CHAPITRE ÏL

Architecture. — Sculpture.

Je ne veux dire que quelques mots de l'architecture actuelle.

Y a-t-il lieu, pour l'architecture de rechercher une certaine mesure de réalisme que cet art peut engendrer et atteindre? Oui, dans l'expression surtout des besoins et programmes nouveaux que l'état de nos mœurs républicaines et démocratiques doivent forcément inspirer.

Reconnaissant sincèrement que plusieurs de nos architectes contemporains se sont appliqués à de très heureuses restaurations, je pense pourtant qu'ils ont encore une autre mission à remplir.

A des besoins nouveaux, à des matériaux différents, à des inventions empreintes de la science et du caractère de notre époque, doivent correspondre des formes et des conceptions nouvelles.

Ampleur des salles, multiplicité des services, nature des constructions, facilité des accès, développements nécessaires des façades et des voies qui y aboutissent, les fêtes publiques sont l'objet de nouveaux programmes qui étendent les proportions architecturales au delà du domaine restreint des anciens édifices.

Le fer, la fonte, toute la céramique simple ou ornée, les brillantes couleurs des faïences, tous les produits de l'industrie nouvelle, doivent apporter au talent de l'architecte, une aide, un ressort, et des données qui étendront sensiblement les aspects de la variété des effets d'ensemble.

Nous en avons quelques indices dans quelques constructions récentes; le programme de la prochaine exposition nous réserve-t-il un modèle approprié ? nous l'espérons vivement.

Sculpture contemporaine.

C'est surtout dans nos monuments, places et jardins publics qu'il faut rechercher la grande sculpture moderne.

J'ai indiqué déjà l'énergique haut-relief de l'arc de triomphe de l'Étoile, le Départ.

On ne peut laisser en oubli non plus le beau fronton du Panthéon par David d'Angers, grand par sa composition, grand aussi par le caractère des personnages qu'il y représente.

Plus près de nous encore Carpeaux s'est élevé à une grande hauteur par ses groupes et superbes représentations monumentales. « Personne n'a su mieux que lui donner à la sculpture le feu et le mouvement, réchauffer la froideur du marbre, y faire courir le sang sous la chair et les frémissements sous la peau. » (V. Fournel.)

Le groupe d'Ugolùi, exécuté avec la fougue violente de l'art florentin, dénote une largeur de conception et une science déjà très frappantes. Ugolin est assis, exténué par la faim, fou de désespoir, livide, le regard fixé et vague, crispant ses poings fermés de chaque côté de sa bouche, dans un geste que l'artiste a rendu avec une naïveté hardie. 11 domine de tout le buste ses enfants serrés autour de lui et que la souffrance a déjà presque réduits à l'état de squelettes ; ils agonisent en le regardant, mais il ne voit pas leurs mains tendues et il n'entend plus leurs râles de mort.

On est saisi du réalisme de cette composition, qui s'inspire de Michel-Ange.

La France portant la lumière dans le monde, qui décore le fronton du pavillon de Flore et au-dessous la figure de Zéphyre, étalant des charmes exhubérants et vigoureux, avec la guirlande. de petits enfants joufflus et rieurs qui se poursuivent enjouant dans le tympan du grand motif d'architecture, révèlent encore ses qualités expressives et nerveuses; la fougue et la vie, en même temps que le goût et la grâce.

Enfin le fameux groupe de la Danse placé en vedette à la façade du nouvel Opéra portait au naturalisme cette verdeur flamande, éclatant avec une furie toute française dans une œuvre formant le pendant des libres Kermesses de Rubens. On croit entendre, au

milieu des rires et des cris, retentir les grelots imagés du tambour de basque secoué par les mains nerveuses de l'artiste qui scandent le rythme de la bacchanale dans laquelle se tordent les corps nus des coryphées dominées par la figure effrontée du dieu erotique.

Sa dernière œuvre est la fontaine du Luxembourg où il a représenté les Quatre parties du monde soutenant le globe, qui les entraîne dans sa rotation. Dans ces quatre effigies, un peu tourmentées, on ne peut cependant contester l'originalité de la conception. Garpeaux y a volontairement effacé la beauté des formes devant la recherche du caractère physiologique et expressif de chaque race, surtout devant le mouvement qu'il savait rendre naturel.

C'est encore du naturalisme, mais du naturalisme d'étude.

Ce naturalisme des formes vivantes représentées par les animaux dans l'action et dans la lutte, a été popularisé par Barye.

Le Tigre dévorant un crocodile, le Cerf terrasse par deux lévriers, le Cheval renversé par un lion, le Combat d'ours, le Jaguar dévorant un lièvre, sont des œuvres où tout frémit, bondit, hurle, glapit, vous communiquant comme un mouvement d'effroi en face de ces bêtes fauves dans toute leur férocité.

Je voudrais insister sur ce besoin, dans les arts modernes, de donner l'accent de la vie, en dehors de la réalité et de la vérité historiques, aux expressions de la sensibilité humaine, aux scènes et épisodes de la vie de famille, aux aspirations les plus élevées de l'ordre naturel, mais les œuvres des dernières années se trouvant disséminées dans les monuments, promenades et jardins publics il nous est difficile d'en faire une description sommaire se rattachant seulement aux plus importantes, aux félicités comme aux douleurs des actes humains.

Et citant les noms de quelques-unes de nos récentes illustrations :

Guillaume, Barrias, Mercié, Falguière, de Saint-Marceau, Chapu, A. Lenoir, nous croyons leur rendre un hommage sincère et mérité.

Ils sont d'ailleurs représentés au musée du Luxembourg, nouvellement inauguré dans ses nouvelles salles.

Peinture.

En ouvrant le siècle , nous arrivons à Eugène Delacroix (1799-1865).

Ses œuvres, au Louvre, suivent les diverses époques de sa vie, et

nous voulons les analyser, ne fût-ce que pour l'idée qui se résume en son nom et pour le mouvement qu'il a imprimé.

Ce que le nom de Victor Hugo rappelle dans la poésie, celui d'Eugène Delacroix le rappelait dans les arts, sans que nous veullions indiquer un degré quelconque de supériorité de l'un à l'autre ou dans les genres différents, idée que nous repoussons aussi bien pour les arts que pour la poésie.

Son début remonte au Salon de 1822. Dante et Virgile est plus qu'une traduction du poème florentin ; c'est un poème interprété, juxtaposé à l'œuvre du grand Italien. Une illustration du Dante, pouvant servir de frontispice à l'œuvre tout entière.

Les deux grands passagers des Enfers, Dante et Virgile, ont absolument l'expression poétique qui convient à chacun d'eux. Le pilote a l'énergie sauvage qui ressort du lieu même où il les conduit. Le fond, l'abîme, la mer, comme la profondeur de l'antre obscur, est livide et lugubre, et les damnés souffrent et se tordent dans les contorsions et angoisses terribles qui leur sont imposées par la vengeance du poète, instigateur des peines du juge suprême. Leur personnalité, leur sexe, leurs cadavres sont illuminés de la lumière divine qui s'attache à tout ce qu'elle touche, et ne resplendit pure et calme que pour les grandes œuvres, celles des poètes et celles des véritables artistes.

Voilà bien, il nous semble, le sens et la portée de tout le tableau.

Revenons, avec Delacroix, sur la terre et sur nos misères civiles, intérieures, sociales.

Le 28 Juillet 1830 est la guerre des rues, la trivialité des barricades, où l'on voit la Liberté nue guidant un homme du peuple en paletot et armé d'un fusil; cette peinture d'actualité est trop triste pour être grotesque, malgré ces détails infimes, le chapeau bosselé notamment, nous l'avons trop vue se renouveler dans les luttes de la Commune, pour n'y pas reconnaître l'accent sincère et l'incomparable vigueur du peintre dans l'interprétation de l'indomptable énergie des révolutions.

Il en est de même dans le Naufrage du Don Juan, qui ne doit rien au naufrage de la Méduse, car Delacroix sait interpréter merveilleusement; il invente toujours et ne copie jamais.

Les proportions de cette toile réaliste ne sont pas aussi vastes que

celles du tableau de Géricault, mais elle n'est pas moins terrible et navrante pour l'humanité. L'effet est moins théâtral et moins poussé aux groupes pyramidant vers un but final, l'espérance entrevue de loin. La situation est atroce, et le sort va décider d'un premier choix. La mer tout autour, interrogée, ne répond rien; cette barque est écrasée entre deux infinis, celui du ciel et celui de la mer; cette mer est glauque et verte, comme l'abîme qui menace de tout engloutir, barque et passagers. Seulement les expressions diverses en sont inexprimables, en face de ce chapeau, urne terrible d'où va sortir le nom de la victime. Tous, pressés, entassés, corps et pensées convergent vers ce centre d'action. Le capitaine, à l'arrière, enveloppé dans son manteau, paraît seul se désintéresser de la désignation; les autres se cramponnent instinctivement ou furieusement à la vie, s'accrochant à tous les objets et se résolvant à toutes les atrocités pour ne pas périr. Des uns, les visages sont d'une énergie épouvantable; d'autres, d'une indiflerence voisine de la folie. 11 y a là de magnifiques agencements de tons, des touches crues, des empâtements éclatants qui font de toute cette peintuie une œuvre étudiée, fouillée, rendue avec une largeur de lignes, une vigueur d'expression et une réalité saisissantes. C'est le drame vibrant.

Les Femmes d'Alger et la Noee juive sont des toiles lumineuses et transparentes, où Delacroix, comme tonalité, s'est approché de la perfection; c'est un modèle de composition et de couleur, où, dans les Femmes d'Alger surtout, il a rendu avec une poésie étrange les attitudes et les expressions alanguies de ces femmes demi-naïves et demi-sauvages, qui ressemblent aux gazelles du désert.

Le Massacre de Scia est un épisode saisissant des guerres et revendications de la Grèce contre la Turquie.

Le groupe des morts en avant du tableau, des blessés voués au poignard, menacés encore par les fusils et charges de chevaux des janissaires, est d'une énergie sombre. Une famille grecque, encore debout, attend la mort avec une mâle fierté; des femmes s'élancent sur les cavaliers turcs avec une furie indescriptible;. ceux-ci, farouches et altiers, attachent à leur selle les esclaves arrachées à la mort. Tout cela est nettement dessiné, avec une fermeté de contours et une violence de rendu qui donne à cette scène un aspect sévère et pathétique.

Le massacre s'étend au loin dans la plaine, jusqu'aux murs de la

ville, dont on aperçoit au fond les minarets et les mosquées dans le soleil d'un jour tombant.

L'Entrée des Croisés à Constantinople est une toile superbe, lumineuse, d'une grande noblesse d'exécution dans tous ses détails, magnifique pendant du Massacre de Scio.

C'est le triomphe en face de la désolation.

Les Deux Foscari sont une page détachée de l'histoire d'Italie.

Elle a le ton de l'époque et le sens tragique du sacrifice accompli ; sa place serait au Louvre, dont la nouvelle salle (des États), généreusement octroyée à l'école française, en fait ressortir vivement les qualités essentielles et toute la splendeur.

En somme, le génie de Delacroix s'impose de lui-même; il peut ne pas toujours plaire, parce qu'il n'est ni pédant, ni banal, ni prétentieux; mais il repousse bien loin de lui tout ce qui est médiocre, tout ce qui n'est pas absolument franc et viril.

Il a repoussé lui-même la popularité.

Son style est nerveux, abrupt si l'on veut, mais passionné.

S'il ne s'en dégage pas toujours le charme attractif de la sympathie, il frappe et arrête le regard attiré par une sorte de fascination, celle du novateur.

Il n'a pas non plus dédaigné de traiter les sujets les plus simples ou isolés.

Fleurs et animaux sont revêtus par lui des couleurs les plus vives, de l'énergie la plus sauvage. Ses Tigres sont superbes d'allure féline et de férocité.

Après Delacroix, je laisserai forcément de côté des noms célèbres et de belles œuvres, ayant besoin d'accentuer la note réaliste et naturaliste qui est mon sujet.

Les classiques, la pléiade des prix de Rome et même les romantiques sont naturellement écartés, bien que je rende pleine justice à l'immense talent de quelques-uns. Les jurys successifs (Bouguereau régnante) en ont estimé la valeur par les récompenses du Salon.

Les réalistes ei naturalistes poseront d'eux-mêmes et sans efforts, je le crois, par une description plus étendue de leurs œuvres, à la suite.

La plupart d'entre ces peintres auront la gloire d'avoir entendu les premiers bégaiements du langage nouveau et se sont formés devant la nature, après avoir secoué les influences qui ont pesé sur leur jeunesse le plus souvent besoigneuse.

On comprendra aussi ma réserve à l'égard des artistes vivants et la convenance qu'il peut y avoir à s'imposer quelques limites d'appréciation, en ne m 'arrêtant que sur quelques-uns en raison de leur conformité du sujet que j'ai voulu représenter et que je développerai pour terminer.

Le mouvement romantique a entraîné vers l'Orient la plupart de nos peintres de J 830, époque de la conquête de l'Algérie. La lumière, le parfum, l'allure, le costume et la couleur, les sites baignés de soleil et les tonalités éclatantes, donnaient à ces chercheurs convaincus un renouveau qu'ils prenaient trop pour une création véritable.

Fromentin et Marilhat sont les initiateurs, ayant ouvert la voie aux Orientalistes ', Tournemine et, plus tard, Guillaumet ont marché dans la même voie.

Decamps s'y est arrêté, mais il a su aller plus loin encore et se faire une place à part dans le domaine des conceptions larges, humaines et historiques.

Arrêtons-nous à Decamps (Alexandre-Gabriel, 1803-1860), comme transition.

Longtemps relégué en dehors du musée des peintres contemporains, Decamps avait rapporté de l'Orient des leçons de lumière et de clair-obscur, comme les Hollandais en avaient reçu de leurs possessions lointaines.

L'auteur de Joseph rendu pur ses frères, de l'Histoire de Samson, de la Défaite des Cimbres, de la Sortie de l'école turque ne devait pas être mis ainsi de côté; l'art s'étend à tous les climats, comme il se nourrit de toutes substances.

Nous avons de lui au Louvre :

Une caravane. Ceci est bien la chaude coloration du désert, les feux ardents d'un ciel brûlant, se confondant avec une mer de sable. La caravane est arrêtée près d'une citerne, à l'entrée de la mosquée;

la troupe et le convoi d'arabes, guides et chameaux, sont harassés et comme enveloppés d'une vapeur étouffante et lourde.

Des Chevaux de halage. La nuit va venir, le charretier presse du fouet et de la voix la marche de ses chevaux piétinant la berge ; ils sont entrés jusqu'eà l'eau, qu'ils font jaillir sous leurs pas précipités. Le charretier, planté sur le cheval de renfort, montre pour leurs efforts vigoureux la plus complète nonchalance. La campagne au delà du lleuve est vivement éclairée par les derniers rayons du soleil couchant ; les paysans rentrent à la ferme, car le ciel est menaçant au-dessus de leur tète. La vigueur déployée par l'attelage, les jaillissements de l'eau produits par les pieds des chevaux, les dernières clartés encore étincelantes du jour qui tombe, tout cela indique un déploiement de force et d'énergie naturelles considérables.

En dehors du Louvre, nous pouvons encore citer : le Grand bazar turc et ses études de types si accentués et savants; la Rade de Smyrne, si incroyablement lumineuse et sereine, avec ses murs blancs dont le reflet tremble dans l'eau limpide, et la vaporeuse atmosphère qui la baigne comme un léger et transparent nuage.

Enfin, la jeunesse sous ses deux aspects.

Tranquille et silencieuse, dans les Enfants turcs au bord d'une fontaine, occupés et appuyés contre les piliers d'un bâtiment longeant un cours d'eau, à voir courir les pigeons qu'ils lutineat.

Bruyante et animée dans la Sortie de l'école, turbulente débandade d'une marmaille en babouches, sous les yeux d'un pédagogue rébarbatif en lunettes et en turban, fourmillement de bambins au minois éveillé qui gambadent, dansent, courent, se bousculent, se renversent, se ruent au mouvement et au soleil, comme des poulains échappés, et dont on croit entendre les cris joyeux.

Puis, accentuant davantage les mœurs turques, les Anes d'Orient, la Ronde de Smyrne, où la verve humoristique du peintre s'élève à la hauteur des contorsions du délire et du fanatisme; la Scène des crochets, où l'impassible férocité musulmane a été rendue clans toute son horreur; les Bourreaux à la porte d'un cachot, dont l'un surtout, sorte de demi-squelette qui ressemble à un vieux lion maigre et sans crinière, est à lui seul comme un tableau complet des mœurs barbares et du génie fataliste de l'Orient.

Enfin, le Boucher turc, une des petites toiles les plus populaires du maître et qui peut passer pour le chef-d'œuvre du métier. Jamais le charme de la couleur, l'adresse du procède... les beaux contrastes

de l'ombre et de la lumière, la perfection des moindres détails, la magie du coup d'œil n'ont été poussés plus loin. Ce boucher fantastique fumant sa pipe dans l'enfoncement obscur de sa boutique, derrière ses balances, au milieu des ustensiles de son état, se détache comme une vision nocturne et ineffaçable. Le mur blanc éblouit. Au fond, l'étalier dépèce sa viande et s'apprête à en couper les morceaux, qu'il suspendra à des crochets près du maître. Le tout est d'une exécution merveilleuse; mais c'est surtout de l'habileté de main.

Après Decamps, je signalerai surtout Millet, Courbet, puis Rousseau et Corot; la peinture se pénétrant de plus en plus de l'expression de la vérité extérieure et humaine (en dehors des conventions rétrospectives) et du sentiment de la nature, qui l'engage dans une voie nouvelle.

Delacroix a reculé les limites de la peinture en observant les lois d'équilibre de la couleur dont il avait l'intuition et leur ajoutant une expression nouvelle.

La couleur est un élément mobile, vague, indéfinissable ; le coloris est le moyen d'expression par excellence. « Le rôle du coloris est de nous amener le cortège de la nature extérieure et d'associer les splendeurs de la création matérielle à l'action de l'homme ou à sa présence. » (Cu. Blanc.)

C'est une première étape franchie.

L'école nouvelle a certainement profité de son exemple et de ses leçons.

« La tendance véritable de la nouvelle école et qui la porte si haut, dit A. Wolff, n'est pas le vulgaire réalisme, c'est l'alliance de la vérité et du sentiment, l'étroite union entre ce que l'œil contemple et ce que le cœur éprouve. »

Il faut rendre cet hommage à tous, qu'ils cherchent par des voies diverses, l'accent de la vérité, faisant la preuve de science acquise, d'une intelligence ouverte, d'expressions multiples et variées impliquant en elles-mêmes, moins l'absolue perfection qu'un besoin de réalité et un indice sérieux du sentiment de la nature plus développé qu'à aucune époque antérieure et pris dans son acception la plus large prêtant de moins en moins aux fictions hétérogènes.

D'un autre côté, je dois le dire, ce que je déplore, avant tout, chez un artiste, c'est l'imitation, l'inspiration suggérée.

Si je laisse de cote de belles et grandes œuvres, c'est que j'ai

besoin, de poursuivre mon but, qui est le réalisme et le naturalisme, pas antre chose.

L'ensemble des œuvres qui se sont produites dans nos expositions depuis une cinquantaine d'années peuvent être classées, je l'ai dit plus haut, d'une manière générale, de cette façon qui est d'accord avec les faits et les tendances actuelles, comme avec les données de la critique.

Les classiques et romantiques.

Les réalistes et naturalistes.

Cette classification par elle-même atténue l'individualité de l'artiste, pour meure en relief l'universalité des formes de la peinture, c'est l'estampille sur le cadre. Cette estampille et les formes correspondent ainsi aux phases actuelles de la littérature.

Reprenant notre classification par étapes à partir de la génération précédente, ce sont par ses grandes lignes seulement :

Parmi les classiques et peintres d'histoire :

Th. Couture.

Léon Cogniet, une touchante expression d'affliction paternelle. La Fille du Tintoret.

Cogniet, dont les élèves sont des maîtres tels que Meissonnier, Rosa Bonheur, Paul Laurens, Donnât et J. Lefebvre.

Flandrin, de beaux portraits et de grandes fresques d'un noble et intense sentiment religieux.

Comme peintres militaires :

H. Vernet, de belles troupes dans de grandes actions militaires.

Gérome, Yvon, Meissonnier et Bellangé.

Pils, de beaux troupiers au repos ou en déploiement de campagne.

Parmi les romantiques :

Ary Scheffer dans des interprétations sentimentales et élégantes des poètes allemands.

Paul Delaroche, l'interprétation dramatique de sujets anglais ou de quelques épisodes de notre histoire, puis aussi une vaste galerie de tous les grands artistes pour l'Ecole des beaux-arts.

Je me bornerai à citer encore :

Parmi les coloristes et réalistes :

Diaz, rend admirablement le chatoiement des couleurs et le velouté des chairs.

Courbet, le réalisme de la nature brutale.

Régnault, le réalisme de la Bohémienne, des mœurs et du cimeterre des palais orientaux.

Comme naturalistes :

Rosa Bonheur exprime la vie des grands bœufs au milieu des gras pâturages.

Millet, le naturalisme de la vie laborieuse.

Enfin, Bastien Lepage réalise le plein air des champs, et nous donne la saine représentation des travaux agrestes.

Je m'arrêterai là pour ne pas affronter des personnalités trop bruyantes ou trop jeunes et trop récentes encore.

Un double courant nous ramène au sentiment de la nature, au paysage; la nature elle-même sous ses faces les plus diverses. Th. Rousseau, Corot, Chintreuil.

Sans m'arrêter davantage aux autres œuvres saillantes de l'époque, au premier rang des œuvres classiques, je noterai d'abord les Romains de la décadence, de Th. Couture.

L'arrangement de ce tableau est des plus habiles et des mieux compris. L'impression qui en résulte est grande, noble et vivace.

C'est la satire de Perse ou Juvénal prenant un corps sensible et coloré pour stigmatiser une époque sous le couvert de l'allusion et de l'histoire.

Cette composition à la Véronèse, d'une grande clarté, d'un dessin magistral, d'une facture énergique et brillante, devait présager un grand peintre que le découragement et peut-être l'ambition déçue ont détaché trop vite des œuvres larges et virulentes.

Ses Enrôlements volontaires, restés inachevés, pouvaient lui offrir un admirable pendant à cette Orgie romaine, mais il en a longtemps suspendu et ajourné l'exécution. Il y avait là pourtant encore une grande composition qui annonçait un recommencement après une période finie ; l'ordonnance en était excellente, l'ensemble d'un effet très pittoresque, rempli d'épisodes intéressants, de groupes pondérés et équilibrés avec art, et qui pouvait devenir une œuvre égale à son premier succès.

Ses commandes officielles en voulaient autrement.

Et pourtant, son Fauconnier, d'un autre ordre, était encore un coup de maître.

Si je me suis arrêté sur l'œuvre de Th. Couture, c'est qu'elle marque une époque : la fin de la monarchie de Juillet et les premières aspirations républicaines refoulées par l'Empire.

Cette époque a vu certainement de grandes illustrations.

Les lithographies de Raffet sont bien françaises.

Il a atteint au sublime en crayonnant le Réveil, rêve étrange où se dressent, comme des revenants qui écartent leur linceul, les volontaires de 9*2, le sergent de Marengo, l'enseigne d'Austerlitz, les sapeurs de la Bérésina, les grenadiers de Montmirail et de Ghampaubert. Ils ont encore peine à ressaisir la vie au son du rappel ; mais bientôt ils reparaîtront, spectres armés, cuirassés, sanglés, dans la Reçue nocturne qui se groupe sous la lune funèbre de l'autre monde. Les escadrons défdent sous les yeux de César qui, à force de rêver combats au fond de sa tombe, en est sorti pour commander encore une fois ses légions..., et la cavalerie posthume de Waterloo passe avec la vitesse des morts, et lui, sur son cheval, pâle, il attend la fin du défilé pour rentrer avec eux dans la nuit...

Viennent ensuite les peintres romantiques, tels que Ary Scheflér et Paul Delaroche. Leurs œuvres, ornements du nouveau Salon français, sont reproduites par la gravure, et font ainsi la gloire rétrospective de leurs auteurs.

Mon attention personnelle, exposée en- ce livre, recherche avant tout la marche progressive dans le sens réaliste et naturaliste.

Gabanel serait attristé, sans doute, que je le comprisse dans cette dernière acception.

Quant à P. Baudry, il brille au grand foyer de l'Opéra.

C'est à l'architecture d'ailleurs qu'il faudrait classer les œuvres de Puvis de Chavannes, ses panneaux décoratifs en étant le complément, l'accompagnement nécessaire.

Il faut les voir au Panthéon.

J'ai expliqué ma réserve à l'égard des artistes vivants; elle m'est imposée par un sentiment qui, je l'espère, sera justement apprécié.

Je n'ai pas eu, d'ailleurs, la prétention d'établir ici une classification absolue.

Nombre d'artistes se sont essayés dans plusieurs genres, mais il est certain aussi que leur tempérament les rangerait assez naturellement dans chacune de ces formes où ils sont plus à l'aise isolément.

Je ferai aussi remarquer que le choix de mon sujet implique une tendance et non une préférence.

Des personnalités, des noms nouveaux, tels que Duez, Gervex, Roll, Rochegrosse, Cormon, ne peuvent encore être classés.

Ils attendent au Luxembourg la consécration de leur talent où l'accent de vérité sera toujours le bienvenu.

Je continue mon sujet spécial, réalisme et naturalisme ; la couleur mise en vedette.

Après Prudhon et Delacroix, Narcisse Diaz de la Pena (1809) marque une place réservée dans l'art de ces dernières années.

D'origine espagnole, il s'est fait une manière personnelle que Ton ne peut mieux nommer que la magie de la couleur.

Il est poète et fantaisiste, et semble broyer sur sa palette des rubis, des émeraudes mélangés à des essences orientales.

Peintre de genre et de paysage, il est à mon avis supérieur quand il veut bien rester dans ces données plus voisines de la réalité, quelque éblouissante qu'il veuille la transformer.

Dans Y Ecureuil, deux charmants enfants se jouant sous un couvert d'arbustes sombres et de large arborescence ont une grâce naïve et douce qui en font une scène champêtre élégante et éclatante, d'un coloris harmonieux et vivace; leurs deux têtes attentives, à la fuite du vif animal, forment le centre du tableau et rayonnent de simplicité juvénile dans l'œuvre entière.

Les Bohémiens offrent un ensemble très diversifié et d'une énergique coloration.

La Fée aux perles et les jolis lutins qui l'accompagnent sont peints dans unetonalité ferme et très agréable; le buste de femme rappelle les fines touches de Gorrège, et sa tète fière et superbe est couronnée, sous une brillante chevelure, d'une fine coiffure de perles et diamants étin celants.

Il faut y joindre deux petits paysages des plus accentués et des plus mystérieux.

Le Départ de Diane pour la chasse a une importance exceptionnelle. Diane resplendit de toute sa beauté, éclairée par l'astre des amours; marchant en avant d'une allure vive et fière, elle n'est un instant arrêtée que par le brûlant baiser de son amant, par une dernière caresse de son chien. On ne saurait rien rêver de plus lumineux, de plus poétique, et d'un mouvement plus heureux et plus séduisant.

11 y a lieu certainement de subordonner k ces dernières œuvres un grand nombre de ses tableaux disséminés dans diverses galeries.

On ne peut se dissimuler qu'une grande fécondité chez cet artiste, une certaine originalité sans discipline et sans mesure, ont réduit l'importance et la valeur de quelques-uns de ses tableaux. Une certaine insouciance le portait à se prodiguer à des grâces affectées, à un maniérisme inconscient qui dégénérait en un sensualisme à la fois provocant et fade ; en une exhibition de femmes nues dans toutes les postures et sous tous les aspects. Ici il confondait la lumière avec la blancheur; mais il exagérait aussi la mollesse et l'inconstance du dessin, le papillotage du coloris, la touche cotonneuse, les tons crayeux de la carnation, une sorte de mièvrerie empruntée, faisant ressembler la plupart de ces toiles à des imitations des premières.

Celles-ci, toutefois, nous paraissent suffisantes pour prendre une place à part parmi nos peintres modernes en consanguinité de mérite avec Corrège et Giorgione.

Carolus Duran a de ces chatoiements de couleur, de ces effets d'étoffes et de cette luxuriance de tonalité appliquée au portrait.

Henner se complaît à la tonalité des chairs dans la fluidité des vapeurs ambiantes.

Ribot emprunte, lui, ses effets sombres à Ribeira.

Dans l'ordre de progrès moderne, nous arrivons à Millet, et, avec lui, nous franchissons la ligne préétablie du réalisme accepté pour entrer dans la génération du naturalisme impressionnable (pas encore impressionniste).

Celui-là est un vrai paysan, né à Gréville (Manche), le h octobre 1815 ; il est mort dans le village de Barbizon avant d'avoir atteint sa soixantième année. Vie de travail, de lutte contre le besoin journalier, de désillusions, trop souvent; vie simple et rustique du poète artiste.

Millet cherchait le vrai et ne visait point à l'effet. 11 aimait la terre qu'il avait labourée; les paysans qu'il rencontrait chaque jour, la campagne et ses horizons qu'il contemplait d'un œil profond. « Quelques-uns de ses paysages, dans leur simplicité rudimentaire, ouvrent au regard un horizon infini; ses paysans, sous leurs haillons, ont parfois je ne sais quelle grandeur épique. » (V. Fournel).

C'est la campagne, la nature vécue et sentie.

C'est la réalité prise sur le fait, mais encore une fois, ce n'est pas seulement du réalisme.

Un souffle de sensibilité, une empreinte poétique circulent à travers toutes ses œuvres s'élevant dans l'âme du peintre lui-môme pour se confondre dans l'âme insaisissable de la Nature.

Dans les Glaneuses, grand succès du Salon de 1857, il fixe nettement sa manière, et sa forme particulière, toute personnelle,

« Trois femmes couchées sur le sol ramassent péniblement, un à un, les épis oubliés par les moissonneurs. Leur attitude, leurs vêtements, leurs visages disent la misère, la faim, le travail patient et la résignation sans pensée. Au mouvement de leurs corps, on devine qu'elles sont harassées, et pourtant qu'elles se hâtent pour rapporter au foyer, qui a besoin d'elles, la maigre récolte du soir. »

Cette scène champêtre est claire et précise.

Au Salon suivant, dans la Femme faisant paître une vache, la silhouette de la vachère se profile durement sur un fond terne et triste : personnage et terrain se confondent dans une certaine uniformité de ton.

11 faut ici saisir l'intention du peintre avant de la critiquer. Le sentiment profond qu'il a de la nature ne se fixe pas toujours comme les traits d'une action définie, comme le profil d'un personnage connu ou désigné. Ce vague du dessin, cette indécision des contours dans une lumière limpide et attiédie n'est-elle pas une condition et l'impression adoucie d'une plainte vibrante, d'un murmure attendri?

Nous remarquerons cette indétermination d'une fixation positive dans un certain nombre d'oeuvres naturalistes et nous en recherchons le charme.

Voyez au contraire dans Y Angélus quelle netteté et quelle vigueur il prend dans cette prière du paysan à son divin Créateur, à la puissance cachée qui produit ses fruits et moissons de la terre.

V Angélus, pour nous, est peut-être la plus grande page du peintre.

Quelle impression de recueillement ne ressent-on pas en face de ce ciel gris, de cette terre fraîchement labourée, en regardant ces deux humbles silhouettes qui se profilent sur l'horizon ; c'est la pénombre des vivants sur le nimbe éclatant d'un soleil couchant.

La cloche vient de tinter au village dont on aperçoit le clocher dans la brume du soir ; l'homme a oté son bonnet ; la femme, inclinant tout d'une pièce son pauvre corps dévié, joint les mains sur la poitrine et prie avec ferveur — la prière du simple, la foi en un Dieu protecteur des faibles, le sursaut modeste vers l'éternité !

Qu'on ne nous parle donc pas d'ennoblir les types, de relever la vérité par le style.

Un style est là tout entier, au contraire, et vous ne le compren-

L'A HT CONTEMPORAIN. 7i3

drez jamais, si vous ne sentez pas là vous-même la poésie de la simplicité agreste, l'expression saisissante, la poésie de la Nature.

Cette expression vraie et sensible se retrouve dans toute les productions de Millet, dans la Veillée cette toile lumineuse, où la lampe, le lumignon du pauvre, éclaire le travail du père tisseur de paniers, de la mère toute à sa couture, et le berceau de l'enfant à leurs pieds.

Elle se retrouve dans la Becquée, cette franche sollicitude d'une mère donnant les premiers soins du jeune âge à ses enfants assis sur le seuil de sa chaumière, tandis que le père travaille à son jardin, entr'ouvert dans un coin du tableau.

Tout cela en plein et gai soleil du printemps.

On a voulu voir, dans quelques-unes des dernières œuvres de Millet, une thèse à faux contre l'ordre social, une allectation de prédication égalkaire.

On trouve à la Tondeuse de moulons de trop grandes proportions pour un aussi mince sujet, une couleur lourde et heurtée, une coiffure et une robe presque révolutionnaires; nous cherchons vainement une telle prétention de sa part.

La Cardeuse de laine et Y Homme à la houe semblent, dit-on, chanter tout bas, une mélopée lente et lugubre, les souffrances de l'habitant des campagnes. C'est déjà beaucoup, pour nous, qu'ils chantent et qu'ils l'expriment; mais nous ne pensons pas qu'ils chantent les âneries et les saletés de notre époque.

V Homme à la houe serre le cœur par l'aspect attristé du sujet dans sa simplicité primitive. Millet avait dit qu'il jetterait le cri de la terre dans le hun! du laboureur écrasé sous la peine. Le paysan est là, en elfet, respirant un instant dans un souille d'accablement; il est penché en avant comme un être dont la volonté lutte contre la fatigue qui l'envahit. « Le mouvement est si bien observé, les formes sont dessinées en lignes si vivantes, le drame de l'humble aux prises avec le sol est si puissamment indiqué, que le paysan prend les proportions véritables sous l'œil du spectateur: on souffre de sa peine comme lui, obsédé par le trop-plein du travail imposé à l'homme; il vit et on vit avec lui; le champ qu'il cultive s'étend à perte de vue; nous ne pensons pas au tableau, tant cet art véritable nous ramène dans la nature même ». (A. Wolff.)

Je termine par l'apologue auquel on ne refusera pas, du moins, l'idée philosophique.

Le Bûcheron et la Mort est touché dans cette manière sinueuse, indécise, que nous avons expliquée déjà, et qui convient à l'allégorie.

C'est bien la traduction libre et expressive de la fable du bon La Fontaine.

Au coin d'un bois, le bûcheron s'est affaissé sous le faix des années et de ses lourds fagots. 11 crie et se plaint amèrement; passe la Mort, un squelette armé de sa faulx et de son sablier, et couvert de la simple tunique du pauvre, un linceul sans coutures retenu sur la tète et les épaules. La mort veut entraîner le misérable et abréger ses souffrances.

Le peintre n'a répondu pour lui ni oui ni non, tant la vie de misère tient peu de place ici-bas.

Millet est le premier peintre français qui ait introduit résolument le sentiment de la nature en participation avec la réalité des représentations humaines; Millet a reproduit la vie des champs, s'inspirant à la fois des impressions de la famille, des misères de l'humanité, des rudes conditions où elles naissent et grandissent. Ce n'est qu'un côté du vaste tableau des péripéties humaines, mais c'est le côté le plus touchant et conséquemment le plus sympathique; c'est pourquoi la valeur de son œuvre s'élève successivement et lui a donné la puissance posthume d'un maître. J. Berton et Bastien Lepage sont ses successeurs immédiats, avec des nuances diverses qui en font des artistes de premier ordre : J. Berton, dans une note attendrie, un peu attiédie ; Bastien Lepage, dans la pleine possession de la lumière, du plein air extérieur et de la réalité de la vie champêtre.

Si nous sortons de cette impression du sentiment de la nature, nous arrivons à Courbet, qui a paru un instant fixer les tendances de l'école naturaliste moderne, mais qui, chef d'école d'un jour, s'est vu dépossédé ou du moins méconnu par l'école impressionniste, dont Manet a dès lors proclamé les lois, en prétendant remplacer la valeur du modelé, du clair-obscur, des nuances attiédies par une succession de taches, de silhouettes contrastant avec les principes supérieurs de l'éducation de l'œil et des impressions fugitives et mobiles de la pensée ramenée au sentiment du relief et de la natiire.

Quoi qu'il en soit, Courbet est une date dans l'histoire de l'art contemporain.

Courbet est sans contredit le chef de l'école réaliste contemporaine, mais il est en même temps naturaliste de parti pris, ayant plus

le sentiment de l'interprétation de la nature que le sentiment intime de la nature, comme l'ont les deux grands paysagistes que nous allons aborder : Rousseau et Corot par-dessus tout.

On pourrait dire que Courbet est un naturaliste sceptique, goguenard, Rousseau naturaliste conscient, Corot naturaliste de foi.

Avec Courbet h Réalisme naturaliste prêche d'exemple et s'impose comme force brutale, mais active.

Si cependant on supprime le boursouflagp de l'apôtre exalté, les clameurs des disciples vaniteux ou convaincus, croyant pour la plupart que quelque chose de leur personnalité pourrait rester attaché à celle du maître, il reste en Courbet un peintre véritable, sûr de lui, franchement démocratique, touché du réalisme populaire, de la vérité de la nature vivante et animée.

Son Enterrement d'Ornans est maintenant au Louvre et nous pouvons le juger avec indépendance.

Le sujet répond au titre, voilà la première chose qui ne peut être discutée ; supposons un instant que l'on crée (notre supposition n'a rien d'insolite) au chef-lieu de département, comme on le fait dans les mairies de Paris actuellement, une salle où seraient représentés les principaux actes de la vie civile : naissance, mariage et décès; ne trouverait-on pas cette toile à sa place dans ce musée de province, réservant si l'on veut l'étendue du tableau?

Courbet s'est-il inspiré d'autre chose que de cette peinture d'un acte municipal et même religieux, puisqu'il y a joint les assistants du clergé?

Il en a exprimé la triste réalité, le sérieux même, qui n'est grotesque que pour des yeux subtils ou prévenus.

Son tableau ne serait pas à sa place à Paris, certainement, mais à Besançon aurait-il soulevé les mêmes éclats de rire et quolibets qui l'ont accueilli à sa première exposition?

Notre public, les critiques d'art à Paris, se butent souvent à une première impression malsonnante, dont on revient plus tard par la réflexion, l'habitude et aussi le changement du milieu social; aussi approuvons-nous, sans restriction, l'entrée de cette œuvre toute réaliste qu'elle soit au musée du Louvre, qui n'est pas seulement un musée parisien, mais un musée national et universel.

Voilà bien, en effet, dans cet enterrement, la longue file des assistants aux masques plus ou moins grossiers ou difformes ; le clergé de

village au complet et ses desservants habituels;, les deux marguilliers, juges au tribunal, en robes et toques rouges; les parents bien en situation devant les porteurs du cercueil, enfin ce fossoyeur en manches relevées qui pose un genou sur le bord de la fosse, sérieux et occupé seulement de son ensevelissement.

Ce deuil endimanché en habit noir, en veste, en béguin ; cespleurs, cette expression d'une cérémonie froide, curieuse et. triste, sont-ils moins respectables parce qu'ils ont été saisis sur le vif par le peintre d'Ornans? Tout cela n'est-il pas au contraire d'une vérité qui dépasse la vraisemblance et qui serait grotesque partout ailleurs?

Et cela quand bien même l'artiste, qui n'est pas toujours la dupe de ce qu'il voit, y aurait mis quelque chose de sa bonhomie paterne et de sa finauderie franc-comtoise.

Il n'en est pas moins vrai que c'est une œuvre large et juste, laissant au réalisme la part qui lui convient et peinte avec une solidité qui s'est affirmée dans des œuvres postérieures.

Voyez en effet le Suicide ; cette tête qui paraît respirer encore accuse bien chez son auteur la détresse morale d'un malheureux artiste poussé à cet acte de folie qui atteint surtout les âmes exaltées et violentes. Quelle force de rendu !

Voyez aussi le But du printemps (Combat de cerfs).

Cette page est superbe. La nature se produit en toute sa force et son exubérance printanière. Tout y concourt, la vigueur de la sève dans l'arbre, l'ardeur du soleil sous leurs cimes, le rut des animaux. Dans un dessous de bois clair et transparent, les animaux s'ébattent dans toute leur énergie ; tout cela sous le scintillement des eaux, du feuillage, des membres élancés et des têtes à cornes.

Étant admise la valeur, disons mieux, la maîtrise du talent de Courbet, nous citerons encore quelques-unes des belles toiles de lui que nous avons vues dans les dernières expositions générales ou particulières.

La Fileuse, toile rustique et simple mais délicate cependant, peinte avec une fermeté simple et qui peut figurer à côté de toute autre toile du même genre de Millet ou de J. Breton..

La Forêt en automne, la même force de la nature, au déclin de la saison, que le Combat de cerfs en son épanouissement.

G. Courbet n'est pas seulement représenté au musée du Louvre, il l'est encore au Luxembourg par trois œuvres absolument hors ligne.

L' Homme à la ceinture, qui a la force et la saveur de facture du Suicidé.

La Source, éclatante et lumineuse. La vérité d'effet en est surprenante. La transparence cristalline des eaux, la vigueur des bois et taillis qui offrent un bassin des plus verdoyants, et enfin la molle verdure du feuillage qui domine ce coin solitaire et consacré, ont un charme, une poésie naturels qui n'empruntent aucun autre élément de beauté que la vérité d'interprétation de la nature elle-même.

Enfin, la Vague a saisi l'effet d'une mer houleuse avec une intensité prodigieuse et une vigueur de bouillonnement que l'on ne peut décrire ou comprendre qu'en présence du tableau même de la nature reproduit exactement par le peintre.

Que ses Casseur* de pierre, ses Demoiselles du bord de la Seine. ses Baigneuses, le Retour de la Conférence et la Femme au perroquet aient offusqué bien des gens et pu être considérés comme une triste et burlesque bouffonnerie^ je le croirais d'autant mieux que je sais combien chez certaines natures la bouffissure accompagne le mérite réel et combien aussi peut être ardent l'esprit de lutte et de protestation énergiques contre les critiques acerbes du parti pris et contre l'outrecuidance de la vanité aveugle.

En résumé, Courbet, par sa double conception de la réalité, de la beauté, de la puissance de la nature, peut être considéré comme le chef des écoles réaliste et naturaliste.

Béraud et Raffaëlli le continuent dans cette voie, ostensiblement.

Je semblerais éluder la discussion si je ne disais aussi quelques mots du peintre Manet, qui a su trouver des effets dans l'application de la lumière crue.

A l'exposition de ses œuvres faite après sa mort à l'Ecole des beaux-arts, on a pu voir quelques études finement touchées, quelques portraits notamment.

Ses autres compositions sont absolument gâchées par ce parti pris de crudité, de chinoiseries, sans air, sans nuances dégradées, sans aucune perspective, que l'on ne peut considérer sans surprise. C'est un tempérament bien doué, trop bien peut-être puisqu'il en abuse, très fin quelquefois, mais sans pondération, sans chaleur véritable, prenant pour une image réelle et vigoureuse ce qui n'est que heurté, indécis ou chargé.

Dans ce bagage assez important il ne resterait à notre souvenir que le Toréador blessé, très ferme étude dans le sens espagnol, et Y Enfant à Vépêe.

Et enfin le Bon bock, peinture bien accentuée, franchement réaliste qui vous laisse un vague souvenir des fortes peintures hollandaises; l'influence de E. Halz, comme celle de Velasquez et Goya pour les premières.

La mort de ses deux chefs, Ghintreuil et Manet, laisse l'école impressonniste, si tant est qu'elle existe encore, aux mains de manœuvres que nous ne pouvons pas même regarder sans un éclat de rire qui confine à la tristesse.

En somme, les seules œuvres de ses adeptes qui puissent être montrées jusqu'à ce jour sans provoquer un haussement d'épaules sont celles qui se rapprochent le plus de leurs devanciers.

L'originalité surtout ne prête pas à l'imitation.

Une figure à part dans l'art contemporain est Gustave Doré.

Ses dessins d'illustration sont un monde fantastique, animé, troublant, abracadabrant, des contes de Perrault ou drolatiques ; de Rabelais, de la Divine Comédie, ou les scènes de la Bible.

Dans l'impression de la nature exotique, « il a su rendre à merveille les paysages de l'Amérique, les troupeaux de buffles traversant le Meschacebé, les pins énormes dont les cadavres renversés servent de pont sur les abîmes, l'aurore se levant sur les Apalaches, et des ciels moirés, diaprés de nuages, qui semblent en changer, en remuer l'aspect, soit qu'ils arrachent au passage un rayon de soleil, soit que la lune les frange de sa lumière. » (Ch. Blanc.)

Ces illustrations se sont étendues à un grand nombre de publications montrant ainsi les services que peut rendre la gravure en général à la vulgarisation'des grandes œuvres littéraires, à l'éducation du peuple et à la propagation des idées.

Bien que son talent soit absolument typique, ardent et fougueux, on serait injuste envers Gustave Doré si l'on omettait quelques-unes de ses œuvres en sculpture et peinture.

Nulle part la naïveté comme l'accent d'une certaine fibre populaire attachée à la lecture du roman-feuilleton, qui est une des passions du jour, n'a été mieux rendue que sur le socle et la statue d'Alexandre Dumas.

Rarement aussi on a mieux compris certains effets des passions humaines, des foules en marche, des grandes impressions bibliques, que dans le Tapis vert, le Néophyte, les Martyrs chrétiens, l'Entrée du Christ à Jérusalem, les Ténèbres et le Calvaire.

C'est une gloire de notre époque, un portentum, une force, un miracle de la nature, comme l'a dit Théophile Gautier.

On ne peut laisser en oubli, non plus, dans l'esprit militaire et dans le sens de nos récents désastres, les patriotiques efforts de MM. Détaille, Protais et À. de Neuville, talents mieux appropriés à notre situation.

C'est le tableau réel, souvent saisissant, souvent lugubre de la guerre transportée sur notre sol.

Regnault a été leur compagnon d'atelier, de campagne militaire et de leur glorieuse renommée.

Henry Regnault, entre les coloristes et romantiques, mérite une place à part.

C'est à la défense de sa patrie que H. Regnault a consacré les derniers instants de sa vie. Il est mort en brave à l'attaque du plateau de Ruzenval.

L'École des beaux arts a voulu perpétuer ce souvenir patriotique en élevant à l'auteur de Salomé, et aux autres élèves de l'Ecole tués pendant la guerre, un monument d'un beau style, d'un goût élégant et sévère où brille en lettres d'or, au milieu de branches de laurier, le mot Patrie. Sur le piédestal la belle figure de la Jeunesse, chefd'œuvre de Chapu, frémissante sous ses longs voiles à demi pâmée d'émotion, se hausse en un effort douloureux, mais enthousiaste pour tendre au jeune maître le rameau héroïque.

Ses œuvres sont son titre artistique à l'admiration universelle.

Nous avons au Louvre sa première œuvre remarquée, le Général Prim. C'est plus qu'un portrait équestre, c'est un véritable tableau historique, que ce Prim, héroïque et théâtral, pâle, nerveux et vaguement inquiet dans l'ivresse du triomphe, campé sur un énorme cheval comme sur un pavois, et salué par les acclamations d'une armée en guenilles qu'on voit défiler dans le fond. Cette œuvre est pleine de vie, de vérité dramatique et de caractère. C'est bien l'émeute triomphante sous l'impulsion du pronunciamenio.

La Sâlomé est une conception étrange révélée au peintre par la fixation sur la toile des rayons de feu du soleil oriental. Cette Salonié n'est qu'une Bohémienne à la figure sauvage, souriant au spectateur sous l' ébouriffe ment de son épaisse chevelure. Elle tient sur ses genoux le bassin et le couteau qui doivent servir à la décollation de saint Jean-Baptiste.

Ce sujet avait été traité souvent et longtemps avant lui ; aussi l'a-t-il compris d'une façon tout à fait neuve et hardie. Salomé pour lui est un type énergiquement et volontairement trivial, saisi dans toute sa vie robuste et jetée sur la toile avec une brutalité savante et calculée.

L'artiste a pris pour fond une draperie rutilante, qui devait absorber et éteindre la figure et sous ses pieds comme derrière sa tète, il a multiplié les étoffes splendides, les tapis aux couleurs éclatantes, les jupes lamées d'or; c'est au centre de ce feu d'artifice qu'est installé son modèle. Avec une étonnante crânerie de palette, il a su enlever lumière sur lumière, l'or de la jupe sur l'or du fond, les tons clairs mais froids, du buste et de la physionomie, sur les tons clairs, mais chauds de la draperie jaune. Une énorme habileté de main au service d'une conception absolument originale.

À l'exposition posthume organisée par ses amis en 1872, à l'École des beaux arts nous avons vu la Sentinelle, le Départ pou/ la fantasia, le Patio à Tanger, Y Intérieur d'un harem marocain et l'Exécution tous les rois maures, qui est au Louvre.

Celle-ci vous arrête entre toutes comme un éblouissement. C'est l'Orient dans sa crudité de tons; les réalisme sanguinaire clans son horreur profonde. Un escalier lumineux et ensanglanté, un homme décapité étendu à terre, un bourreau qui essuie tranquillement son sabre, et c'est tout; mais jamais son talent impétueux, éclatant, indiscipliné, mais trempé dans la lumière et la vie, ne s'était mieux manifesté qu'en cette toile.

Il était de cette forte race des grands peintres de la lumière, Titien, Velasquez et Delacroix.

Glairin et Benjamin Constant ne le remplacent pas.

Je ne terminerai pas sans jeter une larme de regret sur la tombe à peine fermée de Bastien Lepage.

Celui-là aussi est un peintre, un artiste véritable ne sacrifiant rien au travail mercantile. Pauvre et longtemps inconnu, il s'est

révélé d'abord par des portraits qui sont des merveilles de vie et d'expansion, rappelant les œuvres d'IIolbein et d'Albert Durer.

Plusieurs de ses autres productions trop grandes pour nos étroites et basses demeures, ou mal comprises, n'ont pas encore trouvé d'acquéreur et, après sa mort, elles atteignent de suite à leur haute valeur. Le Louvre pourra s'enrichir de sa Soirée d'automne, cette figure de paysanne penchée sur le champ de pommes de terre, et qui nous devait promettre un Millet pour l'âme qui s'y rattachait, un jeune maître pour l'interprétation de la nature, sa correction du dessin et la sobriété de la facture. C'était la première fois que l'art du plein air était traité avec cette supériorité. Les Foins, la Forge et l'Amour au village de la dernière exposition, sont encore des œuvres qui resteront l'honneur de nos galeries modernes.

Bastien Lepage est le dernier des naturalistes poètes.

J'arrive au Paysage sur lequel je veux m'étendre davantage, être plus explicite.

Huet fut un des premiers, avec Corot et Théodore Rousseau, parmi ceux qui s'avisèrent d'aller étudier la nature dans la forêt de Fontainebleau.

Il s'attache à mettre en relief la physionomie générale d'un paysage, à en dégager l'expression, à l'associer aux émotions de l'homme.

Plus que Corot, il recherche les aspects dramatiques et les effets violents; mais comme lui et en même temps que lui, il a dévoilé cette expression intime de la nature qui est, selon Sainte-Beuve « le symbole confus » et le « sens flottant de cette pensée universelle qu'il interroge et qu'il traduit ».

Lanouvelle salle du Louvre a mis en évidence le Calme du malin, qui est d'une grande suavité d'expression. Les vapeurs légères, s'élevant au-dessus des eaux, se noient dans l'opacité des fourrés d'arbres et d'arbustes environnant et se cernent d'une épaisseur profonde contrastant avec la transparence des eaux. Cet eifet est rendu avec une poésie grave et fine. Ln sentiment très énergique sachant se fondre dans l'harmonieuse limpidité des phases successives de la nature.

Le nom de Huet amène naturellement celui de Jules Dupré, qui fut son compagnon de jeunesse.

Jules Dupré a été le précurseur du groupe illustre des paysagistes

modernes. L'un des premiers, il s'est retourné en face de la nature, la contemplant, l'étudiant dans ses manifestations intimes et repoussant tous les compromis de l'enseignement officiel exercé comme arrangement régulier de motifs pris de part et d'autre, sans autre préoccupation du vrai et de l'émotion communiquée.

Jules Dupré a surtout la puissance dans son expression la plus haute ; il traduit le grondement de la nature, ses effets troublants, sur mer ou dans la solitude des champs.

Si je faisais une exception à mon système de réserve envers les peintres contemporains, inscrits encore sur le livre d'Or des artistes vivants, ce serait en faveur de Rosa Bonheur, cette femme qui reste personnelle après Rousseau et la plupart de nos peintres d'animaux.

11 faut voir en effet au musée du Luxembourg avec quelle fermeté, quel sentiment vrai de la nature sont traités ses bœufs au labourage, X Attelage ni cernai 's. Quelle fermeté dans ce sol retourné, quelle vigueur déployée par cet attelage sous la conduite d'un simple paysan ; quelle belle perspective dans cette campagne défrichée, où l'on ne voit plus à l'horizon de cette vaste plaine, de ce champ de labour, que quelque taillis et arbres s'échelonnant dans la colline.

C'est le travail de la campagne, le rendement et la fécondité de la nature pris sur le fait. C'est un naturalisme puissant.

Au Louvre, nous retrouvons cette même expression de vérité dans Troyon.

Les Bœufs se rendant au labour. Ce troupeau de bœufs avec son gardien, dans un champ profond, est frappé fortement parles premiers rayons du soleil levant.

Le Retour à la ferme. Les bœufs et moutons reprennent le chemin dulogis, ils se détachent sur un fond d'arbres qui s'assombrit par un ciel nuageux; quelques vaches, attardées au bord de la rivière, sont ramenées par les aboiements du chien du berger.

D'Aubigny n'y est représenté que par deux tableaux. Le Prîntemps.Wïi grand verger s'épanouit sur le bord d'un sentier; la campagne s'étage au loin dans un horizon de collines verdoyantes; les pommiers en fleur de chaque côté donnent un aspect riant et, vivace à ce paysage qui n'est animé d'ailleurs que par la présence d'une paysanne montée sur son âne. Le ciel est clair et légèrement nuageux.

La Vendange. L'effet de celui-ci, d'un aspect terreux avec des frottis noirs brusquement troués de tons crus, est bien loin d'avoir la clarté et le charme du précédent, bien qu'il soit l'expression vraie.

L'un et l'autre indiquent une simplicité d'exécution, une touche négligée qui prépare les voies de l'école impressionniste.

C'est un peintre voyageur installant son chevalet un peu partout, avec une entière prédilection pour les bords de VOise dont il a fait un très beau paysage et un très grand nombre d'études, « d'où se dégage une impression de calme, de repos, de rafraîchissement qui va jusqu'à l'àme, où les saules et les peupliers tremblent au vent, où l'eau court au soleil avec des mobiles reflets et des miroitements exquis, où les lointains fuient avec mystère et le regard plonge sous des ombrages profonds... » (V. Fourneg, les Artistes contemporains}.

C'est bien la sincérité du sentiment qui doit dominer l'école naturaliste.

Nos deux grands paysagistes contemporains expriment la nature par des voies diamétralement opposées, mais larges l'une et l'autre.

Rousseau peint avec solidité, maturité, fermeté, comme à l'emporte-pièce.

Corot, au contraire, à travers un rêve de son imagination.

Cela vient de la façon dont ils voient l'un et l'autre la nature; le premier, sous un aspect hardi, éclatant, intense; le second, avec une expansion de tendresse mobile, voulant tout embrasser, et se prenant à tous les objets, même indécis. Flus de précision chez l'un, plus de sentiment chez l'autre.

Rousseau finit ses tableaux, Corot les ébauche seulement (du moins comme tendance); l'étude de la nature les réunit.

Rousseau a la science de la nature, Corot en a l'esprit et la foi.

C'est à Barbizon que Rousseau passa une grande partie de sa vie dans l'étude de la nature ; sa couleur et sa facture procèdent de luimême.

AU LOUVRE

La Sortie de la forêt de Fontainebleau. Ce coin de forêt, avec ses gras pâturages, est d'un effet prodigieux. Le soleil couchant a un charme inexprimable, grâce à la vapeur d'or pâle qui est répandue clans l'atmosphère et qui, baignant tous les objets, estompant leurs

contours, enlève aux arbres quelque chose de leur dureté qui ajoute encore à l'effet général. La mare, où s'abreuvent les vaches en retard à l'appel du gardien du troupeau, est illuminé; commee un lac de rubis et de diamants. Les troncs noueux, mousseux et vigoureux des arbres, formant la lisière du bois, en font un encadrement fantastique.

Lisière de forêt. Quelques arbres sur la partie haute de la forêt se détachent seulement sur un ciel nuageux ; la lisière ne s'accuse au bas que par des premiers plans vigoureux, troncs d'arbres et moutons au repos dans les feuilles sèches.

Le Gué. La plaine s'étend au loin jusqu'à l'horizon par une ligne de montagnes très éloignées, d'une grande douceur de tons ; le gué est formé par un premier pli du terrain vert et marécageux où se développe le cours d'eau, ou l'étang, en sinuosités profondes. C'est à l'un de ces replis que s'engage le troupeau pour passer sur l'autre bord. Ce côté est la terre ferme plantée de beaux arbres drus et serrés, abritant une chaumière isolée. La verdure et le miroitement des flaques d'eau en avant est d'un effet charmant, et les animaux s'y reflètent en tons clairs comme un miroir magique.

La Foret. L'effet de tonalité en est tout différent. Les troncs des arbres, les vaches attardées sont à peine réchauffés d'un rayon vague et troublant; les dernières lueurs du jour s'aperçoivent seulement dans les cimes des hauts arbres et sur la clairière qui les joint.

V Allée de châtaigniers. Immense vaisseau naturel où de grands arbres séculaires aux troncs noueux et puissants forment une voûte de verdure ample et majestueuse, toute pleine des arômes vigoureux et de la salubre fraîcheur des forêts, toile empreinte d'une sorte de solennité religieuse.

Voir aussi le vieux dormoir du Bas-Biéau.

Des collections particulières complètent la série des œuvres de ce peintre d'un rare mérite dont l'habileté, l'expression, l'énergie, la personnalité doivent être louées à un degré égal à l'unité, la vérité, l'harmonie et l'intensité de sa couleur, le caractère et le style qu'il donne au paysage. « 11 sait mieux que personne rendre la profondeur des horizons, l'éclat du ciel, les sombres perspectives des forêts et dégager du spectacle de la nature une impression salubre et robuste. » (Y. Fournel),

Rousseau rend la nature avec la précision et la clarté d'une

démonstration scientifique. Corot l'anime d'un souffle plus adouci et plus mobile, mais d'où s'exhale un sentiment profond.

Corot sait exalter la nature, il en fait une vivante harmonie ; s'éveillant au rêve, ou se perdant dans l'infini de la pensée.

La Nature ne se présente pas toujours à nos yeux, à notre esprit surtout, sous l'aspect de feuilles détachées, de troncs d'arbres noueux ou dénudés, de brins d'herbes flottants ou dispersés; elle a son charme pénétrant, son accent variable selon les enivrements des premiers jours de printemps, ou le regret mélancolique des derniers beaux jours d'automne.

Corot la voit donc avec son âme encore' plus qu'avec ses yeux et vise moins à l'exactitude des détails qu'à la vérité de l'effet général qu'il veut rendre, cherchant à réveiller en nous les impressions oubliées.

« Peintre discret et fin des couchers de soleil, des crépuscules mélancoliques et des aubes songeuses, où le mystère, le silence et la paix régnent sur la terre endormie, où les contours des choses s'estompent en se noyant dans un bain de rosée et dans les vapeurs grises de l'atmosphère , de ces heures indécises et charmantes où la nature ne se montre qu'à demi, plus séduisante en sa pâleur matinale ou dans la langueur de son assoupissement que sous les yeux du soleil et dans l'éclat du plein midi; il met en ses tableaux je ne sais quelle tendresse idyllique qui fait rêver aux pastorales de Virgile. » (V.Fournel).

Une Matinée (musée du Louvre) donne bien cette expression de la nature entrevue et égayée comme dans un rêve, soulevant à demi le voile de brume transparente qui la recouvre sans la cacher. Les nymphes forment une ronde mystérieuse et fantastique que l'on craint de voir s'évaporer au premier souffle. L'air baigne doucement les gazons en fleur et flotte autour des arbres comme une tunique de gaze autour des nymphes bocagères.

L'impression poétique ainsi dégagée de la nature lui donne une vie imprévue.

Cette Danse des Nymphes est une idylle pastorale, vive et animée.

Le cadre d'un grand paysage lui donne la vie, nous dirions presque une virginité, et l'impression générale se fond en un hymne de joie et d'espérance, en regard de la nature qui s'éveille; la couleur en est également suave et radieuse.

Le Soir est d'une exécution plus solide et plus ferme. Les mari-

niers rentrent leur barque dans une petite anse de la rivière qui s'étend au loin entre ses deux rives. Ce réduit entre les arbres touffus est déjà sombre et triste, tandis que les dernières clartés du jour font resplendir encore les replis de la rivière et les hautes cimes des arbres qui dominent tout le paysage. On ne peut avoir suivi la Seine de Rueil à Bougival sans se souvenir d'effets absolument semblables et qui vous portent au rêve, à la tombée de la nuit ; la nature vous saisit alors et vous transporte au delà des vanités humaines.

La Solitude est d'une poésie plus attristée ; cette femme assise, appuyée contre un groupe d'arbres dont les branches se dispersent à tous les vents, au bord de cet étang dont les rives se perdent à l'horizon, est bien l'image de la pénétrante réconfortation de la Nature après un travail pénible ou stérile.

La peinture de Corot est un chant, un hymne perpétuel à la Nature. Elle semble, comme un oiseau, avoir des ailes pour se perdre dans la pureté du ciel.

Corot est plus pénétré que tous ses devanciers des qualités qui font la vie du paysage et qui nous révèlent une harmonie plus complète, les affinités de l'âme avec la nature.

Cette vie du paysage en est toute la poésie. « Cette poésie, penset-il avec raison, n'est pas seulement dans le motif qui lui importe peu ; elle est dans la vérité, car rien n'est d'une plus complète poésie que la réalité; c'est la campagne même que cet enchanteur semble transporter sur sa toile, dans tous ses aspects ; il lui emprunte la buée rose du matin, comme il étend sur son œuvre l'humidité de la nuit naissante; les roseaux agités par le vent semblent remuer à la surface des eaux limpides; les branches des arbres suivent, dans un mouvement léger, les caprices de la brise. Corot est le peintre par excellence de la sérénité de la nature. » (A. Wolff, Paris, capitale de l'art.)

Chintreuil est allé plus loin encore, dans l'expression de l'indéfini, mais cette sensation de l'étendue ne peut être qu'une des faces du sentiment de la nature. C'est néanmoins une tendance à noter pour l'avenir; car l'effet lumineux répandu sur toutes ses toiles, notamment sur Pluie et SoleiLest certainement une révélation.

C'est bien là la pleine nature, la terre, la mer, la grève, le ciel s'évaporant, se confondant dans l'immensité de l'horizon; chacun de

ses éléments conservant bien la tonalité, on pourrait dire l'Impression de cette immensité en chacune de ses parties.

L'Espace est compris dans un éloignement profond. Quelques effets de terrain du premier plan, le troupeau en marche soulevant la poussière épaisse, en avant de la rivière, rendent encore plus largement l'immensité du paysage, dans le plein air et la pleine campagne.

On ne peut refuser à ces deux toiles la nouveauté d'expression de l'indéfini. C'est un degré franchi.

Les inventeurs sont ainsi ceux qui apportent une nouvelle expression de l'Ait.

Cette tendance nouvelle qui s'accuse surtout dans la peinture, par Millet et Corot, pris comme maîtres du genre et chefs d'école, se dessinait également dans Lamartine, Victor Hugo et quelques poésies de la nouvelle Ecole.

Ils ont développé le sentiment de la nature qui se concentre par déduction dans les principes de la science moderne.

Je ne prétends pas pour cela que tout soit dit après Millet et Corot, comme emploi du sentiment de la nature.

Ce sentiment, sortant du rêve, s'élèvera à sa plus haute expression lorsque l'harmonie sera telle entre l'action reproduite, le milieu où elle s'opère et le but final de l'œuvre que les yeux et l'esprit seront pleinement satisfaits de cet accord; que le sujet, quel qu'il soit, s'épanouira dans une vapeur ambiante et subtile, sorte de fluide éthéré qui donnera, par sa limpidité même, la même mesure de la pensée morale ou divine présidant à l'œuvre entière, afin de faire entendre, dans unejMême symphonie, les noms de l'homme, de la nature et de Dieu.

L'évolution de la peinture en France présente les phases suivantes :

Poussin, le véritable promoteur de l'École française, a pris, dans l'École italienne, la substance des diverses expressions qu'elle a su

primitivement accentuer, en se conformant aux adjonctions des parties d'ensemble et du paysage empruntées aux Carrache et au Dominiquin.

Poussin et Claude Lorrain créent le paysage dit historique, Lorrain poussant aux limites du possible l'interprétation de la nature.

La spiritualité affecte quelques grandes peintures calmes, élevées et d'un talent supérieur comme Lesueur.

D'un autre côté, la peinture officielle porte à son actif de beaux portraits et quelques grandes pages historiques, rayonnement de la royauté; mais bientôt l'efTémination et l'afféterie s'étalent en des panneaux et allégories galantes et sensuelles, Watteau, Boucher, etc., qui dénotent une époque de grâces bocagères et de pastorales travesties.

Les grandes chasses et marines sont habilement représentées, les premières par Desportes et Oudry, les secondes par Joseph Vernet, qui a su fixer les aspects pittoresques de nos côtes et forces maritimes. La nature morte domine entièrement l'œuvre de Chardin.

La peinture de genre s'éveille, au contraire, dans les gracieuses et sages compositions de Greuze, cédant au retour de la nature invoqué comme principe de transition réformatrice.

Mais une phase révolutionnaire appelle d'autres sentiments et d'autres expressions comme esprit de rénovation.

Tandis que David et Ingres amplifient le culte des savantes lignes du dessin, un coloriste fervent et passionné, Delacroix, emprunte sa couleur et ses puissants effets aux sources de son génie frappé au coin des progrès modernes. À sa suite et à son exemple, les tendances et aspirations prises dans leur ensemble, de recherche naturelle et d'impressions vives, prennent : dans Millet, l'expression d'une sympathie profonde pour les accents plus intimes du labeur quotidien, des misères et infirmités sociales et des forces actives de la vie extérieure; dans Rousseau, l'amplitude des formes variées du paysage, et dans Corot, cette note tendre et suave qui se résout dans le sentiment de la nature.

Les noms de nos poètes modernes : A. Chénier, de Vigny, de Musset, Lamartine et Victor Hugo, répondent absolument à ces diverses nuances des conceptions nouvelles.

>os artistes français, suivant la trace de nos grands poètes, sauront s'étayer de toutes les transformations physiques et morales inscrites dans les lois naturelles et humaines, pour s'élever ainsi aux

conceptions les plus hautes d'une beauté plus accessible et de l'infinie variété de nos aspirations les plus nobles, où le réalisme, le sentiment de la nature et l'idéal se fondent en une action commune qui est la pensée fertilisée, le génie frappé à l'empreinte du vrai, du beau, du bien, fécondés par la science.

La Science, tel est le dernier mot de nos aspirations actuelles.

La Science porte en elle le fait, la réalité, la vérité et l'immensité de l'infini.

L'imagination ne peut s'y perdre, si elle sait se maintenir dans les limites des lois naturelles dont les aspects grandissent chaque jour.

Substituant à une volonté fixe, lointaine, immuable, jalouse de son œuvre et souvent farouche, un trésor inépuisable de nouveautés, d'enchantements, de prodiges naturels, la pensée humaine ne peut que s'élargir. Elle atteint ainsi à la conception de l'intelligence suprême, créatrice et féconde, dont la loi d'impulsion est constamment en travail de gestation, d'évolution ou de progrès, pour s'irradier dans la sphère des mondes visibles et extra-planétaires.

Voilà le problème singulièrement étendu, la pensée singulièrement subtilisée.

Quels liens, quels rapprochements trouver entre la vie humaine et la vie plus large épandue sur l'univers entier? Nous n'en connaissons pas d'autres que l'attraction des lois naturelles et morales élevées par la poésie à un sentiment de plus en plus absorbant. Après la création matérielle, la sanctification de l'union de tous les êtres au sein de la vie universelle.

La vie universelle, en effet, se manifeste partout dans sa variété infinie, ses incessantes transformations, dans son inépuisable fécondité, faisant tomber, selon l'expression de Lucrèce, les murailles du monde. Tous nos poètes nous convient à son épanouissement.

De même que X Infini nous représente l'échelle indéfinie de nos aspirations, l'unité de la science nous appelle cà conquérir un domaine de plus en plus vaste de merveilles et de vérités.

La Poésie est la science elle-même, comme l'Art est la contemplation de la nature.

Le sentiment de la nature, qui s'est développé dans les principes de la science et de l'art modernes, est cosmopolite et s'étend.

comme élément de progrès, à la compréhension plus large des vérités éternelles.

Il élève ainsi l'esprit et le cœur des générations nouvelles, en les retrempant, par la poésie et les arts, dans le sentiment plus universel encore de la Divinité, infinie, immuable, éternelle, inscrivant en son code les lois naturelles du monde physique, les lois intellectuelles et la sanction inaltérable des principes virtuels du monde moral, impliqués dans l'idée de Dieu.