux, VIII, dans le Moniteur du 2 mai 1858.

(*} Catalogue de 1894, n# 452. Carrey (Jacques), Cérémonie turque. Présentation d'un ambassadeur français au Sultan.

(*) Catalogue de 1894, n* 453. Carrey (Jacques), Cérémonie turque. Repas offert d un ambassadeur français.

Carrey par le catalogue de 1855 qui consacre une longue note à soutenir cette attribution. « Rien ne constate d'une manière positive que ces deux tableaux, donnés au Musée de Bordeaux par le Musée Central de Paris comme exécutés par un artiste inconnu, soient de la main de Carrey, au lieu d'être l'œuvre d'un autre artiste. Néanmoins, nous avons cru pouvoir attribuer ces tableaux à Jacques Carrey, qui, récemment arrivé d'Orient et ayant déjà, peint plusieurs sujets analogues, était probablement le seul artiste français qui savait représenter ainsi ces costumes et ces cérémonies étrangères. On nous objecterait vainement que, si les tableaux sont de Carrey, ils doivent plutôt représenter la réception du marquis de Nointel en 1671, que celle du comte de Guilleragues en 1680. Le récit de la réception de M. de Guilleragues et l'examen des tableaux suffisent pour en décider. Le comte de Lavergne de Guilleragues, l'un de nos compatriotes, occupe dans l'histoire de France un des anneaux les plus remarquables de cette chaîne non interrompue d'hommes éminents par la distinction de leurs manières et de leur esprit, que les contrées méridionales semblent chargées de fournir à la cour de nos souverains pour y perpétuer les traditions de la supériorité de politesse exquise et de goût épuré que donne la nature aux hommes de nos climats sur ceux des contrées septentrionales. Ami de Mme de Maintenon, qui le protégeait; de Racine, qui le consultait; de Boileau, qui lui adressa sa cinquième épitre; de Molière, auquel il donna le sujet du Tartufe, M. de Guilleragues était l'un des hommes de la cour de Louis XIV les plus polis et les mieux disants. Président à la Cour des Aydes de Bordeaux, puis attaché au prince de Conti, il fut chargé, en 1679, de l'ambassade de France en Turquie. Son courage et sa magnificence donnèrent à Constantinople une si haute idée de la puissance des rois de France qu'il obtint plusieurs honneurs et privilèges que ses prédécesseurs, et notamment le marquis de Nointel, n'avaient pu obtenir. M. de Nointel avait été obligé de se retirer sans recevoir les honneurs du Sopha. M. de Guilleragues obtint non seulement ce privilège, mais celui de se faire

présenter accompagné de plus de trois personnes, etc. Or, comme l'ambassadeur représenté dans les tableaux de Carrey est accompagné de plus de trois personnes, il est évident que c'est bien M. de Guilleragues et non M. de Nointel. Nous devons cependant ajouter que M. le comte de Guilleragues mourut d'apoplexie à Constantinople, et que M. de Girardin, qui le remplaça, fut reçu à peu près de la même manière que l'avait été son prédécesseur; mais il nous parait probable que J. Carrey a plutôt représenté le triomphe de M. de Guilleragues que des honneurs qui, pour M. de Girardin et ses successeurs, ne furent plus qu'un cérémonial d'usage. >

Clément de Ris admet bien que les deux tableaux sont de Carrey, mais il raille quelque peu les raisons de chauvinisme local qui poussent les rédacteurs du catalogue de 1855 à voir dans ces deux œuvres la description des cérémonies en l'honneur de M. de Guilleragues, parce que celui-ci a été président de la Cour des Aydes de Bordeaux. « De retour en France et ayant ramené Carrey avec lui, l'ambassadeur de France à Constantinople, M. de Nointel, lui avait fait peindre, dans son château de Bercy, près de Paris, des tableaux représentant également des cérémonies turques. Le château existe encore, il appartient à la famille de Nicolaï; les tableaux n'ont pas changé de place et il est facile de s'assurer que leur exécution est identique à celle des toiles de Bordeaux. Enfin, par un amour-propre de clocher excessif, le rédacteur veut que ce soit, non pas la réception de M. de Nointel, mais celle de son successeur M. de Guilleragues, ancien président de la Cour des Aides de Bordeaux, qu'ait représentée Carrey. Les dates contredisent formellement cette assertion. Arrivé à Constantinople en novembre 1679, M. de Guilleragues ne fut reçu avec les honneurs du sofa que le 28 octobre 1684, à Andrinople, et mourut à Constantinople le 7 mars 1685. Or, il existe une relation très circonstanciée de cette réception, due à M. de Guilleragues lui-même : elle ne fait aucune mention ni de Carrey, ni d'un peintre quelconque attaché à la suite de l'ambassadeur. Carrey était revenu en France avec son protecteur, M. de Nointel, au commencement

120 histoire nr musée de bordeaux

de 1680, avait obtenu un logement au Louvre dans le courant de la même année, et, nommé académicien en 1682, occupé tranquillement à décorer le château de Bercy, ne devait avoir qu'une médiocre envie de reprendre la vie fatigante qu'il avait menée pendant dix ans. Je ne doute donc pas que ces deux tableaux ne soient de Carrey, et j'ai tout lieu de croire qu'ils représentent la réception de M. de Nointel par Sa Hautesse le Sultan Mahomet IV, le 3 février 1671, et le repas qui suivit cette réception W. »

L'argumentation de Clément de Ris semble irréfutable. Rien ne prouve que Carrey ait quitté la France postérieurement à 1680, et il n'est pas question du peintre dans la Relation de l'audience donnée sur le Sopha par le grand vizir à M. le comte de Guilleragues, le 28 octobre 1684. (Curiosités historiques. Amsterdam [Paris], 1759.) A défaut d'un grand mérite artistique, les tableaux de Carrey, qui se trouvent au Musée, ont un réel intérêt documentaire. Dans un article de la Grande Encyclopédie consacré à Carrey, M. Antony Valabrègue dit que les tableaux du château de Bercy ont été vendus en 1860; il ne nous apprend pas où ils se trouvent aujourd'hui.

Marianne Loir. — Madame du Chàtelet &K — L'attribution de ce portrait à Marianne Loir est consacrée par les anciens catalogues de 1821 à 1850. Les catalogues de 1855 et de 1862, rédigés par J. Delpit et P. Lacour, disent que ce tableau, œuvre de Marianne Loir, provient de la collection Lacaze : l'erreur semble étrange, puisque le catalogue manuscrit terminé par Lacour le 31 décembre 1846 met bien le portrait de Mme du Chàtelet au nombre des envois faits par le Gouvernement en l'an XI. Clément de Ris<3> croit que ce portrait ne représente pas Mme du Chàtelet et qu'il n'est pas l'œuvre de Marianne

I1) Clément de Ris : Les Musées de Province, tome II, p. 351-352. (s) Catalogue de 1894, n- 664. Loi (attribué à Marianne), Portrait de A/»e du Cfuitelet.

(3) Clément de Ris : Les Musées de Province, tome II, p. 355-356.

Loir. Ce ne serait < qu'un joli portrait de femme de l'école de Tocqué, de Halle ou de Drouais >. On pourrait même douter de l'existence de Marianne Loir, qui n'est mentionnée que dans une lettre de Natoire (Archives de l'art français, tome II, p. 276). Arsène Houssaye se montre à la fois beaucoup plus enthousiaste à propos de la beauté de l'œuvre et beaucoup plus affirmatif quant à l'authenticité : « Parmi les portraits, il en est un qui a un double intérêt, c'est celui de Mme du Chàtelet, peint par Marianne Loir, portrait de femme célèbre par une femme digne d'être plus célèbre. Cette figure devrait être copiée pour le Musée de Versailles W. »

Attribué à Rubens. — Le Christ en croix®. — Ce tableau où l'on voit le Christ attaché sur la croix et, au fond, la ville de Jérusalem, est, conformément aux indications du Musée Centrai, « attribué à Rubens > par les premiers catalogues. A partir de 1832, les rédacteurs des catalogues considèrent cette toile comme une œuvre authentique de Rubens. C'est, au contraire, une de celles qu'Arsène Houssaye qualifie de « fausse monnaie, où toutefois il y a beaucoup d'or >.

Attribués àPARLO (sic) Véronèse. — L'adoration des Rois^K La femme adultère W. — A partir de 1832, les rédacteurs des catalogues voient des œuvres authentiques de Véronèse dans ces deux esquisses qui proviennent de la collection du Stathouder. Le jugement de Paul Mantz est très favorable : « Deux esquisses de Véronèse, l'Adoration des Mages et la Femme adultère complètent au Musée de Bordeaux l'œuvre de ce maître. Elles sont l'une et l'autre d'une vigueur de ton singulière, et n'ont rien à envier pour l'arrangement des groupes et la grandeur des

i1/ Arsène Houssaye : Les Musées de Province, le Musée de Bordeaux, VIII, dans le Moniteur du 2 mai 1858.

(*) Catalogue de 1894, n9 309. Rubens (Peter-Paul), Le Christ en croix.

('} Catalogue de 1894, n° 21. Caliari (Paolo) dit Paolo Véronèse, Adoration des Mages.

(*) Catalogue de 1894, n° 22. Caliari (Paolo), dit Paolo Véronèse, La femme adultère.

attitudes aux groupes les plus achevés. On a là, dans tout son éclat et sa fleur première, la pensée créatrice du peintre : dans Tune de ces esquisses, on aime à retrouver une répétition de cette adorable et blonde petite fille qui joue avec un chien, dans les Pèlerins (TEmmaùs, au Louvre (1). > Arsène Houssave dit, de son côté : « Il y a de Véronèse une Adoration des Mages, peinte dans cet éclat, cette fraîcheur, cette magnificence et cette lumière qui séduisent toujours les peintres, même les dessinateurs... La femme adultère prouve une fois de plus, en face de celle de Titien, que ces deux coloristes avaient souvent la même palette <2) ». « On s'arrête toujours avec plaisir — dit M. YalletM — devant les magistrales esquisses de Paul Véronèse, représentant V Adoration des Mages et la Femme adultère, si remarquables par la richesse de la couleur. >

Ecole Flamande. — Portrait <4). — C'est le portrait d'un inconnu, représenté de face, vêtu de noir avec une large collerette plissée.

N. Poussin. — Sainte-Famille (5). — Tous les catalogues, à partir de celui de 1821, s'accordent à voir dans cette toile une ancienne copie d'après Nicolas Poussin.

Ecole Italienne. — Tète de guerrier arec bonnet à poil^K — Ce petit tableau a donné lieu à diverses confusions. Les anciens catalogues l'enregistrent sous les désignations suivantes : « Ecole italienne, Tète de guewier > et « Maître inconnu, Tète d'homme coiffé d'une casquette > ou « Ecole italienne, Tète d'homme coiffé avec un bonnet à poil ». Les catalogues

(') Paul Mantz : Le Musée de Bordeaux, dans Y Artiste, 1846, tome VIII, p. 49 et suiv.

(*) Arsène Hocssaye : Ijes Musées de Province, le Musée de Bordeaux, VII, dans le Moniteur du 25 mars 1858.

(*) E. Vallet : Le Musée de Bordeaux, premier article, dans la Gironde littéraire et scientifique du 5 mars 1882.

(4) Catalogne de 1894, n° 852. École Flamande, Portrait d'homme (forme ovale).

I5) Catalogue de 1894, n« 744. Poussin (d'après Nicolas), Sainte- Fa mille.

Ie) Catalogue de 1894, n° 105. Reni (école de Guido), Tête d'homme.

de 1855 et de 1862, rédigés par P. Lacour et J. Delpit, mentionnent à la fois une Tète d'homme, < portrait d'un jeune homme coiffé d'une espèce de turban, avec un plumet et vêtu d'une cuirasse recouverte d'un manteau », provenant de la collection du marquis de Lacaze et appartenant à l'école de Guido Reni, et une Tète d'homme, de l'Ecole italienne, envoyée par le gouvernement en 1803. Les catalogues de M. Vallet (1881, n° 101 ; 1894, n° 105) ne mentionnent qu'une seule Tète d'homme de l'école de Guido Reni, avec les indications suivantes : € Portrait d'un jeune homme, coiffé d'une espèce de turban que surmonte un plumet et portant une cuirasse recouverte d'un manteau. Collection Lacaze, 1829. On lit derrière la toile : Tableau retiré de l'hôtel d'Antin en 1755. > M. Vallet a bien voulu me donner à ce sujet les renseignements suivants W : « Le tableau dont il s'agit est mentionné dans le catalogue Vallet de 1894 sous le numéro 105 et sous le nom de Guido Reni ou le Guide. Il y a seulement une erreur dans la notice qui le concerne, erreur provenant d'un renseignement inexact fourni par le catalogue Lacour et Delpit de 1862. Ce tableau ne provient pas, en effet, de la collection Lacaze, comme l'indique le numéro 354 du catalogue ci-dessus. Il figurait parmi les quarante-cinq tableaux envoyés en 1803 par l'Etat à la Ville de Bordeaux, et il était ainsi désigné : école italienne, Homme à bonnet à poil.

> Le portrait en question, qui se trouve actuellement au Musée (numéro 105 du catalogue), représente un personnage coiffé, d'une espèce de turban que surmonte un vaste bonnet en fourrure, qui rappelle le bonnet à poil de nos anciens sapeurs.

> Si le numéro 547 du catalogue de 1862, Tète d'homme, n'est pas indiqué parmi les tableaux brûlés en 1870, c'est que ce numéro n'existait pas. La tète d'homme inscrite sous ce dernier numéro et celle inscrite sous le numéro 354 du même catalogue ne représentent qu'un seul portrait : c'est par erreur que les auteurs du catalogue l'ont inscrit deux fois. Il est

I1) Note communiquée par M. Vallet on janvier 1899.

mentionné, comme il est dit plus haut, sous le numéro 105 du catalogue Vallet. Il faut remplacer seulement les mots : collection Lacaze 1829, par ceux-ci : Envoi de l'Etat en 1803. L'erreur commise par le catalogue de 1862 relativement à la provenance de ce portrait et à sa double inscription n'est pas la seule à signaler. Il y en a d'autres concernant ses dimensions et la matière sur laquelle il est peint : une toile, et non pas un panneau de bois.

» La dimension de cette peinture est de 0m 60 X 0m 54. On lit derrière la toile les inscriptions suivantes : dit du Guide — du dépôt des toiles — retiré de l'hôtel d'Antin en 1755. Cette dernière inscription m'a déterminé à rattacher le portrait en question à l'Ecole du Guide, d'autant plus que son exécution, sa couleur et le type du personnage rappellent visiblement certaines œuvres de ce maître. »

Je dois avouer que cette explication ne me satisfait pas complètement. En effet, Lacour, dans son catalogue manuscrit de 1846, mentionne à la fois parmi les envois de l'an XI et de l'an XIII : « École italienne, Tète d'homme avec bonnet à poil; sur toile : hauteur, 0m46 c. ; largeur, 0m39 c. » (numéro 282 du catalogue imprimé de 1845), et parmi les œuvres de la collection Lacaze : « École du Guide, Portrait d'homme, sur toile : hauteur, 0m64 c. ; largeur, 0m46 c. > (numéro 388 du catalogue imprimé de 1845). Le Musée a reçu du Gouvernement, en 1803, un portrait d'homme, peint par un maitre italien — de la collection Lacaze, en 1829, un autre portrait d'homme, peint par un élève du Guide; les catalogues de 1881 et de 1894 ne mentionnent . que l'un de ces deux portraits.

Ecole de Parlo (sic) Véronèse. — Sainte Famille et Sainte présentant des fleurs à Jésus (l). — Les rédacteurs des derniers catalogues voient une œuvre authentique de Véronèse dans ce tableau que M. Vallet décrit et apprécie en ces termes : < Une sainte présente des fleurs à l'Enfant Jésus, assis sur

f1) Catalogue de 1894, n°23. C au a ri (Paolo), dit Paolo Véronèse, Sainte-Famille.

les genoux de sa mère; Saint Joseph debout, à gauche» se penche pour contempler cette scène. C'est une composition tranquille, d'un caractère élevé, d'une tonalité claire et harmonieuse, dans une gamme légèrement verdàtre qui rappelle la coloration des anciennes tapisseries. Daubigny, notre grand paysagiste, tenait cette peinture en estime particulière et s'arrêtait souvent devant elle lorsqu'il est venu, quelques années avant sa mort, faire au Musée de notre ville une reproduction de son tableau les bords de l'Oise®. »

L. Giordano. — Tète de vieille^. - Ce tableau provient du Cabinet du Roi.

Solimène. — Joseph expliquant les songes dans la prison®.

Dits de Ferdinand Bol. — Abraham et ses serviteurs. Apollon et Marsyas. — Ces deux tableaux ont été détruits dans l'incendie du 7 décembre 1870. Considérés comme des œuvres authentiques de Bol par les catalogues de 1821 à 1845, ils étaient simplement attribués par le catalogue de 1850 à « l'École de Ferdinand Bol >. P. Lacour et J. Delpit, qui dans leurs catalogues de 1855 et de 1862, en rendent la paternité au maître de Dordrecht, les décrivent ainsi : « Abraham et ses serviteurs. — A gauche, un vieillard vêtu à la moderne, debout sous un arbre, donne des ordres à trois serviteurs dont l'un pèse une chèvre, l'autre conduit un âne, etc. — Apollon et Marsyas. — Le dieu de l'harmonie, vêtu d'une robe courte, debout contre un arbre, entouré de nymphes, de satyres, etc., parmi lesquels se trouve son imprudent antagoniste, joue du violon devant un vieillard coiffé à la turque, dont les oreilles sont déjà allongées, de manière à provoquer le rire d'un petit satyre placé derrière lui. > Clément de Ris, qui ne dit rien A' Abraham et ses serviteurs, jugeait sévèrement Apollon et Marsyas. « Il est impossible de

(*) Vallet : Le Musée de ttordeaux, premier article dans la Gironde littéraire et scientifique du 5 mars 1882.

(*) Catalogue de 1894, n* 56. Giordano (Luca), Tète de vieille femme.

{*) Catalogue de 1894, n* 129. Solimena (Francesco), Joseph, dans sa prison, explique les songes du grand échanson et du grand panetier de Pharaon.

ne pas marquer d'un point noir les tableaux suivants : Apollon et Marsyas, de Ferdinand Bol. Copie évidente... peut-être un Dietrich. Envoyé de Paris en 1803, ce tableau provenait de Munich et figure aux inventaires sous la dénomination dit de Ferdinand Bol. C'est un tableau d'école passable <!>. »

Inconnu. École Vénitienne. — Portrait d'homme entre deux miroirs. — Il a déjà été dit*2) que ce portrait n'est plus au Musée où il serait arrivé et d'où il serait parti on ne sait à quelles dates.

École Vénitienne, sous le nom de Véronèse ou de son

oncle. — Sainte-Famille®. — Les catalogues de 1855 et de 1862 voyaient une œuvre authentique de Véronèse dans ce tableau qu'ils décrivent ainsi : « La sainte Vierge et saint Joseph debout contemplent l'Enfant Jésus étendu sur un lit et le petit saint Jean qui offre une pomme. > Arsène Houssaye attribue à Véronèse cette Sainte-Famille, aussi bien que l'autre tableau dont il a déjà été parlé, Sainte-Famille et sainte présentant des fleurs à Jésus : « Les Véronèses sont au nombre de sept. . . Il y a deux Sainte- Famille, inégales de dimensioDs, mais peintes dans la même gamme(4). »

Attribué à Tiziano. — La Femme adultère &. — Pour les anciens catalogues, c'est un Titien authenthique. C'est, dit le catalogue de 1850, « un beau tableau, qu'on pourrait aussi attribuer à Paul Véronèse ». Les catalogues de 1855 et de 1862 ont la note suivante : * Ce magnifique, tableau que quelques personnes ont attribué à Paul Véronèse, a fait autrefois partie du palais ducal de Modène et il a été décrit dans divers itiné-

(*) Clément de Ris : Les Musées de Province, tome II, p. 336.

(') Voir plus haut, p- 82.

(») Catalogue de 1894, n« 25. Caliari (attribué à Paolo), dit Paolo Véronèse : Sain te- Fa m ille.

(*) Arsène Houssaye : Les Musées de Province, le Musée de Bordeaux, VII» dans le Moniteur du 25 mars 1858.

(B) Catalogue de 1894, n# 153. Vkcellio (attribué à Tiziano) : La Femme adultère.

raires. > Dès 1846, Paul Maiitz instituait une longue discussion à propos de « la Femme adultère, admirable composition que le livret attribue au Titien, mais qui, par un étrange assemblage de qualités dont le concours s'explique difficilement, pourrait presque passer pour un Véronèse. Telle qu'elle est, cette peinture est comme un champ de bataille où les discussions s'agitent ; l'un et l'autre avis peuvent sérieusement se soutenir. . . > Le critique passe en revue les raisons différentes sur lesquelles s'appuient l'un et l'autre avis, et il termine ainsi : « Pour le sentiment qui est faiblement accusé, en ce sens que le principal personnage n'a que peu d'expression, pour le dessin qui est simple et beau, l'œuvre en question ressemblerait à un Véronèse; mais la lumière n'a pas dans les demi-teintes la légèreté et la transparence habituelles à ce maître. Il y a des noirs dans les ombres, la touche ne paraît pas différer beaucoup de celle du Titien; enfin, il est impossible de n'être point frappé de l'air de famille qui existe, par exemple, entre cet homme aux cheveux noirs placé près du Christ et certain portrait du Titien. Telles sont les pièces du procès : je laisse à d'autres le soin de conclure*1*. > Arsène Houssaye met ce tableau au nombre des œuvres authentiques du Titien : « La Femme adultère, qui renferme vingt-deux figures à mi-corps, est une admirable composition qui rappellerait le style des bas-reliefs antiques, si la couleur qui la domine ne lui donnait un aspect tout vénitien, car ce n'est pas non plus le style évangélique qui a conduit le pinceau du grand coloriste^. » Contrairement à cette opinion, Clément de Ris déclare qu'il lui est impossible d'accepter comme œuvres originales du Titien, aussi bien la Femme adultère que Tarquin et Lucrèce, dont il a déjà été parlé : « C'est une excellente, une remarquable copie d'école, d'une couleur relativement juste; mais il y a dans les mains du Christ des lourdeur?., et dans la tête d'un viellard, à gauche,

(l) Paul Mantz : Le Musée de Bordeaux, dans V Artiste, 1846, tome VIII, p. 49 et suiv.

(*) Arsène Houssaye : Les Musées de Province, le Musée de Bordeaux, VII, dans le Moniteur du 25 mars 1858.

des inhabiletés dont le Titien était assurément incapable. Je dois dire, en outre, que l'Inventaire des tableaux envoyés, déposé dans les archives du Louvre, enregistre la Femme adultère comme attribuée au Titien, et non comme un Titien incontestable. Je ne prétends pas dire que l'illustre Vénitien n'ait fait que des chefs-d'œuvre; je sais qu'il lui est arrivé quelquefois de produire des œuvres médiocres; j'ai le malheur d'en avoir vu ; mais les défauts que l'on peut y signaler sont tout différents de ceux de ces deux tètes ; ce sont, en somme, les défauts d'un maître, tandis que les qualités de Tarquin et Lucrèce et de la Femme adultère sont des qualités les plus secondaires, des qualités d'un élève ou d'un imitateur, surtout d'un copiste <*>. » M. Vallet combat énergiquement cette appréciation : « M. Clément de Ris, comme on le voit, met sur le même rang les deux toiles dont il est question. En réalité, une grande différence les sépare : de la première, il ne reste aujourd'hui que la composition ; la peinture primitive a disparu presque entièrement, de sorte qu'il est bien difficile de la juger. Quant à la seconde, on y trouve, il est vrai, des traces de restaurations faites à une époque qu'il est impossible de préciser : les mains des différents personnages, le vêtement jaune du docteur qui est à gauche, les figures du second plan ont subi de nombreux repeints; mais il y a dans ce tableau des parties intactes, et ces parties non seulement sont d'un maître, mais encore ont tous les caractères de la facture du Titien. Les tètes du premier plan, les deux vieillards à barbe blanche, la femme adultère, le Christ et les figures qui l'avoisinent sont autant de portraits d'un modelé fin et vigoureux, d'un relief et d'une beauté remarquables. Le type de la jeune femme a été souvent reproduit par le Titien, notamment dans sa Madeleine, de Florence, et sa Danaé du Musée de Madrid. C'est la même coloration grise et nacrée, le même arrangement des cheveux, la même façon d'indiquer les lumières. On connaît deux autres compositions authentiques de ce maître, représentant la Femme

I1) Clément de Ris : Les Musées de Provitice, tome II, p. 323.

adultère : l'une est dans la galerie Corsini, à Rome; l'autre, au Musée de Vienne. Le tableau que nous avons provient de la collection du palais ducal de Modène. C'est probablement une répétition, avec variantes, faite par le Titien lui-même, ou du moins dans son atelier et sous sa direction*1*. >

Inconnu (Esquisse). — David devant Safd&K — Après sa victoire sur Goliath, David, entouré de soldats, présente à Saïïl la pierre avec laquelle il a tué le géant.

Inconnu. — Jésus donnant les clefs à saint Pierre®. — <c Ce tableau — dit le catalogue de 1821 — est dans la manière d'Otto Vœnius et pourrait être une copie. Il a servi de volet pour couvrir un tableau de ce maître. Derrière ce panneau est un saint Pierre, peint en grisaille et d'un assez bon caractère de dessin. > Arsène Houssaye constate, lui aussi, que « ce panneau très curieux est peint dans le goût d'Otto-Venius<4> >.

Restout. — Un Prophète®. — On a déjà vu, à propos do la Présentation au Temple, l'opinion de Clément de Ris suites deux tableaux de Restout que possède le Musée de Bordeaux. Dès le catalogue de 1821, le titre que le Musée Central donnait à ce tableau a été complété ainsi : Le prophète ÉzéchieL En effet, le personnage, représenté assis, montre une tablette où

est écrit ce passage des prophéties d'Ezéchiel : Porta har clausa erit.

Bunel. — L'Assomption de la Vierge. — Ce tableau a été détruit dans l'incendie du 7 décembre 1870. Plus de deux siècles auparavant, en 1661, un incendie avait complètement

(*) E. Vau.kt : J> Musée de Bordeaux; lep article, dans la Gironde littéraire et scientifique du 5 iuars 1882.

(*) Catalogue de 1894, n* 824. Inconnus (Écoles italienne et espagnole) : David devant S a fil.

(*) Catalogue de 1894, n- 871. Inconnus (Ecole française) : Jésus donnant les clefs d saint Pierre.

{*) Arsène Houssaye : Les Musées de Province, le Musée de Bordeaux, V, dans le Moniteur du 21 mars 1858.

(*) Catalogue de 1894, n° 762. Restout (Jean) : Le Prophète Êzèchiel.

détruit la petite galerie du Louvre, décorée de peintures dues à Jacob Bunel et à Toussaint du Breuil. « Un tableau qu'il peignit pour l'Église des Feuillants de la rue Saint-Honoré, en 1608, fut plus heureux — dit M. Ad. Thiers, auteur de la notice consacrée à Jacob Bunel dans la Grande Encyclopédie, il y a une dizaine d'années. — Commandé par Henri IV, il redevint, à la Révolution, la propriété du gouvernement et fut donné, en 1805, au Musée de Bordeaux, où il se trouve actuellement. Il représente une Assomption. > Malheureusement, le tableau de Bordeaux a eu le même sort que les peintures de la petite galerie du Louvre. D'après le catalogue de 1821, comme Bunel était calviniste, « par un trait de faiblesse assez remarquable, il refusa de peindre la figure de la Vierge; La Force fut obligé de s'en charger ». Ce trait serait bien curieux de la part d'un peintre qui ne refusait pas de travailler pour les Eglises. Nous n'avons ni Y Assomption, ni même le jugement que Clément de Ris aurait porté sur cette toile. « J'ai vainement tenté — dit le critique — de voir, dans les greniers où il est roulé, le tableau de Jacob Bunel, Y Assomption de la Vierge. Il fallait, pour obtenir cette faveur, l'autorisation du conservateur, alors absent... Je savais que Bunel n'était représenté que par deux tableaux sur toile, la Descente du Saint-Esprit, jadis aux Grands-Augustins, et Y Assomption, placée sur le maitre-autel des Feuillants, et maintenant à Bordeaux. J'étais curieux d'examiner cette composition qui, au dire de Germain Brice {Description de Paris, tome I, p, 282), jouissait autrefois d'une grande réputation. Le hasard ne m'a pas servi. J'ignore si l'œuvre de Bunel est belle, mais je suis certain qu'elle est curieuse (1). » M. Ad. Thiers dit que Va Descente du Saint-Esprit a été perdue; il ne reste plus de tableau de Bunel. Il est fort regrettable que, le 7 décembre 1870, la toile que possédait le Musée de Bordeaux n'ait pas été roulée dans les greniers, comme elle l'était le jour où Clément de Ris est venu visiter notre galerie de tableaux.

(4) Clément de Rib : Les Musées de Province , tome II, p. 347.

Copie d'après Trevisani. — Tète de femme^K — A partir de 1832, les catalogues reconnaissent dans cette toile une œuvre authentique de Francesco Trevisani, représentant une Vierge dont P. Lacour et J. Delpit donnent la description suivante : «c La Vierge, tournée à gauche, vue de trois quarts, les yeux baissés, croise les mains sur la poitrine. >

Otto Venius, d'après Correggio. — Tète de femme®*. — C'est, disent P. Lacour et J. Delpit, une « Tète de sainte, d'après Corrège >, œuvre d'Otho van Veen, le maître de Rubens. < Tournée à droite, vue de trois quarts, la sainte a les yeux fixés sur un crucifix qu'elle tient de la main droite. » D'après M. Vallet, cette tète de sainte est simplement attribuée à Otho van Veen.

On peut se rendre compte, par cette revue des jugements que la critique a portés sur les principaux tableaux entrés au Musée en 1803 et 1805, qu'il valait la peine de sortir de la réserve que Delpit et Lacour fils s'étaient imposée, et, sinon d'apprécier, tout au moins de rechercher comment des écrivains autorisés ont apprécié la valeur des envois du Musée Central. Ces recherches nous permettent, ne serait-ce qu'en faisant une moyenne entre les opinions souvent extrêmes et contradictoires d'Arsène Houssaye et de Clément de Ris, de conclure que Lacour père exagérait singulièrement quand il prétendait que parmi une quarantaine de misérables copies et d'originaux plus misérables encore, la ville de Bordeaux n'avait reçu que cinq ou six bons tableaux qui, eux-mêmes, n'étaient pas « ce qu'on appelle de beaux tableaux >.

(*) Catalogue de 1894, n° 141. Trevisani (Francesco) : Tête de Vierge.

(«) Catalogue de 1894, n° 341. Vebn (attribué à Otho Van) : Tête de sainte, d'après Corrège.

uel que fût le mérite des tableaux envoyés par le Musée Central, la Ville était tenue de les loger et de les placer. L'article II de l'arrêté du 14 fructidor était formel : « Les tableaux ne seront envoyés qu'après qu'il aura été disposé, aux frais de la commune, une galerie convenable pour les recevoir. » A la fin de juillet 1805, la commune de Bordeaux avait reçu tous les tableaux qui lui étaient destinés, et elle n'avait disposé à ses frais aucune galerie pour les recevoir. Les mois se passaient et l'administration municipale continuait à ne rien faire.

Le représentant du pouvoir central, le Préfet Delacroix, qui s'était montré si dévoué aux intérêts de l'art, n'était plus là pour rappeler à la commune ses engagements. « Le 13 brumaire an XIV [3 novembre 1805] — dit le Bulletin Polymathique^ — M. Charles Delacroix, Préfet du Département de la Gironde et l'un des Commandants de la Légion d'honneur, est mort à Bordeaux, âgé de soixante -quatre ans. Il a été inhumé le lendemain avec la pompe funèbre prescrite en pareil cas par le décret du 24 messidor an XII, relatif aux cérémonies publiques, honneurs et préséances. > La Préfecture devait rester près de

(i) Bulletin Polymathique, année 1806, p. 35.

trois mois sans titulaire. « Le 1er février 1806, M. Fauchet, ancien Préfet du Yar, a fait son entrée à Bordeaux en qualité de Préfet du Département de la Gironde*1). >

Le nouveau Préfet semble s'être fort peu inquiété de l'organisation de la galerie de tableaux et de tout ce qui avait rapport aux beaux-arts à Bordeaux. Né à Saint-Quentin le 31 août 1761, chef de bureau dans l'administration de la guerre en 1791» secrétaire de la Mairie de Paris en 1792, ministre plénipotentiaire aux Etats-Unis en 1793, Jean-Antoine-Joseph Fauchet était un politicien, partisan zélé de Bonaparte, qui fit de lui un Préfet, d'abord du Var, puis de la Gironde, enfin de l'Arno. Il occupa encore la Préfecture de la Gironde pendant les Cent-Jours. Rendu à la vie privée par la seconde Restauration, il mourut à Paris le 13 septembre 1834.

L'administration municipale de Bordeaux se renouvelait également dans les derniers mois de 1805. La ville cessait d'être divisée en trois circonscriptions ; il n'y avait plus qu'un Maire. Et le Gouvernement appelait à la Mairie, le 14 septembre 1805, Laurent de Lafaurie, baron de Monbadon, comte de Montcassin, seigneur de Reynier, né à Bordeaux le 3 août 1757, successivement lieutenant, capitaine, mestre de camp et colonel de cavalerie et d'infanterie de 1772 à 1788, membre du Conseil Général de la Gironde depuis 1800. Le nouveau Maire, dont le zèle se portait sur toutes les parties de l'administration qui lui était confiée, demanda, dès son entrée en fonctions, au bibliothécaire Monbalon « des éclaircissemens sur l'existence antérieure et présente de la Bibliothèque publique, sur le projet de Muséum et les objets qui en sont déjà les élémens ».

Il reçut en réponse, le 8 nivôse an XIV (28 décembre 1805), un très intéressant et très long rapport de dix-sept grandes pages, duquel il convient d'extraire les passages relatifs à l'organisation de la galerie de tableaux.

Avant 1789, « les beaux modèles des arts du dessin n'étoient

(i) Bulletin Polytnathique, année 1806, p. 143. La nomination du Baron Fauchet à la Préfecture de la Gironde datait du 16 frimaire an XIV {7 décembre 1805).

nulle part présentés à l'imitation des élèves de l'école de Bordeaux. Tel étoit l'état des choses au moment de la Révolution, qui, après tant de troubles et de déchiremens, au lieu de nuire au progrès des sciences et des lumières, en a mieux fait connoitre le prix et plus généralisé le goût. L'administration du Département eut à faire choix d'un local pour ces établissemens. Elle se décida pour les bàtimens de l'ancienne Académie, comme plus convenables à cette destination, et devant recevoir les autres établissemens qui doivent y être annexés. Sur la demande de Monsieur le Préfet, le Conseil Général du Département avait voté une somme de 4,000 francs en l'an VIII, et une somme de 6,498 francs en l'an IX pour l'organisation de la Bibliothèque et du Muséum. >

Monbalon rappelle ensuite qu' « un arrêté du Gouvernement ordonnoit l'établissement à Bordeaux d'une galerie de tableaux destinée à inspirer le goût des beaux-arts; la construction et l'entretien de cette galerie étoient mis à la charge de la commune. » Le Bibliothécaire s'occupa aussitôt de réunir dans le même local la Bibliothèque, la Galerie de tableaux, le Cabinet d'histoire naturelle et le Musée des antiques. Il insiste sur la nécessité de donner un local convenable aux tableaux « qyie le Gouvernement place dans cette ville pour offrir à la curiosité des étrangers un monument de la richesse des arts de la République... Ici, plus qu'ailleurs, il faut exciter le goût des sciences, il faut en faciliter la culture, frapper les yeux par le tableau des arts, parce que l'attrait si puissant du commerce laisse en général l'esprit sans curiosité et le cœur sans affection pour tout ce qui ne lui est pas relatif; et, cependant, l'association des sciences et du commerce, qui est celle des lumières et des richesses, est le plus sûr moyen d'augmenter la prospérité de l'un et les progrès des autres. >

Telles sont les raisons que Monbalon faisait valoir dès l'an IX : elles convainquirent successivement les Préfets Dubois et Delacroix qui, sur l'avis de l'Ingénieur, décidèrent que les diverses collections, seraient placées dans le même local. Quand Journu-Auber donna « à la ville de Bordeaux ses collections d'histoire naturelle,

eu priant le Conseil Municipal d'en disposer de telle manière que ses concitoyens pussent en jouir >, le Préfet demanda à la Ville d'acquérir, pour placer dans le même local, ce don et toutes les collections, « la maison adjacente à l'Académie, située sur Tournv, où s'assembloit un cercle ».

Dans sa séance du 13 messidor an XII (1er juillet 1804), le Conseil Municipal délibérait d'acquérir la maison adjacente à l'Académie, et de confier aune commission le soin de déterminer les dépenses à faire pour l'établissement des diverses collections. Deux mois plus tard, dans sa séance du 13 fructidor an XII (31 août 1804)^, le Conseil votait une somme de 27,065 fr. 70 c. pour la Bibliothèque, le Cabinet d'histoire naturelle, la Galerie de tableaux et le Muséum d'antiques. Sur cette somme, 3,202 fr. 50 c. étaient destinés à la Bibliothèque (budget de l'an XIII); 6,007 fr. 50 c. au Cabinet d'histoire naturelle (budget de Tan XIV); 17,855 fr. 70 c. à* la Galerie de tableaux et au Muséum d'antiques (budgets de l'an XV et de l'an XVI). Mais on décidait l'ajournement des constructions et arrangements du local jusqu'au moment où les réclamations du Conseil, concernant la maison de l'ancienne Académie, auraient obtenu tout ce qu'on avait lieu d'attendre de la justice du Gouvernement.

Le Préfet approuvait cette délibération et, en vendémiaire an XIV (septembre 1805), il adressait à Monbalon la lettre suivante : « Je vous informe, Monsieur, qu'un décret impérial du 30 thermidor dernier (17 août 1805) rend à sa première destination la maison dite de l'Académie, située Allées de Tournv, n° 6, qui avait été comprise dans la dotation de la Légion d'honneur. J'écris à M. le Directeur des Domaines pour qu'il ait à vous faire remise des clefs de cette maison. »

L'historique très complet, rédigé par Monbalon, se termine par cette conclusion : « Ainsi, Monsieur le Maire, rien ne

(J) Los procès-verbaux dos séances du Conseil Municipal, depuis les origines jusqu'à la tin de la période impériale, ont élo à peu près complètement détruits dans l'incendie du 13 juin 1862. Nous ne connaissons, en particulier, les séances du 13 messidor et du 13 fructidor que parce qui en est cité dans cet important rapport de Monbalon. conservé aux Archives Municipales.

s'oppose à ce que le plan arrêté commence à recevoir son exécution cette année. >

Puis viennent d'abondants détails sur la Bibliothèque, le Cabinet d'histoire naturelle, le Muséum et la Galerie de tableaux. Je ne crois pas inutile de reproduire ici quelques-uns des renseignements fournis sur le Muséum, car, dans la première organisation des Musées, le Muséum n'était pas séparé de la Galerie. L'arrêté municipal du 18 janvier 1811 nommera, en effet, Pierre Lacour « Conservateur de la Galerie de tableaux et du Dépôt d'antiques, dépendant du Musée appartenant à la Ville de Bordeaux ».

A la fin de 1805, le Muséum d'antiques est dans un état peu florissant. Sous l'ancien régime, on avait rassemblé dans la maison de l'Académie un grand nombre de statues, d'autels, de tombeaux, de médailles, de bas-reliefs, de fragments d'architecture. Toutes ces € antiques » ont été dispersées par la Révolution ; Monbalon a eu grand peine à en recouvrer un certain nombre qui se trouvaient « dans une grange et dans une écurie hors de la porte Sainte-Eulalie, au moment où j'obtins l'autorisation de les transporter en l'an V dans une salle basse de la Bibliothèque ». Faute d'argent, on n'a pu presque rien acheter des fragments antiques, des médailles, etc., que les fouilles du terrain du Palais de l'Ombrière ont fait découvrir sous les anciens murs de ville. Pour éviter le retour de semblables mécomptes, Monbalon a obtenu « l'établissement d'une Commission spécialement chargée de la recherche de tous les objets antiques intéressans à conserver et de concourir avec les administrations de la Ville au moyen de les recueillir et d'en procurer l'acquisition au Muséum ».

Voici enfin les renseignements qui concernent la Galerie de tableaux : « Le Ministre de l'Intérieur avoit annoncé qu'il n'enverroit les tableaux du Muséum National destinés à la Galerie de la Ville de Bordeaux qu'alors qu'il seroit certain que tout y seroit disposé pour les recevoir. Cependant, il y a déjà deux ans qu'il en fit expédier une partie, et nous reçûmes en même tems l'état descriptif de tous ceux qui étoient destinés

à notre Galerie. Ceux dont l'envoi étoit différé avoient besoin d'être restaurés ou rentoilés, et nous les avons reçus l'été dernier, après avoir pavé les frais de cette restauration. Quelques-uns de ces tableaux sont encore roulés sur un cylindre, les autres sont sur des châssis. Tous auront besoin d'être encadrés, mais cette opération doit être différée et renvoyée au tems où, la Galerie étant disposée à les recevoir, il sera possible de les placer définitivement. Le nombre des tableaux venus du Muséum de Paris s'élève à quarante-quatre, dont quelques-uns ont plus de quatre mètres d'élévation. Nous en avions déjà neuf ou dix dignes d'être placés dans la Galerie. Mais il y a lieu de penser qu'alors que notre établissement sera formé, il sera d'autant plus facile d'obtenir du Muséum de Paris de nouvelles concessions qu'il doit être dans l'objet du Gouvernement de ne pas laisser cet établissement imparfait et peu digne de sa munificence. D'ailleurs, notre Galerie s'augmentera probablement par des dons particuliers, lorsque son exposition aura procuré quelque satisfaction au public; elle s'augmentera surtout des tableaux qui mériteront les prix de notre Ecole et servira ainsi bien utilement à l'émulation et au progrès des arts. »

Il y a évidemment quelques réserves à faire au Rapport de Monbalon. Pour ce qui est de la réalité des faits, on a déjà vu que Bordeaux ne possédait pas, avant les envois du Gouvernement, neuf ou dix tableaux dignes d'être placés dans la Galerie. Pour ce qui est de la composition de cette Galerie, le Bibliothécaire faisait preuve d'un sens artistique déplorable, quand il admettait que les tableaux des élèves lauréats de l'École Municipale devaient avoir leur place à côté des toiles de maîtres dans un Musée de grande ville. Mais il avait parf aiment raison, quand il concluait son historique en prouvant que rien ne s'opposait à ce que le plan d'organisation matérielle des Musées commençât à recevoir son exécution dès 1806.

Cependant, toute l'année 1806 se passe sans que Ton modifie en quoi que ce soit les conditions précaires d'une installation provisoire.

Parmi les demandes de Monbalon, le Maire ne prend en considération que celles qui concernent la Bibliothèque. D'après les renseignements qui lui étaient fournis par le rapport, il écrit, le 10 juillet 1806, à l'Ingénieur de la Ville, Bonfin^, «qu'une délibération du Conseil Municipal du 13 fructidor an XII porte que les travaux nécessaires à l'amélioration et à l'arrangement des bàtimens de l'Académie seront exécutés en partie chaque année et que le budget de 1806 a affecté une somme de 3,202 fr. à la portion de ces travaux qui a trait à la Bibliothèque >; par la même lettre, l'Ingénieur est invité à s'entendre avec le Bibliothécaire. Le 28 juillet, Bonfin répond : « ... J'ai suivi, Monsieur le Maire, la marche que vous m'av^s indiquée et il en résuite qu'instruit par M. Monbalon et par un devis qu'il m'a remis des travaux à exécuter, qu'ayant aussi vu, en grande partie, les objets qui doivent concourir à la délibération du Conseil Municipal, je me suis convaincu de l'impossibilité d'y procéder par la voye de l'adjudication. En effet, Monsieur le Maire, comment parvenir à déterminer d'une manière ass<& précise pour servir de base à une adjudication une œuvre dont les élémens épars ne sont même pas tous disponibles. Il s'agit démonter et de démonter de vieille menuiserie, d'a/onger ou de raccourcir des parties déjà faites, en un mot de procéder à ce qu'on appelle vulgairement un rhabillage. Il n'est d'autre moyen pour remplir le vœu du Conseil Municipal que celui d'employer des ouvriers à la journée qui seront surveillés par l'Ingénieur de la Ville et conduits par un chef ouvrier sur l'exactitude et la probité duquel on pourra compter. »

Selon les conclusions de ce rapport de l'Ingénieur, le 6 août 1806, « Le Maire, Considérant que le public est privé depuis longtemps de l'usage de la Bibliothèque et qu'il est urgent de

(J) Richard-François Bonfin, né à Versailles en février 1730, mourut à Bordeaux le 5 mai 1814. Architecte ingénieur de la Ville dès 1756, il servit avec dévouement et succès l'administration des Jurats sous Louis XV et sous Louis XVI et les Municipalités de la République et de l'Empire. C'est lui qui a achevé, après la mort d'Etienne, la construction du Palais archiépiscopal qui est l'Hôtel de Ville depuis 1836. Ch. Marionneau a consacré a Bonfin une intéressante notice dans les Salons Bordelais, p. 252-258.

faire exécuter les travaux qui doivent lui en rendre la jouissance, Arrête : Article 1. Il sera procédé sans délai aux travaux nécessaires pour l'établissement de la Bibliothèque publique conformément au devis qui a été fait. Article 2. Ces travaux seront dirigés et surveillés par l'Ingénieur de la Ville et exécutés par des ouvriers à la journée, à la tête desquels sera mis un chef ouvrier probe, capable et exact. >

Les travaux, aussitôt commencés et rapidement conduits, étaient terminés à la fin de novembre.

« Le 28 novembre 1806, on publie un arrêté de M. le Maire portant que la Bibliothèque de la Ville sera dorénavant ouverte au public les lundi, mardi, jeudi et vendredi de chaque semaine, depuis neuf heures jusqu'à une. Cette Bibliothèque est placée dans l'hôtel de la ci-devant Académie des Sciences, rue Saint- Dominique, n° 1 <*>. » Il n'est pas question de donner au public l'accès de la Galerie de tableaux, comme on l'avait fait deux ans auparavant, pendant quelques jours, lors de l'arrivée du premier envoi de tableaux.

Le 29 novembre, Bonfin adressait au Maire un long rapport très détaillé où il énumérait tous les travaux qui avaient été faits et où il indiquait ceux qu'il serait encore nécessaire d'exécuter : il fallait mettre en état le logement du Bibliothécaire et procéder à « l'arrangement d'une pièce importante » destinée aux visiteurs de la Bibliothèque. « Tout ce que dit M. Monbalon sur l'inconvenance que présente le lieu où doivent être reçus les étrangers qui visitent la Bibliothèque est parfaitement exact et tout ce qu'il demande est nécessaire. » Personne ne se souciait de l'inconvenance du lieu où les tableaux étaient entassés et où il aurait été impossible de recevoir les étrangers curieux d'examiner les envois faits par le Gouvernement en 18(tt et en 1805.

L'activité artistique du Maire Lafaurie de Monbadon ne semble s'être donné carrière que dans une curieuse polémique avec le peintre miniaturiste Riesener et le célèbre David

(l) Bulletin Polymathique, année 1807, page 36.

« premier peintre de Sa Majesté l'Empereur et Roi ». Nous ne connaissons de cette affaire que ce qui nous en est appris par deux feuillets à moitié brûlés, seul débris de la Correspondance administrative de 1806, échappé à l'incendie de 1862.

H. -F. Riesener (1767-1828), peintre estimé comme auteur de

miniatures et de portraits, avait reçu de la Municipalité la

commande de deux portraits de l'Empereur et de l'Impératrice,

destinés apparemment à la Galerie de tableaux ou aux salons

de l'Hôtel de Ville. Le 9 août 1806, le Maire écrit à l'artiste

qu'on n'est pas content de son œuvre. « L'opinion unanime

étant défavorable à la façon dont ces portraits ont été exécutés,

je crus devoir les envoyer à M. le Préfet, afin qu'il eût la

bonté de les examiner aussi et de me guider dans le parti que

je dois prendre. > Le Préfet jugeant qu'il est nécessaire de

s'appuyer sur la décision de quelques artistes, le Maire propose

de nommer deux arbitres, l'un désigné par lui, l'autre par

Riesener. Car il a le regret de faire beaucoup de critiques :

fautes dans la composition, manque de ressemblance, etc. « La

tête de l'Empereur n'est pas bien assise sur les épaules, le bras

droit est étranger au corps, la couleur des deux couronnes est

la couleur des jaunes d'oeufs appliqués aux pâtisseries... En

tout, ces portraits sont bien défectueux et ne valent pas la

somme de 4,000 fr., moyennant laquelle on aurait dû avoir

d'excellentes copies. Mais je tiens surtout à l'exécution : car il

importe à la Ville de Bordeaux, lorsqu'elle acquiert les

portraits de Leurs Majestés, que ces portraits soient dignes des

sentimens de respect et d'admiration dont elle est pénétrée

pour Leurs Majestés.» Riesener se fâcha apparemment, protesta

que ses tableaux étaient fort bons, que David les approuvait,

ce qui provoqua une nouvelle lettre du Maire, dont il ne reste

que ce fragment où la date n'est pas indiquée : « ... Je suis bien

éloigné de vouloir contester votre talent ; j'aime à croire que vous

pouvez faire beaucoup mieux que vous n'avez fait pour la Ville de

Bordeaux. Quoi qu'il en soit, le témoignage de M. David, premier

peintre de Sa Majesté, me paraît suffisant pour mettre ma

responsabilité à couvert et je consens à recevoir les tableaux. »

David intervint, ce qui amena la lettre suivante, datée du 13 septembre 1806 et adressée « À M. David, premier peintre de Sa Majesté l'Empereur et Roi ». Je ne sais si le Maire était bon connaisseur en matière d'art W, mais cette lettre prouve qu'il maniait l'ironie — sinon l'orthographe — «avec une aimable férocité. < J'ai donné à l'apostille que vous avez mis à la lettre de M. Riesener toute l'attention qu'elle mérite. Vous m'assurez que les tableaux de Leurs Majestés l'Empereur et l'Impératrice ont eu votre approbation et que vous êtes étonné des observations qui ont été faites par nos artistes. Ces observations sont cependant si palpables que je croirais difficilement qu'elles n'ont pas été appercues par vous, Monsieur, si je n'en avais l'assurance signée de votre main. Mais, comme je dois à votre opinion, surtout quand il s'agit des portraits de Leurs Majestés l'Empereur et l'Impératrice, toute sorte de déférance je consens à les recevoir, et je ferai mettre derrière ces tableaux votre jugement pour excuse de leur réception et pour réponse à la critique. »

Nous ignorons si le Maire eut le plaisir de recevoir les portraits de leurs Majestés et de les exposer à la critique avec, par derrière, le jugement de David : les débris des papiers officiels échappés à l'incendie do 18(52 ne nous donnent aucun renseignement sur cette curieuse question. Comme les rédacteurs du catalogue de 1855, qui écrivaient avant l'incendie, nous ignorons également le sort d'un buste en bronze de Napoléon, œuvre de Chaudet. « Le 21 septembre 1808, M. Denon écrivit au Maire de Bordeaux qu'il venait de faire expédier à son adresse le buste en bronze de Sa Majesté par Chaudet, que l'Empereur avait donné à la ville. Toutes nos recherches n'ont pu nous faire découvrir si ce buste était réellement arrivé à Bordeaux, ou ce qu'il y est devenu®. » Né le 3 mars 1763 à Paris où il devait mourir le

<*) Les portraits de l'Knipereur par Riesener faisaient fureur. « Un portrait de Napoléon Ier que Riesener avait terminé d'après nature, pendant soq déjeuner, eut un tel succès qu'il dut en exécuter plus de cinquante- copies. » (F. Villot : Notice des tableaux du Louvre. École française. Paris, 1855, p. 3J6.)

(f) Catalogue de 1855, Introduction, p. 19.

18 avril 1810, grand prix de Rome en 1784, membre de l'Institut le 12janvier 1805, le sculpteur Antoine-Denis Chaudet est l'auteur de la statue en bronze de Napoléon, placée sur la colonne de la Grande-Armée, en 1810 : on sait que renversée par les alliés en mai 1814, cette statue a, plus tard, été détruite. Si la ville de Bordeaux n'a apparemment jamais reçu ce buste en bronze de Napoléon, on verra que, par compensation, à la fin de l'Empire, il lui arriva un buste en marbre de l'Empereur, œuvre de Bartholini, sans qu'on ait jamais su d'où ce marbre venait et qui l'envoyait.

Pour ce qui est de l'organisation du Musée, elle était loin d'avancer. En 1807, à la fin d'un rapport adressé au Préfet, où il déclarait que l'état des finances de la ville n'avait pas encore permis de commencer les travaux nécessaires à l'installation du Cabinet d'Histoire naturelle, Monbalon ajoutait : « En 1808, on pourra disposer des fonds alloués pour l'établissement de la Galerie des tableaux; en attendant, malgré l'embarras extrême du local, les tableaux ainsi que les objets d'histoire naturelle reçoivent tous les soins qu'il est possible de donner à leur conservation. » Mais nous ne voyons pas qu'on ait disposé de ces fonds pendant l'année 1808; et nous pouvons conjecturer avec vraisemblance, malgré l'absence de tout document authentique, que rien ne fut fait pendant l'administration de Lafaurie de Monbadon, puisque Monbalon dut, au mois de mai 1809, adresser au nouveau Maire un rapport où se trouvent exactement les mêmes doléances et les mêmes observations qu'il adressait à Lafaurie de Monbadon le 28 décembre 1805.

Le 7 avril 1809 avait eu lieu l'installation solennelle de M. Lynch, Maire de Bordeaux, en remplacement de M. le Comte de Monbadon, nommé membre du Sénat Conservateur. Issu d'une famille irlandaise établie depuis longtemps à Bordeaux, où il naquit lui-même le 3 juin 1749, Jean-Baptiste Lynch, président aux enquêtes au Parlement de Bordeaux avant 1789, incarcéré sous la Terreur comme royaliste, était devenu un bonapartiste ardent, depuis que Bonaparte était devenu empereur. Il devait

plus tard redevenir royaliste, aussitôt que les fautes de Napoléon firent prévoir la chute de l'Empire : c'est au Maire de Bordeaux, Comte de l'Empire, que revint le triste honneur d'accueillir les Anglais dans la ville qu'il administrait, le 12 mars 1814.

Peu de jours après l'installation du Maire, le 24 avril, arrivait à Bordeaux un nouveau Préfet, M. Gary, Préfet du Tarn, qui remplaçait dans la Gironde M. Fauchet, appelé à la préfecture del'Arno*1).

Monbalon adressait à Lynch, en mai 1809, un long rapport, fort semblable à celui qu'il avait adressé à Lafaurie de Monbadon en décembre 1805. « Au moment où la session annuelle du Conseil Municipal se réunit pour la formation du budget de l'année prochaine, je dois mettre sous vos yeux les notes relatives aux dépenses d'organisation, d'entretien et d'administration ou de service des établissemens scientifiques. >

Après plusieurs pages sur la Bibliothèque et le Cabinet d'histoire naturelle, venaient, à propos du Muséum d'antiques, les mêmes doléances qu'en 1805, mais plus fortement motivées, plus aigrement exprimées : autrefois, on a laissé perdre pour Bordeaux la Messaline, embarquée sur la Garonne*2* ; ces derniers temps, on a laissé perdre aussi de nombreux monuments antiques qui ont servi de pierres de construction; faute d'argent, on n'a pu presque rien acquérir, en particulier, dans les fouilles entreprises sous les anciens murs de ville à l'Intendance. Là, MM. Goe thaïs et Rodrigues — les directeurs du Muséum d'Instruction publique de Bordeaux, œuvre essentiellement privée — ont pu acquérir un bas-relief représentant l'histoire amoureuse de Jupiter, lequel est perdu pour les collections municipales.

Voici enfin ce qui concerne la Galerie de tableaux :

« Un décret de Tan IX place à Bordeaux une des quatorae galeries (Monbalon devrait dire une des quinze Galeries) de tableaux qui doivent concourir à l'embellissement des principales villes de l'Empire afin de répandre l'un des plus prédeux bienfaits de nos conquêtes,

I1) Le Baron Fauchet fut nommé Préfet de l'Arno, le 16 mars 1809; et le Baron Gary, Préfet de la Gironde, le 24 mars 1809. (*) Voir, plus haut, p. 6.

HISTOIRE Dr MISÉE DE BORDEAUX 145

offrir à la curiosité des étrangers les monumens des richesses des arts, exciter parmi ses habitans l'émulation qui en entretient les progrès et les faire jouir des douceurs qu'ils procurent.

» La construction et l'entretien de la galerie de tableaux étant une des charges de la Ville, elle auroit été obligée à une dépense considérable, s'il n'avoit pas été possible de l'établir dans une partie des bâtimens de la Bibliothèque ; cette disposition présente une grande économie sur les frais de construction, puisqu'il ne s'agit que d'agrandir de 35 pieds une galerie de 82 pieds, qui existe déjà, de lui donner plus d'élévation dans sa partie moyenne par la suppression seule d'un plancher et d'y établir une entrée principale. L'économie se retrouve encore dans les frais d'entretien, parce que cette galerie étant placée à côté de la Bibliothèque dont elle est une dépendance, participera aux avantages de la surveillance et du service déjà établis.

» Le Ministère de l'Intérieur avoit annoncé qu'il n'enverroit les

tableaux du Muséum National destinés à la galerie des tableaux de

Bordeaux que alors qu'il seroit certain que tout y seroit disposé pour

les recevoir; cependant, aussitôt qu'il fut informé qu'un plan avoit été

arrêté pour cette galerie, il nous fit parvenir quarante-quatre tableaux

de diverses grandeurs qui, depuis près de six années, attendent qu'il

soit possible d'en faire l'exposition. Indépendamment de ces tableaux,

nous en avions déjà réuni neuf ou dix, et il y a lieu de penser qu'alors

que notre galerie sera formée, il sera d'autant plus facile d'obtenir de

nouvelles concessions du Muséum de Paris qu'il doit être dans l'objet

du Gouvernement de ne pas laisser cet établissement imparfait et peu

digne de sa munificence. D'ailleurs, on peut prévoir que la Galerie de

Bordeaux recevra des dons particuliers, lorsque son exposition aura

procuré quelques satisfactions au public, et qu'elle s'augmentera surtout

des tableaux de notre école qui auront obtenu des prixW.

» Le tems est venu, Monsieur le Maire, de travailler à réaliser toutes ces espérances et à mettre en valeur les richesses que la Ville possède, puisque les fonds faits au buôjet de 1808 sont à votre disposition et que le bu4/et de l'an 1809 porte le complément de la somme votée pour cet établissement. Mais il y a lieu d'examiner, si le plan arrêté pour la Galerie est susceptible de quelques modifications, de le compléter des dispositions qui n'ont pas été prévues et de se fixer sur les dépenses de toute nature qui, indépendament des constructions, doivent concourir à l'entier établissement de la Galerie.

(!) Voir les termes du rapport de 1805, pages 137-138.

» 1° L'entrée de cette galerie sera-t-elle prise sur une rampe d'escalier isolée, ou profitera-t-on de la nécessité de toucher haut et bas à l'escalier pour en changer la disposition et faire précéder d'un vestibule les trois établissemens auxquels il conduit?

> 2° Sera-t-il fait des changemens à la couverture pour pratiquer une lanterne, afin d'éclairer la partie du milieu de la galerie, et n'est-il pas possible de s'en dispenser en profitant des jours déjà ouverts dans le second étage, dont l'opposition peut éclairer parfaitement la partie du centre de la galerie et au delà?

» La première proposition n'a contre elle que l'inconvénient d'exiger un peu plus de dépense, mais cet inconvénient qui se trouve partout où l'économie est nécessaire, est racheté par de si grands avantages que l'économie qui conduirait à en faire le sacrifice cesserait même d'être excusable, car il s'agit d'un monument qui doit durer et honnorer votre administration dans l'avenir.

» La seconde proposition présente de l'économie sans rien faire perdre pour la décoration et les effets qu'on doit désirer dans cette construction.

» Il a été porté au budget de 1809 un crédit de 700 frs. pour la dépense qui deviendra nécessaire après la construction de la galerie, lorsqu'il s'agira de la meubler. Plusieurs tableaux roulés sur un cylindre auront besoin d'être tendus sur des châssis ; et ceux-là, comme la plupart des autres, sont dépourvus de cadres. Pour les placer et les suspendre, il faudra des crampons de fer. Quelques-uns ont aussi besoin de restauration. De ce nombre est le portrait de M. le duc de la Force qui aima les sciences, eut la plus grande part à l'obtention des Lettres Patentes pour notre Académie, dont il fut le premier protecteur en titre et qui fonda le prix perpétuel de trois cents francs dont il est fait, chaque année, la distribution*1). Il nous manque le buste de Michel de Montaigne W qui, dans le projet, doit être placé à l'un des bouts de la Galerie, comme celui de Montesquieu <3) l'est à l'autre. Monsieur votre

(4) Henri-Jacques Nompar de Caumont, duc de la Force {5 mars 1675-20 juillet 1726) obtint, en 1713, les Lettres Patentes qui octroyaient à l'Académie de Bordeaux, récemment fondée, le titre d'Académie Royale. Montesquieu a prononcé l'éloge du Duc de la Force dans la séance de l'Académie de Bordeaux tenue le 25 août 1726. Son portrait, un des neuf ou dix dont parle Monhalon, qui provenaient de l'Académie et se trouvaient à la Bibliothèque, n'a jamais passé au Musée.

(*) C'est seulement en 1820 que l'État a donné au Musée un buste en marbre de Montaigne par Deseine.

(3) On a vu (page 55) que le buste en marbre de Montesquieu, œuvre de J.-B. Lemoyne, n'a quitté la Bibliothèque pour le Musée qu'en 1879.

prédécesseur avait approuvé la demande que je lui avais faite aussi il y a deux ans du buste de M. de Tourny (*) et il avait annoncé l'intention de le faire exécuter pour la Galerie de tableaux. Enfin vous jugerez, Monsieur le Maire, qu'il est indispensable de placer dans la galerie, ou le portrait de Sa Majesté Impériale ou quelque sujet historique qui le concerne.

» La Galerie, une fois établie, exigera quelques dépenses pour l'entretien et le service et vous vous trouveriez dans l'impossibilité d'y pourvoir s'il n'était pas établi un crédit à cet effet dans le Budjet de 1810. »

On le voit : ce rapport reproduit en beaucoup de ses parties essentielles le rapport adressé au Maire le 28 décembre 1805. Cela prouve que la situation précaire de la Galerie de tableaux ne s'était améliorée en rien entre le mois de décembre 1805 et le mois de mai 1809. Mais il semble que le nouveau Maire n'étudia pas plus le rapport qui lui était adressé qu'il ne s'était occupé de rechercher celui que son prédécesseur avait reçu, car une lettre de Lynch, datée du 26 août 1809 — qui a échappé aux incendies — contient un certain nombre de demandes auxquelles le rapport de mai 1809 répondait par avance.

« Je désirerois — écrivait le Maire à Monbalon — de connoître en détail l'origine de nos établissemens scientifiques, les circonstances et les époques de leur fondation, les modifications successives qu'ils ont subies, soit en plus, soit en moins, en ce qui regarde et les bàtimens qui leur sont affectés et les richesses dont ces bàtimens se composent soit sous le rapport des autorités diverses, libres ou constituées, qui ont eu ou la propriété ou la surveillance immédiate de ces établissemens scientifiques.

» Je désirerois que ce précis historique fût accompagné de la copie fidèle de tous les actes privés ou publics, Lois ou Décrets, relatifs à la propriété soit des bàtimens, soit des objets qu'ils renferment.

[l) C'est seulement en 1852 que le Musée a reçu un buste en marbre» de M. de Tourny commandé par la Ville au sculpteur Mapgesi.

» Personne mieux que vous, Monsieur, ne peut sous tous les rapports remplir mon attente.

» Votre zèle pour les intérêts de la ville et votre amour pour les sciences et les arts me garantissent que vous voudrez bifen vous occuper le plus tôt possible de ce travail important et tout à fait digne de vos méditations, de vos recherches et de vos veilles. »

Cependant, dès le 2 août 1809, le Conseil Municipal, réuni en séance extraordinaire, avait pris, sur le rapport de la Commission d'Instruction publique, une délibération très importante pour l'établissement de la Galerie de tableaux. L'assemblée votait le complément de fonds nécessaires pour organiser la Galerie de tableaux et le Muséum d'antiques et pour construire < un escalier qui, par sa position, communique convenablement à tous les établissemens scientifiques réunis dans cette propriété de la Ville >; — les fonds nécessaires pour établir dans cinq pièces du rez-de-chaussée l'Ecole de dessin et le Muséum d'antiques. « La nécessité de déplacer l'Ecole de dessin qui occupe une partie du local de la maison commune destinée à recevoir le Palais de Justice a mis M. le Maire dans la nécessité de s'occuper des moyens de l'établir ailleurs. > L'École était trop importante pour trouver place dans l'ancien Collège des Jésuites, <c consacré à la Mairie et à ses accessoires». C'est dans le même établissement, à l'ancienne Académie, que le Conseil Municipal décidait de disposer un local pour l'École de dessin, tout auprès de la Galerie de tableaux, de la Bibliothèque, du Muséum d'antiques et du Cabinet d'histoire naturelle.

Les crédits votés étaient : 1° de 8,592 francs pour le transfert de l'École de dessin et de 200 francs pour le déménagement ; cette somme totale de 8,792 francs devait être immédiatement comprise dans les dépenses qu'exigeait l'établissement des tribunaux ; 2° de 5,753 fr. 80 c. pour l'achèvement des travaux à faire à la Galerie de tableaux et au Muséum d'antiques, et de 1,000 francs pour garnir les tableaux de châssis et de cadres et pour mettre en place les monuments du Muséum d'antiques;

I ^Bordeaux présenté en Juillet r&oç.

cette somme totale de 6,753 fr. 80 c. devait être portée au budget de 1810.

L'importante délibération prise par le Conseil Municipal dans sa séance extraordinaire du 2 août 1809 était approuvée par le Préfet Gary le 1er septembre.

Dans la même séance, le Conseil adoptait le « Devis général des ouvrages à faire pour établir dans le bâtiment dit de l'Accadémie une galerie de tableaux, une salle pour les antiques et l'Ecole de dessin; ensemble la construction d'un escalier qui doit conduire aux diverses pièces de la Bibliothèque, présenté par Bonfin le 28 juillet 1809. » Ce devis était également approuvé par le Préfet Gary, le 1er septembre 1809. Les travaux étaient mis en adjudication et le sieur Bacquey en était déclaré adjudicataire pour la somme de 25,850 francs.

Le 22 septembre, le Préfet écrivait au Maire pour le féliciter des heureux résultats de cette adjudication : « ... J'ai vu avec satisfaction, par le procès-verbal que vous venez de m 'envoyer des travaux à faire pour les établissemens scientifiques de la Vilie de Bordeaux, que la somme portée au devis s'est trouvée, comme vous l'aviez prévu, réduite par l'effet des enchères à un peu moins de vingt-six mille francs. Vos vœux sont trop d'accord avec les miens dans cette occasion, et votre zèle pour tout ce qui intéresse à la fois la Ville et les arts m'est trop connu pour que je vous exprime de nouveau combien j'ai à cœur que ces travaux soient commencés sans délai et suivis sans interruption. » Bientôt après, quelques modifications étaient apportées au <c plan récemment approuvé par M. le Préfet >. Le 6 octobre, Bonfin présentait un nouveau plan qui ajoutait au rez-de-chaussée, auprès de la salle de dessin et de la salle du modèle vivant, « une galerie pour le concours des élèves et un cabinet pour le professeur, reconnus nécessaires pour le complément des études ». Vu par le Maire Lynch et transmis à l'approbation de M. le Préfet le 7 octobre, ce plan revenait à la Mairie le 18 octobre, revêtu de l'approbation préfectorale.

Par une lettre du 16 octobre, le Maire s'était excusé auprès

du Préfet d'une « erreur » qui le forçait de soumettre à son approbation un nouveau « Devis des ouvrages à faire pour servir de complément aux salles qui, d'après le plan récemment arrêté pour le placement de l'Académie de peinture, s'établissent dans les bâtiments dépendant de la Bibliothèque ». Le 18, en même temps qu'il retournait à la Mairie le plan et le devis approuvés par lui, le Préfet écrivait au Maire : «c D'après la lettre que vous m'avez adressée le 16 de ce mois, en me transmettant le devis des ouvrages additionnels jugés nécessaires pour achever d'établir l'École de dessin dans les bàtimens dits de l'Académie, j'ai d'abord regretté que ces ouvrages n'eussent pas été prévus et compris dans le premier devis, ainsi que dans l'adjudication, mais je n'ai pas cru que cette irrégularité qui se trouve corrigée autant que possible par les précautions que vous avez prises, dût arrêter ou suspendre l'exécution d'un plan qu'il faut enfin réaliser pour l'honneur et l'utilité de la Ville de Bordeaux. » Les travaux commençaient immédiatement. — Dès le 23 octobre, Bacquey s'était engagé à accomplir le complément de « l'ouvrage ainsi qu'il se comporte » , pour la somme de deux mille cinq cents francs. — Ils se continuèrent pendant toute l'année 1810.

Dans le « Précis lu et remis au Conseil Général du Département par la Municipalité de Bordeaux, le 18 février 1810 » — long rapport où il est question de la police de sûreté, de la police administrative, des travaux publics, de la partie militaire et des finances — le Maire s'exprime ainsi au chapitre des travaux publics :

« Des travaux désirés depuis longtemps par les amis des lettres, des sciences et des arts ont été entrepris dans le courant de 1809 dans les bàtimens dits de l'Académie. L'exécution des plans approuvés qui s'exécutent en ce moment procureront (sic) :

1° De nécessaires additions à l'importante Bibliothèque de la Ville ;

2° Un vaste Cabinet d'histoire naturelle où seront classées avec méthode les anciennes richesses de la Ville en ce genre

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et les dons analogues faits en Tan XIII par M. le Sénateur Journu Auber;

3° Une belle Galerie de tableaux où figureront avec éclat les dons du Gouvernement et les heureux essais des élèves de l'Ecole de Bordeaux ;

4° Un Muséum d'antiques où seront recueillis les restes précieux de nos monumens historiques ;

5° Enfin, les salles nécessaires à l'Ecole de dessin de Bordeaux, cette École si florissante où se sont formés plusieurs des élèves qui ont obtenu des récompenses et d'honorables encouragemens aux deux derniers concours de la Capitale. >

Le nom de Musée était réservé par le Maire à cet ensemble d'établissements littéraires, artistiques et scientifiques. En effet, au mois de septembre 1810, quelques particuliers avaient demandé au Comte Lvnch l'autorisation de fonder un Musée: il leur répondit en donnant son approbation à « ce noble projet ».

Mais il interdisait l'emploi du titre choisi. « Seulement, Messieurs, je ne peux autoriser que vous donniez à votre établissement le nom de Musée, parce qu'il est aussi juste que naturel que je le réserve pour les établissemens scientifiques de la Ville dont la formation ne cesse pas depuis longtemps d'exciter ma sollicitude. » La Bibliothèque est ouverte au public; on dispose le Cabinet d'histoire naturelle; l'École de dessin est établie; « on achève également dans le même local les travaux de construction d'une belle Galerie de tableaux et d'un Muséum d'antiques. Le nom collectif de Musée convient sans doute bien mieux à la réunion de ces importans établissemens d'Instruction publique, où les lettres et les arts seront incessamment concurremment enseignés qu'à un établissement particulier. >

Le lep octobre 1810, le Maire prenait l'arrêté suivant qui est la sanction officielle de cette théorie sur la compréhension du terme Musée, compréhension très étendue qui est tout à fait dans les idées de la fin du dix-huitième siècle.

i«* octobre