L'ECOLE DE LA FANTAISIE

Définition.

Je n'invente pas cette qualification ; c'est à l'avantpropos placé par l'auteur du Caprice en tête de ses Comédies et Proverbes que je l'emprunte (1). Dans ce monde nouveau confinant au pays des rêves, et qui se rencontre aux antipodes du monde positif , les choses ne se gouvernent pas tout à fait d'après les lois savantes et compliquées du royaume de Scribie. Les personnages de la fantaisie ne se piquent ni d'un langage parfaitement naturel , ni d'une logique d'action irréprochable. Ils ne courent pas au but et à l'événement, comme le recommande Horace; le droit chemin leur paraît monotone, et ils s'égarent volontiers dans les sentiers touffus des bois , bordés de marguerites et de violettes. Leur principale préoccupation consiste à ne pas parler ainsi que le simple vulgaire ; ils inventent un dialecte à eux, composé, comme le miel, du

(1) « Voilà ce que j'avais à dire au public avant de lui donner ce livre, qui est plutôt une étude ou, si vous voulez, nno foiilnisin , lualgré tuiit ce que ce dernier mol a de prétentieux. » (Préface des Coiacdies et Proverbes d'Alfred de Musset.)

SUC de toutes les fleurs. Ils font grand cas de Marivaux et respirent avec délices l'adorable parfum de sa préciosité. A Shakespeare ils envient V humour de Bénédick et de Béatrice , de Rosalinde et d'Orlando , et ils tâchent de s'en approprier quelques lambeaux. Ils ne dédaignent pas absolument le concetto italien, non plus que Yagudeza castillane. Ils tiennent en souverain mépris les combinaisons et les surprises qui forment le fond de l'école positive, inventée par Scribe et perfectionnée, ou tout au moins remise à neuf par ses successeurs.

Le poëte de la fantaisie, en se dégageant de toute loi scénique, renonce par cela seul au bénéfice des effets scientifiques et aux succès mathématiques qu'ils produisent. Il doit nécessairement , pour gagner la faveur du public, faire jaiUir de lui-même une source intarissable d'originalité. Cette qualité prime-sautière étant un don fort rare, il est d'usage, le cas échéant, de la remplacer par une originalité de seconde main et de substituer le bizarre à l'original. Cette opération constitue le procédé général de l'école. Les auteurs de talent, s'ils se livrent parfois à l'imitation , savent si bien la déguiser sous les broderies du détail, qu'il devient difficile parfois de la découvrir. L'école de la fantaisie compte dans ses rangs des écrivains d'une haute valeur. L'un de ses premiers chefs , comme date et comme illustration , est Alfred de Musset, qui revendique lui-même ce titre , ainsi qu'on l'a pu voir.

Alfred de Musset.

Sainte-Beuve, le critique sévère mais indépendant, osant écrire tout ce qu'il pensait , même sur les dieux de l'art, n'a pas craint de hasarder ces mots en parlant d'Alfred de Musset : « On dirait , de la plupart des jolies petites pièces ou saynètes de Musset , que c'est traduit on ne sait d'où, mais cela fait l'effet d'être traduit. » Personne n'a jamais douté que Sainte-Beuve ne fût de très-bonne foi quand il croyait pouvoir signaler, dans l'œuvre de notre charmant poëte , cette originalité de seconde main dont je parlais plus haut. Je ne vois pas trop, par exemple, la trace de Casimir Delavigne, ni celle d'Hugo que découvre en Musset l'éminent critique. Quant au reflet de Byron et do Shakespeare, il est flagrant, mais je ne m'en plains pas, puisqu'il a produit ces délicieuses fleurs de serre chaude que l'auteur a intitulées Comédies et Proverbes. Le poëte avoue lui - même que l'observation de Sainte-Beuve n'est pas absolument calomnieuse, lorsqu'il dit : (( On m'a reproché d'imiter, et de m'inspirer de certains hommes et de certaines œuvres. Je réponds franchement qu'au lieu de me le reprocher on aurait dû m'en louer. Autrefois il y avait des maîtres dans les arts et on ne pensait pas se faire tort, quand on avait

vingt-deux ans, en imitant et étudiant les maîtres. » Ce qui fait le principal charme des jolies esquisses que renferment le Spectacle dans un fauteuil et les Comédies et Proverbes, c'est que l'on sent que la préoccupation du théâtre n'a pas glacé l'esprit de l'auteur. Musset écrivait ces fantaisies pour la Revue des Deux- Mondes et non pour tel ou tel imprésario, généralement maniaque et persuadé que c'est lui qui fait les pièces, les acteurs et les auteurs. 11 n'était pas obligé de se raccourcir ou de s'allonger pour passer sous la toise de telle ou telle exigence en usage dans telle ou telle usine , de confectionner du Scribe, du Casimir Delavigne, du Victor Hugo, du D'Ennery ou du Bayard, selon le caprice du moment et selon les besoins de la place. Il allait à sa guise et comme le poussait le vent de son imagination, n'ayant à discuter avec personne ni les changements de décors , ni le mesurage des actes , des scènes et des périodes sur la montre du régisseur, ni le plus ou moins de développement des rôles des premiers sujets , ni le nombre d'années de l'ingénue, ni les sentiments plus ou moins sympathiques prêtés au principal rôle qui veut toujours mériter le prix Monthyon. Il donnait à son diamant le nombre de facettes qu'il lui plaisait de lui donner, sans se préoccuper de l'écrin.

En 1830 le poëte avait vu échouer, à l'Odéon, un petit acte intitulé La Nuit vénitienne ou les Noces de Laurette, qui n'affichait pas pourtant une grande audace. Cet accueil peu hospitaher de la jeunesse des écoles lui avait inspiré une terreur profonde des périls

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de la scène. Il résolut de se passer de comédiens et de spectateurs, et il publia en 1833 son Spectacle dans un fauteuil. Les Marrons du feu, écrits en 1829, A quoi rêvent les jeunes filles , petit acte en vers qui date de 1832, la Coupe et les Lèvres, poëme dramatique en cinq petits actes éclos sous le chaud soleil de la fantaisie, en août 1833, sont les premiers essais de l'auteur dans la forme théâtrale. A ce moment le souffle de lord Byron traverse l'inspiration de notre jeune rimeur de dix-neuf ans, qui s'en vante. « C'est du Don Juan ceci », fait-il dire à Rafaël Garuci, dans la première de ces pièces, quand cet amant de la Camargo rosse le guet qui veut l'arrêter. C'est encore à Don Juan qu'il faut rapporter cette scène d'alcôve échevelée, pleine de persiflage, où Rafaël dit à sa maîtresse :

Tenez, soyons amis, et plus de jalousie.

Mariez-vous.— Qui sait? s'il nous vient fantaisie

De nous reprendre, ch bien! nous nous reprendrons, — hein?

L'abbé Annibal Desiderio , à qui Rafaël cède la Camargo en lui prêtant son habit pour qu'il puisse s'introduire chez elle , est aussi pétri dans la pure pâte byronienne. Quel gaillard que cet abbé ! Il se glisse nuitamment chez la belle ballerine , comme le Don Juan Tenorio de Tirso de Molina chez la fille du Commandeur; mais il est reconnu avant d'avoir pu profiter de l'erreur.

On sait jusqu'où va l'abbé lorsque, sur les instances de la Camargo, il consent à la débarrasser de l'infi-

dèle. Un coup de poignard dans la gorge de son ami, et l'Hermione de la danse est vengée. Mais elle se montre ingrate comme la fiancée de Pyrrhus et elle part pour Rome , plantant là son Oreste justement payé de son inutile félonie.

De la première à la seconde pièce il s'est écoulé trois ans, et le courant a changé. Ce n'est plus cette action violente et sceptique, ce ne sont plus ces expressions risquées et ces enjambements amoncelés dans les vers. La saynète intitulée A quoi rêvent les jeunes filles rappelle la comédie galante espagnole, où la rêverie sentimentale se mêle à l'ingéniosité de la fable. Ce n'est pas que le petit roman qui se passe entre Silvio et les deux filles du duc Laërte soit pris dans Calderon ou dans Lope, mais il a toute l'allure de ces compositions chevaleresques, poétiques et enjouées qui forment un genre classé dans la littérature dramatique du xvii° siècle en Espagne. Ce portrait que trace Silvio de sa maîtresse trouverait son analogue dans plusieurs pièces du grand Lope , qui aiïectionnait ces descriptions :

Votre taille flexible est comme un palmier vert ; Vos cheveux sont légers comme la cendi-e Une Qui voltige au soleil autour d'un feu d'hiver. Ils frémissent au vent comme la balsamine; Sur votre front d'ivoire ils courent en glissant...

Une teinte plus foncée assombrit le tableau qui a pour titre La Co^ipc et les Lèvres. Nous quittons le ciel chaud de l'Espagne pour l'air brumeux du Tyrol. La bise glacée qui fit éclore le Manfred de lord

Byron souffle ici sur les rocs abrupts du drame sceptique. L'âpre parole du chasseur Frank en est tout imprégnée. Frank, le vaurien, le paresseux, quitte son village pour aller courir le monde. Son premier exploit est de tuer le chevalier Stranio et de devenir l'amant de la belle Monna Belcolore , courtisane italienne , maîtresse du défunt chevalier. Le jeu l'enrichit ; il oublie dans les bras de l'ardente fille de l'Italie la simple et fraîche enfant des montagnes, Déidamia, sa fiancée. Il s'enrôle pour la guerre dans les bandes impériales, revient dans son pays, glorieux capitaine, et se fait passer pour mort afin d'éprouver le cœur de sa maîtresse. 11 la séduit sous un masque, en couvrant d'or son propre cercueil vide ; puis , se faisant connaître d'elle, il la chasse en l'injuriant. Mais Belcolore se venge en tuant d'un coup de stylet l'innocente Déidamia, le jour même de ses noces. Frank affiche en très-beaux vers le matérialisme des héros byroniens.

Les poëmes dramatiques dont nous parlons n'ont pas obtenu les honneurs de la représentation, comme les pièces en prose contenues dans le recueil des Comédies et Proverbes. Auraient-ils à la scène la même fortune qu'à la lecture ? je ne sais. La composition en est tout à fait anti-scénique : c'est une raison, peut-être, pour qu'ils plaisent davantage; mais, par malheur, ils ont cet inconvénient d'être écrits en excellents vers, et le parterre d'aujourd'hui ne hante pas volontiers ce domaine.

On sait que les jolis proverbes de Musset nous sont revenus de Pétersbourg avec M'"^ AUan qui les avait

hardiment représentés devant la société russe et y avait obtenu le plus éclatant succès. La Comédie- Française daigna permettre à ces pauvres hirondelles de bâtir leur nid à sa fenêtre , et les mélodieux oiseaux gazouillèrent si bien que l'importation fut trouvée adorable. M"^^ AUan, M'" Judith et Brindeau traduisirent l'élégant Caprice avec une aisance et un naturel qui désarmèrent toutes les préventions. La scène de la déclaration alla aux nues ; l'histoire de la bourse bleue fit pâmer d'aise les délicats. M"»^ de Léry disait avec une grâce sans pareille : « Non, il n'y a qu'une bourse bleue. D'abord, moi, le bleu m'est odieux ; ça ne veut rien dire, c'est une couleur bête !... C'est la couleur des perruquiers. » Jamais , dans le beau temps des Premières Amours et de la Haine d'une femme, Scribe, le lion de la mode d'alors, ne déchaîna dans le parterre un pareil concert d'approbation. Quant à M""" AUan, ce rôle de M™' de Léry la fit comparer à M"^ Mars ! Cette brillante victoire d'un proverbe sur la scène du Misanthrope et de r Avare fut remportée en novembre 1847.

La vogue du Caprice durait encore lorsqu'on avril 1848 le Théâtre-Français, devenu le théâtre de la République, représenta le second proverbe de Musset, cette fois à deux personnages seulement : Il faut qu'une porte soit ouverte ou fermée. C'était encore M'"° Allan qui jouait le rôle de femme, la marquise; c'était encore Brindeau qui représentait le jeune premier, le comte. Dans le jardin en fleurs de ce précieux langage, le souci du scepticisme byronien ne montre

pas ses fâcheuses couleurs ; on n'y respire qu'une délicieuse corbeille de roses pompons entourées de célestes mignardises ; c'est la serre chaude de Marivaux ou de Crébillon le fds, à la température du goût moderne : « Je suis sorti par un temps glacé, dit le comte, je n'ai vu que des nez rouges et des joues violettes. Je ne sais que faire, je suis bête comme un feuilleton.— Je vous en offre autant, répond la marquise; je m'ennuie à crier... Il me semble que mon ennui me vient moins de l'air du dehors, tout froid qu'il est, que de celui que les autres respirent. » Et plus loin le spirituel gentilhomme défmit ainsi l'amour : c( Si l'amour est une comédie, cette comédie, vieille comme le monde, sifflée ou non, est, au bout du compte, ce qu'on a encore trouvé de moins mauvais. Les rôles sont rebattus, j'y consens ; mais, si la pièce ne valait rien, tout l'univers ne la saurait pas par cœur ; — et je me trompe en disant qu'elle est vieille. Est-ce être vieux que d'être immortel? »

Il ne faut jurer de rien, autre proverbe qui vint s'épanouir devant le lustre du Théâtre-Français, la veille de l'insurrection de juin 1848, reparut plus fêté encore au mois d'août de la même année, lorsque les théâtres rouvrirent après le vote des 500,000 francs de subvention alloués par l'Assemblée nationale. La pièce fut quelque peu arrangée ou, si l'on veut, dérangée, pour éviter les mutations de décors dans le cours des actes. MM. les comédiens en sont encore aux préceptes de Scudéry, et ils préfèrent une absurde invraisemblance à un changement à vue. Avec un

changement au premier acte, un changement au second acte et deux changements au troisième, l'ouvrage original pouvait être joué dans son intégrité. Les critiques blâmèrent vivement ce respect superstitieux d'un sot usage. Amédine Luther et Brindeau eurent les honneurs du succès de ce joli marivaudage. La scène sous les ombrages du bois, entre Cécile et Valentin, charma surtout l'auditoire, comme il le charme encore aujourd'hui.

Mis en appétit par les recettes du Théâtre-Français, le théâtre Historique représenta le Chandelier au mois d'août de la même année 1848, année de grande tolérance en matière dramatique. « Encore une perle tirée de cet écrin précieux, qui est resté dix ans ouvert sans que les directeurs ait eu l'intelligence d'y puiser ! Et l'on se plaignait de la disette de comédies, tandis que l'on avait sous la main des volumes de pièces où la finesse de Marivaux s'allie au caprice de Shakespeare ! » Ainsi parlait, le lendemain de la première représentation, Théophile Gautier, le critique du journal la Presse. Malgré son admiration si bien et si justement exprimée , il distinguait pourtant le courant de Marivaux et de Shakespeare soufflant à travers ce bois odorant étoile de fleurs sans nombre.

L'intrigue de Jacqueline, la femme du notaire André, avec le dragon Clavaroche et le jeune clerc Fortunio posé en chandelier ou en mannequin entre elle et son Othello pour détourner les soupçons, constitue un argument de pièce très-amusant, mais non point tout à fait moral. Nous nous trouvons là revenus

à la poétique débraillée qui faisait éclore les comédies de Dancourt. Ici et là l'adultère s'expose comme la chose la plus naturelle du monde. Le notaire et Clavaroche, le beau dragon, parlent le langage positif de la vieille comédie française , et le clerc Fortunio , amoureux de sa charmante maîtresse, s'exprime avec toute la poésie de la passion la plus raffmée.

En décembre de la même année, le Théâtre-Français produisit André ciel Sarto, ce portrait de fantaisie du grand peintre florentin. Cette fois Alfred de Musset avait dédaigné les gracieusetés du proverbe pour les touches du drame adultérin. Lucretia del Fede, la femme d'André, trompe son mari pour l'amour d'un jeune élève ayant nom Cordiani. Le mari s'empoisonne et pardonne à l'infidèle; dans une pièce d'aujourd'hui il l'aurait tuée. Si le rôle d'André est vigoureusement tracé, il n'en est pas de même de celui de la femme coupable, de Lucretia, qui ne trouve ni un élan de passion , ni une résolution criminelle ou vertueuse. Cordiani, son amant, est aussi effacé que cette beauté sans cœur qui n'a pas même un remords. Geffroy composa avec beaucoup d'art ce rôle de mari trompé, difficile à soutenir devant un parterre habitué, à cette époque, à prendre les infortunes conjugales sous leur côté plaisant.

Alfred de Musset fit sa comédie de Louison pour être représentée. Elle le fut en effet, en février 1849, au Théâtre-Français. L'idée de travailler pour les comédiens semble avoir glacé la verve de notre poëte. Cette fois le hardi coloriste se tient respectueusement

dans les tons grisâtres de la palette académique. Il donne cependant une compensation aux admirateurs de ses belles qualités en écrivant sa pièce en vers. Malgré quelques jolis détails, Louison n'eut pas de succès ; c'est la reproduction d'un sujet vingt fois traité déjà.

La Comédie - Française mit à son répertoire , en mai 1849, le proverbe intitulé On ne saurait i^enser à tout ; nous rentrons là dans la pure imitation de Marivaux : l'action est tout à fait absente de cette conversation beaucoup trop longue entre la comtesse et le marquis. L'engouement du public fit le plus chaud accueil à cette bluette sans importance comme sans intérêt.

Les Caprices de Marianne parurent à leur tour sur la scène de Molière, en juin 1851. Cette joyeuseté demi-lugubre, qui rappelle quelques pièces italiennes du xvi^ siècle, fut applaudie comme une invention originale ; le public , affolé de ce genre , lui continue sa faveur.

Ce fut le théâtre du Gymnase qui, en novembre 1851, ]0\x2iBettine. «Bettine (c'est son amant, le comte Steinberg, qui le dit), Bettine est charmante; avec son talent, sa brillante renommée, au miheu de tous les plaisirs, de toutes les séductions qui entourent et assiègent une actrice à la mode, elle a su vivre de telle sorte que la calomnie elle-même n'a jamais osé approcher d'elle, et l'honnêteté de son cœur est aussi visible que la pure clarté de ses yeux. » Cette fable, peu neuve dans son sujet , n'en obtint pas moins de succès , car le charmant poëte était toujours l'enfant gâté du public.

Alexandre Dumas avait refait en 1842 le Lorenzaccio publié par Alfred de Musset en 4834. La version de Dumas était plus concentrée et mieux conduite au point de vue de l'action ; celle de Musset est plus fine et plus agréablement dialoguée. Malgré ses qualités, cette pièce ne constitue pas un bon drame.

La comédie intitulée Fantasio échoua deux fois devant le public, au Théâtre-Français et à l'Opéra- Comique.

0)1 ne badine pas avec V amour continue le ramage des autres fantaisies d'Alfred de Musset. Ici ce sont les gracieuses figures de Perdican , de Camille , de Rosette qui passent dans le bleu du paysage, dont Watteau semble avoir fait les frais. Le curé Bridaine, qui ne dédaigne pas la dive bouteille, est chargé de défrayer la partie comique de la pièce avec ses réflexions égrillardes. Quoique enveloppée dans de trèsjolies phrases, cette action de Perdican feignant d'aimer la pauvre Rosette pour provoquer la jalousie de Camille et de Rosette désabusée mourant de sa peine quand elle apprend qu'on l'a prise pour un jouet, cette action est triste au fond et ne fait naître dans l'âme qu'un intérêt pénible.

La comédie de Barherine est empruntée à une pièce anglaise de Massinger intitulée The Piclure (Le Portrait)^ à moins que l'auteur français ne l'ait extraite du novelliere italien, où Massinger a peutêtre puisé lui-même. L'action des deux ouvrages se passe en Hongrie ; dans la comédie anglaise , l'héroïne se nomme Sophia au lieu de Barberine. Elle a T. I (V). n

258 HISTOIRE DU THÉÂTRE CONTE]\rPORAIX

pour mari Mathias au lieu d'Ulric. La reine de Hongrie a nom d'un côté Honoria, et de l'autre Béatrix d'Aragon. Le sujet, qui est le même des deux parts, se trouve traité, du reste, de façon différente ; la comédie de Musset est en prose et en trois actes , celle de Massinger en cinq actes et en vers. Les jeunes lovelaces , venus de la cour de Hongrie pour surprendre et séduire la Lucrèce de Bohême fdant de la laine dans la solitude de son château se trouvent enfermés dans une tour par la châtelaine et obligés de filer eux-mêmes la quenouille pour obtenir leur nourriture de chaque jour. Même argument dans les deux pièces. Carmosine , autre ouvrage en trois actes , termine la série des Comédies et Proverbes et des œuvres ayant plus ou moins la forme dramatique. Lorsque la belle Carmosine a fait monter le chanteur Minuccio pour égayer le repas du soir, l'un des convives, après avoir écouté le marivaudage de l'artiste en plein vent , s'écrie : « Il a du jargon, on voit qu'il s'est frotté à nous. » Et en effet, tous ces gens-là parlent d'une façon adorable , si bien que personne n'a jamais parlé comme cela. « Dès que la beauté se montre, dit Minuccio, elle se dépense, elle se prodigue sans se ruiner jamais; au moindre geste, au moindre mot, à chaque pas qu'elle fait, sa richesse lui échappe et s'envole autour d'elle, sans qu'elle s'en aperçoive , dans sa grâce comme un parfum, dans sa voix comme une musique, dans son regard comme un rayon de soleil ! Il faut donc bien que celle qui donne tout se fasse un peu , comme dit le proverbe, la charité à elle-même, et prenne sa part

(lu plaisir qu'elle cause... Ainsi, Carmosine, souriez. » Guarini, dans sa fable bocagère du Pastor fido , Gon-

gora, dans ses Soledades, ne se servent pas d'un plus

précieux langage.

Le temps est-il venu où un libre penseur en littérature pourrait hasarder timidement, sans crainte d'être honni , que les ravissantes fantaisies dont nous venons de rappeler le trait sont aussi étrangères à la bonne comédie et aussi éloignées du domaine du vrai que peuvent l'être , en un genre opposé , certains succès , très-réels aussi, relégués de nos jours dans les Hespérides de la Scribie? Non, assurément, et vouloir séparer le grand poëte, qui a écrit tant de belles œuvres, de l'auteur des Comédies et Proverbes serait une hérésie aux yeux de bien des gens.

Si l'on veut aller au fond de la comédie d'Alfred de Musset , on reconnaîtra pourtant qu'elle est plus plastique que philosophique, plus colorée que passionnée , plus conventionnelle que naturelle , plus archaïque qu'actuelle. Les influences étrangères y sont partout reconnaissables ; on en rencontre les courants à chaque pas. Assurément aucun sujet, aucune scène de Shakespeare n'est positivement empruntée ; l'auteur n'a pas dessein d'imiter quoi que ce soit; mais, sous les caprices de Marianne , sous les bizarreries de la princesse Elsbeth éprise de l'esprit d'un bouffon, sous les assauts d'amour et de galanterie de Valentin et de Cécile , de Camille et de Perdican , circule un je ne sais quoi qui vous reporte malgré vous vers les grands parcs galants d'As you like it ou

de Much ado ahout nothing , où se promènent, dans la vapeur d'une atmosphère idéale, la belle Rosalinde et la spirituelle Béatrice , fille de Léonato , gouverneur de Messine. Les noms mêmes des personnages , Celio , Malvolio , Fantasio , Fortunio , employés par Musset, font penser à ce pays des rêves, à cette Italie fantastique peuplée de ducs et de princes charmants^ docteurs en amour et passés maîtres en séduction, qui devisent d'une façon si adorable dans les actions pastorales de Shakespeare , de Lope et de Calderon. Quand les sujets deviennent plus modernes, c'est le zéphyr parfumé de Marivaux qui secoue sa poudre à la maréchale sur les étincelantes mièvreries de M*"^ de Léry et de M. de Chavigny, les héros acclamés du Caprice. Peut-être avons-nous tort de vouloir analyser ce qui ne s'analyse pas , et de mettre à nu des ossements sans couleur au lieu de laisser resplendir au soleil cette chair vivante si fraîche et si richement vêtue. Analyse-t-on le parfum de la (leur et les chants mélodieux du rossignol ? C'est néanmoins une étrange chose que cet engouement d'un public aussi prosaïque pour i^»ne poésie aussi subtile et aussi éthérée, qui ne rappelle par aucun côté la nature positive.

Le grand poëte de la Nuit cVoctobre et de l'Espoir en Dieu aurait certainement abordé à la scène des sujets plus sérieux et plus profonds^ si sa destinée ne l'avait condamné à écrire tout son théâtre pour égayer les lecteurs un peu endormis de la Revue des Deux- Mondes, pareil à la belle Scheherazade égrenant les

perles de ses chatoyants récits devant le sultan des Indes ; mais le joli conteur trouvait dans cette besogne la rémunération du travail qui le faisait vivre. Malgré sa surface sceptique et légère , Alfred de Musset était un penseur et, même dans ses compositions les plus railleuses , on touche çà et là un fond de croyance qui étonne et qui console. Il avait préparé un plan de drame pour M"^ Rachel sur le sujet de Fréclégonde. La chute de la Servante du roi à l'Odéon interrompit malheureusement ce travail , qui ne fut jamais repris. Alfred de Musset mourut le 2 mai 1857, à l'âge de quarante-sept ans , dans tout l'épanouissement de son talent et de sa gloire Son théâtre passera de mode, mais ses belles poésies resteront comme des modèles de pensée et de style.

Octave Feuillet.

Vers l'année 1846, M. Octave Feuillet, malgré son talent révélé par la Revue des Deux-Mondes, n'avait pu glisser au théâtre que quelques essais écrits en collaboration, parmi lesquels Échec et Mat, drame en cinq actes, auquel travailla M. Paul Bocage. Il piit, un jour, pour vaincre les résistances des directeurs, l'excellent parti de ne plus leur présenter ses ouvrages. li les publia, comme Musset, dans le recueil dirigé par

M. Buloz, puis il les réunit en volumes. Le procédé lui réussit, comme à l'auteur du Caprice, et tous les usiniers dramatiques voulurent quand même monter ces œuvres, qu'ils n'auraient pas daigné lire si elles fussent restées en manuscrits.

La mode était aux proverbes depuis l'importation russe deM™^ Allan. Après avoir exigé des pièces faites, intriguées et rapides dans leur dialogue , on s'était pris de passion pour les pièces qui n'en étaient pas, pour les pièces qui ne contenaient ni action ni intrigue et qui se développaient en style de revue, l'auteur parlant toujours derrière ses personnages et saupoudrant ses phrases des fleurs les plus aromatisées du jargon de Marivaux mêlé à celui de Florian et de Crébillon le fils.

Disons-le tout d'abord , M. Octave Feuillet est un écrivain charmant , dont nous tenons le mérite en ti'ès-haute estime. Il appartient à cette branche de l'école fantaisiste qui s'est créé un langage à part. Sa muse élégante et pomponnée habille de frais satin tous lespersonnageSjgentilshommes ou manants, marquises ou contadines, qu'elle veut bien admettre à l'honneur de figurer dans le boudoir capitonné de son théâtre. Dès que le rideau se lève, on croirait que les bergères de Versailles vont paraître portant un lait pur et fumant dans une jatte de porcelaine de Sèvres ou de vermeil. Elles paraissent en elfet, et l'on reste tout surpris de les voir sous nos habits modernes. Lorsque, dans le joli proverbe intitulé Le Cheveu blanc , Fernand ilc Lussac j)arle de M'"" Lagarde ,

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cette rieuse aux dents roses, et que Clotilde accuse sou mari d'être U7i vainqueur morose qui digère ses lauriers-, lorsque, par ses haussements d'épaules, l'épouse négligée semble appeler le plafond à témoin de son innocence ; lorsqu'elle songe, en faisant la part du feu, à recueillir dans les cendres quelques débris de bonheur, ne foulons-nous pas de plain-pied le domaine illustré par l'auteur du Sopha et du Hasard du coin du feu ? Le duc de Clerval ne dit pas mieux à la marquise et àCélie; il faut remonter à la Nuit et le Moment pour rencontrer, dans les phrases qu'échangent Clitandre et Cidalise, l'équivalent d'un dialogue aussi étincelant de galanterie. Le Village de M. Feuillet n'est pas moins aimable que son Cheveu blanc. Le Théâtre-Français, qui avait déjà pris dans la Revue de M. Buloz Péril en la demeure (^iSbo), s'appropria, l'année suivante, le dialogue intitulé Le Village, qui n'obtint pas moins de succès.

L'auteur donne à ces épisodes de la vie bourgeoise le titre de Scènes provinciales. Cette fois il entreprend de vanter les charmes de la vie retirée et il convertit à l'existence des champs un vieux viveur nommé Rouvière, qui a passé sa vie à visiter les cinq parties du monde. Le voyageur renonce à la poésie des courses lointaines pour se fixer dans un bourg du Cotentin où il engraissera des volailles et plantera les choux de son potager. Tel est le bonheur que le poëte lui présage. Cette préconisation du home de province estelle une conviction de l'auteur ou découle-t-elle seulement de sa veine fantaisiste?

Ses plus grands triomphes, M. Octave Feuillet ne les trouva pas au théâtre de la rue Richelieu, soit que la place fût prise et trop bien gardée par Alfred de Musset, soit que le public commençât à se Miguer de ce mets délicat qui avait fait en un temps les délices de ses petits soupers. La Crise , Dalila, Le Roman d'un jeune homme pauvre^ Montjoie , telles sont les stations glorieuses de M. Feuillet sur les scènes secondaires, le Vaudeville et le Gymnase. La Crise n'est, à vrai dire, qu'une conversation entre trois personnages sur le cas d'hystérie aiguë de M"" de Marsan. Le docteur Pierre, parlant au mari de la dame, compare la maladie au vieil arbre dont Eve eut la primeur. « Tel est l'attrait du fruit maudit , que les honnêtes femmes mêmes ne peuvent se résigner à mourir sans y avoir donné un coup de dent. » Cette doctrine, que l'auteur appelle un dernier combat du diable contre la vertu, se trouve heureusement tempérée par un dénouement qui sauve l'honneur conjugal et guérit la maladie dans son germe. Mais, en voulant faire conter des douceurs à sa femme par son docteur, M. de Marsan n'en a pas moins couru de gros risques. Cet accroc moral à la fidélité, quoiqu'il n'ait pas de résultat fâcheux, ne me paraît guère plus édifiant que les thèses dialoguécs de Crébillon le fils, qui pousse d'habitude la démonstration jusqu'à ses fins.

Le personnage de la princesse Leonora, joué au Vaudeville par M"" Fai'gueil dans le drame en quatre actes intitulé Dalila, est-il destiné à prouver qu'il peut se trouver, dans le grand monde, des ci'éatures plus vicieuses

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que toutes les Filles de marbre ? On pourrait le croire si l'on ne connaissait la prédilection de l'auteur pour les idées honnêtes et pour les joies innocentes de la famille. Cette fantaisie se présente aux spectateurs avec toutes les circonstances aggravantes du vice sans excuse, puisqu'il n'a ni le besoin ni les appétits charnels pour mobiles. Cette princesse éhontée est une fière comédienne, comme -dit son amant le musicien Roswein. (( Mon cher maestro, écrit-elle au jeune fou lorsqu'elle l'abandonne, je quitte quand il me plaît, mais on ne me quitte pas ! » La belle court la poste avec un ténor qu'elle enlève et laisse pour adieux à son ancien amant le cadavre de sa fiancée. Quelle a pu être l'idée de l'auteur en peignant avec tant de complaisance le portrait en pied de cette femme perverse, la princesse Falconieri ? Est-ce un nouveau cas d'hystérie? est-ce une satire de la vie des arts qui surexcite les sentiments de fâme jusqu'au point de la consumer? Pourquoi ce surnom de Dahla? Où est le Samson du roman ! Est-ce par hasard ce pauvre diable de croquenotes appelé Roswein, qui se laisse prendre à ces ardeurs factices de la courtisane et qui, après un premier opéra joué à Saint-Charles , « sent toutes les cordes de son cerveau flétries et desséchées, comme si le feu y avait passé » ? Le professeur Sertorius ainsi que le mélomane Carnioli semblent des échappés des contes d'Hoffmann ; la mort de Marthe et la rencontre de son cercueil froissent au lieu d'intéresser. !^L Feuillet a voulu sans doute, en outrepassant les bornes du possible, frapper plus loit que ses confrères sur les

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nerfs d'un public blasé et racorni; et il a caché à demi le squelette sous les riches étoffes de son style.

Réde^nption, qui, trois ans après, suivit Dalila sur la scène du Vaudeville, nous offre pour protagoniste une jeune femme qui ne croit ni à Dieu ni au diable, mais qui se convertit au dénouement. On l'appelle Madeleine, pourfaii-e présager sans doute son repentir. Cette Madeleine , virtuose du théâtre impérial de Vienne, s'ennuie mortellement, quoique sa vie se passe en fêtes perpétuelles, quoique « les fleurs poussent le matin sous ses pieds et pleuvent sur sa tête le soir ». Elle rencontre une âme candide de jeune homme qui la méprise, et voilà son amour allumé ! Mais en attendant, elle mène la vie de perdition. Elle fait circuler parmi ses convives un flacon d'or contenant un poison que lui a vendu le juif Mathéus. Maurice ne se laisse pas prendre aux pièges de la sirène d'amour. Il se montre insensible à toutes ses avances. Alors la courtisane le prie de lui donner un verre d'eau. A peine a-t-elle bu qu'elle chancelle. « C'est la mort que je viens de boire ! Maurice, me crois-tu maintenant? — Non, répond le jeune homme, ce n'est pas la mort : c'est la vie! c'est l'amour ! J'ai retiré le poison pendant le souper. Ce que tu as bu n'est rien. Reviens à toi, ma bien-aimée ! Je te crois ! Je t'aime, j'unis pour jamais ma main à ta main, mon âme à ton âme. — Ah ! s'écrie Madeleine, je crois en Dieu ! »

Le public du Vaudeville fut ravi d'être ainsi trompé et de rencontrer une fm heureuse là où il pensait trouver le dénouement banal des drames réalistes, la

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mort par le poison. Cet adroit escamotage obtint la plus grande faveur.

Le Roman cVun jeune homme pauvre, qui succéda sur la scène du Vaudeville, en 1858, à Dalila , est le meilleur drame de M. Octave Feuillet, quoique, dans la forme, cela ressemble un peu à une marqueterie, la pièce n'étant que la réunion de quelques chapitres d'un livre. C'est là pourtant une œuvre émouvante, pleine d'intérêt et complètement exempte de mièvreries, comme d'effets brutaux et forcés. Les caractères se dessinent avec netteté. Maxime, Laubépin, M™^ Laroque, M"" Héloïnet Marguerite Laroque nous montrent des personnages humains. Cette comédie (qui serait mieux nommée un drame), remarquablement traduite par les artistes de la première représentation, Lafontaine, Parade , Félix, Jane Esler, fit couler de douces larmes et obtint le plus légitime et le plus persévérant des succès.

Mo7itjoie, que le Gymnase représenta en 1863, eut un retentissement égal à celui du Roman cCun jeune homme pauvre ; il s'en faut pourtant de beaucoup que la seconde de ces pièces vaille l'autre. Dans cette nouvelle œuvre nous retrouvons le talent élégant de l'auteur, mais la manière un moment abandonnée reprend le dessus et nous donne une contre épreuve de Rédemption, où le sceptique remplace la courtisane pour arriver à la même conclusion : le repentir et le rachat d'une vie mauvaise. Cette fois M. Octave Feuillet a évidemment subi malgré lui l'inilucnce des réalistes et il a voulu courir comme eux

aux effets quand même. Je comprends la poésie de la r.ourtisane réhabilitée par l'amour : c'est le résultat de la passion ; mais la conversion d'un coquin qui a dépouillé un honnête homme et qui rend l'argent pour réhabiliter sa mémoire ne m'intéressera jamais, parce que le coquin corrigé redeviendra un coquin.

J'ai parlé, au commencement de ce volume, d'une brochure de M. Adolf Rutenberg publiée à Berlin et ayant pour titre : Les Auteurs dramatiques du second Empire.

C'est à propos do la comédie de Montjoie ciue M. Rutenberg range arbitrairement dans l'école réaliste l'auteur de Dalila. Il le sépare pourtant de ce qu'il appelle le réalisme crasseux^ rendant ainsi justice à son élan vers l'idéal. Il le blâme, à propos de sa pièce intitulée La Tentation, de se mouvoir dans le cercle des désordres du mariage. Il accuse M'"" de Vardes de se jeter dans les bras du j)remier venu par simple appétit du changement, après qu'on nous l'a présentée comme une nature poétique et sentimentale. « Quand notre cœur veut s'attendrir et montrer de la compassion pour l'héroïne, dit-il, il sent arrêter ses élans par la froide main de la raison qui lui conseille de garder son attendrissement pour de meilleures causes. » Venant ensuite au persoimage de Montjoie, M. Rutenberg trouve en lui l'incarnation du réalisme crasseux\e plus complet. « Montjoie, dit le critique allemand, est l'homme égoïste par excellence. Son système repose sur le mépris de ce qu'il appelle le bleu, c'est-à-dire de tout ce qui n'est pas pratique. Tout ce bagage inutile des pré-

jugés, il l'a de bonne heure jeté à la mer et il est devenu un homme riche et influent. Une seule fois dans sa vie, il s'est avisé de commettre ce qu'il appelle une faiblesse : il a aimé une femme, mais il s'est bien gardé de l'épouser. Le mariage est, pour Montjoie, une institution mythologique; c'est pourquoi sa femme est restée sa maîtresse. Ses enfants n'ont légalement aucun droit... Montjoie n'est pas conséquent avec ses principes. Il hait les rêveurs^ et il est lui-même un rêveur, et de la plus dangereuse espèce: au lieu de rêver l'idéal, il révéla matière ; au lieu de rêver avec le cœur, il rêve avec le cerveau. »

Cette appréciation du critique allemand n'est pas absolument illogique , excepté quand elle tend à ranger M. Feuillet dans l'école réaliste.

Le drame intitulé /u/ie, que M. Feuillet fit jouer en 1869 au Théâtre-Français, n'est autre chose qu'une excursion timide sur le territoire de l'adultère , territoire si fertile en épaisses moissons fauchées par le drame moderne. Julie n'est pas tout à fait aussi coupable que la Térésa d'Alexandre Dumas père ou la Diane de Lys de M. Alexandre Dumas fils, en ce sens qu'elle ne se vante pas de sa passion coupable et qu'elle meurt lorsque ses lèvres l'ont imprudemment révélée. Ces conversations de Julie, de sa fille Cécile, de son mari ^L de Cambre et de ^I. Maxime de Turgy, l'amant respectueux de M™" de Cambre , péchèrent devant le public, non par excès de vice, mais par excès de retenue. C'était une gorgée d'eau sucrée après beaucoup de verres de rhum ; aussi le succès ne fut-il pas

bien décidé, malgré le talent de M"" Favart et de Lafontaine.

Il ne faut pas chercher autre chose qu'un proverbe dans le Cas de conscience , petit acte joué au Théâtre- Français en 1867. Le pubUc s'amusa fort de ce jargon entremêlé de sentiment, de botanique et d'ornithologie, où il est fait un cours sur la culture des gloxinias et sur l'élevage des perruches-lorris. La conversation se passait du reste entre deux beaux diseurs , Bressant et M'"'' Arnould-Plessy: le moyen de ne pas s'y intéresser! L'auteur du Cas de conscience refit aussi en proverbe le vieux vaudeville de Déjazet la Marquise de Brionne^ sous le titre de La Fée. On joua cette pièce comme une nouveauté.

Cet amour des petites choses , ce retour aux compositions scéniques enfantines qui succède tout à coup à la complication excessive de Scribe et des grands carcassiers du boulevard jettera nos neveux dans un étonnement profond. Pourquoi d'une part cet engouement rétrospectif pour les élégances de l'Œil-debœuf, et tout à côté ce débordement d'argot et de positivisme qui émaille toute une catégorie de nos pièces de théâtre? Serait-ce que notre temps n'a pas de forme qui lui soit propre? C'est le chef de l'école de la fantaisie qui avance cette proposition dans les Confessions d'un enfant du siècle.

Léon Gozlan.

La fantaisie de Léon Gozlan a deux faces qu'il présente tour à tour selon le sujet qu'il traite. S'il s'agit d'un drame, d'une idée morale à développer, la pièce se meut par des ressorts d'une extrême complication , et, pour arriver à l'effet, l'auteur accumule à plaisir paradoxes sur paradoxes, invraisemblances sur invraisemblances. Si, au contraire, il veut ouvrir sa voile au vent facile et complaisant du proverbe qui le porte sur les riants rivages de l'improvisation, il cause, il babille d'une façon charmante , payant toujours comptant avec une plaisanterie très-piquante et très-inattendue, monnaie frappée à son effigie, et qui lui appartient en propre.

J'ai vu arriver à Paris, vers 1828, le jeune Marseillais aux cheveux crépus et au fin sourire. Sous les auspices de son compatriote Méry, il venait tenter la fortune littéraire, sans autre ressource que sa plume et son irrésistible désir de se créer un nom. Il avait passé les premières années de sa jeunesse à essayer sur les côtes du Sénégal quelques opérations de commerce qui n'avaient pas réussi. Une fois dans le grand centre de l'inteUigence, il donna des articles à plusieurs journaux littéraires, où sa verve originale le mit bientôt en évidence. Le Corsaire^ Le Figaro, L Europe

littéraire, La Revue de Paris publièrent ses premiers essais, et il prit rang, presqu'aii même instant, parmi les romanciers par la publication de plusieurs livres qui furent très -remarqués. Ce n'est qu'à la fin de 1842 qu'il put aborder le théâtre avec son drame intitulé La Main droite et la Main gauche. Ce drame contient en germe toutes les qualités et tous les défauts que nous venons de signaler dans le talent de Gozlan. Rien de plus invraisemblable que la fable basée sur le mariage en partie double de cette reine de Suède avec le prince Hermann et avec le major Palmer, et que l'union parallèle du prince Hermann avec la reine de Suède etavecM""'Rodolphine ; chacun des conjoints princiers ayant un enfant de la main gauche, un fils et une fille, et ces enfants qui s'adorent ne pouvant être l'un à l'autre qu'après avoir traversé les plus compliquées des péripéties. La pièce trouva pourtant un bienveillant accueil , malgré ses défauts, et peut-être même à cause de ses défauts, cette situation exceptionnelle des personnages amenant nécessairement des effets nouveaux et des scènes bizarres, sinon originales. Bocage et M"" Dorval jouaient d'ailleurs avec tant d'âme et tant de feu les personnages du major Palmer et de Rodolphine, que le parterre de rOdéon, ordinairement ergoteur et formaliste , se laissa entraîner par le mouvement de cette action inexphcable, mais attachante, qui se déroulait sous ses yeux.

Eve , le second drame de Gozlan , ne trouva pas l'année suivante au Théâtre -Français le retentisse-

ment de la Main droite et la Main gauche. L'ouvrage fut même froidement accueilli , quoique bien traduit par M'"* Plessy et par Firmin, Guyon , Brindeau et Ligier. On n'admit pas la résolution de cette Judith moderne quittant sa maison de Philadelphie pour aller à Québec tuer l'Holopherne anglais, le marquis Acton de Kermare, qui est à la fois le Don Juan des États américains et leur tyran. On fut médiocrement touché de cette pitié inspirée par l'amour à la belle quakeresse qui , au lieu de tuer l'ennemi de sa patrie , se contente de chercher à le convertir. Cet insuccès refroidit la passion de Gozlan pour la forme théâtrale ; il se retrancha dans ses livres et dans ses articles de journaux, et ce n'est que le 23 mars 1847 qu'il reparut, sur cette même scène du Théâtre-Français, avec une comédie en cinq actes intitulée Notre fille est princesse. Il voulut peindre dans ce tableau la folie du bourgeois enrichi qui , par vanité , donne sa fille à un grand seigneur ruiné. La comédie jouée par Provost , Maillart , Leroux , Got , M™"' ^Mante , Volnys et Anaïs réussit mieux que le drame d'Eve , mais elle n'obtint pas un grand nombre de représentations. Le sujet oiïrait cependant de l'intérêt et de Vactualité. De récentes unions avaient présenté de semblables scandales. La violence de l'action, la dureté de la démonstration , cet amour effréné du paradoxe qui se traduit dans cette mise en œuvre d'une idée vraie pourtant, tout cela nuisit évidemment à la réussite complète de l'ouvrage, qui se distingue d'ailleurs par d'excellentes scènes et par un dialogue toujours spi-

rituel et animé. Sept ans après , MM. Augier et Jules Sandeau traitèrent à nouveau ce sujet clans la pièce qui a pour titre Le Gendre de M. Poirier^ et ils évitèrent avec soin les écueils que n'avait pas su tourner l'auteur de Notre fille est princesse.

La révolution de 1848 ouvrit un champ libre à tous les paradoxes, et Gozlan ne se fit pas prier pour profiter de la liberté de coiifer sa muse comme il l'entendait. Sous le titre du Livre noir, il fit représenter à la Porte-Saint-Martin un drame plus noir que son nom. Nous traversons cette fois les procureurs du roi , les bureaux de la police , les salons des maisons de jeux , pour aboutir à un avocat nommé Maurice qui épouse sa cliente accusée de vol et qui trouve tout naturel de la conduire au bal dans le monde chez son ex-fiancée, sans qu'on lui ait envoyé aucune lettre d'invitation. Là M'"^ Maurice insulte les femmes en les appelant « courtisanes de l'opinion », et M. Maurice lit un feuillet arraché par lui du Livre noir de la police mentionnant qu'Henriette, sa femme, a été mise en jugement « pour s'être trouvée sur le pavé de Paris passé minuit », et une autre fois pour avoir été soupçonnée d'avoir volé des diamants. Mais ce même Livre noir ajoute en post-scriptum que le vol a été commis parle fils de la dame qui accusait Henriette. M""^ Maurice se trouve donc doublement justifiée , pour le vol du moins, par un arrêt de la cour d'abord, puis par l'opinion de la police écrite sur le fameux livre.

Dans sa pièce de Pied-de-Fer, représentée à la Porte-Saint-Martin en 1850, Gozlan continue sa cam-

pagne paradoxale et les violences du drame fantaisiste poussé à outrance. Pas plus dans cet ouvrage que dans les précédents , il n'arrive à inspirer l'intérêt , parce qu'il court toujours à la recherche du bizarre et de l'impossible. Pied-de-Fer est le sobriquet donné par les voleurs à un ancien lieutenant de police du temps de la régence, lequel, après avoir résigné ses fonctions, se trouve poursuivi et traqué par la ligue de ses implacables ennemis qui brûlent ses maisons et détruisent sa fortune chaque fois qu'il tente de la reconstruire. Après avoir traversé les spéculations de la rue Quincampoix, où le chef des bandits tient une banque et reçoit les sollicitations des marquis et des princes sous le faux nom du baron de Saint-Didier, Fauteur nous conduit au bagne de Brest où l'ex-forçat financier, rattrapé par les soins de Pied-de-Fer, se livre à des industries variées, en compagnie du comte de Malivor et du capitaine Estafilade, ses anciens associés. Les galériens se ruent sur leur persécuteur qui a repris ses anciennes fonctions et qui vient les inspecter. Ils sont massacrés par le canon du bagne ; mais Saint- Didier, en tombant, annonce à Pied-de-Fer qu'il se vengera sur sa fille. Le dernier tableau de la pièce nous montre en effet cette vengeance, qui donne lieu à la scène la plus extravagante qu'il soit possible de rêver. La fille et la mère de Raymond dit Pied-de-Fer habitent deux pavillons voisins l'un de l'autre. Le feu est mis par les survivants des bandits aux deux pavillons à la fois. Comme l'âne de Buridan entre ses deux picotins, Pied-de-Fer, entendant à sa droite les cris

de détresse de sa fille et à sa gauche les supplications de sa mère, reste en place et ne sait à quel pavillon courir. Cette scène , que l'auteur avait crue drajnatique au plus haut point, obtint un succès de fou rire qui détruisit le bon effet produit par quelques autres tableaux de la pièce.

La même exagération de moyens scéniques se retrouve dans un autre drame que Léon Gozlan fit représenter en 1852 au théâtre de l'Odéon : Les Cinq Minutes du commandeur. Le commandeur de Beaumesnil est un autre Pied-de-Fer qui sacrifie sa vie et toutes les affections de son cœur non pas , cette fois, pour l'amour de la société , mais pour l'amour de son frère le marquis de Beaumesnil, espèce de maniaque dont il prend à tout propos la défense. Blessé grièvement par son adversaire qui le croit mort, le commandeur se relève après un long évanouissement et il vient troubler la joie de son vainqueur en lui rappelant que, selon les conventions du duel, il avait cinq minutes pour répondre à son feu et qu'il réclame le privilège de tirer à son tour. Dans cette même pièce on voit le marquis de Beaumesnil faire draper de noir toutes les pièces de son hôtel et annoncer qu'il va donner dans ce gai séjour une petite fête à ses amis , fête qu'il appellera le bal noir. Il trouve fort original de voir sauter déjeunes cavaliers et de belles demoiselles sous des tentures couleur d'ébène ; il couvrira ces tentures de larmes d'argent et il remplacera l'orchestre par des moines qui chanteront l'office des Morts. Comme on le pense bien, ces idées ne rencon-

trèrentpas la sympathie du jeune public de l'Odéon, qui ne se gêna pas pour témoigner sa mauvaise humeur.

Si l'on doit approuver la moralité qui conclut la comédie en quatre actes de Léon Gozlan intitulée II faut que jeunesse se jiaie^ jouée en 1858 sur le théâtre du Gymnase, on peut trouver aussi que Raoul de Bonnefond, le héros de ce tissu d'aventures, paie un peu trop chéries folies du jeune âge. Poursuivi par une demoiselle Aglaé qui représente la vindicte céleste, le l)auvre diable se trouve opprimé à tel point qu'il n'a (Vautre ressource que de renoncer à la fiancée qu'il s'était choisie et de reprendre sa vie de marin pour échapper aux conséquences de ses légèretés. Le Gà" teau des reines , que représenta le Théâtre-Français en 1855, est d'une allare plus tempérée. La fantaisie porte ici sur un point historique : le mariage de Marie Leczinska, fille du roi de Pologne Stanislas, avec le roi Louis XV. La vertueuse Marie Leczinska aime à l'adoration, dans la pièce de Gozlan, un jeune capitaine de dragons nommé le comte d'Estrées, et celui-ci l'aime à son tour d'un amour tendre et dévoué. Le dévouement va jusqu'au sacrifice. Le comte d'Estrées, pour ne pas détruire l'avenir de Marie et celui de son père, accepte volontairement un exil dans l'Inde , où il se rend avec son grade de capitaine, sans vouloir accepter aucune faveur royale , ni aucun avancement dans sa carrière. Cette comédie n'obtint qu'une médiocre réussite, quoiqu'elle fût jouée par M"** Favart et Augustine Brohan, MM. Geffroy et Dolaunay. Notre-Dame des

Abîmes et une pièce posthume intitulée La Duchesse de Monte-Mayor, représentées , la première à l'Odéon, la seconde à l'Ambigu en 1866, complètent la série des grands ouvrages de Léon Gozlan. Un drame en deux actes, la Famille Lambert, joué en 1859 au théâtre du Vaudeville, obtint quelque succès, grâce à la simplicité de l'action. Cette action est basée sur le dévouement d'une jeune fille qui, pour sauver l'honneur de sa mère, laisse croire à son père qu'elle a un amant. La mère la justifie, et l'auteur laisse entrevoir que le mari outragé pardonnera la faute en faveur du sincère repentir.

Lorsque Léon Gozlan entre dans la série de ses petits ouvrages taillés dans les proportions du proverbe, il retrouve tous ses avantages , et son étincelant esprit , débarrassé des préoccupations et de la recherche des effets quand même , brille de tout son éclat. Le Lion empaillé (théâtre des Variétés, 1848), Une Tem- 2)ête dans un verre d'eau (théâtre Historique , 1849) , La Queue du chien d'Alcibiade (Théâtre-Français, 1850), La Fin du roman (Théâtre-Français, 1851), Dieu merci, le couvert est wî's (Palais -Royal, 1851), Un Petit Bout d'oreille (Gymnase , 1857) , La Pluie et le Beau Teynps (Théâtre-Français , 1861) sont de charmantes esquisses d'une gaieté franche et qui ne sentent en aucune façon la manière. Trois Rois , trois Dames donnèrent de fructueuses recettes au théâtre du VaudeviUe en 1847; la Goutte de lait tomba sur la scène du théâtre des Variétés en 18 i 9 ; le Coucher d'une étoile réussit au Vaudeville un 1851.

Telle est la carrière parcourue au théâtre parle trèsspirituel auteur du roman d'Aristide Froissart et de tant d'autres productions charmantes. Outre que Gozlan était un homme d'un esprit très-original , c'était aussi un homme instruit et un écrivain tout à fait littéraire. Il aurait certainement publié des ouvrages plus sérieux si les nécessités de la vie ne l'avaient obhgé à dépenser son talent en détail. Il n'est pas un journal, pas un recueil , et des plus inconnus , pour lequel Gozlan n'ait écrit des volumes de bagatelles oubliées. Là il semait à profusion ces mots d'un comique si fin et si amusant qui tombaient de son intarissable cerveau comme l'eau pure coule d'une source. Gozlan, nommé par ses confrères président de la commission des auteurs et compositeurs dramatiques, mourut dans toute la force de son talent, à l'âge de soixante-trois ans, le 13 septembre 1866. On le croyait Israélite. Des rabbins se présentèrent à son domicile pour lui rendre les derniers devoirs; mais on exhiba son extrait de baptême , et le service religieux eut lieu selon le rit catholique à la paroisse de Saint-Eugène.

M''^^ George Sand.

Reconnaissons d'abord que M™^ George Sand possède les qualités du romancier à un bien plus haut

degré que celles de l'auteur dramatique. Il lui faut avant tout de l'air et de l'espace. La riche nature de son esprit s'enferme difficilement dans un moule forcément restreint ; le tableau tend toujours à déborder du cadre. Mais si , par quelques endroits du côté plastique , la défaillance relative est manifeste , il n'en est pas de même de l'idée. Dans son théâtre, comme dans ses romans, ce qui préoccupe avant tout l'auteur de tant de livres remarquables , c'est l'art , c'est le caractère , c'est le côté élevé et idéal de la nature humaine. Il dirait volontiers avec Schiller : « La vie des grands hommes peut présenter des particularités d'un genre bas, mais il n'y a qu'une imagination basse qui aille précisément les relever et les peindre. »

Une représentation théâtrale est pour M™* George Sand un coup de dés, c'est elle-même qui l'a dit ; mais sa conscience d'artiste , qui ne lui reprochera jamais d'avoir cherché le succès au moyen de dés pipés, la laisse calme sur le résultat du jeu, et sa philosophie demeure cuirassée contre la mauvaise chance. « Chercher à plaire au public , lisons-nous dans la préface du Théâtre de l'illustre écrivain , chercher à plaire au public par des habiletés puériles et de lâches sacrifices à son prétendu manque d'idéal ne serait pas le respecter, ce serait au contraire le mépriser profondément. Ce que nous respectons en lui , ce n'est ni le bruit de ses mains , ni le contenu de sa bourse ; il est souvent, mal à propos, avare ou prodigue de ces choses-là... Quanta ses accès de mauvais prosaïsme et d'engourdissement du cœur, nous ne les guetterons

pas pour les encenser, et quand nous serons aux prises avec ses préjugés et ses erreurs, nous le défions bien de nous faire transiger, dùt-il nous placer entre les sifflets et les grosses recettes. »

Cette profession de foi , où le culte de l'idéal est proclamé si haut et où l'auteur renie la poétique du réalisme , prend un corps dans les pièces qui composent le répertoire de l'écrivain que nous examinons. Ce n'est pas l'effet matériel du coup de théâtre qu'il cherchera dans ses compositions, au détriment delà logique des caractères, mais l'intérêt qui naît de l'analyse et du choc des passions.

Lorsqu'il lui arrive de se heurter à quelques problèmes sociaux , de soutenir par exemple à tort et à travers le faible contre le fort, le pauvre contre le riche, le petit contre le grand , de quelque côté que puissent être les torts , c'est encore le sentiment de l'idéal et du bien qui parle. Les conclusions franchissent quelquefois le but, mais le dessein reste toujours honnête si la critique peut paraître véhémente.

Le Théâtre de M™'^ George Sand renferme donc, au fond, toutes les aspirations et toutes les qualités poétiques, philosophiques et littéraires qui constituent l'art sérieux, l'art convaincu, préoccupé avant tout de l'idéal. L'idéal n'est autre chose que la nature vue par son meilleur côté ; le bien en est le fond , le beau en est la forme.

Le théâtre convennit moins que le livi-c an libre et entier développement de l'esprit analyticpe de M"'c Geoi'ge Sand. Là il faut dire adieu à toutes ces

fines observations qui sont comme l'histoire intime du sentiment intérieur, à ces échappées ouvertes sur le passé ou sur l'avenir de l'humanité , à ces tableaux si vivaces et si attrayants de la nature où l'on voit sous son habile pinceau jaunir les moissons , mûrir les grappes de la vigne , rentrer à l'étable les troupeaux , où l'on respire l'acre senteur des chênes , où l'on entend bruire les grillons sous les pieds et chanter les rossignols aux cimes des futaies.

Dans les vingt ouvrages qu ' a fait représenter M"" George Sand sur différents théâtres, on ne compte que cinq succès bien décidés , si on veut mesurer le succès à l'argent produit. Ces pièces sont : François le Champi, Claudie, Le Mariage de Victorine, Mauprat et Le marquis de Villemer ; ce qui ne signifie pas absolument que les autres œuvres soient inférieures en mérite à celles que nous citons.

La moralité du Théâtre de M"^ Sand a été violemment attaquée, comme celle de ses romans. On a dit de François le Champi que ce mariage avec Madeleine , qui l'a élevé , qui l'a aimé comme son enfant , n'était pas moins qu'un quasi-inceste. On a dit de Claudie^ épousant Sylvain après sa faute, que cet exemple était une prime donnée à l'inconduite des filles. Cosima ou la Haine dans Vamour, la première pièce que fit jouer l'auteur, en 1840 , avait déchaîné les susceptibilités du parterre, qui protesta contre Vindécence de l'ouvrage. L'auteur s'en étonne ; il n'avait pas prévu ce reproche.

Les critiques que nous rappelons n'étaient pas ab-

EN FRANCE ET A l'ÉTRANGER. 283

solument dénuées de fondement , avouons-le ; mais c'est à l'insu de l'auteur que ces choses existent dans l'œuvre. M'"*^ Sand a cherché des oppositions qui lui permissent de faire jaillir de ce contact inattendu des scènes non encore exploitées; là certainement s'est bornée son intention de braver la morale. Les logiciens les plus sévères savent parfaitement que le charmant poëte en prose , s'il avait un fils à marier, ne lui conseillerait point de s'unir à une fille -mère comme Claudie, et qu'il ne se soucierait nullement de faire épouser, par un bohème comme le montreur de marionnettes Flaminio, la dernière des servantes de son manoir de Nohant. Tous ces contrastes représentent des fantaisies d'artiste , et rien autre chose , il faut qu'on se le persuade, car cela est ainsi. Ce terrible niveleur des conditions sociales vit dans un château, adore ses enfants et ses petits-enfants, et travaille de son mieux pour leur assurer une position sortable. Celle qui a peint tant d'héroïsmes excentriques n'a jamais cessé d'être la femme simple, aimable et bonne, que nous avons connue dès les premiers jours. Il est impossible d'être plus dépourvue de vanité et plus remplie de bienveihance , impossible de mieux aimer ses amis et de moins haïr ses ennemis.

Maître Favilla est la pièce vertueuse par excellence dans le répertoire de M""* George Sand. Cette charmante sentimentalité , qui rappelle vaguement l'épopée villageoise de Gœthe, Hermann et Dorotiiée, nage dans les ondes pures de l'idéal le plus éthéré.

iM"" Sand essaya plusieurs fantaisies rétrospectives

dont le détail brille par une grande finesse d'exécution. Elle emprunta à Shakespeare les personnages de sa comédie intitulée Comme il vous plaira^ et elle essaya de les faire revivre sur notre scène en les francisant un peu. Elle essaya, comme elle le dit, de saisir au vol cette magistrale figure de Jacques , si sobrement esquissée, et de ramener ce misanthrope à l'amour, « s'imaginant voir en lui le môme personnage qui a fui Célimène pour vivre au fond des forêts, et qui trouve là une Célie pour guérir ses blessures. » Ce reflet de Shakespeare fut peu compris et m.édiocrement goûté par le public du Théâtre-Français, habitué à d'autres allures.

Les Vacances de Pandolphe constituent une nouvelle fantaisie, où l'auteur voulut pasticher l'ancienne comédie italienne. Le public resta froid devant cette exhibition qui dépassait les bornes de sa science archaïque. Il ne comprit guère mieux l'étude sur Molière que M™" Sand fit représenter au théâtre de la Gaieté.

Vivement impressionné par la grâce touchante de Victorine, l'un des personnages du Philosophe sans le savoir, l'auteur de Molière et de Comme il vous plaira voulut aussi reproduire le type de la fille d'Antoine dans une fantaisie ayant pour titre Le Mariage de Victorine, comédie jouée au Gymnase en •1851 et dont M'"" Rose Chéri représenta la gracieuse héroïne. Ce n'est pas qu'il admire Sedaine comme un maître, il reconnaît trop que la forme lui manque et que de tout son répertoire deux ouvrages seulement ont résisté au temps, le Philosophe sans le savoir et

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la Gageure im'prévue. Ce qui le séduit dans Sedaine, « c'est la sensibilité profonde et vraie de l'expression, c'est la noblesse vaillante et simple des caractères. »

La mise à la scène du beau roman de Maiiprat donna au théâtre de l'Odéon l'un de ses plus brillants succès ; c'est aussi à l'Odéon que M'"" Sand transporta son roman du Marquis de Villemer ; ce fut encore là un succès à la fois littéraire et lucratif. Les paysanneries de M™* Sand sont des idylles où la convention a la plus grande part ; mais ce langage berrichon employé dans François' le Champi , dans Claudie et dans le Pressoir, conserve un vrai relatif qui ne rappelle en rien les boursouflures de Guarini , encore moins les mièvreries de Florian et de son école. Si le langage est conventionnel, il demeure au moins pittoresque et expressif.

Marguerite de Sainte-Gemme réhabilite la bellemère. On voit sous ses traits une femme aimable et accomplie qui ne se sert de sa supériorité d'intelligence que pour sauver l'honneur de son mari et la vie de son fils de la vengeance d'un Lovelace spadassin, ramené par elle au devoir et au respect. Dans sa comédie en quatre actes intitulée Françoise, l'auteur plaide encore pour l'amour de la famille et du travail, pour l'honneur et l'amitié. L'une des plus délicates compositions de M™^ George Sand est certainjement le Démon du foyer, où l'on rencontre deux caractères de femmes, Camille et Flora Corsari, analysés et mis en action avec une finesse extrême. Le marquis représente un type parfait de l'amour et de la droiture du cœur.

Les ouvrages que je rappelle ici, et que tous les amis de la vraie littérature ont assurément lus, s'ils ne les ont vu jouer, n'ont pas obtenu le retentissement pro- , diiit par d'autres pièces qui leur sont pourtant inférieures. Ils ont paru trop simples et trop naturels. Contrairement à l'avis de M'"^ Sand, il faudrait donc reconnaître que le poivre de Cayenne est l'ingrédient' nécessaire aujourd'hui à celui qui veut réveiller l'appétit des foules. La muscade et le gingembre ne suffisent plus.

J'aime l'allure et l'excellent dialogue des Beaux Messieurs de Bois-Doré ^ cette capricieuse invention de M"^ Sand, qui ne figure pas dans son Théâtre imprimé, quoique ce soit là pourtant l'un de ses meilleurs drames. Il fut disposé pour la scène par M. Paul Meurice, qui arrangea également et fit jouer à la Porte- Saint-Martin un Cadio extrait du romande ce nom.

Le Drac, rêverie fantastique en trois actes, ce frère cadet du Trilby de Charles Nodier, à qui le roi des Elfes permet de prendre la forme humaine pour venir se mêler aux mortels, ne fut pas goûté par le public du Vaudeville. La pièce n'était pas, du reste, destinée à la représentation. Elle faisait partie d'un recueil intitulé Théâtre de Nohant , d'où fut tirée encore la nouvelle dialoguée le Pavé ^ que joua le Gymnase en \mi.

Le dernier ouvrage de l'auteur, représenté à l'Odéon en 1870, sous le titre de L'Autre, donna lieu de nouveau à une accusation d'immorahté contre laquelle M'"c gQiT;ci protesta avec indignation. Elle se défendit

d'avoir écrit un plaidoyer en faveur de l'adultère et rappela que tous les personnages de la pièce plaidaient la thèse contraire. C'est d'abord la femme coupable qui meurt de chagrin, c'est ensuite la fille qui renie et maudit son père illégitime, c'est le fiancé qui le soupçonne et l'insulte. Malgré tout cela, il faut avouer que, bien à l'insu de l'auteur sans aucun doute, il se dégage de cette action un certain arrière-goût d'hérésie en matière de doctrine matrimoniale.

La mise en drame des livres de notre charmant écrivain n'est pas terminée.

J'aimerais mieux, à vrai dire, un produit direct composé pour la scène sans collaborateurs et sans ciseaux.

Pourquoi M""* Sand n'écrirait-elle pas une grande pièce véritablement nouvelle qui donnât la mesure de sa conception théâtrale? La comédie de caractère telle que les maîtres la comprenaient est rare de nos jours. Ce serait une grande gloire et un grand exemple que de l'essayer. Il serait seulement à souhaiter que l'auteur se prit pour l'avenir, non plus à des excentricités morales ou à un poétique caprice, mais à une idée absolument vraie pour tout le monde (i).

(I) Ces lignes ont été écrites en 1875.