II. 41) c. L. 64 c

(*) Le Catalogue de 1894 attribue ce tableau à Augustin Querfurt. (*) Le Catalogue de 1894 attribue ce tableau à Marguerite de Heer. O Le Catalogue de 1894 attribue cette Nature morte ;ï Feeter van Overschie, et ne dit pas qu'elle provienne de la collection Lacaze.

Weenix ou Weeninx (le père),

né en 1621, m. en 1660.

263 ( )(*). — Une marin**. — (120 fr.)

Cadre doré.

264 (348). — Un paysage. — (110 fr.)

Cadre doré.

Zanchi (Antonio. d'Esté),

né en 1639, m. en 1722.

205 (158), — Le bon Samaritain.

Sans cadre.

Total : 205 tableaux provenant de la collection de M. le Mis de Lacaze. Conf. avec mon rapport présenté à la Ville en mars 1830.

Parmi ces 265 tableaux, quelques-uns ne figurent plus aujourd'hui sur le catalogue du Musée. Le n° 180 en a disparu à la fin de 1852.

« Au mois d'octobre de la même année [1851] — disent les rédacteurs du Catalogue de 1855 l2> — le Prince Louis -Napoléon Bonaparte, alors Président de la République, étant venu à Bordeaux, fut frappé du charme d'une tête de Rosalba Carriera. Le Conseil Municipal s'empressa de l'offrir au Prince qui, peu après, devenu Empereur, voulut remercier et dédommager, en souverain, notre Musée du tableau dont il avait été privé. Le Saint-Juste de Rubens ayant été offert à Sa Majesté, elle le

I1) Tableau détruit dans l'incendie du 7 décembre 1870. (*j Catalogue de 1855, Introduction, p. 37.

fit acheter 16,000 francs, et, pour en assurer la conservation, il fut accompagné jusqu'à Bordeaux par M. le Directeur du Musée de Versailles. »

C'est à la suite d'une délibération prise le 27 octobre 1852, que le Conseil Municipal offrit à Napoléon III l'« adorable tête de Rosalba, cette fine fleur du pastel, cette poussière de roses sur le brouillard >W.

L'incendie du 7 décembre 1870 a détruit les nos43, Carpioni, Bacchus entouré de bacchantes; 204, Sementi, Samson et Dalila; 263, Weenix, Une marine. Il a déjà été dit que le n° 77, Ecole du guide, Portrait d'homme, a disparu du Musée depuis trente ans environ et que le n° 105 du catalogue de 1894 indique à tort, comme provenant de la collection Lacaze, une Tète d'homme (Ecole de Guido Reni), qui était au nombre des envois faits par l'Etat à la Ville en 1803 (^ On peut également remarquer que le n° 189, Paysage, attribué à Salvator Rosa, ne figure plus sur les Catalogues de M. Vallet. Il n'est pas possible de relever ici les diverses attributions faites à tort à la collection Lacaze par le Catalogue de 1894 : qu'il suffise de rappeler que le n° 227 de ce catalogue, le Saint Jérôme du prétendu Gedam, appartient à l'ancien fonds du Musée ^ et de faire observer que les deux Marines de Dubbels (n08 208 et 209) ne peuvent être identifiées avec aucune toile de la collection Lacaze.

D'ailleurs, l'identification de certains tableaux de la collée tion avec certains autres indiqués au Catalogue de 1894 est assez difficile, le rédacteur de ce dernier catalogue ayant souvent changé les noms des artistes. La maladie ej; la mort de M. Vallet m'ont empêché de lui demander des renseignements à ce sujet, et je n'ai pu avoir communication des notes où, au moment de rédiger son catalogue, il avait, sans doute,

(*) Arsène Houssaye : Les Musées de Province, Le Musée de Bordeaux, V, dans le Moniteur du 21 mars 1858.

(*) Voir Chapitre II, p. 122-124.

{*) Voir Chapitre I, p. 48.

indiqué les causes des changements apportés aux catalogues de Lacour.

S'il est inutile de passer en revue, quel que soit leur mérite, les 259 tableaux de la collection Lacaze qui existent encore au Musée, il convient de s'occuper de ceux qui ont attiré l'attention de la critique.

On a vuW que, dans son rapport de 1822, Lacour citait comme très beaux quarante-six tableaux dont cinq ont été retirés par le Marquis de Lacaze, avant la conclusion de la vente, et dont deux ont disparu dans l'incendie du 7 décembre 1870. Commençons notre revue par ces trente-neuf tableaux.

La Galathée sur les eaux est fort appréciée par Paul Mantz. C'est, dit le critique, une < charmante peinture, où la couleur dorée brille dans toute sa séduction. La naïade bercée sur le flot est d'un joli mouvement (2). » Arsène Houssaye n'est pas moins élogieux : « Le Triomphe de Galathée est aussi le triomphe du peintre, le triomphe de l'imagination, un jour de fète^. > Clément de Ris met en doute l'authenticité de ce tableau W, que M. Vallet attribue à Alexandre Varotari, dit Padovanino, imitateur du Titien*5).

Comme Lacour, Paul Mantz « signale à l'attention un intéressant Salvator Rosa > (6), qui représente un groupe de soldats. Arsène Houssaye insiste : < Salvator Rosa est là, au milieu de ses sombres rochers, sur les débris de cette tour en ruines. Sous prétexte que Salvator Rosa vivait en pleine nature, il ne, Ta jamais bien regardée pour la peindre; il voyait trop d'ailleurs par son imagination. Qu'importe, si sa nature a toutes les magnificences de l'art, si elle renferme toutes les aspira-

(i) Voir Chapitre IV, p. 368-371.

(*) Pail Mantz : Le Musée de Bordeaux, dans Y Artiste, 1846, tome VIII, p. 49 et suiv.

(8) Arsène Houssaye : Les Musées de Province, Le Musée de Bordeaux, VII, dans le Moniteur du 25 mars 1858.

(4) Clément de Ris : Les Musées de Province, tome II, p. 320.

(») Catalogue de 1894, p. 59.

(6) Paul Mantz : Le Musée de Bordeaux, dans Y Artiste, 1846, tome V1I1, p. 49 et suir.

tions orageuses qui ont nourri cette âme de poète et de lazzarone M ? »

Conformément aux indications du catalogue de M. de Lacaze, Lacour, dans son rapport de 1822, attribuait à Luca Jordano les deux Réunion de philosophes, qui, dans ses catalogues manuscrits, deviennent une Réunion de Philosophes et une Assemblée de Religieux, œuvres de Jordano ou de Ribera, et qui, dans le Catalogue de 1855, sont définitivement rendues à Ribera. Arsène Houssaye a remarqué ces deux toiles. « Un autre élève du Caravage, non moins célèbre, Ribera, est ici pour deux tableaux curieux qui ne sont pas de sa meilleure manière : Une assemblée de philosophes et Une assemblée de religieux. Ils sont sept personnages dans chaque tableau. Les philosophes, vus à mi-jambes et en guenilles, sont sept coquins qui n'ont pas l'air de répandre des fleurs de rhétorique dans la discussion. Les sept religieux pourraient bien être les sept péchés capitaux. L'un d'eux tient un livre ouvert sur sa poitrine, qu'ils pourront lire et commenter, mais qu'ils ne comprendront jamais <2>. » Clément de Ris apprécie d'une manière défavorable les deux tableaux qu'il a mal vus : « J'ai examiné avec l'attention que permettent la hauteur à laquelle ils sont suspendus et la place qu'ils occupent, les deux tableaux attribués par le livret à Ribera, Assemblée de religieux, Assemblée de philosophes. Quand on a vu les Ribera de Madrid, l'idée seule de renouveler connaissance avec ce génie vous fait tressaillir d'aise. Mon tressaillement a été en pure perte. Vus à une pareille distance, on ne peut juger que de l'effet, et s'ils paraissent authentiques, ils paraissent encore plus médiocres. Mais, comme j'ai pu juger par moi-même jusqu'à quel point Luca Giordano a poussé l'imitation de Ribera, j'ai mis mon admiration en réserve, en attendant une meilleure occasion pour y donner cours (3>. »

(*) Arsène Houssaye : Les Musées de Province, Le Musée de Bordeaux, VII, dans le Moniteur du 25 mars 1858.

(*) Arsène Houssaye : Les Musées de Province, Le Musée de Bordeaux ,VII, dans le Moniteur du 25 mars 1858.

(s) Clément de Ris : Les Musées de Province, tome II, p. 330.

M. Vallet admet l'authenticité et regrette seulement le manque de conservation des deux œuvres : « Ne quittons pas l'Ecole d'Espagne sans appeler l'attention sur deux Ribera qui seraient des pièces capitales s'ils étaient mieux conservés. Par une singulière coïncidence, il reste dans chacun de ces tableaui une figure de vieillard qui n'a subi aucune altération. Otu» figure, dans l'une et dans l'autre des compositions, est très caractéristique et permet d'établir d'une manière incontestable leur authenticité <iJ. »

Le tableau de Spada est sévèrement apprécié par Paul Mantz: « Quant aux Quatre âges de la vie de Leonello Spada, ils n'ont d'autre prix que d'avoir fait partie de la collection du Palais- Royal et d'avoir été gravés sous le nom de Moïse Valentin; étrange méprise, lorsqu'on compare les tons roses et frais de Spada aux toiles enfumées de son ancien camarade de l'atelier de Caravage(2). >

Arsène Houssave se contente de mentionner « une Rébecca, de Tiepolo, ce dernier des Véronèse »(8> : Clément de Ris et, après lui, M. Vallet s'arrêtent plus longuement devant le chefd'œuvre du peintre de Venise :

« L'un des tableaux les plus justement estimés de notre collection — dit M. Vallet <4> — c'est celui de Jean-Baptiste Tiepolo, Éliézer et Rébecca. Cette fois l'auteur des Musées de Province admire presque sans réserve : < Plus heureux que le Louvre, dit-il, Bordeaux est avec Rouen et Caen la troisième ville qui puisse montrer un Tiepolo. C'est toujours avec un vif plaisir que je rencontre des œuvres de cet artiste, le dernier des peintres vénitiens. Avec des défauts qui sautent aux yeux de tous, il était doué d'une incontestable originalité et avait hérité de ses aïeux du seizième siècle une incroyable facilité à

(4) E. Vallet : Le Musée de Bordeaux, premier article, dans la Gironde littéraire et scientifique du 5 mars 1882.

(*) Paul Mantz : Le Musée de Bordeaux, dans Y Artiste, 1846, tome VIII, p. ® et suiv.

(8) Arsène Houssaye : Les Musées de Province, Le Musée de Bordeaux,\ll, dans le Moniteur du 25 mars 1858.

(*) E. Vallet : Le Musée de Bordeaux, premier article, dans la Gironde littéraire et scientifique du 5 mars 1882.

se jouer dans les compositions décoratives. Dussent les purs en frémir, je préfère l'école vénitienne du dix-huitième siècle, tout en décadence qu'elle est, les Sébastien Rizzi, les Tiepolo, les Guardi, les Canaletti, les Antonio Pellegrini, les Trevisani, à toute cette école prétentieuse des Carrache, des Guerchin, des Guide, des Àlbane, dont le talent bâtard n'a jamais produit que des non-valeurs et de l'ennui. Il y a là un esprit et une verve qui amusent et finissent par rendre indulgents sur les qualités absentes. On ne se lasse pas de regarder un Tiepolo; tandis qu'un Carie Maratte ou un Sassoferrato vous endorment au bout de cinq minutes. Le Tiepolo de Bordeaux, représentant Éliézer et Rébecca, est charmant et bien supérieur à YEcce Homo de Caen et à la Partie de Cartes de Rouen. L'exécution est certainement trop lâchée pour qu'on puisse le regarder comme un tableau ; mais c'est du moins, et surtout pour Tiepolo, beaucoup plus qu'une esquisse. Outre le pétillement et l'ardeur de la touche, la couleur a un ton doux et argentin qui donne toute leur valeur aux effets ménagés par l'artiste avec une extrême habileté <1). » Rien de plus juste que cette appréciation. J'ajouterai que cette composition a conservé tout son éclat primitif, tant il est vrai que les peintures largement traitées et faites du premier coup par une main sûre d'elle-même ont une solidité qui manque souvent aux œuvres d'une composition laborieuse et compliquée. >

Arsène Houssaye a un faible pour l'œuvre de Carpioni : « Carpioni est un maître charmant; nul n'a traduit avec plus d'originalité les pages romanesques de la mythologie : je dis les pages romanesques, parce qu'il n'atteignit jamais au style épique. Il y a de lui, au Musée de Bordeaux, trois bacchanales <2> qui viennent gaiement reposer l'imagination inquiétée par les tableaux religieux. Carpioni n'avait pas la volupté de touche de

i1) Clément de Ris : Les Musées de Province, tome II, p. 328.

(*) Os trois bacchanales sont, d'abord les deux que Lacour mettait au nombre des très beaux tableaux de la collection Lacaze, Bacchus entouré de Bacchantes (tableau détruit dans l'incendie du 7 décembre 1870) et la Fêle de Silène (n° 30 du Catalogue de 1894); — ensuite la Bacchanale d'enfants devant une statue de Priape (n* 31 du Catalogue de 1894), qui provient aussi de la collection.

son maître, le Padouan, qu'on ne connaît bien qu'après l'avoir vu à Venise, car ces deux tètes colossales que je vois ici ne le rappellent que vaguement {iK > Le critique fait allusion à deux Tètes colossales de femmes, qui proviennent également de la collection Lacaze où elles portent les n°* 167 et 168 <2>, mais que Lacour avait le bon goût de ne pas mettre au nombre des très beaux tableaux de cette collection.

L'authenticité du Paysage de Ruysdael n'est pas incontestable. < Les Ruysdael, dit Paul Mantz <*>, sont des imitations d'une ressemblance douteuse. » Arsène Houssave, au contraire, admet l'authenticité des quatre paysages du maître de Harlem et cite avec enthousiasme l'un d'eux, celui apparemment que Lacour mettait au nombre des très beaux tableaux de la collection : « Ruysdael a quatre paysages. Le Grand arbre est un des plus beaux parmi les plus beaux <4). >Le Grand arbre est évidemment le n° 193 du Catalogue de la collection Lacaze : « Ruysdael. Paysage, un arbre au milieu, sur bois, hauteur, 77 c. ; largeur, 1 m. 11 c. » Le Catalogue de 1855 donne sur ce tableau les indications suivantes : « Ruysdael (Jacob), n°335. Paysage. Bois. H. 0.77, L. 1.11. Un arbre au milieu du tableau; à côté, un berger conduit un troupeau qui s'avance vers le spectateur. Signé J. R., 1669. » Ce tableau n'a pas été brûlé dans l'incendie du 7 décembre 1870 ; il figure dans toutes les réimpressions du Catalogue de 1855 — la dernière est datée de 1877 — et pourtant il ne se trouve plus dans les catalogues de M. Vallet et il est impossible de l'identifier avec les tableaux sur bois de 0.69 X 0.91, de 0.75 X 1.10, de 0,50 X 0.69(aet

(4) Arsène Houssaye : Les Musées de Province, Le Musée de Bordeaux, VU, dans le Moniteur du 25 mars 1858.

(*) Ces deux tableaux portent les n*( 147 et 148 dans le Catalogue de 1894.

Cj Paul Mantz : Le Musée de Bordeaux, dans Y Artiste, 1846, tome VIII, p. 49 et suiv.

(*) Arsène Houssaye : Les Musées de Province, Le Musée de Bordeaux, VU, dans le Moniteur du 25 mars 1858.

(8) Catalogue de 1894. Inconnus, Écoles Flamande, Hollandaise et Allemande, nCi 858, 859, 860, 861, Paysages. Le n° 859 se rapproche par ses dimensions (0.75 X 1.10) du n° 335 du Catalogue de 1855. Mais il en diffère sensiblement par le sujet : ce n'est plus le Grand arbre qui domine la composition, mais ce sont plusieurs groupes d'arbres au milieu desquels se meuvent des vaches et des brebis surveillées par un vacher et une bergère qui causent

de 0.70 X 0.92, que M. Vallet retire à Ruysdael. <c Les quatre tableaux qui précèdent — dit M. Vallet W — étaient antérieurement attribués à J. Ruisdael. Malgré les monogrammes qu'on y trouve nous n'avons pas cru devoir maintenir cette attribution. » Mais on fait remarquer que, depuis une quinzaine d'années, l'existence d'un troisième Ruisdael a été constatée, celle de Jacob, fils de ce Salomon Ruisdael dont le Musée possède un paysage que Lacour mettait parmi les meilleures œuvres de la collection Lacaze &h Si on enlève, malgré les monogrammes et les caractéristiques du paysage, les divers tableaux à Jacob Ruisdael, frère de Salomon, il est permis de les restituer à Jacob Ruisdael, fils de Salomon, « alors surtout que l'érudit historien et critique Emile Michel admet que trois paysages du Musée de Bordeaux peuvent être attribués à Jacob Ruisdael, fils de Salomon » (3).

M. Vallet juge assez favorablement les deux portraits de Maes que Lacour mettait au nombre des meilleures œuvres de la collection Lacaze et qu'Arsène Houssaye appelait deux magnifiques portraits (4) : « Portrait d'homme et Portrait de femme, par Nicolas Maes. Si remarquables que soient ces portraits, ils appartiennent à la seconde manière de N. Maes et sont bien inférieurs à ceux qu'on admire dans les Musées de La Haye, de Londres, de Bruges, de Munich, de Rotterdam et de Bruxelles. Elève de Rembrandt, N. Maes s'est placé, comme peintre d'intérieurs et de portraits, immédiatement après son illustre maître. Lorsqu'on a vu la Vieille Fileuse du Musée Van der Hoop et les portraits du Musée de Munich et de l'hôpital de Bruges, on ne peut s'empêcher de reconnaître qu'il cède à bien peu de peintres dans cet art si difficile qui consiste à exprimer la vie et qui est peut-être le couronnement de tous les arts ®. »

(i) Catalogue de 1894, p. 230.

(*) Catalogue de 1894, n*315. Ruisdael (Salomon) : Paysage. C'est le n« 196 de la collection Lacaze.

(*) Renseignement communiqué en juin 1899 par M. P. Fourché, membre du Comité Consultatif des Beaux- Arts.

(4) Arsène Houssaye : Les Musées de Prorince, T^e Musée de Bordeaux, V, dans le Moniteur du 21 mars 1858.

(5) E. Vallet : Le Musée de Bordeaujc, deuxième article, dans la Gironde littéraire et artistique du 12 mars 1882.

Comme Lacour, Paul Mantz met au nombre des meilleurs paysages de la collection Lacaze ceux de Van Goyen et de Waterloo : « Les Van Goyen, le numéro 77 surtout (l), sont d'une finesse et d'une sobriété telles qu'on ne peut y méconnaître la touche de ce peintre délicat. Les ciels sont d'une transparence extrême. Plus heureux que le Louvre, le Musée de Bordeaux a un Waterloo et, quoique un peu usé, il est charmant^. > Clément de Ris est plus sévère pour « le Paysage d'Antoine Waterloo, lavé de ton, plat et vide de touche, mais d'une couleur agréable »<3>. M. Vallet signale « le Paysage par Waterloo, petite toile grise, d'une impression juste, d'une physionomie presque moderne >, et « plusieurs Van Goyen indiscutables, dont l'un, Paysage avec figures, est de grande dimension et se fait remarquer par la simplicité imposante de la composition. Van Goyen était le naturiste le plus vrai de son époque, et ses ouvrages ont toujours été très estimés par les novateurs qui ont créé le paysage moderne (4). » Mais j'ignore pour quelle cause ces plusieurs Van Goyen indiscutables qui étaient cinq dans le catalogue de la collection Lacaze et dans les catalogues de Lacour, ne sont plus que quatre dans les catalogues de M. Vallet; l'un des cinq passe à Momper<5).

Arsène Houssaye s'arrête volontiers devant quelques-uns des tableaux qui, pour Lacour, étaient les meilleurs de la collection : « Téniers est là, avec un Paysan sorcier qui lit dans un grimoire (8)... Devant la Sainte ■- Famille, le Portrait d'un Vénitien et la Chaste Suzanne, on salue les deux Palme

(!) Le n° 77 du Catalogue de 1845 m'est pas le grand Van Goyen, que Lacour admirait surtout (n° 232 du Catalogue de 1894), mais Un retour de pécheurs (n* 231 du Catalogue de 1894).

(*) Paul Mantz : Le Musée de Bordeaux, dans V Artiste, 1846, tome VIII, p. 49 et suiv.

(•) Clément de Ris : Les Musées de Province, tome II, p. 335.

(*) E. Vallet : Le Musée de Bordeaux, deuxième article, dans la Gironde littéraire et scientifique du 12 mars 1882.

(8) Catalogue de 1894, n° 276. Momper : Paysage. — Le catalogue de la collection Lacaze et les divers catalogues rédigés par Lacour n'attribuaient à Momper que les Paysages qui portent les nPt 274 et 275 dans le Catalogue de 1894.

(6) Arsène Houssaye : Les Musées de Province, Le Musée de Bordeaux, V, dans le Moniteur du 21 mars 1858.

presque comme si Ton saluait Titien. C'est le même or avec un peu plus d'alliage. Palme le Vieux était le père de Violante, la maîtresse du Titien, qui fut la Muse et le rayonnement de son atelier. Il faut donc saluer deux fois Palme le Vieux, quand on le rencontre... Voici Albert Cuyp dans cet intérieur de ferme. Quels tons vifs ! quelle fraîcheur ! quelle vérité ! Mais je n'oserais signer cela Albert Cuyp<!)... Le Berger, de Claude Lorrain, est un paysage de style qui cache la vérité par la poésie... Il y a deux Loutherbourg qui eussent ravi Diderot : c'est gai, c'est vif, c'est enlevé <2). >

M. Vallet estime que Y Évocation, par David Téniers, « est une toile de petite dimension mais d'un grand prix > <3). Clément

de Ris disait avec un certain dédain : < L'Evocation, de Téniers, n'est pas un tableau : c'est une esquisse, et encore n'est-elle pas bien importante. C'est une de ces diableries plus grotesques que terribles, comme il en a tant fait ; mais la touche en est fine, spirituelle et légère; et, pour un Musée de province, c'est un bon spécimen de Téniers <4>. » Le critique est plus favorable aux deux Paysages de Loutherbourg : « On sait le succès obtenu à la fin du siècle dernier par cet imitateur de Berghem, et il faut avouer que, sous l'école régnante, Loutherbourg apportait, dans sa manière de voir et de rendre la nature, une bonhomie et une naïveté relatives qui justifient son succès. Le n° 226 <5> est plus chaud et plus harmonieux que d'habitude. C'est un excellent Loutherbourg. Il y en a de meilleurs, mais il y en a un bien plus grand nombre de pires ®. »

Clément de Ris attribue à Dietrich Y Adoration des Bergers, dont le catalogue de la collection Lacaze faisait une œuvre de Rembrandt et dont Lacour disait, avec plus de réserve, que

(*) Arsène Houssaye : Les Musées de Province, Le Musée de Bordeaux, Vfl, dans le Moniteur du 25 mars 1858.

(*) Arsène Hocssaye : Les Musées de Province, Le Musée de Bordeaux, VIII, dans le Moniteur du 2 mai 1858.

(*) E. Vallet : Le Musée de Bordeaux, deuxième article, dans la Gironde littéraire et scientifique du 12 mars 1882.

(*) Clément de Ris : Les Musées de Province, tome II, p. 3-13.

<5} Le n* 226 du Catalogue de 1855 est le n° 262 du Catalogue de 1894.

(6) Clément de Ris : Les Musées de Province, tome II, p. 355.

c'était peut-être un tableau de Dietrich, manière de Rembrandt : « L'attribution de Y Adoration des Bergers à Rembrandt est plus qu'une erreur ; et, pour les connaisseurs, c'est un scandale. Penser que Rembrandt fût capable de cette touche plate et froide, de cette couleur creuse, de ces figures banales et lourdes, de cet effet violent et disséminé, c'est faire croire que l'on n'a jamais considéré une œuvre de lui, ou, si l'on en a vu, que l'on n en a pas compris le mérite. Ce tableau, du reste, est un original si un pastiche peut en être un. Il n'a pas besoin d'être signé pour que l'on en reconnaisse à coup sûr l'auteur. C'est un Dietrich, un Dietrich des plus médiocres (1). » M. Vallet attribue Y Adoration des Bergers à Benjamin Cuyp : « Ce tableau était attribué à Rembrandt lui-même dans le catalogue du Marquis de Lacaze. Il rappelle en effet, par les types des figures et jusqu'à un certain point par la manière dont elles sont traitées, certaines compositions du maître hollandais. Mais l'ensemble du tableau, le manque d'unité qui le dépare, la lourdeur de certaines colorations, principalement dans les vêtements, ne permettent pas de le considérer comme l'œuvre de Rembrandt. Quel en est l'auteur? M. Clément de Ris prétend que cette peinture est de la main de Dietrich. On est peu disposé à admettre cette attribution lorsque l'on compare Y Adoration des Bergen à la Sainte-Famille, de Dietrich, que possède le Musée; car il n'existe aucune ressemblance entre ces deux compositions. Il est vrai que Dietrich a imité tout le monde avec un talent vraiment singulier, et qu'il a dû se transformer sans cesse pour arriver à ce résultat; de sorte que sa personnalité devient difficile à déterminer et que, dans les questions où ce peintre est en jeu, les affirmations les plus invraisemblables peuvent être fondées. A côté du nom de Dietrich, il convient toutefois de placer celui de Benjamin Cuyp ou d'un autre imitateur d'une grande habileté. On pourrait avec non moins de raison lui attribuer notre Adoration des Bergers. Ce n'est pas du reste un tableau sans valeur. Les tètes et les mains des personnages

(*) Clkmknt de Ris : Les Musées de Prorince, tome II, p. 332.

mis en scène sont touchées avec une franchise et rendues avec une vérité qui méritent d'être remarquées. Malgré les défauts que j'ai signalés, cette peinture est certainement l'œuvre d'un praticien habile et d'un artiste de talent M. »

Clément de Ris place parmi les œuvres « dont l'authenticité, si elle n'est pas incontestable, ne doit pas cependant être mise légèrement en doute, » mais dont il admire médiocrement le mérite, « les deux tableaux d'Otto Marcellis, Fleurs, chardons, lézards et papillons, et Fleurs, lézards et papillons, secs, gris et noirs, comme tout ce qu'a fait Marcellis »W, et la Nature Morte, qui appartenait à la collection Lacaze : « Les Van Kessel ne sont pas rares et les faux Van Kessel encore moins. Aux personnes qui aiment les tableaux de fruits, exécutés d'une manière précieuse, sèche, mince, sans effet de couleur, nous signalerons la Nature Morte, sur laquelle nous avons relevé cette signature authentique /. V. Kessel, 1653 (3). » M. Vallet étudie ensemble les deux tableaux de Marcellis et les deux de Van Kessel <4) : « Deux toiles de Marcellis représentent avec une grande perfection des lézards et des papillons. Les camarades de cet artiste qui était devenu, lui aussi Italien, l'avaient nommé der snuffelaer (le fureteur), à cause de ses courses incessantes pour découvrir dans la campagne des plantes, des insectes et des reptiles. Son atelier en était peuplé, et il a vécu au milieu de ses modèles. Aussi quelle vérité dans le rendu, quelle persévérance à lutter contre les difficultés d'une traduction toute littérale ? Marcellis n'est pas un grand peintre, il s'en faut de beaucoup ; mais dans son genre, peu cultivé, il est vrai, cet artiste est resté presque sans rival. Van Kessel seul peut lui être comparé pour le fini de l'exécution. Ses insectes sont faits avec le même soin minutieux ; mais ils n'ont pas la même vérité; il manque aux ailes de ses papillons

(4) E. Vallet : Le Musée de Bordeaux, deuxième article, dans la Gironde littéraire et scientifique du 12 mars 1882.

{-) Clément de Ris : Les Musées de Province, tome II, p. 335.

l'8) Clément de Ris : Les Musées de Province, tome II, p. 344.

(*j M. Vallet insiste sur le tableau de Van Kessel qui a été acheté postérieuremen à l'acquisition de la collection Lacaze.

l'aspect poussiéreux et velouté de la nature, si remarquablement exprimé dans les ouvrages de Marcellis. Nous avons deux tableaux de Van Kessel, qui ne se bornait pas à reproduire des insectes, mais qui a été encore un peintre de fleurs et de nature morte estimé. L'un d'eux représente une guirlande de fleurs entourant un cartouche en pierre sculpté. Le sujet qui décorait le centre a été malheureusement enlevé et remplacé par une peinture en grisaille sans valeur ayant pour sujet trois Amours qui couronnent un buste déjeune femme (1). »

Clément de Ris juge sévèrement la toile que Lacour désignait ainsi : Diepenbeck et Sneyders, Y Enlèvement de Ganymède. « Il est possible que Y Enlèvement de Ganymède, de Diepenbeck, ait été un original ; mais les restaurations sont si nombreuses et si maladroites qu'elles ont totalement changé la manière et l'effet, et qu'il n'est plus possible d'apprécier le maître original. Estimé jadis, au dire du livret, 18,000 francs, je doute que, de nos jours, ce tableau atteignit en vente publique le dix-huitième de son estimation <2). » Le Catalogue de 1855 fait, en effet, suivre la description du tableau de la note suivante : « L'aigle a été peint par Sneyders. Ce tableau avait été donné à M. de Lacaze par le roi de Bavière ; il l'estimait 18,000 francs malgré les restaurations subies. > M. Yallet croit « que c'est une copie du tableau de Rubens, qui a fait partie de l'ancienne collection du Duc d'Orléans <8) ».

Clément de Ris exécute le Corneille Béga qui semblait si beau à Lacour : « Scène d'intérieur, de Corneille Béga. C'est pis qu'une copie, c'est un faux. Cela coûte un certain prix à faire faire et se revend généralement de 15 à 18 francs avec la bordure (4). » Dans son catalogue, M. Vallet retire ce petit tableau au peintre de Harlem pour l'attribuer à l'Ecole de Kornélis Begyn, dit Béga.

Par contre, Clément de Ris n'a pour Y Estaminet hollandais

(•) E. Vallet : Le Musée de Bordeaux, deuxième article, dans la Gironde littéraire et scientifique du 12 mars l.w82.

(*) Clément dk Ris : Les Musées de Province, tome II, p. 344.

(») Catalogue de 1894, p. 75.

(*) Clkment de Ris : Les Musées de Province, tome II, p. 336.

de Brakenburgh que des éloges auxquels M. Vallet W s'associe complètement : « Enfin, un petit bijou de peinture, Intérieur d'estaminet, de Brakenburgh. Les œuvres de cet artiste, qui, tout en peignant les mêmes sujets qu'Ostade et que Téniers, se rapproche comme exécution de la manière de Jean Steen, sont extrêmement rares. Il y en a deux à Vienne et une seule à Amsterdam. Ce tableau-ci est fort bien composé; il y a du mouvement sans confusion dans les groupes, de la verve et de l'entrain dans les attitudes, de l'esprit et de la gaieté dans le dessin. Il est malheureusement fort usé, mais, Dieu merci, non restauré, et malgré cette usure et une couleur un peu terne, encore charmant. Il est signé et daté : K. Brakenburgh, 1692(2).»

M. Vallet n'admet pas l'authenticité de la Cascade dans un paysage montagneux où Lacour voyait une œuvre de Van Everdingen : il l'attribue à l'Ecole de ce maître (8). Le Catalogue de 1894 conserve à Rombout ses deux Forêts et à Dietrich son Repos en Egypte. Mais M. Vallet enlève aux frères Seghers le Portrait dans une guirlande de fleurs pour le restituer à Hieronimo Galle.f « C'est, dit-il, une peinture vivante et d'une facture brillante et solide. Les fleurs qui encadrent le personnage avaient fait attribuer ce tableau à Daniel Zegers ; mais on y trouve la signature de Galle et aucun doute n'est possible <4).» D'ailleurs, dès son Catalogue de 1855, Lacour disait: « D'après le Catalogue de M. de Lacaze, on pourrait supposer que le jésuite d'Anvers a entouré d'une guirlande son propre portrait fait par son frère; mais la toile est signée Hierolamo Halle, anno 1654. Est-ce la signature d'un copiste ou celle d'un peintre inconnu ? Il est difficile de se prononcer. »

Le Catalogue de 1894 considère comme authentiques les tableaux de Lingelbach, de Schiavone, de Coosemans, de Bonzi,

(l) E. Vallet : Le Musée de Bordeaux, deuxième article, dans la Gironde littéraire et scientifique du 12 mars 1882.

(*) Clément de Ris : Les Musées de Province, tome II, p. 336.

(8) Catalogue de 1894, p. 81.

(*) E. Vallet : Le Musée de Bordeaux, deuxième article, dans la Gironde littéraire et scientifique du 12 mars 1882.

de Benedetto Castiglione. M. Vallet accorde un mot d'éloge au Ravissement de la Magdeleine de Guido ReniW. Mais la Maison de campagne au bord de l'eau, attribuée à Moucheron, passe à Dalens. h'Intérieur d'un 'temple, de Bibiena, est attribué à Pierre Le Maire Poussin ; le Catalogue de 1894 ne donne aucune explication de ces nouvelles attributions (2).

En outre des tableaux notés comme « très beaux > par Lacour, il en est un certain nombre d'autres provenant de la collection Lacaze qui ont été l'objet d'appréciations diverses de la part

des critiques.

Dans l'Ecole Italienne, Paul Mantz remarque « une Tête de Sibylle, de Carie Maratte, curieuse et folle exagération du grand style de l'Ecole Romaine, triste résultat d'un principe qui, excellent à l'origine, peut, si on le pousse trop loin, aboutir à de monstrueuses conséquences », et, « un très beau tableau que le livret intitule Vénus à qui l'Amour présente une glace, et qu'il attribue avec raison à Véronèse. Ce tableau a dû faire partie de la fameuse collection du Palais-Royal, où on le regardait comme un Titien. Il a été gravé comme tel par Leybold, sous le titre de Vénus qui se mire; et Dubois de Saint-Gelais, dans le catalogue qu'il a donné de cette galerie (Description des tableaux du Palais-Royal, p. 474), l'a décrit en l'attribuant au même maître. Nonobstant ces autorités, assez peu sérieuses du reste, cette admirable Vénus est bien de Véronèse, et, ici le doute n'est plus permis. Vénus, de grandeur naturelle, se regarde complaisamment dans un miroir que Cupidon tient devant elle. C'est un des plus beaux corps de femme qui se puissent voir. L'Amour est, sans doute, d'un dessin un peu tourmenté, mais il faut être critique pour s'en apercevoir, les yeux ayant peine à quitter la déesse aux purs contours. C'est

i1) E. Vallet : Le Musée de Bordeaux, premier article dans la Gironde littéraire et scientifique du 5 mars 1882.

(*) Clément de Ris disait déjà : « C'est à Pierre Le Maire qu'il faut restituer Y Intérieur d'un temple avec figures, attribué à Galli. » (Les Musées de Province, tome II, p. 352.)

la grâce même, et le facile abandon d'une femme, savourant d'avance la douceur des baisers promis W. »

Arsène Houssaye admire « la Peinture personnifiée (2) de Bolognini, peinte dans un sentiment poétique (8) » ; il admet la parfaite authenticité du Guerchin qui provient de la collection Lacaze : « Dans Bertholde couvant les œufs de Voie, cette page légère du Décaméron, on retrouve toute la magie de ce maître si violent et si doux(4>. »

Dans le même article du Moniteur, le critique signale Le Veau d'or et un Saint-Nicolas, de Pietro da Cortona, qui proviennent de la collection Lacaze. M. Vallet voit dans le Saint-Nicolas une œuvre de l'Ecole de Pietro da Cortona (6>, et dans Le Veau d'or une copie d'après Nicolas Poussin ®\

€ Il faut — continue Arsène Houssaye — il faut saluer en passant le "jeune homme vu de face à mi-corps, vêtu de noir avec des manches de velours cramoisi, la main appuyée sur une croisée. C'est une belle peinture de Paris Bordone &, où l'on trouve de la couleur, de l'harmonie et de la science, sans avoir besoin de se rappeler qu'il était tout à la fois peintre, musicien et littérateur. Un autre peintre qui fut aussi littérateur, sinon musicien, c'est le Bronzino <8), dont tous les portraits sont des merveilles. C'est Michel Ange, plus humain, plus accessible, plus vivant. J'aime cette princesse de la maison de Médicis, cette jeune femme blonde aux cheveux ondes où vivent des perles centenaires. Les Véronèse sont au nombre de sept... Le marquis de Lacaze attribuait Vénus et l'Amour à Titien.

(*) Paul Mantz : Le Musée de Bordeaux, dans Y Artiste, 1846, tome VIII, p. 49 et suivantes.

(*) Catalogne de 1894, n* 14. Bolognini : La Peinture personnifiée.

(*) Arsène Houssaye : Les Musées de Province, Le Musée de Bordeaux, VI, dans le Moniteur dn 24 mars 1858.

(*) Arsène Houssaye : Les Musées de Province, Le Musée de Bordeaux,Vll, dans le Moniteur dn 25 mars 1858. Catalogue de 1894, no 7. Barbieri : Bertholde couvant les œufs de Voie.

(5) Catalogne de 1894, n° 13. Berrettini (Ecole de Pietro) da Cortona ; Saint- Nicolas.

(•) Catalogue de 1894, n° 743. Poussin (d'après Nicolas) : Le Veau dor.

(7) Catalogue de 1894, n° 17. Bordone (Paris) : Portrait d'un noble vénitien.

(•) Catalogue de 1894, n° 20. Bronzino (Angiôlo di Cosimo, dit) : Portrait d'une Princesse de la maison de Médicis. •

M. Lacour Ta gravé dans le Musée d'Aquitaine, sous le nom de Titien ; mais comme c'est une simple répétition d'un tableau de Véronèse qu'on trouve un peu partout, le doute n'est guère permis. Je citerai encore le portrait d'une princesse de la célèbre famille des Giustiniani i*>, dont la robe à grands ramages m'a suivi toute une journée... On ne connait bien le Padouan qu'après l'avoir vu à Venise, car ces deux tètes colossales que je vois ici ne me le rappellent que vaguement W... J'ai remarqué une Judith, de Cavedone <3> ; une Embuscade de voleurs, du Michel Ange des Batailles {4) ; un Christ en croix, de Franzia, qui ne savait bien peindre que les Vierges (6> ; trois Volterano, où l'on sent trop que le maître impétueux a manqué d'espace W; trois Liberi, qui rappellent qu'il fut nommé le Libertino, surtout le troisième : Les Grâces lulinant les Amours, peinture savante, quoique faite en riant, par un artiste qui jouait au grand seigneur (7). Carie Maratte est représenté par une Tête de Sibylle <8) qui rappelle bien que celui-là fut surnommé le le dernier des Romains. La Résurrection et Y Ascension, de Nuvolone W ont ce caractère religieux qui domine les œuvres de ce maître: c'était un peintre fervent, qui faisait ses dévotions à la Madone, avant de prendre son pinceau. Il eût peut-être été mieux inspiré en faisant ses dévotions à Raphaël et à Corrège... Les deux Procaccini (10> sont aussi au Musée de Bordeaux dans

(l) M. Vallet enlève à Véronèse et à son école le Portrait de la femme du dogt Giustiniani (Catalogue de 1894, n° 843) pour l'attribuer à un Italien inconnu. De même, le Portrait de la femme du doge Giustiniani, où Lacour reconnaissait une œuvre de Licinio Pordenone, devient un Portrait de femme (Catalogue de 1894, n° 844), œuvre d'un Italien inconnu,

(«) Catalogue de 1894, n" 147 et 148.

(8) Catalogue de 1894, n° 37. Cavedone : Judith.

(4) Catalogue de 1894, n* 40. Cerquozzi (Michel -Ange): Une Embuscade de voleurs.

(8) Catalogue de 1894, n° 101. Raibolini (École de Francesco), dit il Francia : Le Christ sur la croix.

(6) Catalogue de 1894. Franceschini, dit il Volterrano : n» 50, Moïse devant Pharaon ; n* 51, Apothéose d'Ovide; n* 52, Apollon et Marsyas.

ij) Catalogue de 1894. Liberi (Pietro) : n<> 64, Sainte Apolline et un Ange ;n« 65. La Charité; n° (56, Les Grâces lutinant les Amours.

(8; Catalogue de 1894, n<> 74. Maratti ou Maratta (École de Carlo) : Une SybilU [sic).

\*) Nuvoloni (attribué à Francesco); n° 85, La Résurrection; n* 86, V Ascension.

(10) Catalogue de 1894, n° 99. Procaccini (attribué à Camillo) : Salutation angèlique ; n° 100. Procaccini (Giulio Cesare) : Un Marchand d'esclaves.

tout leur charme pénétrant. Il y a là un peu de Léonard de Vinci et de Corrège ; mais un tableau d'une grâce plus vivante, d'un dessin plus savant, d'un contour plus voluptueux, c'est Y Amour jaloux de la Fidélité <*>, de Rizzi. Ce symbole est exprimé par deux nymphes couchées sous les arbres, dans un paysage du Décaméron. Elles caressent un chien qu'un Amour s'efforce de retenir dans ses bras. Les nymphes sont belles par la beauté, mais surtout par la grâce ; les airs de tète sont char mants. C'est égal, l'Amour aura raison... L'Ecole Italienne est donc représentée avec beaucoup d'éclat au Musée de Bordeaux. >

Et cet éclat est dû principalement aux tableaux de la collée tion Lacaze, puisque presque toutes les œuvres italiennes citées avec éloge par Arsène Houssaye proviennent de cette collection.

Clément de Ris <2> estime médiocrement le Portrait du Sénateur André Capello W. C'est, dit-il, « une œuvre vénitienne ordinaire à laquelle on ferait peu d'attention sans l'inscription suivante qu'on lit, à gauche, sur la muraille : Andréas Capello Laurentii filius senatorJohanms equitis ac divi Marciprocuratoris frater, et surtout sans l'attribution du livret qui le donne à Marietta Robusti, fille du Tintoret. Je ne nie pas cette attribution ; je voudrais seulement savoir sur quoi elle repose. Ce portrait faisait partie de la collection de M. de Lacaze, et, en général, il faut se tenir en garde contre les tableaux qui proviennent de cette source singulièrement mélangée... Le Luca Ferrari dont le Musée expose La Peinture couronnée par la Renommée <4) n'a rien de commun que le nom avec François Ferrari, qui jouit à Ferrare, au xvne siècle, d'une si grande réputation pour la façon dont il peignait les trompe -l'œil d'architecture sur les murailles de la ville. Celui dont nous nous occupons était né à Reggïo. Il prit souvent le nom de sa ville natale, et travailla beaucoup à Padoue, dont les Eglises, dit

(*) Catalogue de 1894, n° 113. Ricci ou Rizzi : V Amour jaloux de la Fidélité.

(*) Clément de Ris : Les Musées de Province, tome II, p. 320-330.

(*) Catalogue de 1894, n° 115. Robusti (Maria): Portrait du sénateur André Capello,

(*) Catalogue de 1894, n° 47. Ferrari (Luca) : La Peinture couronnée par la Renommée. 9

Mariette, sont remplies de ses ouvrages, où Ton reconnaît le caractère du Guide, dont il était l'élève. Il avait, ajoute-t-il, un dessin correct; il drapait bien les figures et leur donnait de l'expression. Le tableau de Bordeaux confirme, en partie, ces éloges. Le dessin est bien lâché et bien incorrect pour un élève du Guide; l'expression n'est pas ce qui le caractérise, mais la couleur rappelle la fadeur de son maître et fait songer aussi aux blancheurs mates de notre Simon Vouet. Il est difficile de discuter l'originalité de ce tableau, qui est, je crois, le seul connu en France. [Suit l'éloge du tableau de Tiepolo qui a déjà été mentionné^.] J'adresserai les mêmes éloges au compatriote de Tiepolo, Sébastien Rizzi, dont le Musée possède un tableau : L'Amour jaloux de la Fidélité (2>. Composition, dessin, peinture, tout est rococo ; mais il est bien difficile de voir un rococo plus spirituel, plus charmant, plus rempli de piquant et d'effet. J'apprécie fort Boucher et Yanloo, et je suis tout disposé à croire que la froide Ecole de David était loin de les valoir, mais il y a entre eux et le rococo vénitien la même différence qu'entre l'art français et l'art vénitien de 1540. Ce tableau et le précédent faisaient partie de la collection de M. de Lacaze. Ils ont été reproduits tous deux en lithographie par M. Lacour, le fils du fondateur du Musée. [Suit l'appréciation déjà mentionnée® des deux tableaux attribués à Ribera.] »

En somme, Clément de Ris a beau se défier de la collection Lacaze et affirmer « qu'il faut se tenir en garde contre les tableaux qui proviennent de cette source singulièrement mélangée », c'est à peu près uniquement les œuvres faisant partie de cette collection qui lui donnent matière pour ses jugements sur les tableaux de l'Ecole Italienne qu'il a remarqués au Musée de Bordeaux.

M. V^allet, qui constate que « notre collection de tableaux italiens et espagnols a une sérieuse valeur et contient un assez

(*) Voir, plus haut, p. 436.

(*) Catalogue de 1894, n° 113. Ricci ou Rizzi : L% Amour jaloux de la Fidélité.

(8) Voir, plus haut, p. 435. *

grand nombre de bonnes peintures, sinon des œuvres d'un mérite hors ligne »W, reconnaît que la plupart des tableaux des Ecoles Italienne et Espagnole proviennent de la collection Lacaze.

€ L'art vénitien de la décadence est représenté dans notre Musée par plusieurs spécimens remarquables, parmi lesquels je citerai : V Amour jaloux de la Fidélité &\ par Sébastien Ricci, peinture de convention, mais d'un sentiment décoratif plein de grâce et d'esprit; Saint Antoine invoquant la Vierge W et Saint Paul et Saint François W, de Marc Ricci, neveu du précédent, tableaux qui se distinguent par une grande fermeté de touche et une rare entente de l'effet lumineux.

> Je signalerai encore, parmi les bons tableaux de l'Ecole Italienne, le Portrait du sénateur Orsini®, par Lavinia Fontana, appelée quelquefois Zappi, du nom de son mari. Assis dans un fauteuil, vu de trois quarts et vêtu d'un costume vert orné de fourrures, avec des manches de soie rouge, ce personnage feuillette de la main gauche un manuscrit; il est coiffé d'une toque noire et a autour du cou une collerette brodée d'un travail précieux. Cette figure est pleine de caractère ; elle attire et retient les regards par la vérité et la précision du dessin. Il faut remarquer également le Portrait d'un noble vénitien @\ par Bordone, d'un sentiment moins personnel que le précédent, mais d'un aspect qui séduit par la justesse des demi-teintes et la distinction de l'enveloppe lumineuse; Y Embuscade des voleurs™, par Cerquozzi, esquisse pleine d'entrain qui rappelle la manière de Pierre Van Laar, peintre hollandais qui a habité l'Italie et avec lequel Cerquozzi a longtemps travaillé. Je citerai encore le Bon Samaritain*®, par Zanchi,un Vénitien de la fin

(*) E. Vallet : Le Musée de Bordeaux, premier article, dans la Gironde littéraire et scientifique du 5 mars 1882.

(*) Catalogue de 1894, n° 113. Ricci (Sébastiano): U Amour jaloux de la Fidélité. {*) Catalogue de 1894, n* 111. Ricci (Marco) : Saint Antoine invoquant laVierge. (4) Catalogue de 1894, n* 112. Ricci (Marco) : Saint Paul et Saint François. (8) Catalogue de 1894, n° 49. Fontana (Lavinia) : Portrait du sénateur Orsini. (•) Catalogue de 1894, n° 17. Bordone (Paris) : Portrait d'un noble vénitien,

(7) Catalogue de 1894, n° 40. Cerquozzi (Michel Angelo) : Une Embuscade de voleurs.

(8) Catalogue de 1894, n° 158. Zanchi : Le Bon Samaritain.

du dix-septième siècle, dont le sentiment rappelle celui de Tiepolo. >

Pour ce qui est des œuvres de la collection Lacaze qui appartiennent aux Ecoles Flamande et Hollandaise, la critique en cite également un certain nombre, en outre des tableaux que Lacour estimait comme « très-beaux ». Paul Mantz*1) n'admet pas que « le livret du Musée de Bordeaux mette sérieusement sur le compte de Rembrandt cette Tête de nègre $\ qui n'a aucune valeur, et même cette Adoration des Bergers*®, tableau fort admiré là-bas ». Mais d'autres œuvres trouvent grâce devant le critique de V Artiste : « C'est une ravissante peinture qu'un Breughel, La Fête de la Rosière W. Il n'y faut admirer bien entendu que le mouvement des figures, la perfection du travail et la réalité intime et saisissante qui règne dans les allures de tous ces petits personnages. Pour la couleur, c'est une mosaïque bleue et rouge; il est difficile de rien imaginer de plus criard et de plus blessant pour les yeux. Combien le Brauwer<5), qui lui fait face, est au contraire harmonieux et tranquille de tons ! Il est vrai que les fumeurs et les buveurs que le peintre a groupés autour d'une large table sont plongés dans une demiteinte par trop discrète, qui les dissimule trop complètement; ici, la couleur est partout la même. Mais comment ne pas admirer les figures qui s'agitent dans cette ombre? C'est là la manière d'un artiste qui, dans ses visites au cabaret, a pris la nature sur le fait et l'a spirituellement et impitoyablement reproduite. Cet intérieur de taverne fait cruellement pâlir celui que nous avons au Louvre. »

Arsène Houssaye n'a que des éloges pour le tableau de Breughel : « La Fête de la Rosière, de Breughel de Velours, évoque la Flandre avec une harmonieuse brutalité qui eût déplu au roi Louis XIV, mais qui enchante l'artiste et le poète.

(*) Paul Mantz : Le Musée de Bordeaux, dans Y Artiste, 1846, tome VIII, p. -19 et suiv.

(2) Catalogue de 1894, n° 294. Rembrandt (École de) : Tête de nègre. (8) Catalogue de 1894, n° 293. Rembrandt (École de) : L'Adoration des bergers. {*) Catalogue de 1894, n° 184. Breughel (Peter) : Fête flamande dite de la Rosière. (5) Catalogue de 1894, n° 191. Craesbeke (Jost van) : Scène d'intérieur.

Comme ces paysannes en robe noire, aux larges faces, aux formes carrées, dansent joyeusement avec de gais amoureux en casaque rouge. Les francs gestes lascifs et les belles laideurs enluminées ! Jamais la sincérité contemporaine n'a été poussée plus loin, jamais non plus l'intérêt plus vivement excité : Breughel a connu un secret devenu aussi rare aujourd'hui que la pierre philosophale, celui de ne pas chercher midi à quatorze heures <*>. »

Dans un autre article, après avoir constaté que « l'Ecole Flamande se montre très glorieuse au Musée de Bordeaux >, le critique du Moniteur établit une sorte de catalogue homérique des peintres flamands représentés au Musée de Bordeaux; comme dans VIliade, les héros sont célébrés, les guerriers ordinaires simplement mentionnés, ornés quelquefois du panache de quelque épithète.« Rubens est là... Bacchus et Ariane (2) est, je le crois bien, de la fausse monnaie où toutefois il y a beaucoup d'or. Van-Dyck accompagne Rubens, dans toute sa grâce, sinon dans toute sa force, avec une Armide^, cette Armide du Tasse qu'il a souvent habillée et déshabillée. Ruysdael a quatre paysages*4). Le grand arbre est un des plus beaux parmi les plus beaux. Il traîne à sa suite quelques-uns des paysagistes flamands, comme Hobéma^, Berghen<6>, Van-Artois M , Asselyn<8>, Both«», Baudouin^, Brill*11*, Devries<12>, Dietrich<13>, Karel-Dujardin<14>,

II) Arsène Houssaye : Les Musées de Province, Le Musée de Bordeaux, V, dans le Moniteur du 21 mars 1858.

(*) Catalogue de 1894, n° 307. Rubens (Peter-Paul) : Bacchus et Ariane. (*) Catalogue de 1894, n° 211. Dyck (Ecole de Van,) : Renaud et Armide. (*) Voir, plus haut, pages 438-439; les quatre Paysages sont lesn°' 858, 859, 860, 861 du Catalogue de 1894.

(8) Catalogue de 1894, n° 242. Hobbema (Ecole de Meindert) : Paysage. t6) Catalogue de 1894, n° 172. Berghem (Nicolaas) : Paysage.

(7) Catalogue de 1894, n° 160. Arthoik (Jacques d') : Paysage; n» 161, Paysage.

(8) Catalogue de 1894, n# 162. Assklyn (.Tan) : Paysage.

(9) Catalogue de 1894, n° 18. Both (Jan) : Paysage.

(») Catalogue de 1894, n° 177. Boudewyns (Anton-Franz) : Port de mer ; n° 178» Fête villageoise.

III) Catalogue de 1894, n° 185. Bril (Paùlus) : Paysage avec figures.

(1J) Catalogue de 1894, n° 344. Vries (attribué a Renier van) : Paysage.

(18j Catalogue de 1894. Dietrich (attribué à Johann) : n« 201, Vue de Meissen, en Saxe; n° 202, Vue de Pirna, en Saxe; n# 203, Vue de Koenigstein, en Saxe; n° 204, Vue de Saxe.

(l*) Catalogue de 1894, n° 247. Jardyn (Karel du) : Paysage et animaux.

Maas*1), Miel<2>, Molyn<8>, Van der Doos<4), Moucheron^, Van der Neer<6)...TeniersW tient aussi sa tète de colonne avec quatre tableaux de valeur inégale. Brauwer(8) le suit de près avec une de ces vivantes scènes d'intérieur où Ton croit entendre le bruit des pots et les grivoiseries des ivrognes, excellent tableau à couvrir d'or. Van Thilborg lui donne le bras et l'empêche un peu de trébucher en lui montrant ses Paysans qui jouent aux darnes^; Haals<10> rit dans son portrait de voir que ses disciples ont bien profité du cabaret... Voici Wouwermans*11) parmi ces cavaliers qui ne sont pas assez cavaliers. Comme ce Backuvsen<12) est maître de la mer! et Van Goven<13M Et Griffier<14)! Ils sont tous là, les grands petits peintres ! <15> >

Clément de Ris étudie assez longuement <t6> les tableaux qui représentent au Musée les Ecoles Flamande et Hollandaise, en particulier quelques-uns de ceux qui proviennent de la collection Lacaze. Dans son deuxième article, sur le Musée de Bordeaux, publié par la Gironde littéraire et scientifique du 12 mars 1882, M. Vallet adopte et commente la plupart des appréciations de Clément de Ris.

€ La première œuvre qui me tombe sous la main, dit Clément de Ris, est intitulée Nymphes au bain et donnée à Daniel Vertanghen, élève et contrefacteur de Poelemburg, qui exerçait son industrie dans la première moitié du xvne siècle. « Cependant,

(*) Catalogue de 1894, n' 265. Mans : Village hollandais sur le bord d'un /lettre. ( * ) Catalogue de 1894, n° 268. Mkel ou Miel (Jean) : Paysage arec figures. ( • ) Catalogue de 1894, n° 272. Molyn : Paysage.

(*) Catalogue de 1894, n° 206. Does (Jacob van der) : Paysage. — Effet de soir. (B) Catalogue de 1894, n° 277. Moucheron : Paysage.

(•) Catalogue de 1894, n°281. Neer (Arthus van der) : Paysage; n° 282. Neer (attribué a Arthus), Paysage.

(?) Catalogue de 1894. Teniers: n" 330, 331, 333, 335. (8) Catalogue de 1894, n* 191. Craksbeke (Joost van) : Scène d'intérieur. (•) Catalogue de 1894, n° 336. Tilborgh (Gilles van) : Intérieur.

(10) Catalogue de 1894, n° 237. Hals : Portrait d'un peintre flamand.

(11) Catalogue de 1894, n° 290. Querfurt (Augustin) : Cavaliers. (1!) Catalogue de 1894. Backuiskn : Marines, n°« 163, 164, 165.

t") Catalogue de 1894. Goyen (Jan van) : Paysages, n*« 229, 230, 231, 232. (**) Catalogue de 1894. Greffier (Jan) : Vîtes du Rhin, n« 234, 235. l}*) Arsène Houssaye: Les Musées de Province. Le Musée de Bordeaux, VII, dans le Moniteur du 25 mars 1858.

(lflj Clément de Ris : Les Musées de Province, tome II, pages 330-347.

ajoute très sérieusement une note du livret, le style et la manière de cette peinture ne conviennent guère à un artiste né dans le xvie siècle, et il existe une composition de Boucher absolument semblable à la nôtre. > La note a raison, et Ton se demande ce qui a pu faire attribuer à un peintre hollandais du xvne siècle une toile offrant les caractères les plus irrécusables de la manière des petits maîtres français de la fin du xvme siècle. Les Nymphes au bain, comme le titre l'indique, sont un sujet galant, d'une jolie couleur, traité avec un scrupule et une préoccupation qui font excuser l'attribution à un Hollandais. M. Paul Mantz, dont la compétence est généralement admise, a prononcé, à propos de ce tableau, le nom de Théaulon, et je me rangerais d'autant plus volontiers à son avis, que je trouve dans le salon de 1777, sous le n° 182, un tableau de Baigneuses dont le sujet et les dimensions se rapportent exactement aux Nymphes au bain. Il appartenait, à cette époque, ainsi que son pendant, à M. le Chevalier de Clefle, brigadier des armées du Roi. Né en 1739, Théaulon est mort en 1780. > M. Vallet voit dans les Nymphes^ un tableau fait d'après Boucher, et il ajoute : « Ce tableau qui a été attribué à Boucher, à Lagrenée et même à Vertanghen(2), figure parmi les œuvres de Boucher dans Y Histoire des Peintres, publiée par M. Charles Blanc. Si la composition est de Boucher, le tableau que nous possédons a été peint par une autre main. M. Paul Mantz pense que ce tableau pourrait être attribué à Théaulon. M. Clément de Ris est disposé à partager cette opinion. >

M. Vallet cite et discute la critique que fait Clément de Ris de la Réunion de famille*® attribuée à Palamedes Stevens.

< Réunion de famille, attribuée à Palamedes Stevens. L'attribution de cette peinture a paru avec raison suspecte à M. Clément de Ris : « Le livret, dit-il, attribue à Stevens Palamedes, le frère d'Antoine Palamedes, un Intérieur de

(4) Catalogue de 1894, n° 414. Houcher (d'apros François) : Nymphes au bain. («) Catalogue de 1894, p. 131.

(•) Catalogue de 1894. n° 325. Stevens (attribué à Palamedes) : Intérieur.— Réunion de famille.

456 HISTOIRB DU MUSÉB DE BORDEAUX

musico qui rappelle, en effet, ces scènes fort peu convenables, que Ton rencontre dans beaucoup de collections, et qui, sans raison bien déterminante, sont mises sous le nom de cet artiste. Celle-ci est peinte dans cette gamme gris-noir, exécutée de cette touche lourde et effacée qui caractérise tous les pi*étendus Palamedes. Le tableau, toutefois, me parait original, mais je ne saurais dire de qui. Une seule toile attribuée à Palamedes, dans les collections publiques de l'Europe, porte une signature; elle est à Vienne, signée P. Pallemedes, A. 1638, et ne ressemble en rien à celle de Bordeaux. Mais le livret se trompe en affirmant que les ouvrages de Stevens Palamedes sont beaucoup plus estimés que ceux de son frère Antoine Palamedes.' C'est le contraire qui est vrai ; et, quand on a vu les beaux portraits signés des Musées de Bruxelles et de Berlin, on fait de suite la différence. M. Burger, dans ses Musées de Hollande, a, non pas débrouillé la question des Palamedes, mais fait comprendre du moins combien elle est embrouillée. Il ne compte pas moins de trois Palamedes : le père et les deux fils, et regarde comme des imitations exécutées autour d'Antoine ou après lui, la quantité de tableaux vulgaires qu'on lui attribue en tous pays. C'est notre affaire pour Y Intérieur, du Musée de Bordeaux. > M. Clément de Ris a raison de contester l'attribution de cette peinture à Stevens Palamedes ; mais il commet une erreur en la regardant comme une imitation de la manière d'Antoine Palamedes. J'ai récemment constaté que notre tableau n'est que la copie d'une composition de Van der Lanen, qui se trouve au Musée de Madrid. Van der Lanen est un peintre flamand du dix-septième siècle. L'œuvre originale qui porte son nom est absolument semblable à la Réunion de famille de notre Musée au point de vue de la composition; mais elle est, cela va sans dire, d'une qualité bien supérieure. Il y a là une rectification à faire dans la prochaine édition du Catalogue. > La rectification à la future édition du Catalogue de 1881, annoncée dans l'article du 12 mars 1882, n'a pas été apportée au Catalogue de 1894.

Clément de Ris ne croit pas à l'authenticité du tableau de

Brauwer, si admiré par Paul Mantz et par Arsène Houssaye : « Il me semble difficile de faire accepter la Scène d'intérieur comme une œuvre d'Adrien Brauwer. Cette plate peinture a un aspect lavé et pâle, qui dénote une mauvaise imitation du xvme siècle, si elle n'est pas plus moderne encore. » D'accord avec Clément de Ris quand il s'agit d'enlever la Scène d'intérieur à Brauwer, M. Vallet se sépare de lui quand il s'agit de fixer la date du tableau, puisqu'il y voit une œuvre de Joost Van Craesbeke^, élève, peut-être, et assurément contemporain et imitateur fidèle et habile d'Adrien Brauwer.

Clément de Ris a beaucoup d'estime pour le tableau attribué à Henri Van Vliet<2>, tableau dont il n'ose cependant affirmer l'authenticité : « Je puis dire que, si la peinture pèche par la finesse et la légèreté, la composition est loin de manquer d'effet et d'impression, et qu'à tout prendre et quel que soit son auteur, ce tableau est l'œuvre d'un homme de talent. Je souhaiterais, pour le Musée de Bordeaux, que tous les tableaux de la collection Lacaze eussent la valeur de cette petite toile. »

Clément de Ris exécute sévèrement le « Portrait d'un jeune botaniste, par Guillaume Mieris. Guillaume, fils de François Mieris, est né en 1662 et mort en 1747. Or, comme le fond du tableau porte cette inscription Aetatis 28, Anno 1630, le livret fait judicieusement observer que la date ou l'attribution doit être fausse. Je vais plus loin, et crois que tout est faux, date, attribution et tableau. C'est une croûte, qui ne remonte pas à plus de cinquante ans, de quelque pauvre diable qui a laissé échapper là une belle occasion de se faire vitrier. Que de pareilles peintures soient légères à la mémoire de leur avantdernier possesseur! > M. Vallet se contente d'attribuer le Portrait d'un jeune botaniste^ à l'École de Willem Van Mieris, ce qui est loin de réfuter la suspicion de non-authenticité que la date, 1630, inspirait avec raison à Clément de Ris.

I1) Catalogue de 1894, n° 191. Craesbeke (Joost Van) : Scène d'intérieur,

{+) Catalogue de 1894, n° 342. Vliet (Hendrick Van) : Intérieur d'un temple

protestant.

{*) Catalogue de 1894, n° 270. Mieris (École de Willem van) : Portrait d'un

jeune botaniste.

L'historien des Mutées de Province n'admet pas l'authenticité du tableau de Breughel, si apprécié par Paul Mantz et par Arsène Houssaye : « La Fête flamande dite de la Rosière, attribuée à Breughel de Velours, n'offre aucun des caractères des compositions les plus ordinaires de ce peintre : l'éclat de la couleur, la finesse de l'exécution, la richesse harmonieuse de l'ensemble. Bien que ce tableau soit médiocre, il est original et curieux. Je ne saurais à qui l'attribuer. Peut-être est-il de Breughel le père? ».

M. Vallet fait remarquer que Clément de Ris n'apporte pas toujours la même sévérité ou le même scepticisme dans ses appréciations :

« M. Clément de Ris n'a pas toujours, je m'empresse de le constater, les mêmes doutes et les mêmes impressions défavorables; il trouve souvent à admirer, et laisse prendre le dessus, dans les jugements qu'il porte, à l'amateur passionné. Voici par exemple, ce qu'il dit de la Marine W de Bonaventure Peters; l'éloge qu'il en fait est mérité quoique empreint, à mon avis, d'une certaine exagération : « On a placé derrière une porte, comme si on eût voulu la dérober à la vue, une petite perle à laquelle, si j'avais l'honneur d'être conservateur du Musée de Bordeaux, je donnerais peut-être la meilleure place de la collection. C'est une marine de Bonaventure Peters, légère et harmonieuse comme un Van de Velde, vigoureuse et à effet comme un Backhuysen ou un Everdingen. Ce petit tableau réunit toutes les qualités artistiques de composition et d'exécution au mérite d'une excellente conservation et à celui non moins précieux de la rareté. Paris, Madrid, Anvers, Amsterdam n'ont pas d'échantillon de la manière de Bonaventure Peters. Seul, le Musée de Dresde en possède deux, représentant également des marines. Celle de Bordeaux est la troisième que je connaisse, et s'il en existe d'autres touchées de la même façon, on peut assurer que Peters n'occupe pas, dans l'estime des amateurs, la place à laquelle son talent lui donne droit.

(*) Catalogue de 1894, n° 284. Peters (Bonaventure) : Marine.

C'est M. de Lacaze qui avait le bonheur de posséder ce petit chef-d'œuvre. »

M. Vallet donne des renseignements intéressants à propos de la Nature morte de Peuteman W et d'un Paysage que les catalogues anciens attribuaient à Hobbema^.

«c Nature morte, par Pieter Peuteman. Ce tableau représente un sujet bien souvent traité par certains peintres flamands et hollandais : une tète de mort au milieu d'un assemblage d'objets divers. Le sujet dont il s'agit peut être rangé parmi ceux qui sont du domaine littéraire ou philosophique, par la raison qu'il traduit matériellement une idée. Les peintres qui l'ont traité n'y ont mis peut-être aucune intention, se bornant à grouper sur la toile différents objets qui se trouvaient dans leur atelier. Peut-être aussi ont-ils voulu exprimer le néant des choses humaines, la perte inévitable des objets familiers avec lesquels on a vécu, le tibi linquenda tellus d'Horace. Peuteman était un artiste d'un talent secondaire, et les tableaux qu'il a laissés sont peu nombreux. Il mourut d'une façon singulière : « Un jour, dit Siret, ce peintre s'étant rendu à l'amphithéâtre de dissection à Rotterdam pour y étudier l'anatomie, il s'y endormit; le bruit des ossements qui s'entrechoquaient le réveilla et le saisit d'effroi." Cet événement était produit par un tremblement de terre qui se fit ressentir dans tout le pays, l'an 1692. Peuteman s'enfuit épouvanté et mourut des suites de cette terreur. »

« Paysage avec figures. Ce tableau était primitivement attribué à Hobbema. Plus tard, il a été simplement rattaché à l'Ecole de ce peintre. Le mot Ecole étant un terme élastique et d'une assez grande extension, il constitue le seul moyen de classification dont on puisse user lorsqu'on n'a point à sa disposition une attribution certaine pour remplacer une attribution erronée et qu'on hésite à placer l'inscription : Auteur inconnu sous un tableau regardé pendant longtemps comme l'œuvre de tel ou tel maitre. M. A. Brodius, conservateur du Musée de

f1) Catalogue de 1894, n° 287. Peuteman (Pieter) : Nature morte.

(*) Catalogue de 1894, n° 242. Hobbema (École de Meindert) : Paysage.

La Hâve, croit que ce paysage pourrait être de Simon de Vlieger. M. Wilhelm Bode, directeur des Musées de Berlin, l'attribue avec beaucoup plus de raison à Jan van der Hagen. Cette dernière attribution parait justifiée par le caractère du tableau : on y trouve la manière de composer et de peindre de Van der Hagen, son dessin plein de conscience, sa façon de grouper les arbres, ses colorations brunes un peu égales. Les figures et les animaux dont cet artiste étoffait ses paysages étaient, en général, d'Adrien van de Velde ou de Jean le Ducq. Or, en examinant avec attention les groupes qui animent celui de notre Musée, on reconnaît qu'ils ne sont pas de la même main que le reste de la composition. Ce tableau est, du reste, un des meilleurs dans ce genre que possède le Musée ; il mérite d'arrêter l'attention par son agencement heureux, en même temps que par son exécution, qui révèle une étude approfondie des formes particulières aux végétaux représentés. Il y a là des chênes rendus avec une science qu'aucune difficulté n'a pu trouver en défaut. »

M. Vallet cite enfin une « Nature mortel de David de Heem, qui montre combien l'art peut nous intéresser à la reproduction des objets les plus vulgaires; une Allégorie® par Othmar Elliger, esquisse pleine d'entrain, de fraîcheur et de mouvement; un Paysage avec figures (3) par Henri Mommers, tableau qui est signé et d'une bonne conservation, spécimen précieux du talent d'un Hollandais qui avait, comme beaucoup de ses compatriotes, habité l'Italie. >

C'est à l'Ecole Française du Musée que la collection Lacaze a fourni le moins d'accroissement. On a déjà vu que, parmi les trente-neuf tableaux de la collection, jugés très beaux par Lacour,un seul appartenait à l'École Française, le Paysage® de Claude Gellée.

il) fut a loir uc tic» 1S91, n° 210. Hkkm (Jan Davidz de) : Nature morte. (*> Catalogue de lSi*4. n° 218. Kllic.ku : Allégorie. (3) Catalogue de 1804, n- 273. Mommkrs (Henri) : Paysage avec figures, f) Catalogue de 1894, n* 572. Gkllke (Claude) : Paysage.

Paul Mantz, qui constate que « l'Ecole Française a peu de pages brillantes au Musée de Bordeaux », cite comme étant < un mince trésor, des Baigneuses, plus lascives qu'élégantes de Lagrenée > <*> : ce sont les Nymphes au bain, dont il a déjà été question, et que, d'après M. Vallet, Paul Mantz aurait attribuées à Théaulon et non à Lagrenée ^

Arsène Houssaye attribue aussi ce tableau à Lagrenée : « Les Nymphes au bain, de Lagrenée, manquent de pudeur comme toutes les nymphes de ce pinceau libertin, qui n'a jamais compris que le nu avait sa pudeur^. » Le critique du Moniteur cite quelques œuvres de l'École française qui proviennent de la collection Lacaze : « Ce choc de cavalerie, de Bourguignon <4), a bien la fière allure des petites batailles de ce vaillant pinceau... Le Troupeau® du Poussin est un paysage de style qui cache la vérité par la poésie... Il faut citer un tableau du Parocel, Josué arrêtant le soleil^ . »

Clément de Ris<7> s'occupe de quelques œuvres françaises qui proviennent de la collection Lacaze : « N'ayant jamais vu de tableau authentique de Louis Dorigny, je ne saurais dire si la Suzanne et les Vieillards (8) est bien de lui. Mais de Dorigny ou non, ce tableau confirme l'opinion de Mariette, qui prétend que les tableaux de chevalet ne lui font pas le même honneur que ce qu'il a peint à fresque sur des murailles. Quand il s'agit d'un artiste aussi peu connu que Louis Dorigny, le livret devrait dire sur quoi s'appuient ses attributions. Il reste encore bien des découvertes à faire dans l'histoire de l'art français, et

j {*) Paul Mantz : Le Musée de Bordeaux, dans l'Artiste, 1846, tome VIII, p. 49

, et suiv.

(*) Voir plus haut, p. 454.

^*) Arsène Houssaye : Les Musées de Province, Le Musée de Bordeaiuv, VIII, i dans le Moniteur du 2 mai 1858.

(*) Catalogue de 1894. Courtois, dit Bourguignon, nM 480 et 481, Engagements de cavalerie.

(*) Catalogue de 1894, n° 740. Poussin (École de Nicolas) : Berger gardant son troupeau.

(•) Catalogue de 1894, n° 726. Parrocel (Joseph) : Josué ordonne au soleil de s'arrêter.

C7) Clément de Ris : Les Musées de Province, tome II, p. 347-364.

(8) Catalogue de 1894, n° 514. Dorigny (Louis) : Suzanne et les Vieillards.

ce sont surtout les rédacteurs des livrets de province que ce soin regarde... Un Berger et une Bergère M et Y Oiseleur & sont attribués au gracieux et spirituel illustrateur de livres du siècle dernier, Charles Eisen. Je ne connais que des dessins de lui, et je ne puis contrôler l'affirmation du livret. J'ai, du reste, lieu de la croire juste... Jacques Gamelin est un nom exclusivement méridional. Né à Carcassonne, le 5 octobre 1739, il mourut à Narbonne, le 12 octobre 1803, après avoir été, dans l'intervalle, directeur de l'Académie de Montpellier, dont le Musée possède plusieurs dessins de lui. Tableaux et dessins, toutes ses œuvres se valent et sont d'une touche lourde, écrasée, sans effet, sans accent et parfois singulièrement rudimentaire. Gamelin, pour son malheur, était imbu des idées de Diderot et se préoccupait beaucoup plus de l'intérêt dramatique, littéraire et philosophique que de l'intérêt artistique. Socrate buvant la ciguë® , Abradate partant pour le combat W , la Mort d'AbradateW sont la preuve de ce que j'avance. Ce que Gamelin a laissé de plus curieux, c'est un Traité d'anaiomie et de biologie, dont les figures gravées par lui font quelquefois penser à Goya. Ce simple rapprochement fait excuser tous les Abradates du monde. »

(*) Catalogue de 1894, n" 546. Eisen (Charles) : Un Berger et une Bergère.

(*) Catalogue de 1894, n* 547. Eisen (Charles) : L'Oiseleur.

\*) Catalogue de 1894, n° b69. Gamelin : Socrate buvant la ciguë,

(*) Catalogue de 18'.)4, n* 570. Gamelin : Départ à" Abradate pour le combat

(8; Catalogue de 1894, n° 571. Gamelin : Mort d" Abradate.

endant les laborieuses négociations qui devaient enrichir le Musée de l'importante collection Lacaze, un certain nombre de faits se passent, qu'il convient de noter, car ils méritent une place dans les annales de la Galerie des tableaux et dans l'histoire de l'art à Bordeaux.

Le 16 mars 1822 naissait, à Bordeaux, la grande artiste Rosa Bonheur.

(( Le dix-huit mars mil huit cent vingt-deux, à midi, devant nous, Adjoint au Maire de la Ville de Bordeaux, délégué pour remplir les fonctions d'officier de l'Etat Civil, a comparu Oscar-Raimond Bonheur, âgé de vingt-six ans, professeur de dessein (sic), demeurant rue Saint- Jean Saint- Seurin, n° 29, lequel nous a présenté un enfant du sexe féminin, né avant-hier soir à huit heures, de lui déclarant et de dame Sophie, son épouse ; et auquel enfant il donne le prénom de Rosalie.

> Fait en présence des sieurs François Bonheur, aïeul paternel de l'enfant, cuisinier, même maison, et Guillaume Laville, commis, rue Castel-Moron, 3, témoins majeurs.

» Lecture faite du présent le père et le dernier témoin ont signé avec nous, le premier a déclaré ne savoir.

» Signé au registre : 0. R. Bonheur père, G. Laville, Marianne Pérard Bonheur, et B. de Baritault, adjoint au Maire. »

Le Conservateur Lacour continuait à se dépenser en travaux variés, où il réussissait peu, et qui l'éloignaient insensiblement

des œuvres d'art où il aurait pu réussir. Secrétaire général de l'Académie des Sciences, Belles-Lettres et Arts de Bordeaux, il avait projeté d'écrire l'Histoire de la Compagnie — œuvre qui convient au zèle d'un secrétaire général — et de graver les portraits de tous les hommes qui avaient bien mérité de l'Académie, — travail spécial qui ne pouvait être exécuté que par un secrétaire général doublé d'un artiste graveur. — « L'Histoire de l'Académie dort encore dans les cartons. Malheureusement M. Lacour n'exécuta point le projet de graver les portraits des protecteurs ou des bienfaiteurs de l'Académie qui décorent la salle de nos séances. L'Académie ne retrouvera probablement jamais l'occasion de les faire graver par un aussi habile burin que Tétait alors celui de M. Lacour. Ce qui empêcha M. Lacour d'écrire l'Histoire de l'Académie, ce fut le soin et l'ardeur avec lesquels il entreprit son travail (1). > Le projet de cette première œuvre historique à peine abandonné, « il fut amené à entreprendre un autre ouvrage non moins vaste et plus important : YHistoire topographique et pittoresque des monuments de la Gironde*® . » Lacour dut encore renoncera une œuvre de longue haleine, qu'il lui' était impossible d'exécuter avec ses seules forces.

C'est alors qu'avec le concours du médecin Bourges (1777- 1851), du publiciste Jouannet (1765-1845), et du médecin Saincric (1780-1845), Lacour fonda, dirigea et rédigea « le Musée d'Aquitaine, journal uniquement consacré aux sciences, à la littérature et aux arts ». Le journal devait paraître mensuellement par cahiers in-8° de 40 à 48 pages. « Chaque numéro, dit le prospectus, contiendra une ou plusieurs planches gravées par M. Lacour ou lithographiées avec le plus grand soin. »

Le Musée commença à paraître le 1er janvier 1823; au bout de dix-huit mois, en juin 1824, la publication cessa, faute

I1) J. Delpit : Éloge de Piètre Lacour. Actes de l'Académie de Bordeaux, 1862, p. 24.

(*) J. Delpit : Ouvr. cité, p. 25.

d'abonnés. Une note « aux Abonnés du Musée », insérée dans la dernière livraison, constate l'inertie du public bordelais en présence d'une tentative littéraire et artistique : « Nous avons l'honneur de prévenir nos abonnés que le Musée d'Aquitaine cessera de paraître périodiquement. L'entreprise demandait trois cents abonnés, seulement pour couvrir les frais, le public en était prévenu; mais ce nombre n'a point été rempli, comme on en peut juger par la liste ci-jointe. > Le Musée méritait un meilleur sort. Pour ne relever que la collaboration de Lacour, on peut, sans compter les planches gravées qui se trouvent dans chaque livraison, noter les gravures du Tombeau d'Elisée, d'après Taillasson, de Vénus et l'Amour (collection Lacaze), et de Vénus endormie (collection Lacaze), accompagnées d'études sur ces trois tableaux et d'une notice sur Taillasson W; les gravures de la Sainte-Famille, de Véronèse, et de YÉliézcr et Rebecca, de Tiepolo (collection Lacaze), avec études sur ces deux tableaux <2>; la gravure de YAristomène dans le Céada, « par M. Quinsac-Monvoisin, de Bordeaux, pensionnaire du Roi à Rome », avec une étude sur ce tableau (3>.

Mais, au dire de M. Delpit, cette collaboration au Musée, aussi bien par la plume de l'écrivain que par le burin du graveur, acheminait de plus en plus Lacour vers la littérature. « Il eut beau se charger de la publication du Musée d'Aquitaine, gracieux et charmant recueil qui n'avait pas eu de modèle à Bordeaux et qui n'a pas eu d'imitateurs, le succès même de cette entreprise ne fut pas un remède efficace. L'obligation de joindre les travaux de la plume à ceux du crayon poussait de plus en plus M. Lacour à s'occuper plus de l'art d'écrire que de celui du dessin. Vainement, pour opposer une digue plus puissante à cet irrémédiable entraînement et se retremper, pour ainsi dire, à la source des arts; vainement, dis-je, M. Lacour abandonnera-t-il pour toujours le Musée

i1} Musée d'Aquitaine, tome I, p. 265-272. (*) Musée d'Aquitaine, tome II, p. 224-226. (•) Musée d'Aquitaine, tome III, p. 259-261.

d'Aquitaine 9 et momentanément sa famille et ses amis bordelais, pour aller admirer les merveilles de l'Italie; il ne pourra échapper à sa destinée; l'érudition le poursuivra dans les sanctuaires les plus sacrés du domaine des arts; et quand il reviendra, fatigué de tant d'admirations, il ne sera plus un artiste qui s'occupe d'érudition, mais un érudit qui se souvient qu'il a été artiste. Il aimera les arts et les artistes, ses premières amours, mais de toutes les facultés qui ne seront pas absorbées par sa passion muette M . >

Ses dernières publications après la disparition du Musée et avant 1830, sont bien des publications d'artiste érudit; et on conviendra que l'accueil du public, qui avait laissé mourir le Musée, n'était pas fait pour encourager Lacour à persévérer dans cette voie. En effet, en 1826, il publia « Mon portefeuille >, recueil in-folio de 150 dessins lithographiques, tiré à 50 exemplaires. « M. Lacour connaissait bien le public auquel il était obligé de s'adresser. Presque tous les exemplaires qu'il n'avait pas donnés sont restés chez lui jusqu'à sa mort... En 1830, il publia son Album autographique, recueil contenant 55 dessins, tiré à vingt exemplaires seulement et qu'il n'essaya même pas de mettre en vente <2>. »

Un « Précis historique sur l'École gratuite de dessin de Bordeaux », inséré dans le dernier volume du Musée d'Aquitaine, se terminait ainsi :

«... Enfin, le concours de peinture de l'année dernière a fait voir dans MM. Balat et Papin, qui, tous deux, ont mérité le prix de peinture, les plus heureuses dispositions. Le juri, chargé de prononcer sur le mérite de ces jeunes artistes, a même manifesté le désir de voir exprimer combien il était satisfait, en déclarant que le concours de peinture avait dépassé cette année non seulement ceux des années précédentes, mais même que l'école gratuite de la ville avait bien rarement obtenu des résultats plus satisfaisans, et exposé des tableaux d'une exécution plus franche et d'un dessin qui approchât autant de la correc-

(*) J. Delpit : Éloge de Pierre Lacour. Actes de l'Académie de Bordeaux, 1862,

(*) J. Delpit : Ouvr. cité, p. 31.

tion. Cet éloge est d'autant plus flatteur, que, parmi les membres du juri, figurent deux artistes distingués, formés dans l'ancienne École de la Ville, et qui contribuèrent dans leur temps à lui donner l'éclat dont elle a brillé W. »

L'année suivante, dans son numéro du lundi 21 novembre 1825, où se trouvait le compte rendu de la distribution des »

prix à l'Ecole gratuite de dessin et de peinture, distribution qui avait eu lieu la veille, le Mémorial Bordelais consacrait l'article suivant à un nouveau concours, suite du précédent, qui avait encore mis aux prises Balat et Papin :

« Tableaux d'histoire. Echidna, mère des Scythes (sic), remet la ceinture et l'héritage d'Hercule à celui de ses trois fils qui parvient à tendre l'arc de ce héros.

> MM. Balat et Papin présentèrent Tannée dernière au concours la composition esquissée de ce sujet. Le jury, en rendant justice au mérite de ces deux esquisses, exprima le désir de voir les deux tableaux terminés figurer parmi ceux du concours de cette année.

» M. Papin, actuellement à Paris, s'est retiré du concours en disposant d'avance de son ouvrage. Le jury ne peut donc établir de comparaison entre son ouvrage et celui de M. Balat; mais il n'en doit pas moins à ce dernier les témoignages distingués de son extrême satisfaction. Le tableau de M. Balat joint au mérite de la composition celui d'un effet pittoresque bien senti et bien exprimé, un dessin fort et qui ne manque pas de correction, un pinceau facile et une couleur qui convient au sujet. Tout fait donc espérer que M. Balat, qui suit maintenant ses études sous la direction de M. Gros, à Paris, méritera bientôt d'occuper un rang distingué parmi les jeunes artistes qui se font remarquer dans la capitale.

> Le mérite de cet ouvrage étant au-dessus des prix décernés annuellement, le jury le couronne comme très supérieur à tous les tableaux qui ont été exposés dans les concours précédens et même depuis la fondation de l'École. »

Le sujet mis au concours, probablement par Lacour lui-même, ou tout au moins à son instigation, avait rapport à une de ees

(4) Musée d'Aquitaine, tome III, janvier à juin 1824, p. 94.

légendes mythologiques, peu claires, où se complaisait le directeur de l'Ecole, conservateur de la Galerie de tableaux (1).

Echidna — la vipère — est, « par la partie supérieure de son corps, une jeune nymphe, au doux regard, au beau visage; dans le reste, c'est un énorme et affreux serpent, tout couvert d'écaillés aux couleurs changeantes »(2>. Personnification de la nuée d'orage, Echidna est, dans la Théogonie hésiodique, la compagne de Typhon, dieu de l'ouragan et des volcans. Conformément à une tradition familière aux Hellènes qui habitaient la Scvthie, Hérodote (3) raconte l'union du dieu solaire avec la déesse des nuages de tempête. C'est en Scvthie que le héros aurai^ eu trois fils, Agathyrsos, Gélonos et Scythes, de la monstrueuse Echidna « femme depuis la tète jusqu'au-dessous de la ceinture, serpent par le reste du corps >. A son départ, il aurait ordonné à Echidna d'abandonner la royauté à celui des trois enfants, arrivés à l'âge d'homme, qui serait capable de tendre l'arc laissé par son père. C'est Scythes qui réussit et qui devint le héros éponyme de la Scythie.

Jean-Pascal- Adolphe Papin, qui, dit le Mémorial, s'était « retiré du concours en disposant d'avance de son ouvrage >, était né le 25 ventôse an X, à Bordeaux, où il devait mourir le 25 novembre 1880. Elève de Gros et de Regnault, peintre de portraits fort en renom, pendant quarante ans, il est représenté au Musée par un certain nombre de portraits et par son tableau de concours, Scythes tendant l'arc de son père{i). Ce tableau, tardivement entré au Musée, ne figure dans aucun catalogue antérieur à 1881 <6>.

En 1881, le Scythes, de Balat<6), appartenait au Musée depuis cinquante-cinq ans. Fils d'un employé de l'administration de la marine et neveu par sa mère du peintre bordelais Gassies,

fi) A cette date. Lacour rédigeait des Essais sur les hiéroglyphes égyptiens. (*) Hésiode : Théogonie» v. 297 et suiv. (') Hérodote : Melpomène, ix-x.

(*) Catalogue de 1894, n* 723. Papin : Scythes tendant Varc de son père. — Les Portraits, œuvres de Papin, portent les n°» 719, 720, 721, 722, 724, 725. (') Catalogue de 1881, n# 584. Papin : Scythes tendant Varc de son père. (•) Catalogue de 1894, n° 377. Balat : Scythes tendant Varc de son père.

Jacques-Christophe-Paul Balat, né à Bordeaux, le 22 mars 1804 W, avait obtenu de grands succès à l'École de dessin de sa ville natale. Entré à Paris dans l'atelier du Baron Gros, son ardeur à l'étude compromit sa santé déjà faible et il dut revenir dans sa famille. C'est alors qu'il demanda à retirer, pour en disposer, son tableau de concours. Conformément à cette demande, le Vicomte du Hamel<2) faisait la proposition suivante au Conseil Municipal, dans la séance du 15 février 1826 :

« D'après l'autorisation de M. le Préfet, M. le Maire communique au Conseil une lettre du sieur Balat qui sollicite la permission de disposer d'un tableau que son fils, élève de l'École de dessin de notre ville, a présenté au dernier concours, et que le Jury, qui a apprécié les diverses compositions, a jugé digne d'une mention honorable. Une disposition réglementaire ne permet pas à l'administration d'accueillir cette demande, les compositions admises ne pouvant être retirées; mais le Conseil, voulant encourager le talent d'un jeune artiste qui donne de grandes espérances, invite M. le Maire à lui offrir, à titre de gratification, une somme de neuf cents francs. Pour régulariser le présent vote et en accélérer l'effet, M. le Préfet sera invité à solliciter de S. Ex. le Ministre de l'Intérieur l'ouverture d'un crédit spécial supplémentaire au Budget ^de 1826. La présente délibération sera soumise à l'approbation de M. le Préfet. »

Le 23 février, la délibération revenait à la Mairie, revêtue de l'approbation préfectorale. Le préfet qui signait l'approbation était Charles Lemercier de Longpré, Baron d'Haussez (20 octobre 1778-10 novembre 1854), le futur membre du cabinet Polignac, qui devait, en qualité de Ministre de la Marine et des Colonies, contresigner les ordonnances de Charles X et se réfugier en Angleterre, à la suite des journées de juillet 1830.

Le 7 avril 1826, le Ministre de l'Intérieur annonçait au

(*) On trouvera dans le Catalogue d<* 1855 (p. 48-50) une biographie émue de Balat

P) Le Vicomte André-Gui-Victor du Hamel était installé en qualité de Maire de Bordeaux depuis le 7 décembre 1823. Voir plus haut, p. 366 note 2 .

Préfet que, par décision du 28 mars, il approuvait le paiement de la somme de 900 francs < pour l'acquisition d'un tableau appartenant au sieur Balat et qui, au dernier concours de l'École de la Ville, a été jugé digne d'une mention honorable ». Le 14 avril, le Préfet adressait au Maire copie de la lettre ministérielle.

Le jeune Balat devait peu jouir de la gloire de voir son tableau d'Ecole placé au Musée. Trompé par les apparences d'une amélioration dans sa santé, il était reparti pour Paris reprendre ses études, quand une rechute l'obligea de revenir à Bordeaux où il mourut, le 17 novembre 1828.

€ M. Balat — dit la Notice insérée dans Je Catalogue de 1855 — laissa inachevée une grande composition : la Résurrection de Lazare; mais il réunit tout ce qui lui restait de force et de vie pour terminer une Vierge dans sa gloire. Il y a quelque chose de céleste et de surnaturel dans la beauté de cette jeune mère et de son divin fils. La suavité de cette gracieuse et paisible composition n'empêche pas d'y remarquer je ne sais quoi de mélancolique et de triste qui révèle que l'artiste y mit, pour ainsi dire, toute son âme et y consacra toutes ses espérances. Cependant, cette touchante et charmante toile reste encore invendue sous les yeux d'une mère dont elle renouvelle sans cesse l'immense affliction (**. >

Quelques mois avant le Scythes de Balat, la Galerie municipale avait reçu un autre tableau de concours d'un jeune artiste bordelais, la Chasse de Méléagre, œuvre de Brascassat à qui avait été décerné le second grand prix de paysage historique, le 3 septembre 1825. Ce concours et l'entrée de ce tableau au Musée de Bordeaux ont toute une histoire qu'il est nécessaire de résumer.

Né à Bordeaux, rue Saint-Jean, paroisse Sainte-Croix, le

(*) J'ignore absolument ce que sont devenues la Résurrection de Lazare et la Vierge dans sa gloire.

Ces deux tableaux ont figuré à l'Exposition organisée en 1830 par la • Société d'Encouragement dos Amis des Arts », Société et Exposition dont il y aura lieu de parler.

30 août 1804, Jacques-Raymond Brascassat*1*, après avoir passé par l'École de Bordeaux où un Achille nouant sa sandale lui avait valu le premier prix de dessin d'après nature au concours de 1822, était entré vers la fin de 1824 à l'École Royale et spéciale des Beaux- Arts de Paris.

Au mois de mars 1825, Brascassat prenait part au concours de paysage historique qui s'ouvrait pour la troisième fois depuis 1817, date de son institution. A la suite des concours d'essai, le 16 avril, l'artiste bordelais était admis le premier, par ordre de mérite, au concours définitif, dont le jugement fut donné le 3 septembre. Le premier prix était décerné au n° 3, qui « se distingue par une plus grande fidélité au programme et une composition dans laquelle le caractère historique est bien exprimé ; par une exécution large, vraie et bien appropriée à chacun des plans du tableau; bien que la principale lumière du tableau offre une teinte trop rouge, cependant le ton général a de la force et est convenable au sujet. > Le second grand prix était décerné au n° 1, qui « présente une composition agréable qui, par cela, n'offre pas assez le caractère sévère du sujet, par une exécution fine et légère, par une grande transparence de couleur, surtout dans les eaux. Toutefois, la section eût désiré, dans les plans, cette dégradation qui agrandit l'aspect d'un paysage et ennoblit même son caractère. » Enfin, le n° 5 obtenait le deuxième second prix.

Le n° 5 était l'œuvre de Jean-Baptiste-Adolphe Gibert qui devait, en 1829, aller, comme titulaire du grand prix de paysage historique, à Rome, où il se fixa définitivement. L'État a donné en 1855, au Musée d'Avignon, un grand paysage de Gibert : Vue prise dans les marais-pont ins de la campagne de Rome®.

Le n° 1 était l'œuvre de Brascassat.

(1) J'emprunte tous les renseignements qne je donne ici à l'excellent ouvrage de Ch. Marionnbau : Brascassat, sa vie et son œuvre, Paris, Renouard, 1872. — Voir principalement Chapitre II, Concours de Paysage historique, p. 49-69. Je cite à peu près les mêmes articles de journaux que M. Marionneau; j'indique ceux que je donne et qui ne se trouvent pas dans Brascassat, sa vie et son œuvre,

(*) Notice des tableaux exposés dans les galeries du Muséum Calvet d Avignon, n« 120, p. 47. Avignon, 1879.

Le n° 3, celle d'André Giroux qui mourut en 1879 après avoir peint, pendant près de cinquante ans, des vues estimées de la Suisse, de la Savoie, de l'Autriche et du Dauphiné.

Il parait que le jugement de la section de Peinture de l'Académie des Beaux-Arts de l'Institut Roval de France fut fort mal accueilli par les élèves de l'Ecole des Beaux-Arts, par la critique et par le public : l'opinion unanime attribuait le premier prix à Brascassat.

Les journaux de Paris protestèrent et ceux de Bordeaux ne tardèrent pas à s'unir à leurs protestations. Dans son numéro du mardi 13 septembre 1825, le Mémorial Bordelais publiait l'article suivant dont Marionneau reproduit les dernières lignes^ :

« Les journaux de Paris nous avaient appris depuis le premier septembre que les tableaux du concours pour le grand prix de paysage historique étaient exposés. Ils nous annoncent aujourd'hui que M. Giroux fils a été couronné. Ce triomphe aura été d'autant plus doux pour le lauréat qu'il désespérait de l'obtenir, et qu'il pensait, ainsi que tous les concurrens dans cette noble lutte, que le grand prix serait décerné à Raimond Brascassat, de Bordeaux, reçu le premier sur l'esquisse peinte ; on ne lui a adjugé que le second prix.

» Quand un jeune homme donne de belles espérances, on lui doit des encouragemens ; mais lorsqu'il réalise toutes celles qu'il avait fait concevoir, lorsque ses émules reconnaissent sa supériorité, on lui doit davantage.

» Bien que le respect que nous professons pour les décisions dujury ne s'étende pas à de semblables matières, nous nous garderons d'ajouter foi à tous les propos sûrement mal fondés qui se tiennent à Paris sur le choix fait en cette circonstance par les doctes jurés. M. Giroux. ose-t-on dire, est étroitement lié avec les juges qui ont couronné son fils; il a de fréquentes occasions de leur être utile ; il prête des tableaux, il en achète beaucoup, en fait placer un plus grand nombre. Son magasin de la rue du Coq offre des assortimens précieux dans plus d'un genre qu'il peut céder à très bon compte. Il reçoit honorablement chez lui, etc., etc., tandis que le jeune Raimond Brascassat, sorti de sa province avec le germe d'un véritable talent, n'a acquis ce qu'il sait qu'en travaillant d'après nature,

(4j ('h. M.yrionnkau : Brascassat, sa vie et son œuvre, p. 60.

en suivant les sages conseils et les exemples non moins utiles d'un homme instruit, étranger aux coteries, et qui s'est, en quelque sorte, voué à son éducation (*>; captivés dans leurs études, modérés dans leurs désirs, vivant isolés et dans un fraternelle amitié, ils ignorent tous les deux que le mérite loin d'être un titre certain au succès, est plus souvent de nos jours un motif d'exclusion. Quoiqu'il en soit(2) des suppositions qu'a pu faire naître le jugement de l'Académie de peinture, auxquelles nous devons rester complètement étranger, nous espérons que Raimond surmontera ce qu'a de pénible, d'amer, le sentiment d'une injustice, qu'il regardera comme un ample dédommagement les éloges du public <3), l'opinion émise par les journaux et les suffrages de la majorité des artistes.

» S'il nous est permis d'émettre un vœu, nous souhaitons bien ardemment que le Gouvernement accorde à ce jeune bordelais, honneur et appui de ses vieux parens, le titre et les avantages de pensionnaire à l'Ecole de Rome. Déjà cette faveur été faite à plusieurs seconds grands prix et jamais elle n'aura été plus heureusement dispensée. Sous le Ministère de M. Laîné, MonvoisinM a joui d'une pareille exception : il la justifie tous les jours.

» Nous n'hésitons pas à prédire que Brascassat est appelé, si les portes de la villa Médicis lui sont ouvertes, à nous consoler de la perte de Michallon et à marquer sa place au premier rang des peintres dont s'enorgueillit la France <5>.

« Le lendemain, 14 septembre, — dit Marionneau(G) — un autre journal do Bordeaux, XIndicateur, qui n'était pas alors

(*) « M. Th. Richard, ex-ingénieur en chef du cadastre dans le Département de la Gironde, qui s'est entièrement livré à l'exercice d'un art qu'il cultivait d'abord comme amateur, ayant reconnu d'étonnantes dispositions dans un enfant que sa famille n'avait pas les moyens d'avancer, lui a donné les premières notions de la peinture et n'a cessé de le diriger seul que pour le confier aux soins de M. Hersent, l'un des artistes les plus distingués de la capitale. » — Ch. Marionneau (ouv. cité. p. 9-48) explique le rôle protecteur de Théodore Richard, indiqué par le Mémorial.

(*) Ici commence la citation du Mémorial qui se trouve dans le livre de Marionneau.

(*) « Plusieurs lettres de Paris s'accordent à dire que la foule est constamment groupée près du tableau de Raimond et qu'on a de la peine à s'en approcher. »

(*) Quoique n'ayant obtenu que le second prix de Rome en 1820, Raymond- Auguste- Quinsac Monvoisin, dont il a été déjà été question (voir, plus haut, p. 278), avait été, grâce à l'appui de Laine, envoyé en Italie comme pensionnaire du Gouvernement.

(5) Achille Michallon (Paris, 22 octobre 1796 — 24 septembre 1822) avait été, à la suite du premier concours de paysage historique institué en 1817, le premier élève de l'Ecole des Beaux-Arts envoyé à Rome comme pensionnaire.

(*) Ch. Marionneau : Ouv. cité, p. 61.

l'organe du parti auquel appartenaient la plupart des amis de Brascassat, publiait à son tour quelques réflexions qu'il faisait suivre des mots : Article communiqué. Voici cet article :

« Un de nos jeunes concitoyens vient encore de se placer sur les premiers rangs de l'Ecole Française et prouver de nouveau que notre cité commerçante sait faire germer en son sein tous les genres d'illustration. M. Brascassat, dont l'Académie des Beaux- Arts de l'Institua s'est empressée de reconnaître le talent en lui adjugeant le premier second grand prix de paysage historique, s'était déjà distingué au milieu de nous par des essais qui décelaient en lui la chaleur d'une composition vive, originale et riante, unie à l'amour de l'étude, malheureusement affaiblie depuis quelque temps par une santé fatiguée, suite ordinaire et fâcheuse d'un travail trop sérieux. C'est néanmoins au sein même des souffrances que ce jeune artiste a su recouvrer les forces nécessaires pour se présenter au concours et recueillir une partie des lauriers décernés au mérite.

» S'il faut en croire, toutefois, certains organes du bon goût, M. Brascassat, digne d'un triomphe mieux assorti à son savoir, se serait vu l'intéressante victime d'un aréopage partial... Nous ignorons jusqu'à quel point peut aller la vérité d'une pareille assertion; mais, tout en respectant la décision de ce conseil de demi-dieux, nous ne pouvons nous empêcher de rappeler à M. Brascassat le nombre des hommes illustres dont un pareil exemple est venu attrister le cœur.

» Au surplus, que M. Brascassat se console par de nouveaux travaux, et des accens prophétiques lui promettent des couronnes d'autant plus glorieuses qu'elles seront moins périssables. »

{Article communiqué.)

Le 1er octobre 1825, la distribution des prix de Rome était pour Brascassat l'occasion d'un véritable tiromphe. Le tout Paris artiste s'élevait contre l'attribution d'un simple second grand prix au jeune lauréat bordelais ; ces récriminations ne tardaient pas à avoir une sanction officielle, et, le 22 octobre, Brascassat recevait du Vicomte de Larochefoucauld, chargé du département des Beaux-Arts, la lettre suivante :

« C'est avec une véritable satisfaction, Monsieur, que je vous annonce que, sur la proposition de Son Ex. le Ministre de la Maison

du Roi, auquel je vous ai recommandé avec le plus vif intérêt, Sa Majesté a bien voulu vous accorder un traitement de douze cents francs pendant trois ans et à partir du lfr de ce mois, pour vous donner les moyens d'aller continuer vos études en Italie. Je ne doute pas que cet acte de la munificence de Sa Majesté et de la haute protection dont elle se plaît à environner les arts et ceux qui les cultivent avec distinction, ne redouble votre zèle et votre application, et que vous ne fassiez un jour honneur à une Ecole dont vous êtes déjà une des plus belles espérances. » Si, avant de partir pour l'Italie, vous voulez bien prendre la peine de venir me voir, j'aurai le plus grand plaisir à m'entretenir un moment avec vous... M. »

Le 30 octobre, le « Feuilleton » du Mémorial Bordelais*® donnait, à la suite d'un éloge de Brascassat, le texte d'une pétition désormais inutile, adressée au Ministre de l'Intérieur par les concitoyens du jeune artiste.

« Nos lecteurs, en apprenant que M. Raimond Brascassat vient d'obtenir de la munificence royale d'être envoyé à Rome pour y continuer ses études pendant trois ans aux frais de la liste civile, se seront rappelés que dans notre feuille du 13 septembre dernier, nous avions manifesté l'intérêt que nous inspirait ce jeune bordelais.

» Nous nous féliciterons de n'avoir pas gardé, dans cette circonstance, un silence que semblait imposer l'autorité de la chose jugée, si l'expression de nos sentimens a pu concourir, quoique indirectement, à la haute faveur accordée à notre compatriote.

» Mais peut-être devons-nous dire que les amis des arts faisaient plus que des vœux au moment où la bienfaisante décision du Roi est venue combler leurs souhaits, et qu'une pétition, signée déjà par une foule de personnes recommandables de notre ville, allait être adressée au Ministre de l'Intérieur, sous les auspices des autorités locales, pour solliciter son intervention auprès de Sa Majesté.

» Comme cette demande honore également ceux qui l'ont formée et le jeune artiste qui en est l'objet, nous la plaçons sous les yeux du public, et avec d'autant plus d'empressement qu'elle sera pour M. Brascassat un témoignage non équivoque de la tendre affection que lui portent toutes

(*) J'emprunte la copie de cette lettre à l'ouvrage de Ch. Marionneau, p. 61. (*; Ch. Marionneau (ouv. cité, p. 65) ne publie que le texte de la pétition.

les personnes qui le connaissent : il aimera, nous n'en doutons pas, quels que soient les succès ou les revers qui l'attendent, à retrouver ce monument en quelque sorte élevé par la cité qui l'a vu naître, à son application, à sa modestie, à son talent.

Bordeaux, le 7 octobre 1825.

A Son Excellence le Ministre de l'Intérieur.

» Monseigneur, l'opinion publique, cette puissance que rien ne saurait comprimer, et dont la voix se fait toujours entendre au-dessus de toutes les autres, même à l'oreille des Ministres, a sûrement informé Votre Excellence des droits incontestables qu'avait Raimond Brascassat au grand prix de paysage historique qui vient d'être décerné par l'Institut.

» Modeste, parce qu'il a du talent, ce jeune peintre dut recevoir, sans murmurer, le second grand prix qu'on n'a pu se dispenser de lui accorder.

» Mais les amis des arts et surtout de l'équité, tout en s'abstenant de qualifier ce que cette sentence a de surprenant, ne sauraient être aussi calmes que celui à qui l'on semble vouloir fermer une carrière qu'il doit parcourir avec distinction. L'intérêt général qu'il inspire, et qui s'est si vivement manifesté en présence même de ses juges, agit plus puissamment encore à Bordeaux, qui s'enorgueillit de l'espoir de donner un suc- • cesseur à ce Michallon, dont on déplorera longtemps la perte.

> Des Bordelais qui n'ont d'autre titre auprès de vous, Monseigneur, que le désir d'éclairer votre religion, viennent avec confiance invoquer l'autorité supérieure confiée à votre sagesse, pour obtenir en faveur de Raimond Brascassat une honorable exception déjà accordée à d'autres et que nul n'a certainement plus méritée que lui.

» Nous vous supplions, Monseigneur, d'appeler les bontés du Roi sur ce jeune peintre, dont le talent vrai, simple, original et précoce fait concevoir de si belles espérances, afin qu'il soit envoyé à Rome comme pensionnaire de Sa Majesté.

» S'il se souvient jamais des entraves qu'il a rencontrées dès son entrée dans le monde, il se rappellera aussi avec émotion que votre main protectrice l'aura soutenu ; les amis des arts, les Bordelais, l'Ecole Française elle-même partageront sa profonde et respectueuse gratitude pour Votre Excellence. »

(Suivent les Signatures. }M

C1) Les signatures ne fleurent pas dans le Mémorial. — L'article signé E. M. était il'Évariste Marandon.

Le 5 novembre, le Mémorial publiait la lettre suivante, précédée de ces réflexions :

« Sa Grandeur Monseigneur le garde des sceaux W vient d'adresser la lettre suivante à M. le Préfet de la Gironde. La Ville de Bordeaux ne peut manquer d'apprécier vivement un don qui prouve à la fois et les louables sentimens du jeune artiste qu'un succès éclatant a rendu l'objet d'une marque touchante de la bonté du Roi, et l'intérêt que Monseigneur le garde des sceaux accorde à ce Département :

a Monsieur le Baron,

» M. Brascassat, qui vient d'être couronné par l'Académie de peinture, souhaitait que son premier ouvrage appartînt à la Ville où il est né.

» Touché d'un vœu si louable et si naturel, j'ai fait acheter le tableau de ce jeune peintre et je vous l'envoie. Je vous prie d'en faire hommage, en son nom, à la Ville de Bordeaux, et de le faire placer dans son Musée. . . »

Très sensible à toutes ces marques d'estime qui lui venaient aussi bien de ses concitoyens inconnus que de l'un des plus illustres d'entre eux, Brascassat adressait de Paris au Rédacteur du Mémorial Bordelais, le 7 novembre, la lettre suivante qui fut insérée dans le numéro du lundi 14 :

« Au Rédacteur du Mémorial Bordelais.

> Monsieur, je prends la voie de votre journal pour exprimer à mes compatriotes ma vive reconnaissance pour l'intérêt qu'ils m'ont témoigné, et dont je viens de trouver une nouvelle preuve dans votre feuille du 30 octobre. Ce prix de mes efforts est plus doux pour mon cœur que tous ceux que j'aurais pu ambitionner. Je devais déjà aux bontés du Roi un dédommagement bien flatteur, et Monseigneur le garde des sceaux vient de combler tous mes vœux en achetant mon tableau pour l'offrir au Musée de Bordeaux. Il m'est doux de confondre dans mon cœur ma gratitude pour ce trait de bonté si délicat avec celle que je ressens pour mes concitoyens.

(J) En 1825, le garde des sceaux, Ministre de la Justice, était un ancien avocat du barreau de Bordeaux, bien connu, Charles-Ignace Comte de Peyronnet.

> J'ai l'honneur d'être, Monsieur, votre très humble et très obéissant serviteur.

» Paris, le 7 novembre 1825.

» R. Brascassat. »

L'œuvre de Brascassat devait, bientôt après, arriver à Bordeaux et être exposée au Musée. On lit, en effet, dans le Mémorial et dans l'Indicateur du dimanche 27 novembre :

« Le tableau de M. Brascassat dont Sa Grandeur Monseigneur le garde des sceaux a fait l'acquisition pour le Musée de Bordeaux est à la Préfecture depuis hier.

» L'exposition en sera retardée jusqu'à la très prochaine arrivée de ce jeune artiste, qui a témoigné le désir de placer lui-même son ouvrage au Musée. »

Quelques semaines plus tard, dans son numéro du mercredi 21 décembre, le Mémorial annonçait l'exposition du tableau :

« Le tableau de M. Brascassat, donné à la Ville, suivant le vœu de ce jeune artiste, par S. G. Mfr le garde des sceaux, vient d'être placé dans le Musée. Afin que le public puisse jouir de la vue de cet ouvrage qui a mérité à son auteur, enfant de notre cité, les marques de la protection du Roi, le Musée sera extraordinairement ouvert au public pendant quinze jours, à compter de demain, depuis onze heures du matin jusqu'à trois. »

Exposé dans la Galerie Municipale, l'œuvre de Brascassat devenait justiciable de la critique bordelaise. C'est alors que le Kaléidoscope V* lui consacra ce long article :

€ Le concours de cette année vient encore d'appeler sur un Bordelais l'attention de tous les amis des arts. Le succès du jeune artiste, que nous sommes fiers d'appeler notre concitoyen, est d'autant plus flatteur qu'il n'est point dû à une partialité protectrice. L'intrigue, qui se glisse partout, même à l'Institut, avait décerné les prix à sa manière. En

(i) Le Kaléidoscope, journal de littérature, de modes et de théâtre. Bordeaux, Henri Faye, tome II, p. 79-82. — La date n'est pas indiquée. Cet article n'est reproduit, ni mentionné dans l'ouvrage de Ch. Marionneau.

donnant le premier à M. Giroux et le second à M. Brascassat, les juges avaient renversé Tordre dans lequel ces deux noms devaient être appelés : l'opinion publique a remis les choses à leur place. Si la décision de l'Académie a dû affliger le cœur du jeune peintre, le jour de la distribution des prix est devenu pour lui le jour d'un véritable triomphe. Les acclamations qui accueillirent son nom, les applaudissemens unanimes du public éclairé qui remplissait la vaste salle des séances solennelles, furent, sans doute, une bien douce compensation au chagrin de n'être pas appelé le premier.

> Au milieu de tous les glorieux encouragemens qu'il recevait des Parisiens, quelque chose manquait au jeune artiste. Son cœur avait besoin du suffrage lointain de sa patrie. Maintenant ses vœux sont exaucés. Sur la demande d'un Ministre, le tableau de M. Brascassat a été donné à Bordeaux, et, depuis plusieurs jours, il est placé dans notre Musée (*).

» Ce tableau révèle un beau talent. La manière de M. Brascassat est large et vigoureuse. Sa touche est savante et hardie. Il y a dans son ouvrage plus que de l'habitude et de la facilité. Ces deux qualités s'acquièrent avec de la patience et du travail ; mais il est quelque chose qu'aucun .maître au monde ne saurait donner, c'est l'imagination. Dans le premier plan, ce vaste chêne renversé par la tempête ; cette cascade dont les flots limpides semblent jouer avec le feuillage de l'arbre brisé ; ce tronc sans vie gisant parmi des fleurs, ce grand contraste de l'image de la destruction et de toutes les richesses d'une nature féconde et créatrice ; cette grotte humide où l'œil pénètre à travers l'ombre et le mystère; enfin, l'entrée ténébreuse de cette forêt sacrée dont les rameaux séculaires semblent tressaillir à la voix puissante des immortels ; tout, dans cette partie du tableau, nous montre que le peintre a reçu du ciel cette précieuse faculté de l'àme dont nous venons de parler, ce sentiment poétique avec lequel les hommes heureusement privilégiés regardent la nature, et qui unit entr'eux tous les beaux-arts.

» On pourrait reprocher à M. Brascassat de n'avoir point mis, entre les plans, des tons assez vaporeux. Les arbres du fond viennent trop à l'œil. En général, en nous servant d'une expression d'atelier, il n'y a pas assez de ressort dans sa couleur; pour être compris de tout le monde, nous dirons que ce tableau nous a paru manquer d'air dans plusieurs de ses parties. Cela vient peut-être d'une exécution trop égale partout.

(*) Cet article est donc postérieur de quelques jours au 21 décembre 1825.

A peu près à la même époque où le Conseil Municipal achetait le tableau de Balat et où le Comte de Peyronnet offrait celui de Brascassat à sa ville natale, le Musée recevait du Gouvernement un buste et une statue.

Il a déjà été parlé du buste assez médiocre de S. A. R. le Duc d'Angoulème, œuvre de Valois, donné à la Ville à la suite de l'Exposition de 1824 et détruit par ordre du Maire après les événements de Juillet 1830 W. Quant à la statue, le Phocion, de Delaistre, il a déjà été dit qu'elle n'avait pas été envoyée en 1821, comme le prétendent les rédacteurs du Catalogue de 1855 (2), mais bien en 1825.

Le marbre de Delaistre arriva à Bordeaux le 23 avril 1825 et le 8 mai suivant, le Maire écrivait au Conservateur :

€ Depuis quelques jours, une balle d'un volume assez considérable a été déposée dans la cour de l'Hôtel de Ville où elle est exposée au mauvais temps. J'avais quelque raison de penser qu'elle contenait la statue en marbre de Phocion destinée au Musée de la Ville, et ce n'est que par la lettre de M. le Préfet, du 3 courant, qu'on ne m» remet qu'à l'instant, que j'en ai la certitude. J'ai l'honneur de vous prier de vouloir bien faire les dispositions nécessaires pour l'enlèvement et pour le placement de cet objet au lieu de sa destination. »

En même temps que la statue de Phocion entrait au Musée, Bordeaux s'occupait de deux statues destinées à des places publiques : l'une devait entrer en 1877 au Musée, — d'où il conviendrait de la faire sortir*3*, — et l'autre devait, à la suite d'une décision inattendue de l'Administration Municipale, être mise, au mois de juillet 1899, en dépôt au Musée des Antiques où une statue de la Restauration semble bizarrement dépaysée au milieu de sculptures gallo-romaines.

A la fin de décembre 1824, le Mémorial Bordelais commen-

I1) Voir Chapitre III, p. 261.

(*) Voir Chapitre III, p. 324.

(3) Le 13 novembre 1896, M. Bonnamy, Conseiller Municipal, appuyé par l'Adjoint délégué aux Beaux-Arts, a inutilement demandé, au nom du Comité consultatif des Beaux-Arts, le transfert de la statue de Louis XVI dans le jardin de la Mairie. Par 17 voix contre 16, lt Conseil a rejeté la demande de M. Bonnamy.

çait à publier les listes d'une souscription ouverte dans le but

d'ériger une statue colossale de Louis XVI à Bordeaux. Le Conseil Municipal de Bordeaux votait une somme de 10,000 francs, que le Roi l'autorisait à inscrire au budget des dépenses de 1825. Le Roi autorisait aussi le Conseil Général du Département à répartir sur deux annuités la somme de 3,000 francs souscrite par l'Assemblée Départementale. La sixième et dernière liste publiée par le Mémorial, le 28 avril 1825, donnait un total de 153,038 fr. 88 c. Les- souscriptions des Conseils Généraux et des Conseils Municipaux s'élevaient aux deux tiers de cette somme, exactement 102,183 fr. 38 c. La cérémonie solennelle de la pose de la première pierre du piédestal eut lieu le 25 août 1826 (1); mais la Révolution de 1830 arriva avant l'achèvement de la statue qui ne fut jamais inaugurée. Les rédacteurs du Catalogue de 1855 pouvaient écrire : « Cette statue colossale en bronze,' payée par une souscription publique, est aujourd'hui, malgré les sommes énormes qu'elle a . coûtées, enfouie dans quelque atelier de la capitale^. > On verra à la suite de quels événements le bronze de Raggi, transporté à Bordeaux en 1869, se trouve encore maintenant enfermé dans un des bâtiments du nouveau Musée (8).

Sous l'administration du Comte de Tournon, le Conseil Général de la Gironde avait voté l'érection d'une statue en marbre blanc de Louis-François Aubert de Tournv, l'Intendant qui avait administré, avec le dévouement et la compétence que l'on sait, la Généralité de Bordeaux depuis 1743 jusqu'en 1757. C'est le 15 juin 1825, sous l'administration de M. le Baron d'Haussez, que fut placée la statue (4), comme l'annonce le Mémorial, dans son numéro du 16 juin :

« La statue de M. de Tourny en marbre blanc, d'une rare beauté, a

(*) Le Mémorial du 21 août 1826 donne un compte rendu détaillé et enthousiaste de cette cérémonie.

(*) Catalogue de 1855, Introduction, p. 29.

(*} Catalogue de 1894, n° 953. Raggi : Louis XVI.

(4) Cette statue était due à Joseph-Charles Marin (1759-1834), Grand-Prix de Rome. Le Musée de Besançon possède de cet artiste deux terres cuites, Œdipe et Antigone et Charité romaine (n°» 958 et 959 du Catalogue du Musée de Besançon. — Besançon, 1886).

été placée hier au soir sur son piédestal, au milieu de la place Tourny, et voilée immédiatement après. Une foule nombreuse d'habitant s'était rendue sur cette place et Ta remplie pendant toute l'opération. Nous nous proposons de parler de l'effet que ce beau monument aura produit sur le public, quand il aura été suffisamment examiné.

» Cette statue restera voilée jusqu'à l'époque de son inauguration solennelle qui aura lieu lors de la prochaine réunion du Conseil Général du Département. »

L'inauguration eut lieu le mercredi 27 juillet, à six heures et demie du soirW. Voici le compte rendu de la cérémonie donné par V Indicateur du 28 juillet :

« Le voile qui couvrait la statue de Tourny, depuis le jour que nous annonçâmes sa mise en place, fut enlevé hier à sept heures du soir, au bruit de la musique de la garde nationale? qui exécutait l'air : Vive Henri IV ! en présence des autorités civiles et militaires réunies sous un pavillon dressé sur un des côtés de la place. Une population immense couvrait les allées, cours et chaussées qui aboutissent au même point. M. le Préfet a prononcé un discours que l'heure avancée nous oblige à remettre à demain. L'administrateur actuel ne pouvait être embarrassé pour louer dignement son devancier et modèle ; il eût trouvé dans ses propres travaux la forme la plus noble du seul et juste éloge qui puisse flatter un grand homme.

» Si le grand homme appartient à la postérité, le monument est du domaine de la critique. La statue est bien ; l'Intendant regarde la plus belle partie de son ouvrage; la main droite est levée dans l'attitude de la réflexion ; de la main gauche il tient un plan déroulé. Le piédestal est mesquin, la grille d'entourage est menue et hors de proportion; l'inscription surtout ressemble à ce qu'on veut : on dirait que tout est provisoire. Est-ce donc ainsi qu'on élève une statue? »

Ce provisoire a duré exactement soixante-quatorze ans, de juillet 1825 à juillet 1899, du jour où l'œuvre de Charles Marin a été mise en place jusqu'au jour où elle a été enlevée pour permettre les travaux préparatoires à l'érection de la statue

(*) Le procès-verbal officiel de l'inauguration « fait a Bordeaux, en l'Hôtel de la Préfecture » est publié in-extenso pur le Mémorial du 28 juillet.

monumentale en bronze due à M. Gaston Leroux. C'est à titre provisoire, évidemment, que la statue de marbre a été déposée a,u Musée des Antiques : il faut espérer que ce provisoire ne s'éternisera pas pendant trois quarts de siècle.

Les rédacteurs du Catalogue de 1855 remarquent que « la même année [1825], la Ville acheta au sieur Landi, mouleur, six statues en plâtre, d'après l'antique, qui manquaient à la collection donnée par le Gouvernement ><4). Le compte des « Ouvrages fournis au Musée par Landi, mouleur, en 1825, et des réparations, etc., faites par ordre de M. Lacour >, s'élève à 347 francs. Les six plâtres d'après l'antique coûtaient 272 francs.

Au commencement du mois de juillet 1825, mourait à Bordeaux un acteur comique du Grand-Théâtre, très aimé du public et très estimé des habitués, Joseph Desforges @K Son portrait de grandeur naturelle, dans le rôle d'Argante des Fourberies de Scapin, avait été peint à l'huile par Gustave de Galard<3>. Les amis de Desforges s'occupèrent, pour rendre un suprême hommage à la mémoire de l'excellent artiste, de faire placer ce portrait dans le foyer du Grand-Théâtre.

Le Mémorial du 10 juillet 1825 publiait l'article suivant :

€ On sait que le portrait en pied de l'acteur Desforges, peint par M. de Galard, et qui est devenu la propriété des souscripteurs, est en dépôt dans l'atelier de l'artiste. Des raisons de convenance qui avaient empêché de placer ce tableau dans la salle du Grand-Théâtre, où l'on voit le portrait de Lecouvreur, n'existent malheureusement plus aujourd'hui. Il n'y a donc plus qu'à choisir la place la plus favorable. Plusieurs amateurs pensent qu'il conviendrait de transporter le buste de BeckW entre deux croisées qui donnent sur la rue Espritrdes-Lois et de donner au portrait de Desforges la place que ce buste occupe aujour-

(*) Catalogue de 1855, Introduction, p. 28.

(f) Le Mémorial Bordelais du 11 juillet 1825 consacre un article nécrologique à Joseph Desforges.

i8' Ce portrait est annoncé par Edmond Géraud dans le Mémorial du 11 juillet 1821. — Voir Gustave Labat : Gustave de Galard, sa vie et son œuvre, p. 269.

{*) François Beck [(Manheim, 15 février 1730 - Bordeaux, 31 décembre 1809), compositeur distingué, fut longtemps chef d'orchestre au Grand- Théâtre.

d'hui. Il nous paraît à propos que MM. les souscripteurs s'abouchent avec l'administration du Théâtre pour prendre une détermination sur cet objet. »

Les souscripteurs se mirent facilement d'accord avec l'administration du Théâtre : dès le 31 août, le Mémorial insérait la note suivante :

<c Le beau portrait en pied de Desforges, peint par M. de Galard, sera placé aujourd'hui même avec, l'approbation de M. le Maire au foyer du Grand-Théâtre, à côté de celui de Romainville. Ce tableau a été exécuté aux frais des nombreux admirateurs du beau talent d'un comédien qui sera difficilement remplacé. Cette honorable distinction, accordée autant à la bonne conduite de l'homme privé qu'aux longs et agréables services de l'acteur, a quelque chose de flatteur et d'encourageant pour les artistes qui se vouent aux plaisirs du public. »

Après être resté plus d'un demi-siècle dans le foyer du Grand-Théâtre, à coté du portrait de Romainville, le portrait de Desforges a été transféré au Musée, en 1880, en même temps que celui de sou illustre prédécesseur W.

C'est seulement en 1880 que le Musée devait recevoir le portrait de l'acteur Desforges : dès 1826, il restituait le buste du Cardinal de Sourdis. On a vu comment ce buste était entré au Musée, en 1804<2>.

Le 6 mai 1826, le Maire écrivait au Conservateur :

« L'administration de l'Église Sl-Bruno demande que le buste en marbre du Cardinal de Sourdis, illustre fondateur de cette Eglise, autrefois la Chartreuse, lui soit rendu. Je désire, sans doute, faire quelque chose qui soit agréable à MM. les Administrateurs de S1 -Bruno, mais avant de faire une réponse à leur demande, je dois être fixé, et c'est sur ce point que je vous prie de me faire connaître votre opinion sur la question de savoir comment ce buste est parvenu dans, notre

(*) Pour le portrait de Romainville « Le Portrait <Vun acteur », œuvre de Lacour père, voir Chapitre I, p. 57. — Attribué par erreur à Georges de Galard, fils de Gustave, dans le Catalogue de 1881, où il porte le n* 469, le Portrait de Joseph Des forges, rendu à son auteur véritable, porte le n* 565 du Catalogue

de 1*>4.

(*) Voir Chapitre I, p. 51.

Musée et jusqu'à quel point il est légalement la propriété de la Ville. Si nous devons faire cette cession, il me restera le regret de voir le Musée de la Ville se dépouiller d'un morceau d'art que peut-être, — à cause de son mérite — vous jugeriez devoir y être conservé. Je vous serai obligé de me faire une prompte réponse... »

La réponse de Lacour — que nous ne possédons pas — fut évidemment très prompte, puisque, dès le 9 mai, le Vicomte du Hamel écrivait à Lacour :

<c Assuré par vos souvenirs et vos judicieuses réflexions que la réclamation de la Fabrique de la Paroisse de S'-Bruno, exerçant les droits de l'Eglise de la Chartreuse, est fondée, et que la restitution du buste «le son fondateur est un acte de justice, je viens de prévenir M. le Président du Conseil de cette Fabrique que ce morceau de sculpture était à sa disposition et que je vous invitais à le faire remettre à la personne à laquelle il donnerait mission de le retirer. »

J'ignore pour quelles raisons la conclusion de cette affaire traîna de mai à septembre. C'est, en effet, seulement le 2 septembre 1826 que le curé de S'-Bruno délivra ce reçu à Lacour :

« J'ai reçu de M. Lacour, professeur de l'Ecole de peinture, le buste de M«r le Cardinal de Sourdis, dont M. le Maire de la Ville de Bordeaux a fait don à l'administration de l'Eglise S*-Bruno de cette ville. »

A la fin de 1826, le 3 novembre, le Maire prenait un arrêté qui plaçait l'École de dessin et la Galerie des tableaux sous la direction de l'adjoint délégué pour les Travaux Publics. Jusqu'à cette date, c'est le Maire qui, directement ou par l'intermédiaire du Secrétaire de la Ville <1}, s'occupait de la galerie de tableaux. Voici le texte de l'arrêté du 3 novembre 1826 :

Le Maire de Bordeaux,

Vu l'arrêté du 1er octobre 1810 qui classe les établissemens scientifiques alors réunis dans le même local et les désigne sous le nom collectif de Musée de la Ville ;

(l) C'est à ce titre que le Secrétaire de la Ville écrivait, en 1821, à Lacour, la lettre que l'on a vue ^p. 320-321). En 1829, au contraire, Lacour correspond, au sujet de la collection Lacaze, avec l'adjoint Lucadou, délégué pour les travaux publics (p. 381).

Considérant que par suite de la concession temporaire d'une aile du Château Royal obtenue de la munificence de Sa Majesté, la Galerie de tableaux et l'Ecole de dessin ont été transportées dans ce local, sous la Direction de M. le Professeur, conservateur de la Galerie ;

Considérant que l'Observatoire longtemps abandonné vient d'être rendu à son utile destination par une bienfaisante disposition de Sa Majesté, à laquelle la Ville s'est empressée de concourir, en cédant au Gouvernement la Galerie qui surmonte la maison de l'Académie et la salle au-dessous de cette galerie, et que par cette disposition l'Observatoire a cessé de faire partie des établissemens scientifiques de la Ville ;

Considérant que la Bibliothèque publique et le Cabinet d'Antiques qui en dépend sont placés sous la Direction d'un Conservateur et d'un adjoint, membre du Conseil municipal, à portée de nous communiquer directement ses propositions sur les mesures que peut réclamer la surveillance de ces précieux dépôts ;

Considérant que le cabinet d'histoire naturelle se compose de diverses branches qui peuvent conserver convenablement le nom de Musée de la Ville, et que le Conservateur de ce cabinet est en même temps Directeur du Jardin Botanique de la Ville maintenu sous notre surveillance immédiate ;

Prenant en considération les observations de M. l'Adjoint délégué pour les Travaux Publics et ses vues sur l'extension à donner aux avantages obtenus par l'établissement d'une Ecole gratuite de Dessin et la collection d'une galerie de Tableaux ;