L'ART FRANÇAIS CLASSIQUE

l'emploi des bossages dont nous trouvons un exemple dans le palais du Luxembourg. Le bossage donne à l'ensemble de l'édifice un cachet particulier qui lui ajoute de la fermeté, et qui, en certains points, surtout dans les rez-de-chaussée, en accuse les saillies, refends et points d'appui; c'est donc encore une donnée logique de la construction. Une recherche de la solidité dans la réalité.

Après cette période, l'art classique, renouvelé de Vitruve, s'impose de plus en plus ; les constructions ordonnées par les pères jésuites s'en approprient spécialement l'emploi. Ce nesont plus qu'ordres superposés de la base au faîte de l'édifice et successivement les pastiches des monuments grecset romains deviennent la loi primordiale en tous genres.

Paris, Rome, Londres, Berlin ne se permettent plus d'édifices officiels qu'ils ne soient doriques, ioniques et corinthiens, à moins qu'ils ne soient le tout ensemble, c'est-à-dire ni français, ni romains, ni anglais, ni allemands; illogiques surtout par la superposition des ordres que les Grecs n'auraient pas permise.

Cette architecture pesante, compassée, qui s'est implantée sur le sol français à partir du siècle de Louis XIV, a voulu redresser la nature, la façonner et la réduire à la taille des œuvres du temps. La plantation des parcs et jardins paye son tribut à ce besoin de rectitude et de symétrie. Les arbres sont droits et corrects, les plantes alignées et cerclées ; les eaux sèches et droites quand elles ne sont pas assujetties à des caprices hydrauliques, dans des bassins ornés de figures et de sujets mythologiques. Quelle que soit la beauté de cette magnifique ordonnance, elle ne vaut pas les ressources de la nature. C'est là ce que je voulais seulement indiquer.

Sculpture.

L'effort artistique de la Renaissance française se résume en Jean Goujon, sculpteur et architecte, marquant bien l'esprit de transition, de progrès du moyen âge à l'époque moderne.

Pierre Puget le continue.

Aussi au Louvre, une des salles porte-t-elle le nom de Puget comme d'autres salles celui de Jean Goujon et de nos plus grands sculpteurs français.

Le Milon de Crotone, dévoré par un lion, ajoute à ces qualités de musculature, de force et d'allure, une haute expression de douleur et d'énergie vaincue.

La violence de l'attaque, la cambrure et la voracité du lion dont tous les membres sont contournés par l'effort de la lutte, sont vraiment remarquables et pleins de furie. L'homme cède sous l'étreinte et reste en arrêt par l'horreur de cette morsure.

V Alexandre et Biogène est un haut relief d'une intensité rare.

Le groupe de Persée délivrant Andromède est d'un mouvement irrésistible et d'une habileté consommée dans l'étreinte ou mieux dans l'enveloppement par lequel Persée saisit Andromède. Il y a entre les deux sujets un élan prodigieux accentué dans l'œuvre entière; Persée s' avançant pour détacher les chaînes avec une prestesse avide; Andromède se repliant sur son sauveur et échappant à ses liens pour se laisser entraîner loin du lieu de son supplice.

La force et le mouvement, le feu, la vérité, l'expression réaliste enfin sont donc les qualités maîtresses du Puget.

Nous lui devons ainsi leur apparition dans la sculpture française.

A partir de Puget, on retrouve l'influence des cours et le goût mondain qui s'attache à certaines œuvres, soit en vue d'une flatteuse adulation, soit en mémoire d'un fait historique se rapportant alors, ou à la royauté ou à des portraits fort remarquables nous donnant sur les personnages de l'époque des renseignements les plus précieux ; toutefois, les Chevaux deMarly, par G. Goustou, répondent seuls à l'allure franche et réaliste que comporte ce sujet.

Voilà pour le dix-huitième siècle.

Le dix-neuvième siècle s'ouvre par des œuvres remarquables, certainement, parmi lesquelles on peut citer en première ligne dans le sentiment réaliste et naturaliste, telles que le Jeune pêcheur napolitain dansant la Tarentelle, de Duret.

Le Spartacus, de Foyatier, fier et superbe dans son mouvement d'indignation virile et de dernière protestation avant la lutte suprême pour l'indépendance.

Un Jaguar dévorant un lion, de Barye ; .un autre groupe de même allure aux Tuileries.

Le Philopœmen, de David d'Angers, rappelant la force et l'allure martiale des belles statues antiques, avec quelque chose de farouche, qui était la note du temps.

D'autres œuvres de David d'Angers, telles que Y Enfant à la grappe, Barra, la Jeune grecque épelant le nom de Botzaris, prouvent qu'il sut

allier la grâce à la vigueur et joindre l'étude de la nature à celle des grands modèles antiques, donner au marbre le mouvement et la pensée qu'il inspire à ses nombreux élèves.

Rude sait donner à un ouvrage l'accord entre l'idée forte, accusée, prédominante et l'interprétation exacte et serrée de la nature.

Mercure rattachant sa talonnière est d'une grande hardiesse, d'un élan invincible dans un vol audacieux.

Le jeune pêcheur napolitain jouant arec une tortue est une composition charmante pleine de brillante jeunesse.

La distinction et la simplicité des formes de cet enfant, la grâce avec laquelle il porte son bonnet et son petit scapulaire qui fixe le caractère, le pays ; la naïveté de la figure, le modèle admirable du torse et des bras, un sourire si franc qu'il provoque celui du spectateur, en forment un ensemble séduisant et complet.

Avec Rude, l'art national est entré dans la voie large, réelle et populaire.

Le patriotisme y déborde.

Sa Jeanne cl'Arc se transforme en héroïne sous l'énergie de sa touche; l'humble bergère, revêtue du corselet, écoute d'une oreille attentive les voix célestes qui lui annoncent sa mission terminée par son supplice.

L'accent de vérité, la noblesse du caractère se dévoilent dans la grande figure de Godefroy Cavaignac couché sur son tombeau, la main sur sa plume et son épée.

C'est à l'Arc de Triomphe de l'Étoile qu'il faut contempler Rude clans son immortel chef-d'œuvre, le Départ pour la guerre; il lui donne bien l'accent du triomphe et la force d'une œuvre patriotique, plus symbolique qu'agressive.

Cette œuvre, comme la Marseillaise, dans son sublime élan, marque une époque, un point culminant; aussi est-ce dans une autre voie que pensent à s'engager l'élite de nos artistes contemporains.

Peinture.

Je ne puis aborder un sujet plus sympathique, mais en même temps le sentiment national se récrie à cette pensée que l'influence étrangère a longtemps servi de règle aux appréciations plus ou moins contestées des qualités de l'art français.

Le chef de l'École française, Nicolas Poussin, devait les révéler complètement.

Pourtant ici devrait se placer un homme qui dans notre sujet doit tenir une place à part, un artiste hors de page, qui n'a pas eu plus de descendants que d'ancêtres. Le lorrain Jacques Callot (1592-1635) est un génie remarquable, original; le peintre des Gueux, des Bohémiens, du Diable, des Misères, celles de la guerre et autres.

Il suivit une troupe de saltimbanques pour chercher, à travers champs, la pure fantaisie.

N'avait-il pas, d'ailleurs, sous les yeux ces capitaines râpés, mendiant une aumône ou flairant un repas aux cuisines des cardinaux, vrai gibier de records et d'huissiers, se redressant au moindre choc comme de fiers hidalgos revenus des guerres espagnoles?

Des œuvres de telle sorte, sui generis, ne peuvent se décrire. Il faut les voir et s'en étonner.

J'ai sous les yeux l' eau-forte Un campement de bohémiens, et l'on ne peut se rendre compte du charme de l'impression que peuvent produire des éléments d'une vie accentuée, absolument réalistes et hétérogènes; un ne sait ce qui vous frappe le plus, de la réalité mise à nu, ou du sentiment de tristesse vague qui vous prend à envisager sous un jour plaisant la bizarrerie et l'étrangeté de certains types, vrais pourtant, mais vivant en dehors du milieu social.

Pour en revenir à Nicolas Poussin, les procédés complexes des Ganache, les tentatives incomplètes du Dominiquin, la contemplation des chefs-d'œuvre italiens, ont appelé son attention sur ce besoin d'harmonie qui règne en toutes ses œuvres et qu'il a porté au plus haut degré dans celte page sublime et sombre de YHyver qui est la représentation symbolique du déluge comme clans cette œuvre sincère et charmante, VArcadie; double expression des ressorts de la nature extérieure et humaine.

On peut l'étudier pleinement à Paris, en ses différents modes : religieux, mythologique ou allégorique, historique, œuvre considérable par elle-même.

Enfin dans le paysage qui s'y rattache le plus souvent.

Quatre de ses représentations bibliques, faites comme pendants et devenues célèbres, devaient s'appeler le Printemps, l'Été, l'Automne, V Hiver.

Le Printemps, c'est Adam et Eve dans le paradis terrestre, avant leur chute. Grand paysnge dont Adam et Eve font le seul sujet, encore heureux sous l'œil du Créateur ; ce paysage d'une nature assez abrupte a pourtant un charme naturel et clairement défini. Au fond une partie montagneuse marque sans doute lalimite permise. Une eau limpide est au second plan formant un lac calme et tranquille. Enfin, en premier plan, sous une arborescence touffue et fleurie, Adam et Eve convoitent la pomme qu'Eve finira bien par ramasser, y mordre, et l'offrir à Adam, sans le secours du serpent. Le ciel ouvert, où plane le Créateur, éclaire toute la composition d'une teinte générale adoucie d'où se détachent seulement quelques touffes d'arbres, leurs fruits et les fleurs.

L'Été, c'est Ruth et Noémie. Le champ du vieux Booz est largement ouvert à la moisson qui sera considérable. La pauvre fille n'a pas hésité à en glaner quelques épis. Prise en faute Ruth se jette aux pieds du vieillard et implore son pardon. Le cœur de Booz y répond par le mariage. Cette promesse et cette scène s'accomplissent par un temps chargé d'orage. Des moissonneurs sont occupés à leurs travaux, d'autres se reposent en se désaltérant. Une lourde chaleur pèse en effet sur le champ de la moisson, les blés sont enveloppés dans cette chaude atmosphère, et tous, le paysage comme les personnages, sont largement éclairés par les éclaircis d'un soleil caché par de gros nuage v.

L'automne, c'est le retour des envoyés à la terre promise, lorsqu'ils rapportent de Chanaan une grappe de raisin miraculeuse que deux hommes peuvent à peine porter sur leurs épaules; le paysage est bien celui qui conviendrait aux vendanges réelles et agrestes, avec colline au fond et parties boisées, aux premiers plans arbres et rochers séparés par une eau profonde.

L'Hyver, le Déluge. C'est bien la véritable scène de désolation d'un cataclysme épouvantable. L'eau a tout envahi, à part quelques rochers abrupts. L'orage est continu, dans un ciel noir et nébuleux. L'eau se joint aux nuages dans une brume épaisse qui laisse à peine apercevoir le disque mourant d'une lune assombrie. L'éclair seul, long et terrible, déchire la nue dans son éclat sinistre et brisé, formant un sillon lumineux qui est la seule éclaircie du tableau. Quelques humains isolés luttent seuls contre le torrent dévastateur. Au centre deux hommes sont suspendus à une barque échouée contre une pointe de rocher. Celui qui élève les mains au ciel, en signe de prière, est retenu par son compagnon qui voudrait atteindre comme lui le sommet de la barque redressée; un troisième s'y accroche et se trouve

brisé entre la barque et le rocher. Un peu plus loin, à la chute même de la cataracte des eaux en furie, un malheureux est précipité dans le gouffre béant.

Plus bas, un cavalier, qui a dû à sa monture quelque temps d'arrêt contre une mort certaine, voit sombrer le cheval, sa dernière espérance, et s'élève à force de reins jusque sur la tête de l'animal. Un autre, sur une planche, tente en vain d'aborder au rivage.

Enfin, dernier épisode saisissant, une barque, que ses patrons ont conduite au terme de leurs vœux, porte encore une femme tenant en ses bras tendus un petit enfant que le père attend avec angoisse sur l'arête d'un roc escarpé où il a pu prendre pied. La vieille mère, à l'arrière, fait force de bras pour maintenir à l'aide d'un croc la barque contre le rocher ; un malheureux s'y cramponne comme dernière chance de salut.

La brume seule et l'éclair répandent quelque lueur sur la sombre et lugubre étendue du tableau ; l'éclair seul peut faire briller l'homme en prière, le cavalier en demi-teinte, la mère, l'enfant et le père en détresse. Il n'est point jusqu'aux pointes des rochers et aux feuilles des arbres qui ne scintillent sous la même lumière.

Telle est l'œuvre qui porte l'école française et la réputation de son chef, le Poussin, à la hauteur des plus grandes œuvres modernes. L'art y est tout entier, et l'art de ce chef-d'œuvre est un art réaliste.

On pourrait même dire que, dans ce tableau, le Poussin s'est élevé jusqu'au sentiment de la nature.

Dans ses paysages, en général, le Poussin a su retrouver l'empreinte des campagnes de la France du Nord, quand il n'est pas reporté silices vues splendides du paysage italien qu'il a sous les yeux.

Il se préoccupe avant tout de la beauté du site, de la grandeur et de la variété des plans, de la combinaison des contours, de la recherche du style.

Il l'a poussé à la perfection du sens idéal dans les Bergers d'Arcadie. C'est une pastorale émue présentant l'image du bonheur sur la terre. Un tombeau découvert entre les fleurs rappelle à ces bergers heureux, au jeune pâtre et à son amante que le bonheur et la vie sont de courte durée : Et in Arcadia ego.

Ici la pensée plane au-dessus de l'œuvre et l'émotion commu-

niquée au spectateur le transporte au delà du monde réel, dans les profondeurs de l'infini.

Il a rendu sensibles le mouvement, le relief, l'expression propre résultant d'une situation donnée, la juste observation des moyens de la nature, toutes les qualités qui ont fait la force'de l'art français, prouvant ainsi sa virtualité et sa puissance de transformation possible parle sentiment de la nature.

L'art complémentaire de la peinture d'histoire, le paysage eut en même temps un illustre représentant, à titre égal. Français comme Poussin, juste et fidèle compagnon de sa vie comme de sa gloire, Claude Lorrain lui ressembla par l'opiniâtreté au travail, par la puissance de l'application, bien qu'il sût à peine lire, mais absolument élevé, dans son genre, par la profondeur de la pensée et la justesse de l'observation. Comme Poussin également, il fit ses études en Italie et y séjourna longtemps.

Pour la plupart de ses tableaux que nous trouvons au Louvre, l'objet du cadre mythologique ou historique est plutôt un motif de son genre privilégié, le paysage, qu'une scène expressive ou narrative comme le sont toujours les œuvres du Poussin.

Le Passage du gué est célèbre entre tous. Ici tout est à son point. Il n'y a pas de paysage qui contienne en un cadre unique plus de poésie unie à plus de vérité, et qui ait une plus grande éloquence de tous les effets de la nature.

A l'horizon infini se développe la haute mer et une pointe de rochers vaporeux. La mer est dominée par les tours imposantes et pittoresques de quelque ancien château seigneurial. La grève s'unit aux premiers plans par les mille sinuosités d'une rivière tortueuse offrant un gué propice au passage d'un troupeau de bœufs. Cette animation d'un troupeau complet, des bergers qui les conduisent, de personnages devisant à l'ombre de belles souches d'arbres. Les ruines romaines d'un côté, les hautes tiges de l'autre, l'éclatant effet de soleil du fond, forment un spectacle d'ensemble d'une contrée riche, heureuse et splendide en toutes ses faces. C'est l'idéal du Paysage.

La variété des tons, la couleur générale de cette superbe page est (ou plutôt a été avant ses retouches) un enchantement de tonalité savante.

Toute l'œuvre de Claude Lorrain n'est pas réunie au Louvre;

partout, en Angleterre, en Espagne, en Russie, on conserve de ses précieux tableaux d'une valeur considérable. Partout on admire ses qualités supérieures à rendre l'éclat du ciel, les profondeurs et la transparence de la mer, la savante dégradation des lignes et des plans, l'heureux contraste des ombres et des clairs, l'étonnante perspective aérienne, les charmes de la terre, la majesté de l'ensemble et le choix des détails, qui, lors même qu'ils ne sont pas de sa main, ajoutent au tableau une animation, une vie étincelante de scènes enchanteresses. « Claude Lorrain, écrit Goethe, connaissait le monde réel à fond jusque dans le moindre détail, et il s'en servait comme moyen pour exprimer celui que renfermait sa belle âme. »

Aussi, tandis que le Poussin donnait aux représentations des scènes historiques ou bibliques une vie plus en rapport avec l'ensemble des actes et mobiles humains, Claude Lorrain donnait à la représentation de la nature extérieure une vérité, une fermeté qui annonçait la maturité d'une exécution juste, large et lumineuse.

Celte interprétation est bien en rapport avec la grandeur des sujets traités comme paysages, avec la beauté des sites et la largeur des étendues de mer, de terre et de ciel; mnis les personnages y sont jetés pour y remplir un sujet, un rôle mythologique ou historique, ou anecdotique quelconque. Ces personnages font si peu corps avec le tableau que l'on assure qu'ils n'étaient pas de Lorrain, et l'on cite les peintres qui les ont faits avec un talent parfait.

Quant au sentiment de la nature, à la communication intime qui s'établit entre le paysage et les acteurs qu'il comporte, elle n'existe pas encore au même point que chez le Poussin, et n'est que présentée par le grand paysagiste français de cette époque, comme par le grand peintre.

A chaque époque se rattache un pas fait en avant.

L'interprétation de la nature témoigne déjà de l'observation exacte, d'une sensibilité fine et d'une vive admiration ressentie devant un spectacle si grand et si varié ; mais le sentiment de la nature témoigne avant tout de l'âme d'un poète et de la puissance d'esprit nécessaire pour rattacher ce magnifique tableau à la vaste conception divine qui a présidé à sa création, qui a su en concentrer les éléments dans une harmonie profonde, l'expression de l'air ambiant et la magie des effets' de mer et de soleil.

Poussin et Claude Lorrain caractérisent une époque. Le sens

droit du penseur, la sérénité de l'observation de la nature et la fermeté du caractère.

Quelques peintres moins célèbres ont au Louvre une ample exposition.

Parmi eux, nous citerons Sébastien Bourdon et surtout Guillaume Courtois.

Une Halle de bohémiens , du premier, Bourdon, est un petit tableau très expressif; deux groupes y sont formés, l'un de paysans, l'autre de bohémiens, surveillés sans doute par le lieutenant du roi; cela est bien accentué, chaudement et vigoureusement peint.

Les Mendiants, peu différents, mais dans une posture plus humble.

Courtois. Attaque d'an pont.

C'est une belle mêlée ; l'attaque est vigoureuse et bien dirigée par un brillant état-major, et par groupes bien accusés, dans une action pleine d'entrain et de furia (la furia française). Les assaillants s'avancent péniblement mais sûrement; le pont est envahi et les feux et la fumée du combat bien rendus. La couleur en est vive, ressortant par points lumineux, dans le genre de Salvator Bosa.

Il est un ami de Poussin et de Claude; comme eux, Français de naissance et Italien de goût, que l'on ne saurait oublier. C'est celui qu'on nomme Moïse Valentin, et dont le vrai nom est Valentin de Boullongue (1600-1634). Émule de Bibera, vainqueur de Manfredi, dans l'imitation du sombre et bouillant Caravage, Valentin est sorti tout à fait de la tradition française et ne se rattache que par la naissance à l'école de son pays.

A côté de ses deux amis, il représente la note aiguë, une sorte de romantisme ou de réalisme anticipé.

De même que Caravage, Valentin prend ses sujets et surtout le caractère de ses personnages dans un monde qu'il nous est difficile de qualifier, parce que cette qualification d'interlope, la seule que nous pouvons trouver, ne reni pas notre pensée, ou ne la rend que très imparfaitement, tant il sait donner à ce monde et à ses sujets une énergie singulière et à ses œuvres de précieuses qualités d'exécution.

Son foyer d'action, son centre de production est bien ce Cabaret avec ses personnages qu'il remet en scène dans des situations variées, mais souvent semblables.

Ses Deux Concerts ne diffèrent pas sensiblement et ont de plus une grande analogie avec celui de son modèle Garavage.

C'est encore l'expression vive et bien sentie, dans sa réalité un peu vulgaire, de la musique, sur un inonde bizarre mais passionné de son art.

La femme à son clavecin, les musiciens à leur jeu, les enfants et derniers assistants à leur chant; ils ont bien la note vraie, réaliste même, avec une certaine puissance d'action qui a certainement sa valeur.

Avec cet artiste nous pouvons nous élever successivement jusqu'au tragique et même jusqu'à un certain idéal qui lui appartient en propre.

Le Denier de César. Rendez à César ce qui est à César et à Dieu ce qui est à Dieu, est fortement traduit sur sa toile.

La Bonne Aventure est bien le même sujet, traité par Caravage, mais nous préférons beaucoup celui de notre artiste. Cette fois la bohémienne, l'Italienne du faubourg Transtevère n'a pas la même face de mégère et est entourée d'assistants au moins intéressants. Un enfant écoute la révélation de la destinée avec une grande crédulité. Le gaillard, qui la consulte, est bien le bravo qui fera son chemin per fas et nef as; la musicienne qui est en arrière se chargera bien de le distraire au besoin, et le vieux mendiant assis à côté sait de quoi il retourne. Tout cela est bien italien, entaché de l'esprit de superstition populaire. Ces types se recontrent partout, et surtout à Paris, dans l'aspect de ces familles ambulantes que nous croisons journellement.

V Innocence de Suzanne se révèle d'elle-même par la vue de sa tête énergique et expressive, en face de la brutalité et de l'audace immodérée des deux vieillards ; les enfants, en dessous d'eux, seraient prêts à témoigner sincèrement du flagrant délit par leur candide figure.

Quant au Jugement de Salomon, la scène est réellement tragique et du plus vigoureux accent. L'enfant décédé est étendu sur une marche du trône; la femme coupable se défend péniblement. L'énergie de la défense avec laquelle l'autre femme protège son enfant des mains. du bourreau est d'un effet saisissant. Salomon domine la scène avec une dignité superbe et impartiale. Ce qu'il y a de vigueur dans les membres suppliants de la femme et dans la résistance du bourreau, de torpeur chez l'un, de mort certaine chez l'autre enfant, est difficile

à exprimer. Les autres personnages, bien à leur rôle et à leur importance, emplissent cette scène de vie et d'action.

En résumé, Valentin est un peintre réaliste avec tendance au naturalisme.

Au réalisme des villes se joint le réalisme et naturalisme des campagnes.

Ce n'est plus la fougue qui domine dans les tableaux des frères Lenain, c'est un sentiment beaucoup plus réaliste, quelquefois môme un peu vulgaire, mais que nous ne pouvons pourtant méconnaître au point de vue des réalités de la vie agreste et des besoins répétés du travail journalier.

Le Repas rustique est la vie et la simplicité rustiques ; la tonalité, un peu grise, en est rehaussée par la franchise de la composition.

Les tètes de paysans sont détachées, modelées et frappées au coin de la vérité; les enfants sont bien traités et d'une juvénilité souriante qui ne manque pas de charme en regard de ses simples ouvriers, songeant, plies sous le poids du labeur quotidien, fumant, soupant et buvant.

Les vêtements, sauf celui de la femme, sont uniformes, mais ils sont vrais et propres. L'effet général de simplicité sans apprêt est donc atteint.

Le Maréchal ferrant. Ici c'est le travail de l'atelier, le travail en pleine activité, le forgeron à son feu, la femme en attente du gain de la journée. Les enfants à leur place au foyer et le grandpère en arrêt également avec la bonhomie du vieillard paysan. La chaude atmosphère et la lueur active de la forge animent toute la scène d'intérieur de tons chauds et vifs qui sont bien l'image du travail.

Ces scènes d'intérieur ou de vie extérieure, à la campagne, sans autre particularité qu'un réalisme paisible ont une allure modeste et franche qui tranche sensiblement sur les compositions trop vastes que nous verrons se développer bientôt au détriment du sentiment vrai des réalités humaines; l'essai est encore timide; mais d'un autre côté, il a quelque chose de sain de la vie des champs.

Les frères Lenain ont suivi la trace flamande, sous la réserve de la vigueur du coloris.

Il n'en est pas de même de Lesueur. Croyez bien que dans une histoire de l'Art il ne serait pas permis de l'oublier, qu'il faudrait lui donner place parmi les meilleurs. Son Histoire de saint Bruno, œuvre magistrale mérite une place dans le couvent qui serait créé sous cette invocation, comme les peintures des Muses et de l'Amour devraient être le plus bel ornement de l'hôtel de Thorigny. Chaque chose à sa place.

Ces deux séries de panneaux superbes, j'en conviens, sont bien, l'une et l'autre, une véritable Illustration supérieure, l'une des livres saints, l'autre du livre de l'amour.

Elles suivent la voie tracée par nos poètes du grand siècle, et par Fénelon dans ses œuvres profanes, le Télémaque notamment ; elles ont un même caractère.

Je ne saurais en dire davantage, sinon que la transition entre les peintres précédents et ceux du règne de Louis XIV s'accuse en général par une sorte d'affaiblissement du sentiment personnel qui se fond dans une préoccupation d'adulation exclusive, pernicieuse pour le développement de l'art en l'absorbant dans une subordination qui en diminue l'essence et la portée.

Pour Charles Lebrun, ce n'est plus l'influeuce italienne, ce n'est plus l'esprit national, libre et fort qui domine; c'est la faveur du grand roi qui l'élevait au sommet de la souveraineté dans les arts, dont il était l'incarnation.

Quinault a dit :

Au siècle de Louis, l'heureux sort te fit naître; il lui fallait un peintre, il te fallait un maître.

La poésie s'était pliée au goût du maître; la peinture s'y pliait aussi dans la personne de Lebrun; mais il ne retrouva pas l'élan fascinateur du peintre de la grand'mère du roi, Marie de Médicis.

La peinture officielle ne s'impose pas, et le style ne se forme ni d'apparat, ni de la recherche, ni des pompes augustes.

Il y a certainement un grand talent prodigué dans toute l'œuvre de Lebrun ; il sait dessiner et peindre avec facilité, accentuer les mouvements des groupes et des grandes masses, mais ses tableaux me semblent perdre de leur valeur à être développés sur de grandes toiles. L'art grand n'est pas le grand art.

Tous ces tableaux, de proportions gigantesques, portaient l'empreinte d'une volonté supérieure présidant à leur composition. Quant à la Madeleine repentante, c'était certainement une flatterie de courtisan à l'adresse du souverain et de ses pénitences.

Quoi qu'il en soit, cette Madeleine (MIlede laVallière) a réellement une grande distinction, une certaine chaleur d'âme empreinte sur son visage et sur toute sa personne, une belle allure en même temps qu'un coloris fortement distribué et bien localisé; mais c'est aussi la représentation cherchée d'un drame en action, pouvant faire une superbe image de galerie, une gravure splendide, à la fois religieuse vis-à-vis du monde de la cour, et sympathique à tous.

Il en est de même des sujets absolument disproportionnés des immenses machines pour galeries, de Y Histoire d'Alexandre : Le Passage du Granique, la Bataille d'Arbelles, la Famille de Darius prisonnière, la Défaite de Porus, et Y Alexandre à Babylone.

On ne peut refuser à ces toiles un mouvement accentué, bien caractérisé par la mêlée des soldats, de leurs chevaux et de tous les accessoires, exprimant avec conscience et talent les types des deux nations, Macédoniens et Perses, un élan bien accusé de la furia francese, les efforts des cavaliers pour résister au fleuve, l'impétuosité de l'attaque et l'héroïsme d'Alexandre qui est la note dominante de ces sujets allusifs.

L'effet en est souvent poussé fort loin : saisissant dans la Défaite de Porus, par le spectacle des horreurs de la guerre augmenté par la vue des éléphants écrasant tout sur leur passage ; grandiose et imposant dans l'Entrée d'Alexandre à Babylone, par l'aspect général des galeries et des palais de cette ville superbe.

C'est le Réalisme des grandeurs et vanités humaines.

Jouvenet suit l'effet théâtral, le mode de décoration qu'il a recueillis chez Lebrun.

Dans le grand salon, nous apercevons en efïet une Descente de Croix d'une belle ordonnance, mais le Christ manque de caractère et de lumière, en sorte que les accessoires, tels bien traités qu'ils soient pour le reste, emportent le principal. J'ai dit déjà qu'après Rubens, nous ne trouvons plus rien à ajouter sur ce sujet.

Les Vendeurs chassés du Temple offrent certainement une action d'un grand mouvement et des qualités de coloris, notamment dans l'exécution ferme de la bergère entraînant son enfant et son troupeau

au dehors du temple purifié par Jésus-Christ. Toutefois, il faut bien se demander pourquoi ce luxe de bétail affluant en un temple (même juif)? Gela amène une certaine confusion dans une peinture trop grande, qui a certainement de la valeur, et même de grandes et belles lignes, des groupes bien étudiés, mais que nous ne pouvons caractériser encore que comme grandes machines théâtrales et emphatiques, sombres quelquefois, qui sont à la peinture ce que la décoration est au théâtre sérieux et vrai — une superfétation.

Pour ses autres toiles, nous ne pouvons que reproduire une impression identique absolument, dans des termes semblables également.

Je leur préfère une œuvre de plus petite dimension, le Maître autel; réduit à ces proportions, ce tableau a un accent de vérité qui en fait une œuvre juste et bien observée.

Excellent aussi le portrait de Fagon, médecin du roi. Tète originale, historique et fort bien exprimée par le peintre.

La moisson pour le réalisme devient dès lors assez maigre.

Fatigué que nous sommes des pompeuses ambitions et des directions outrecuidantes, nous sommes heureux de pouvoir nous reposer un instant sur un artiste, pieux gardien du culte du beau, Jean-Baptiste Santerre (1050-1717).

Son œuvre est malheureusement trop restreinte, ayant toujours été mis à l'écart. Nous n'avons au Louvre, de lui, qu'une figure et un portrait.

Suzanne au bain. 11 y a dans cette ligure une grâce de lignes, une élégance de maintien que nous n'avons trouvées nulle part ailleurs au même degré. Suzanne, dans son retrait, a un charme incomparable. La lumière caresse en douces et pénétrantes effluves ce beau corps dont la tête est ravissante. Les vieillards, derrière le pilastre, sont intentionnellement relégués dans l'ombre du tableau.

Il y a une grande élégance également et quelque chose de sémillant dans sa Vénitienne.

La faveur royale et publique, toujours attachée aux riches simulacres, passe dès lors aux portraitistes : Mignard, Largillier, Rigaud.

Je ne puis passer au Louvre devant le portrait du Grand Roi, sans

être vraiment "surpris du sens caché sous cette solennelle représentation royale.

Louis \l\ déjà mûr, en habits royaux et manteau d'une splendeur étincelante, se livre à l'admiration publique.

11 se livre, c'est le mot, car une flatterie de l'artiste, Rigaud, une souplesse de talent, lui ont fait relever les plis du manteau, de manière à dégager les formes du Grand Roi, qui se dresse et se dessine ainsi lui-même dans la majesté de ses insignes et tout l'éclat de la royauté.

Tous les autres portraits sont certainement intéressants, mais pâlissent au lieu de rougir devant celui-là.

Le portrait, en général, se détache par sa vérité, par sa réalité même, du tableau d'histoire et du tableau de genre.

La vue d'un portrait est agréable et utile, par tous les points de contact qu'un personnage ainsi représenté a conservé dans l'histoire par ses vertus, son héroïsme, son dévouement et son exemple. Homme de génie, savant ou artiste, il nous révèle le secret de son inspiration, de ses aptitudes, et le mobile de ses efforts. La grâce et la beauté sont une autre expression de sa puissance lorsqu'il se rattache à une personne, belle, jolie, gracieuse, noble ou aimable, exerçant autour d'elle toutes les attractions d'une influence heureuse. Quant aux particularités du costume, de la toilette, de la coiffure, des parures, des étoffés, de la mode, des attitudes, elles sont un objet d'étude pour l'observateur, comme le style, la manière, la touche de l'artiste, en même temps que le caractère du modèle, avec le détail, la nuance et l'accent des physionomies, clans leur infinie variété, sont une source de jouissance pour l'esprit et l'intelligence.

La vie se transmet ainsi sous le rapport familial et sous celui de la perpétuité, comme un symbole éloquent de la perpétuité des souvenirs.

Les physionomies se modèlent sur les mœurs du jour et les deux siècles eux-mêmes, le xvne et le xvine, se modèlent sur le caractère des trois Louis, Mil, XIV et XV. Louis XV en est le diminutif, je dirais presque le pastel. Au point de vue du portrait, comme de la statuaire, les lignes dans la première époque sont mâles, un peu raides quelquefois; le costume des hommes offre un contraste frappant avec la richesse efféminée des Valois, sous Henri Iil notamment. Les ajustements des femmes, leur coiffure altèrent moins les contours du corps que les manches gigantesques et les immenses collerettes des Médicis.

Dans la deuxième époque, ces lignes sont sveltes et fines ; une

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certaine majesté d'allure, clans une pimpante et galante désinvolture.

Dans la troisième époque, ces lignes sont fuyantes et ondulées, d'une grâce un peu molle; quelque chose d'altier sous une pointe moqueuse et affinée.

Au point de la figure même, l'expression des premières est noble etfière; celles du dernier règne, bellâtres, sémillantes, affectées, lorsqu'elles ne sont pas abandonnées.

La coiffure est lourde dans les deux derniers cas, mais audacieusement relevée pour la dernière mode.

Le costume enfin, élégant et fastueux sous le Grand Roi, se dessine avec mignardise et s'effémine sous le règne du roi galant 1.

Nous sommes loin des superbes statures, de la fermeté, des épouses et matrones grecques et romaines, dont le costume, renouvelé sous le Directoire et le premier Empire, prêtait alors à rire par son extrême simplicité qui n'était pas exempte de prétention et de coquetterie d'un autre âge.

D'ailleurs il faut laisser le costume moderne absolument en dehors du sentiment artistique.

Je ne m'occuperai pas du gsnre galant et pastoral mais qui s'éloigne trop de ce sujet pour que nous puissions nous y arrêter.

Je n'entreprendrai pas de nier ni même de discuter le charme qui peut résulter de la vue de ces peintures, de leur gracieux agencement dans le corps même des panneaux décoratifs, de leur harmonieuse appropriation à telle partie d'un château ou de toute autre habitation, de leur facile adaptation à telle ou telle pièce désignée dont elle rehausse l'ordonnance, les ameublements et coquettes intentions; que ce soit une destination mondaine ou frivole2, salon, boudoir ou alcôve ; tandis que pour les salles à manger, les œuvres de Chardin seraient mieux appliquées.

Il s'agit ici d'une question de style, de mœurs, et aussi d'une véritable tendance dans les arts, qui s'altèrent en s' écartant de la vérité.

Watteau, Fragonard, Van Loo laissent du moins échapper quel-

1. Le pastel est la dernière expression du portrait du temps, par le badinage du crayon et la familiarité calculée, comme par le moelleux de la touche.

2. Pour bien juger de l'effet décoratif de cette peinture, il faut voir aux Archives nationales les dessus de porte de Natoire et Boucber, et surtout les jolies peintures des Amours do Psyché, du grand salon de Souhise.

ques critiques épisodiques, détails de mœurs et images du temps. La décoration d'intérieur se poursuit en France dans le sens réaliste et naturaliste par les peintures de Chardin, de Desportes et d'Oudry.

Le naturalisme de ces derniers est un naturalisme officiel, puisqu'ils sont tour à tour historiographes des chasses de Louis XV.

Chardin, lui, traduit la nature morte après la nature vivante et animée de ces festoyantes galeries.

Une nature morte elle-même, par le groupement, par l'arrangement des objets, peut laisser apercevoir une intention, un motif quelconque, point qui caractérise un moment de l'existence, une habitude journalière et qui, par conséquent, dise quelque chose à l'esprit.

Chardin s'est montré très supérieur en ce sens de l'imitation de la nature sous un certain jour qui plaît à tout observateur de la vérité, dans un aspect réel, en y ajoutant un certain charme d'application à ces objets d'usage utile ou élégant.

Porcelaines, vases de toutes sortes, fruits, verreries et corbeilles; traduits avec une précision et un éclat, un miroitement qui séduisent l'œil et provoquent le toucher.

Il faut faire rentrer ce genre mort dans la généralité des œuvres d'adaptation à une place déterminée : bulïet, armoires et salles de toutes sortes, soit, en résumé, à la décoration intérieure.

Nous rendons pleine justice cependant à la justesse d'arrangement, aux ingénieuses dispositions qui, chez Chardin surtout, consistent dans le choix des objets inertes, mais des plus agréables à la vue. En résumé, fleurs et fruits, porcelaines et cristaux. Soit, en revenant à la décoration d'intérieur:

Fadeur et Galanterie d'un côté ;

Sens du goût et trompe-V œil de l'autre;

Appétits sensuels des deux parts.

On comprend donc les efforts tentés depuis pour sortir du genre purement décoratif et sensitif.

Joseph Vernet s'y prête déjà merveilleusement par ses Marines, où il montre bien que c'est par amour pour elles qu'il s'est fait peintre de la mer.

Echo affaibli de Claude Lorrain. Il en a du moins la conscience, dans la vérité de l'expression et l'exactitude des aspects de son modèle, la Mer, au midi et au nord, de jour et de nuit, du matin et du soir, avec le soleil et la lune, le brouillard et l'incendie, la pluie et le beau temps, le calme et la tempête.

Réalités visibles, mobiles et changeantes, comme la nature et l'impression elle-même.

Bien que Greuze (1725-1805) ne fût point de l'Académie des beaux-arts, parce qu'il ne fut point peintre d'histoire, nous le reconnaissons bien pour nôtre, comme Français et peintre d'un genre qui nous touche et nous émeut. Son genre est bien le sien propre et doit conserver son nom. Il le prit dans l'école littéraire contemporaine, qui prêchait le retour à la nature.

Il resta constamment fidèle, malgré ses chagrins domestiques, au culte de la famille qu'il vit peut-être un peu trop à travers un prisme flatteur, en prenant ses personnages près de la terre, à la campagne, où le naturel est moins effacé que sous le vernis uniforme des villes, en traitant des scènes villageoises, naïves et touchantes.

Nous sommes porté vers le peintre par une réelle sympathie, que nous ne nous défendons pas d'attribuer à un sentiment intime.

JNous pouvons le voir au Louvre et le suivre en ses études.

Quelques tètes déjeune fille et de jeune femme nous initieront à sa manière, à sa peinture et à la forme naturelle de son talent.

Une première étude déjeune fille, dans sa naïveté, sa grâce et sa toute jeunesse. Les joues sont fraîches et roses, les épaules sous le fichu simple, fines et modestes.

Une autre jeune fille, plus près de la nubilité, exubérante de vie, animée et comme étonnée de son besoin d'action.

Une jeune femme, jolie tête, fine et attentive ; le sein s'échappe furtivement de son fin et blanc corsage. La couleur est suave et douce sur l'un et l'autre.

Ces trois degrés de la jeunesse sont bien exprimés.

La Cruche cassée est encore la figure d'une enfant confinant à la jeunesse active; elle est d'une naïveté, d'une fraîcheur et d'une candeur toute juvéniles, laissant apercevoir au corsage entr'ouvert la rose et le sein virginal. Le coloris général en est aussi fin et aussi tendre que l'on puisse imaginer; c'est bien celui de la fleur du printemps.

La touche en est délicate comme celle de toutes ses œuvres; si délicate qu'elle affecte peut-être une tonalité trop éteinte.

Quant à ses œuvres principales, je ne veux pas décrire ce que tout le monde connaît, soit par le souvenir, la gravure, ou le sujet de ces tableaux.

L' iccordêe de village est une œuvre riante et brillante, où s'expriment simplement les sentiments tendres de la jeunesse; la sensibilité et l'amour des grands parents. Fraîcheur et naïveté delà fiancée, bonheur et loyauté de l'époux choisi ; la collection et la futilité des apprêts du mariage projeté.

Quelques-unes des figures et des attitudes se retrouveront dans les œuvres subséquentes, où est encore mélangée sa Fricassée d'enfants.

C'est le chant d'espérance avant les cris du désespoir.

Quant à la Malédiction et au Fils puni, ce qu'il faut dire, c'est que tout est bien a sa place et en situation:

La gradation des âges bien observée, celle des couleurs, vive, douce et pénétrante, selon les groupes, sujet et mouvement de l'ensemble. Nous préférons peut-être le second de ces tableaux, parce que pour être moins dramatique, la scène n'en est pas moins attendrissante, et dans la note vraie de la douleur et d'un deuil profonds.

Son portrait nous trace une belle et bonne tête d'artiste, âgé déjà ; le visage est bien éclairé par la lumière autant que par la bonhomie. Il y a en lui quelque chose de candide et de franc, très respectable chez un vieillard.

Tout cela était un premier pas fait dans la recherche de la vérité méconnue.

En réagissant contre le genre Pompadour, Greuze essayait de mettre d'accord son art bien français avec les lettres et laphilosophie de son temps.

David, son neveu, a tout sacrifié à l'érudition, s'éloignant du réalisme pour rejeter l'école française dans une voie rétrospective dont elle n'est pas encore tout à fait sortie.

Chez lui, l'expression vraie, le sentiment naturel et profond sont rejetés comme des accessoires ; les effets à l'état de composition tragique sont, je dirais, presque traduits en vers de tragédie.

Et pourtant il était doué de qualités supérieures qu'il a trop

sacrifiées à la reconstitution historique d'après ses auteurs grecs et latins. Tradition d'école.

Quoi qu'il en soit, le Serment des; Horaces est certainement une belle œuvre traduisant bien Corneille. Comme les Sabins de Brutus traduisent Tite-Live, Léonidas, l'histoire grecque.

C'est de l'érudition.

(On dirait aujourd'hui de la pose).

Le Serment du Jeu de paume, seulement ébauché, donnait, à cette première époque de la Révolution, une fierté et une énergie qui rappelle les années et les belles illusions de la jeunesse.

La Mort de Marat, frappé par Charlotte Corday, est également une œuvre saisissante, prise au feu de l'action révolutionnaire, déjà engagée dans une voie funeste.

En résumé, l'art, renouvelé par David avec d'éminentes qualités, est un art ou système architectural de grande composition, introduit par lui dans le moins architectural des beaux-arts, la peinture1.

La transition s'accuse pourtant après lui. Ses élèves étant mis hors de page.

Girodet, Gros et Gérard la remettent sur pied. Gros même, sur le pied de guerre, dans l'œuvre des batailles, Aboukir, Eylau. Quant à Prudhon, il semblerait la ramener au temps des Léonard et Corrège, avec des qualités bien françaises, délicates, fines et aimables.

A une époque où la faveur était recherchée comme l'accessoire obligé du talent, Prudhon sut être original et indépendant, il exprimait le naturel et l'élégance, trop rarement accouplés, et marquait ainsi une phase nouvelle dans la peinture française.

Sigalon et Léopold Robert, tout élégants qu'ils soient, cèdent le pas au Maître.

La personnalité de Ingres accuse la fin d'une génération de peintres vénérés et vénérables, dont l'œuvre est trop développée pour trouver place ici.

Cette personnalité d'Ingres se résume dans des œuvres qui sont pour lui des limites de la jeunesse et de la vieillesse.

Le Sphinx est l'énigme de sa destinée d'artiste.

1 . Thorwalsen, Flaxmann, Cornélius et David ont accusé cette tendance, simultanément.

La Source est une délicieuse figure de jeune fille, pudique en sa timidité.

La tête en est suave et fine, fraîche et pure, et ses yeux ont des lueurs d'aurore ; un vague sourire, indécis entre le rêve et la vie, éclaire d'un reflet de perles sa lèvre ingénue ; sa gracieuse chevelure se perd dans le feuillage couronnant le sommet du rocher. C'est dans la tête que se concentre toute la vie, le corps émergeant discrètement de l'anfractuosité du roc limpide comme l'eau où elle baigne ses pieds. Quelque chose dans la fermeté et la pureté des lignes qui accuse le portrait pris sur le vif de la nature. Tout le mouvement en est légèrement incliné, les bras et les hanches concourant à l'objet principal qui est le doux susurrement de l'onde qui s'épanche de l'urne consacrée.

Cette œuvre a été le Chant du cygne pour Ingres. Après lui, le charme était rompu. Ailleurs il est officiel, trop magistral.

En face d'Ingres et de la grande école classique, s'est élevée l'école romantique d'abord, transformée bientôt en école réaliste ; réaliste pour quelques-uns, naturaliste pour plusieurs, en conservant pour cette dernière expression son ampleur et sa complexité, qu'il ne dépend pas de nous de lui enlever.

Cette école, à notre sentiment, date de Géricault.

D'abord simple peintre de chevaux, marchant sur les traces de Carie Yernet, il inarque sa carrière par des œuvres de mode différent, qui en retracent le commencement et la fin.

Ses deux premières œuvres dénotent déjà une audace incroyable et une énergie peu commune.

Le Chasseur de la Garde,\ancé au galop sur une pente ardue pour se mêler au feu de l'action qui l'enserre, indique l'élan de l'attaque, l'enivrement de la victoire.

Le Cuirassier blessé, au contraire, à pied près de son cheval qui se cabre, seul dans la campagne déserte, le corps faible et l'âme abattue, cherchant en vain du regard dans un ciel orageux quelque rayon d'espérance, indique les souffrances de la retraite et la douleur des revers.

Ces deux tableaux se complètent l'un l'autre; la pensée se reporte de l'un à l'autre comme un grand enseignement et une pensée profonde.

Le faire en lui-môme en est grandement hardi et vigoureux.

Quant au Radeau de lu Méduse, c'est une grande page lugubre, réaliste et sublimement horrible.

Le radeau, chargé de morts et de mourants, remplit à peu près toute la toile, en sorte que la mer se voit à peine par delà ses bords, et que l'action reste bien limitée à son horreur tragique, et qu'on perd ainsi le sentiment d'une infinie solitude. Tout est donc ramené par le peintre au sujet lui-même, sujet réel, puisqu'il a existé; l'angoisse des derniers combats, des coups de mer, la poignante et atroce suggestion de la soif et de la faim.

Toutefois son œuvre s'éclaire d'une dernière et prochaine espérance : une voile qui apparaît à l'horizon.

La peinture en est sombre et lugubre comme le sujet lui-même, et cependant ce fond du ciel qui s'éclaircit d'un effet de lumière très vigoureux, ces teintes plus vives, plus accentuées du centre du tableau, en font ressortir tous les hideux détails, relevés pourtant par une suprême tension de tous en vue du salut.

C'est donc une œuvre dramatique, par son sujet même ; décorative, par la seule préoccupation d'un talent qui précipite son pas vers le but final.

Réaliste au plus haut degré.

Le Radeau de la Méduse offre une parenté intellectuelle avec la plupart des grandes œuvres qui vont suivre; c'est à son exemple que les artistes, dits de 4 830, sont redevables d'une part de leur renommée, car « il leur a enseigné le mépris de la convention triomphante, l'amour d'une peinture émue et l'audace d'accomplir la révolution intellectuelle qui devait jeter un si grand éclat sur notre siècle. . . »

« Eugène Delacroix fut l'héritier direct de Géricault. » (À. Wolff. la Capitale de l'Art.)

Avant d'aborder le xix' siècle, voyons d'un seul coup d'œil, quel a été le chemin déjcà parcouru.

Notre point de départ pour la société moderne est l'idéalisation sanctionnée par le Christianisme.

Les poésies primitives exaltent le patriotisme ; les arts s'en inspirent, se résumant dans l'art italien et dans l'art gothique.

Plus tard, les revendications sociales, la libre disposition des biens de la terre, des dons de l'industrie et des facultés humaines, s'aflirment en proportion des connaissances acquises; mais la loi morale prime le réalisme comme l'idée prime le fait.

V la suite des agitations locales et des luttes nationales, la poésie devient le chant, simple ou voilé, naïf ou troublé, des joies et des peines du cœur humain.

Les lois du travail se formulent par le droit des communes, comme les lois de la pensée se fixent par les docteurs et les érudits du moyen âge.

La Renaissance est l'épanouissement de ces recherches du travail et de la pensée.

En même temps les formes nouvelles surgissent de toutes parts.

En Angleterre, Schakespeare scrute les plus profonds replis de l'âme humaine, en exaltant dans la poésie la plus vive les exemples de la sanction morale.

Une sombre énergie distingue aussi le théâtre et l'art espagnols.

Le théâtre français, moins brillant peut-être, est plus soucieux des régies du goût et de la bienséance. 11 exprime également toutes les nuances des sentiments de patriotisme, d'ardeur valeureuse et d'amour purifié. Le Cid en désigne le sommet.

Vérité et variété des caractères et situations dans Molière.

Ces diverses manifestations se répercutent dans l'art français, comme les tableaux de la nature dans l'art étranger, celui des Pays- Bas en première ligne, et en partage avec Claude Lorrain.

Enfin, les vastes conceptions des grands philosophes de tous pays, résumées par Y Expérience de Bacon, la Méthode de Descartes, donnent l'essor aux idées nouvelles.

En France, tout concourt à ce double but : la souveraineté de la nation, l'affranchissement de la pensée, qui aboutissent à la révolution dans l'ordre des faits, à l'évolution dans l'ordre des idées.

En effet, par le bienfait des progrès scientifiques, une ère nouvelle s'offre au monde moderne. L'évolution lente des lois humaines et universelles affecte le principe même des notions générales sur la constitution des mondes; cette évolution propose à la pensée une formule résultant des lois immanentes de la nature, qui, réglée par la toute-puissante conception de Dieu, étend à l'infini la perspective des aspirations humaines. Ce sont ces aspirations dont la poésie doit

s'emparer sous cette triple acception de la vérité scientifique, du sentiment, et de l'idéal.

Je ne puis en tracer que les premiers linéaments. À d'autres il appartiendra de les saisir, de les comprendre et de les réaliser sous leurs faces diverses, depuis la simple énonciation des vertus privées, jusqu'à l'aspect grandiose de la morale universelle.