LE PAYSAGE NÉO-CLASSIQUE

Impopularité du romantisme. — Réaction néo-classique.

Le paysage néo-classique.

Les maîtres néo-classiques. — Influence temporaire.

Corot.

Le Paysage a dû au Romantisme la vie de Fàme, et une langue nouvelle. Ces dons ne furent pas immédiatement compris, ils provoquèrent la surprise ou l'indignation : les yeux habitués aux précisions sèches s'effarouchaient des taches dont ils ne discernaient pas les intentions : si l'on veut retrouver plus près de nous une inintelligence analogue, il suffit de se reporter aux débuts de l'Impressionnisme.

Les mêmes plaisanteries faciles accueillirent, à quarante ans de distance, les deux écoles. La « danse des arbres », le « fouillis », (y la soupe aux herbes », travestirent des tendances qui déroutaient par leur nouveauté.

Si vaines que ces railleries nous apparaissent, elles

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n'indiquaient pas uniquement de Finexpérience et des préventions. On pouvait de bonne foi refuser d'adhérer au Romantisme. Gela n'était pas une question d'hostilité d'esprit, mais d'hostilité de tempérament. Le Romantisme ne répondait qu'à la mentalité inquiète et forte de quelques-uns des contemporains ; il contrariait le génie français, amoureux de sobriété, de clarté, de précision. Il était le fait de sensibilités nerveuses, parfois un peu maladives, et de cerveaux rêveurs ; il y avait en lui trop de choses amassées confusément, entrevues sans discernement ; il heurtait l'éducation classique du public.

En art, il ne représentait qu'une minorité. Les amis de la couleur ont toujours été en petit nombre en France, et c'est la ligne, nette, pure, facilement lisible, la coloration effacée, assujettie au dessin qui ont toujours prévalu dans le sentiment national. Les symphonies chaudes des romantiques, en vain faisaient la joie de l'œil, le tempérament raisonneur français réclamait d'un tableau plus qu'une sensation savoureuse ; il fallait que, devant une œuvre d'art, l'esprit aussi reçût satisfaction. Là où l'ordonnance logique faisait défaut, on pouvait jouir, on n'approuvait pas et une réaction instinctive tentait de se formuler.

Ce fut sous la monarchie de Juillet qu'elle se produisit. Ce qui prouve la sincérité de ce mouvement c'est qu'il ne s'adressait pas à la peinture seule. Elle n'en reçut, pour ainsi dire, que le contre-coup. 11 débuta dans les lettres : Théophile Gautier et Musset en ressentirent les effets. Le signe manifeste de la réaction fut le demiéchec des Burgraves en opposition au succès qui accueillit la Lucrèce de Ponsard.

En i837, Gautier et Lamartine se rencontraient dans un commun hommage à la Beauté antique. Avec sa fougue habituelle, Gautier écrivait : « Pour ma part, je

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préfère à tous les truands du moyen âge le corps de marbre d'une belle nymphe antique qui fait baiser sa gorge au soleil sur sa couche de nénuphars et de glaïeuls \ » Lamartine, subissant le charme pénétrant de la Grèce, disait : « Oui, c'est un mystère, mais c'est un fait que l'image du beau, que le type du beau, que le sentiment du beau, se révèlent avec plus d'évidence et de force dans les chefs-d'œuvre de l'antiquité. Cela ne se prouve pas, cela se sent. Demandez-le à tout homme qui a lu la Bible ou Homère, qui a vu le Parthénon ou l'Apollon du Belvédère. Le beau est antique... l'immuable antiquité nous domine toujours -. »

Musset dans son Salon de i83G narguait dédaigneusement le Romantisme « bon, selon lui, à barbouiller les enseignes ». C'est le moment du triomphe d'Ingres et de son école.

Ary Scheffer change sa technique et bientôt apparaîtront Chenavard, puis les néo-grecs, Gleyre et Gérôme.

Tous font effort pour retrouver la clarté linéaire, l'harmonie simple, et ramènent leur inspiration aux sujets antiques. Delacroix même reflète cette crise et après la Bataille de Taillebourg il peint une Médée.

Le paysage subit aussi ce retour à l'antiquité, mais sous une apparence de réaction, c'est une révolution qu'il accomplit. Quelques jeunes gens, contemporains de Rousseau, mais formés tard, affirmèrent l'orientation nouvelle. Ce qu'ils peignaient était empreint de classicisme, non à la manière de leurs maîtres J-V. Bertin et Valen-

I. Cité par Lafencslre. Artistes et amateurs, p. i36. a. Lamartine. Discours sur l'enseignement, mars 1837.

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ciennes, mais avec une spontanéité qui les affiliait à Poussin. Aux « études maladroitement cousues*», qui constituaient, selon le mot de Girodet, le paysage impérial, ils opposaient une interprétation nouvelle de la nature. Disciples de Poussin, ces peintres ne tentaient pas de l'imiter servilement, mais ils s'appliquaient à ressusciter dans leur cœur la sincérité de sa vision.

L'Italie les appelait; c'est dans la campagne où Poussin avait rêvé qu'ils devaient le mieux pénétrer le génie du maître. Ils retournèrent aux bords du Tibre et, en 1826, Edouard Bertin, Corot et Aligny se rencontraient près de Rome à l'auberge de la Lèpre. Tous trois peignent la campagne romaine et, de retour en France, ils apportent une formule nouvelle, celle du paysage classique que l'on pourrait définir : le paysage italien vu par un œil français.

Essayons d'en préciser les principes et, puisqu'Aligny et Edouard Bertin sont oubliés maintenant, que seul le nom de Corot, surgit, appuyons sur Corot notre démonstration ; examinons Agar dans le Désert que le maître peignit en i835.

C'est un paysage composé, mais non à l'aide de formules ou de recettes, l'artiste a dans l'expression désiré l'ampleur. Ampleur des masses, solidité des terrains, équilibre des formes dessinées, composent une œuvre sobre, sévère, d'inspiration tout ensemble, personnelle et classique. La couleur brune, sèche, âpre, sinon désagréable, a été visiblement dépouillée, par parti pris, de tout agrément. C'est une comparse qui ne doit pas usurper l'attention. Au premier plan, des falaises rocheuses, au loin des rochers composent des accords solennels. Dans cet art le chêne et le hêtre sont remplacés par des arbres