CHAPITRE XI

LE PERSONNEL TRAGIQUE ET COMIQUE DU THÉÂTRE- FRANÇAIS DEPUIS 1800 JUSQU'A NOS JOURS.

Si le théâtre du xviu" siècle peut se glorifier de Lekain, de Mole, de M"^' Lecouvreur, Gaussin, Dumesnil et Clairon, celui du xix^ lui oppose sans désavantage Talma, M"^' Mars et Rachel. On pourra objecter queTalma avait débuté, en 1787, à la Comédie-Française du faubourg Saint-Germain, par le rôle de Séide dans Mahomet^ et que M"' Mars, née en 1778, avait joué tout enfant à Versailles , puis au théâtre Montausier du Palais-Royal et à Feydeau, avant d'entrer au Théâtre-Français de la République. Mais Talma, même après le succès qu'il obtint, en 1789, dans le Charles IX de Chénier, n'était pas encore le grand comédien qui se révéla au monde sous l'Empire et sous la Restauration, et M"" Mars, d'abord très-imparfaite , ne rencontra réellement son premier succès qu'en l'année 1800, quand elle eut représenté le jeune sourdmuet de l'Abbé de LÉpée. Le développement de ces deux immenses talents appartient donc tout entier à notre siècle, et M"^ Rachel est de tous points digne de figurer auprès d'eux. Je ne les comparerai pas par

ouï-dire ; car j'ai vu ces trois éminents artistes et j'ai pu constater que l'engouement de la mode n'a jamais été pour rien dans l'admiration qu'ils inspiraient. .

Talma.

Talma, lors de son début en 1787, comptait un peu moins de vingt-cinq ans. Il avait exercé la profession d'aide-dentiste à Londres, chez son père, et il continua cette profession quand il revint à Paris chez son oncle, rueMauconseil. Après s'être essayé chez Doyen, il débuta au Théâtre-Français , établi alors sur l'emplacement del'Odéon actuel. Ce qu'il y a de bizarre, c'est que, pendant le cours de l'année 1788 et des premiers mois de l'année suivante, il n'eut à créer, après les débuts réglementaires, que des rôles de comédie : Cléandre dans la Jeune Épouse de Cubières; le chevalier Tristan dans Lanval et Vivianne de Murville ; le comte d'Orsange dans le Pre'somptueux de Fabre d'Églantine ; le garçon anglais dans les Deux Pages de Dezède. Reçu sociétaire en 1789, il fut choisi par Chénier pour représenter son Charles IX. Ses querelles avec ses camarades et son duel avec Naudet lorsqu'on

voulut arrêter la pièce en plein succès sont trop connus pour que j'en reproduise les détails. Le résultat de ces dissensions intestines fut d'amener la séparation, et, le 1''' avril 1791, Talma et les dissidents quittèrent le théâtre de la Nation , situé au faubourg Saint-Germain. Les uns allèrent à Feydeau, l'ancien théâtre de Monsieur ; les autres , parmi lesquels Dugazon, Grandraesnil, M"^' Vestris, Desgarcin et Lange, suivirent Talma pour fonder un second Théâtre-Français dans la salle nouvelle de la rue Richelieu, qui prit, l'année suivante, le nom de théâtre de la République. Les derniers rôles de notre grand artiste au théâtre de la Nation appartenaient encore à la comédie et au drame : Juan dans le Paysan magistrat de Collot d'Herbois ; Harcourt dans le Réveil cVÉpiménide de Flins ; le comte d'Amplace dans V Honnête Criminel de Fenouillot de Falbaire; Dorvigny dans le Comte de Comminges de Baculard d'Arnaud ; enfin Jean- Jacques Rousseau dans le Journaliste des ombres ou Momus aux Champs-Elysées^ pièce d'Aude jouée en 1790. C'est au théâtre de la rue Richelieu, en 1791, que Talma créa le Henri VIII de Chénier. Il remporta dans ce rôle une victoire signalée, malgré la cabale organisée contre lui. La tragédie de Chénier, sans être excellente, contient des scènes hardies ; elle offrait à l'artiste l'occasion de montrer le côté dramatique de son talent. Au cours de la même année, Talma créa le petit rôle du Cimbre dans le Marius à Minturnes d'Arnault , Cléry dans V Intrigue épistolaire de Fabre d'Églantine, le Jean Sans-Terre de Ducis, le rôle de

Lassalle dans le Calas de Chénier, puis VAbdelazis de Miirville , et Alonso dans la Vengeance , tragédie de Dumaniant, mauvaise contrefaçon d'Othello. Dans cette seule année 1791, du mois d'avril au mois de décembre, Talma établit donc sept rôles nouveaux en cinq actes.

L'année 179'2 fut pour lui un repos relatif, puisqu'il ne joua que deux rôles nouveaux: le Caius Gracchus de Chénier et VOthello de Ducis. En 1793 , Talma joua encore deux pièces de Chénier: le Fénelon et le Mucius Scœvola. En 1794, il représenta le Néron d'Épicharis et Néron de Legouvé , Servilius dans le Cincinnatus d'Arnault et le Timoléon de Chénier. Cette pièce de Timoléon, où se trouve cet hémistiche : « Des lois et non du sang! », provoqua un tumulte effroyable , et le comité de salut public interdit la représentation de l'ouvrage. En 1795, Talma se produisit dans le personnage de Pharan de VAMifar de Ducis, et dans le Quintiis Fabius de Legouvé. En 1796, il prête sans succès le secours de son talent à une méchante comédie en quatre actes en vers de Collin d'Harleville, intitulée Les Artistes. En 1797 , c'est le Junius écrit par son camarade Monvel ; puis VAgamemnon de Lemercier, où le coryphée du théâtre de la Répubhque révèle un talent de premier ordre en se montrant sous les traits d'Égisthe. Dans la môme année il crée le Kaleb du Falkland de Laya. Les Vénitiens d'Arnault, où Talma joue le rôle de Moncassin, obtiennent les applaudissements de Bonaparte en 1798. Le 18 mars 1799, le théâtre de la Nation ayant

été incendié, le premier Consul réorganisa la société de la Comédie-Française et réunit tous les acteurs en une seule troupe au théâtre de la rue Richelieu. C'est là que , le 1" germinal an VIII, avec le concours de Monvel et de M'"* Vanhove (qui devint M""*^ Talma, puis la vicomtesse de Chalot) , notre grand tragédien créa si brillamment le rôle de Pinto dans la pièce de Lemercier.

Il faut passer maintenant sur les quasi-chutes du Montmorency de Carrion-Nisas, du Thésée de Manoyer, du Phédor de Ducis, du Roi et le Laboureur d'Arnault et de VOrovèse de Lemercier, qui n'offrent aucun point d'appui à l'acteur. Shakespeare amoureux et Guillaume le Conquérant d'Alexandre Duval, la Polyxène d'Aignan et le Cyrus de Chénier n'ajoutent rien au répertoire moderne de Talma. Nous arrivons enfin, en 4805, au rôle de Marigny dans les Templiers de Raynouard. Là se rattache le fil des succès rompu depuis longtemps déjà. Heureusement l'ancien répertoire est là pour suppléer à la faiblesse du nouveau. Talma faisait chaque soir des prodiges de génie quand il représentait les héros de Corneille et de Racine. Ce n'est ni le Henri IV de Legouvé, ni le Pyrrhus de Lehoc, ni VHector de Luce de Lancival, ni les États de Blois de Raynouard, où Talma jouait le duc de Guise, ni le Mahomet II de Baour-Lormian, ni le Tippo Saïb de Jouy, ni le Ninus II de Brifaut qui pouvaient lui donner le moyen de soulever l'admiration du public.

Arnault, auteur très-perspicace et très -entendu en

affaires, imagina, dès les premières années de la Restauration, d'exploiter à la scène les allusions politiques. C'est ainsi que Germanicus vit le jour en 1817, et, grâce aux persécutions de la police, cette faible tragédie devint un succès formidable, qui ne s'arrêta que par la violente suppression de la pièce. Nous avons raconté, au chapitre II de cet ouvrage, l'organisation habile de ce succès et comment la perruque de Talma faillit provoquer une révolution. L'année suivante , Jouy, auteur non moins ingénieux quoique moins tragique, reproduisit dans Sylla la perruque de Germanicus. Cette fois les recettes affluèrent, car la police ne jugea pas à propos d'interdire ces innocents alexandrins. Avant Sylla, Talma avait merveilleusement composé le rôle de Leicester dans la Marie Stuart de Lebrun. Le Régulus de Lucien Arnault, la Clijtemnestre de Soumet où il représenta le jeune Oreste ne firent pas moins d'honneur à son talent que le Glocester de la Jane Shore de Lemercier. Malgré la faiblesse de ses poètes, l'artiste trouvait là deux types qui le reportaient aux Grecs et à Shakespeare, et il se montra sublime de tous points. Une partie des admirateurs de Talma, habitués à ne le voir que sous le costume tragique, le blâmèrent d'avoir accepté en 1823 le rôle de Banville, qu'il joua avec tant d'effet dans l'École des vieillards de Casimir Delavigne. On oubliait alors que le grand tragédien avait commencé sa carrière par la comédie et qu'il ne faisait que revenir momentanément à son point de départ. Il se montra aussi admirable sous le frac du bourgeois Banville que sous

la toge grecque ou romaine, quoi qu'en aient pu dire quelques esprits chagrins.

L'année 1825, qui précédait l'année fatale où le grand artiste devait être enlevé à l'admiration du public et à l'avenir de l'art, ne fournit à Talma d'autres créations que le Ciel cV Andalousie^ qui fut un insuccès, l'Abiathar de Za Clémence de David de Draparnaud, le Bélisaire de Jouy et le Léonidas de Pichat, auquel il sut donner un caractère de noblesse et de grandeur que tout le monde apprécia.

C'est le 6 mars 1826 que Talma créa son dernier rôle, celui où il apporta peut-être le plus de génie, quoique la pièce fût bien médiocre : je veux parler de la tragédie de de La Ville intitulée Charles VI. Pendant les répétitions l'acteur donna d'excellents conseils à l'auteur, qui malheureusement ne les suivit pas. « J'aurais voulu, disait Talma, que la pièce commençât par une orgie de soldats anglais sous les voûtes d'un palais orné de drapeaux rouges aux armes britanniques, et qu'à l'entrée du roi Charles VI, seul, misérable, abandonné de tous, le spectateur découvrît tout à coup que la scène se passait en France, à Paris, à l'hôtel Saint-Paul. » Rien n'est comparable à l'art que déploya le sublime tragédien dans la composition de ce rôle de Charles VL Son vêtement en désordre, sa chevelure inculte, son grand œil éteint qui se ranimait tout à coup pour lancer des éclairs, cette pauvre tête s'inclinant désespérée sur sa poitrine, cette accentuation tantôt sourde et traînante, tantôt vibrante et pleine de menaces, ce demi-réveil de l'intelligence

qui s'efforçait de briser l'enveloppe de la folie et qui retombait sans force et sans volonté, c'était vraiment la plus belle étude psychologique que j'aie jamais vue traduite par le jeu d'un acteur, cet acteur se nommât-il Edouard Kean ou de quelque nom que ce soit.

On le voit, les pièces modernes ne fournirent que rarement à Talma l'occasion de montrer ce que pouvait son génie créateur. Pourtant, quand on ne le précipitait pas dans le vide absolu, il trouvait toujours des ressources, témoin Charles IX, Kaleb de Falklcmd, Marigny des Templiers, Germanicus, Sylla, Régulus, Glocester, et enfin ce Charles VI si magnifique à la représentation et si complètement nul à la lecture. Les pâles imitations de Shakespeare que hasarda Ducis mirent aussi en relief quelques-unes des hautes qualités de notre grand tragédien. Il se montra merveilleux dans Ilamlet. Shakespeare était absent de la pièce, mais présent dans la parole et dans le regard de Talma.

La gloire la plus pure du Roscius français lui vient donc des chefs-d'œuvre de l'ancien répertoire qu'il interpréta comme nul ne l'a fait depuis , et comme j'incline à croire que nul ne l'avait fait avant lui. Lekain possédait de merveilleux dons, entre autres une sensibilité rare et le talent d'émouvoir les foules, mais son physique était affreux ; il avait la voix dure , le ton déclamatoire. A cause de son emphase et de ses prétentions à la dignité, Lekain convenait mieux aux héros de Voltaire qu'à ceux de Corneille ou de Racine. Il fut l'idéal d'Orosmane, et ceux qui admiraient la

tragédie de Zaïre devaient nécessairement reconnaître en lui le modèle des tragiques. Le ton déclamatoire de Lekain se fit surtout sentir quand il voulut jouer la comédie. Desparville fils (du Philosophe sans ïe savoir) ne lui fut pas favorable, et il rentra aussitôt dans le domaine tragique, qu'il réduisit peu à peu au seul répertoire de Voltaire.

Talma, au contraire, put aborder avec une égale supériorité tous les genres et tous les répertoires , tragédie, drame et comédie. Il avait un organe mélodieux et si bien travaillé qu'il possédait toutes les nuances d'une voix de chanteur. Sa demi-voix était surtout merveilleuse et il s'en servait avec un art infini. C'était un homme d'une grande instruction, qui étudiait constamment et qui cherchait toujours à faire mieux qu'il n'avait fait. On peut voir ainsi , d'une année à l'autre, se modifier les critiques que lui adressaient dans les journaux les partisans quand même de l'école déclamatoire. Dans son feuilleton du 7 floréal an VIII , l'abbé Geoffroy, l'ennemi le plus acharné de la nouvelle école, trouve que Talma a pris à contre-sens le personnage d'Oreste, et, le 4 messidor an XII, il avoue qu'il joue avec une effrayante vérité les fureurs du fils d'Agamemnon et qu'il est en possession des plus vifs applaudissements de la foule. A l'époque où écrivait Geoffroy, il avait peut-être raison dans quelques-unes de ses critiques. Il se peut qu'en l'an VIII Talma ne représentât pas les deux Oreste, le Néron de Britannicus^ le Sévère de Polyeucte et le Joad d'Athalie comme les hommes do

ma génération les lui ont vu jouer plus tard. Ce que nous pouvons affirmer, c'est que le spectacle que nous avons eu sous les yeux de 1820 à 1826 était le dernier mot de la perfection de l'art. Dans le Cinna de Corneille , Talma , abandonnant le rôle de l'amant d'Emilie pour poser sur ses cheveux blancs la couronne d'Auguste, fit de cette double création le plus étonnant de ses triomphes. Le Sévère de Polyeude, le César de la Mort de Pompée, le Cid , Nicomède, le Joad d 'A^/iaZ/é? , l'Achille d'Iphigénie, Mithridate furent des chefs-d'œuvre de composition et de diction. Le Manlius de Lafosse, le Venceslas de Rotrou, l'Œdipe de Voltaire, le drame de Kotzebue intitulé Misanthropie et Repentir, La Partie de chasse de Henri /F, les imitations shakespeariennes de Ducis, Othello, Hamlet, Macbeth vinrent élargir le champ de ses succès et portèrent à son comble la renommée de Talma. Il joua antérieurement le Zamore à'Alzire, Tancrède , Arsace dans Sémiramis , le Coriolan et le Comte cVEssex de La Harpe ; mais il ne garda pas ces rôles à son répertoire.

Lorsqu'on 1826, après trente années non interrompues d'admiration , le public apprit qu'une maladie cruelle allait lui enlever son tragédien favori, il ne cessa chaque soir de réclamer des nouvelles à l'acteur qui paraissait en scène, renouvelant ainsi ce qui s'était passé pour Mole et pour Préville. Le jour de la mort, ce fut un désespoir dans Paris. Les funérailles firent aflluer quatre-vingt mille personnes au Père-Lachaise. Le cercueil était surmonté d'une couronne de laurier

et (lu bandeau qu'avait porté le défunt dans son rôle de Sylla. La Comédie -Française fit relâche pendant trois jours.

Les contemporains et les successeurs de Talma dans les premiers rôles.

Après la mort de Lekain, arrivée en 1778, Larive put croire un instant qu'il fermait derrière lui la carrière des premiers rôles tragiques; mais, quand Talma eut représenté Charles IX, les jalousies de Larive reprirent leur cours, et pour la seconde fois il vit le sceptre s'échapper de ses mains. Le rôle de Tancrède était le cheval de bataille de Larive. C'est avec cela qu'il électrisait l'enthousiasme des provinces. Après avoir exercé son art pendant trente ans , il quitta définitivement le Théâtre-Français , en 1801 , et on ne le vit plus paraître qu'une seule fois , sur une scène parisienne , en 1816, dans une représentation donnée au théâtre Favart au bénéfice des pauvres. C'est en se retirant qu'il lança sa flèche de Parthe contre ses anciens camarades. Cette flèche était une brochure intitulée « Réflexions sur Vart théâtral ». Il y fulminait à propos de la décadence de la maison de Molière. Sans le nommer, il attaquait Talma et prêchait en faveur de la spontanéité

dans le jeu du comédien, qu'il opposait à V étude. « Je pense , disait-il , qu'il est impossible de peindre et d'exprimer tous les beaux effets de la tragédie avec des intonations calculées. On peut étonner le public, on peut encore l'effrayer sans l'attendrir ; les véritables émotions par lesquelles on fait couler ces larmes délicieuses qui nous rappellent à de tendres souvenirs n'ont point cette couleur obscure qui ne trouve d'explosion que dans des convulsions effrayantes et qui n'inspire aux spectateurs que de l'horreur. » Larive ne faisait du reste que reproduire, presque dans les mêmes termes, les anciennes critiques de Geoffroy, qui prétendait que Talma , « sous prétexte de chercher la nature , dégradait la tragédie par un ton familier et trivial , qu'il marchait à la tête de l'école du noir, et que son triomphe était dans la peinture des passions portées jusqu'à l'égarement et la stupidité ! »

Lafon, qui débuta en 1800 par le rôle d'Achille dans Iphigénie en Aulide , appartenait aussi à l'école déclamatoire , et , comme il était Gascon , il ajoutait à cette psalmodie du vers l'accent de son pays natal. La tradition de l'ancienne école , rompue par Talma avec un éclat sans pareil , trouvait encore des admirateurs , et, quand on jouait Athalie, j'ai vu Abner aussi applaudi que Joad. La pure diction de Talma faisait pourtant un singulier contraste avec la gasconnade de Lafon , et je m'étonnai toujours que l'on pût ainsi approuver à la fois deux systèmes aussi différents et qui semblaient s'exclure. Tancrêde fut naturellement le cheval de bataille de Lafon , comme il avait été celui

de Larive. Il jouait ce personnage en costume nankin garni de velours noir, avec la toque et l'épée en croix , dont le ceinturon lui dessinait la taille sous les aisselles. Ce costume servait à tous les rôles de matamores , que l'on appelait alors les chevaliers français.

Des chevaliers français tel est le caractère.

Les rôles de comédie que joua Lafon pour ses débuts furent le Clitandre des Femmes savantes, le mari de la Femme jalouse et l'Alceste du Misanthrope. Le public se montra indulgent et tint compte au débutant de ses qualités naturelles , tout en blâmant quelquesuns de ses défauts. Lafon réussit mieux dans la Métromanie et beaucoup moins dans le Glorieux. Ses débuts dans la comédie avaient lieu en 1806, six ans après ses débuts tragiques. Il abandonna bientôt un genre qui ne se prêtait pas à la nature de son talent , et il se borna aux rôles tragiques. Lafon donna sa représentation de retraite en 1839 , et mourut en 1846.

Joanny (de son nom de famille Jean-Bernard Brisebarre) avait débuté, en 1807, à la Comédie-Française, par Coriolan, Cinna , Vendôme et Oreste , puis il était retourné en province pour se perfectionner. Nous le voyons entrer à l'Odéon en 1819, et, en 1826 , rentrer au Théâtre - Français , qui le reçoit sociétaire. Ses voyages lui avaient grandement profité. On ne songea plus à lui reprocher d'être un acteur de province , de chercher à copier Talraa , d'avoir plus de vivacité que de force, d'être un pygmée à côté de Lafon. Joanny était devenu lui-même. Il possédait une belle diction.

un visage expressif, une chaleur et une sensibilité merveilleuses. L'école romantique ne manqua pas de mettre à profit ces qualités rares, et Alexandre Dumas, Victor Hugo et Alfred de Vigny s'empressèrent de lui confier des rôles dans Henri III ^ dans Hernani^ dans Chatterton. Il établit en maître les trois créations du duc de Guise, de don Ruy Gomez et du Quaker.

Les débuts de Ligier au Théâtre-Français eurent lieu en 1820. C'est Talma qui les lui obtint quand il revint de Bordeaux , où le jeune tragédien lui avait été présenté. Ligier tint honorablement l'emploi de premier rôle tragique , mais il était plutôt l'homme du répertoire moderne. On le vit créer avec une grande autorité le Marîno Faliero de Casimir Delavigne à la Porte-Saint-Martin, en 1829 , et le Louis XI du même auteur en 1832. A ce dernier personnage il sut donner une couleur historique tout à fait remarquable. Il représenta aussi d'une façon magistrale le Glocester des Enfants d'Edouard et le Triboulet du Roi s'amuse. On l'applaudit dans les Burgraves , dans Tibère, dans le Testament de César et dans le Richard III de M. Séjour, joué à la Porte-Saint-Martin.

Je n'ai jamais apprécié à la valeur qu'on lui accordait le talent de Damas, qui joua longtemps les premiers rôles de comédie et les jeunes premiers tragiques. C'était encore là un talent de convention. Damas avait débuté, en 1792, au théâtre de la République. Il mourut en 1834, dans la même année que M"® Bourgoin. Fleury, qui appartient plutôt au xviii« siècle qu'au xix^, joua jusqu'en 1818, et il reste

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encore, après Baron et Mole, le modèle des premiers rôles de la comédie. Il n'avait de sa personne ni la grâce ni l'éclat de Mole, mais on s'accordait à dire qu'il avait plus de profondeur. Dans le Philosophe marié il se montrait aimable et gai , maniant avec beaucoup de tact une ironie décente; dans Tartuffe c'était la convoitise et l'hypocrisie même. Il était chaud et convaincu dans l'Alceste du Misanthrope, et, dans ce rôle si difficile, il laissait voir, sous la mauvaise humeur de 1 honnête homme indigné, le violent amour qui le torture et le maîtrise malgré lui. On a trop oublié aujourd'hui que le Misanthrope est un amoureux plein de passion et que ce n'est pas le Bourru bienfaisant. Fleury luttait d'impertinence et de fatuité avec Mole lui-même dans V Homme à bonnes fortunes , comme dans le marquis de Moncade de VÉcole des hour^ geois. Fleury était, en un mot, l'un des acteurs les plus accomplis parmi ceux qui servent de point de jonction entre le xviii^ et le xix" siècle. Dans les Mémoires que l'on a publiés sous son nom et qu'il n'a pas écrits, mais qu'il a certainement inspirés, Fleury avoue la supériorité de Mole, dont il énumère pourtant les imperfections. Il dit « qu'il allait aux nues avec des défauts qui auraient fait tomber les autres. Il hésitait, bégayait, parlait avec volubilité, tâtonnait la prose, tâtonnait les vers... On ne le trouvait jamais mieux que lorsqu'il avait un défaut de mémoire ; il prenait alors une façon toute particulière de tirer ses manchettes, de caresser son jabot, de chercljer sa tabatière , de toucher son épée ou de changer son

chapeau de place, qui éblouissait. Irrégulier et pourtant se ressemblant toujours, il aurait tout perdu par la correction. » Monvel fut aussi l'un des grands acteurs du xviii^ siècle , que le xix® recueillit et qu'il admira jusqu'en 1806. Il avait joué tout le répertoire des jeunes premiers, des premiers rôles et des pères nobles. Ses deux triomphes furent l'Auguste de Cinna et VAbhé de UÉpée. Monvel avait la voix faible, c'est peut-être ce qui l'amena à parler naturellement, et à se garer des cris et des efforts. Il possédait au suprême degré le don d'émouvoir et d'arracher des larmes. Le dernier représentant des Moncade, le dernier héritier des grâces impertinentes de Mole et de Fleury fut Armand qu'il nous a été donné de voir encore. Bien qu'il ne fût qu'un reflet et que sa prononciation un peu défectueuse l'obligeât de se borner au répertoire de la comédie , il faisait revivre à nos yeux la belle école du xviii* siècle. Je ne crois pas que Fleury ait pu mieux jouer que lui le marquis de V École des bourgeois de Dalainval.

La scène contemporaine nous fournit , parmi les premiers rôles tragiques bien accueillis du public , Beauvallet, qui joua tout le répertoire ancien et quelques tragédies modernes, y compris un Robert Bruce qu'il écrivit pour lui-même en 1847, et Geffroy, acteur et peintre distingué, qui créa le rôle de Chatterton avec une rare puissance. Geffroy tint le premier rang dans le répertoire ancien et moderne, pendant un séjour de vingt-neuf ans, à la Comédie -Française. Dressant occupa longtemps en chef l'emploi des pre-

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miers rôles de la Comédie, et il marcha honorablement dans la glorieuse route de ses prédécesseurs. Il se distingua tout d'abord au théâtre des Variétés et au Gymnase , où il fit les brillantes créations de Lovelace dans Clarisse Harloiue et de Paul Aubry dans Diane de Lys. Après sept ans de succès en Russie, il entra, en 1854, au Théâtre-Français comme sociétaire.

Parmi les jeunes premiers rôles de la Comédie- Française , aucun ne montra plus de verve et de chaleur que Firmin, dont les débuts dans le Séide de Mahomet et dans le' Dormilly des Fausses Infidélités remontent pourtant à 1811. Ce fut lui, né en 1787, qu'Alexandre Dumas et Victor Hugo choisirent, en 1829 et en 1830, comme le véritable jeune homme de la troupe digne de représenter le Saint-Mégrin de Henri III et l'adolescent Hernani. Jusqu'à son dernier jour Firmin fut jeune et impétueux, et il entraîna toujours les enthousiasmes de son auditoire ; c'était une nature d'élite, un vrai comédien de race. Delaunay, qui le remplace aujourd'hui, a beaucoup de ses précieuses qualités et il sera jeune aussi longtemps que Firmin. Michelot et Menjaud appartiennent déjà au passé. Maillard et Leroux ont disparu avant l'âge de la retraite.

Les premiers rôles de femmes dans la Tragédie et dans la Comédie.

M"" Duchesnois. — M"^ Georges.

En 1803 , lorsque décline l'astre de M'"" Raucourt , deux étoiles rivales traversent le ciel orageux de la Comédie-Française et menacent de se réduire mutuellement en poudre. Ces deux étoiles portent les noms de Duchesnois et de Georges Weymer, deux noms inconnus alors et dont la renommée va rapidement s'étendre. M"" Duchesnois débute par le rôle de Phèdre , sous la protection du ministre de l'intérieur Chaptal ; puis elle ceint le bandeau de Sémiramis et d'Hermione et le turban de Roxane , pour s'affubler ensuite de la robe frangée d'or d'Aménaïde , l'amante de Tancrède'. Presque au même instant , M'" Georges Weymer, protégée par le seul éclat de sa beauté et par sa confiance en elle-même , paraît à son tour dans la Clytemnestre àUphigénie et dans Aménaïde. Puis elle aborde Athaîie, Mérope , Cléopâtre de Rodogwie, Sémiramis et enfin l'Emilie de Cinna. C'était le temps où il existait un public et une croyance au grand art. Des partis ardents se formèrent pour soutenir los deux

débutantes , l'une belle comme une statue grecque, et dans toute la splendeur de ses seize ans , l'autre maigre et cliétive, âgée de vingt-huit ans déjà. Le public baptisa ces partis des sobriquets de Géorgiens et de Carcassiens. Afin de ménager les influences, le comité reçut les deux débutantes comme sociétaires à quart de part pour l'année 1804. Le chef de l'État s'était placé résolument à la tête des Géorgiens. L'abbé Geoffroy, le rédacteur des Débats , avait un pied dans les deux camps. Une brochure du temps, intitulée « La Conjuration de M"' Duchesnois contre M"' Georges Weymer pour lui ravir la couronne », montre à sa première page une reine antique qui ressemble à Georges et qui porte le buste de Geoffroy au bout d'une girouette , avec cette épigraphe empruntée au Cinna de Corneille et arrangée pour la circonstance :

Si j'ai séduit Geoffroy, j'en séduirai bien d'autres.

Outre les rôles du répertoire ancien, M"^ Duchesnois joua M"^ d'Entragues dans la Mort de Henri IV de Legouvé (1806), la Jeanne d'Arc de d'Avrigny, la Clytemnestre de Soumet. Elle parut aussi dans le Léonidas de Pichat, dans le Pierre de Portugal de L. Arnault. Voyant le drame moderne démolir les autels classiques en 1829 et en 1830, M"^ Duchesnois se retira avec ses dieux et abandonna le théâtre pour toujours. Elle mourut en 1835, mais elle emporta la consolation d'avoir forcé sa rivale à quitter la rue Richelieu pour l'Odéon, la première scène pour la seconde.

C'est à rOdéon que M"^ Georges créa la Pythonisse dans le Saûl de Soumet , la Cléopâtre et la Nouvelle Jeanne d'Arc qui dépassa de beaucoup le succès de la pièce de d'Avrigny représentée par Duchesnois. La Jane Shore de Liadières, les Machahées, le Comte Julien ne lui ayant offert que des créations misérables, M"* Georges reprit ses voyages à travers les provinces, puis elle revint à l'Odéon en 1829 pour jouer le rôle de Catherine de Médicis dans les États de Blois , la Christine d'Alexandre Dumas, la Norma de Soumet, la Maréchale d'Ancre de Vigny. Elle entra ensuite à la Porte-Saint-Martin , où elle fit ses magnifiques créations de Marguerite de Bourgogne , de Lucrèce Borgia et de Marie Tudor. La Famille Moronval, Le Manoir de Monlouviers, La Marquise de Brinvilliers^ La Vénitienne, L'Impératrice et la Juive furent aussi pour elle des triomphes.

M"^ Georges reprit bientôt son humeur voyageuse, comme avait fait jadis M"^ Raucourt, et, en 1840, je la vis arriver à Constantinople avec une troupe qu'elle promena dans le sud et dans le nord de la Russie. L'expédition ne fut pas heureuse, et les fameux diamants de la directrice furent mis en gage pour lui permettre de rapatrier sa troupe. De retour à Paris en 1842, M"^ Georges donna quelques représentations au Théâtre-Italien. Rachel y vint jouer auprès d'elle le rôle d'Ériphyle dans Iphigénie en Aulide. La superbe Clytemnestre n'y écrasa pas sa rivale, comme quelques-uns l'ont prétendu, mais elle se tint à sa hauteur, ce qui n'est pas peu dire. Elle retourna à

rOdéon, où elle reprit Marie Tuclor avec M"^ Dorval dans le rôle de Jane. Elle s'engagea ensuite à la Gaîté pour une reprise de la Chambre ardente^ puis à la Porte-Saint-Martin et au théâtre Historique. Sa représentation d'adieu eut lieu au Théâtre -Français. Elle y joua le rôle de Cléopâtre dans Rodogune avec autant de puissance et d'effet que dans ses meilleurs jours. Après une carrière si brillamment parcourue et après un repos qu'elle avait bien mérité, M'" Georges mourut en 1867, à l'âge de quatre-vingt-un ans.

Ayant eu le bonheur ou le malheur de voir les deux actrices rivales, je puis affirmer que les défauts de M"^ Duchesnois dépassaient de beaucoup ses qualités naturelles. Elle avait de l'âme et de la sensibilité , mais son débit était pleurard et monotone ; sa diction était enflée et déclamatoire , et ce fameux hoquet dramatique par lequel elle marquait tous les hémistiches des vers portait sur les nerfs des spectateurs et finissait par exaspérer ceux qui n'acceptaient pas cette convention. M'"" Georges , au contraire^ possédait un organe plein et métallique. Quoique les leçons de Raucourt eussent laissé dans sa manière de dire une sorte de martellement syllabique, qui avait bien aussi parfois ses désagréments, on trouvait en elle des élans de passion irrésistibles. Elle savait composer ses rôles avec une sûreté et une rectitude bien rares aujourd'hui. Les personnages qu'elle représentait parlaient d'un ton naturel, sans cependant tomber jamais dans la trivialité si fréquente dans le débit de l'école contemporaine. M'"' Georges

328 HISTOIRE DU TIIÉATllE CONTEMPORAIN

vivra dans l'histoire du Théâtre-Français et servira de point de jonction entre le xviii* et le xix^ siècle,

M™" Talma ou M"^ Vanhove , qui resta dans la troupe de la rue Richelieu jusqu'en 1811, avait débuté en 1771. Cette actrice de mérite n'appartient à notre siècle que par la date de sa retraite. Elle avait épousé le grand tragédien en 1802, après avoir divorcé avec Petit, musicien de l'orchestre. Quand Talma fut mort, elle épousa en troisièmes noces le vicomte de Chalot et pubha des souvenirs sur son second mari, probablement avec le consentement du troisième. Mentionnons le passage de M""" Paradol dans la tragédie. Cette artiste ne fit pas éclater d'enthousiasme , mais elle n'était pas sans mérite. C'était une belle personne, de la stature de M"" Georges et un peu aussi de son école. M""" Paradol quitta la Comédie-Française en 1838, l'année où M™^ Dorval y entrait pour jouer Marion Delorme. Cette môme année •1838^ M"® Rachel, après ses débuts, se voyait admise comme pensionnaire aux appointements de 4,000 francs par an. Il est juste d'ajouter que le généreux ministre de l'intérieur accorda, au bout de quinze jours, à cette gloire future une gratification de 500 francs pour l'aider à payer son loyer.

M"o Contât et M'i« Mars.

Louise Contât fut le grand premier rôle de comédie le plus complet que produisit notre théâtre au xviii^ siècle. Elle débuta en 1776 et prit sa retraite en 1809, après une carrière de trente-trois ans, pendant laquelle elle joua trois emplois, celui des jeunes premières, celui des grandes coquettes et celui des mères. M"'' Mars, sa digne élève et l'héritière de sa renommée, ne se produisit que dans les deux premiers emplois et ne voulut jamais aborder le troisième ; elle le remplaça par les premiers rôles de drame. M'"' Contât créa en 1784 un rôle de soubrette, celui de Suzanne dans le Mariage de Figaro, montrant ainsi la souplesse et l'universalité de son rare talent. Personne ne réunit à la scène autant de qualités naturelles et acquises. Elle avait les grâces de la figure, la gaieté du sourire, le feu du regard, la musique de la voix, la finesse, l'enjouement, la coquetterie aimable, et, par-dessus tout , ce charme indéfinissable qui , de prime abord, lui conquérait les auditeurs. Sa sœur, Emilie Contât et sa fille, Amalric Contât, jouaient les soubrettes au même théâtre avec quelque succès. Nous voyons Louise Contât débuter par Atalide dans la tragédie de Bajazet, en 1776. Elle devient, en 1784,

la ravissante Suzanne du Mariage de Figaro, puis le modèle des Célimène et des Elmire. Enfin, dans les premières années de notre siècle, elle se métamorphose en madame Evrard du Vieux Célibataire, toujours belle et charmante , mais ayant acquis avec l'âge un embonpoint qui lui interdisait les rôles de sa jeunesse. Elle prit sa retraite en 1809 pour épouser M. de Parny.

M"* Mars fut la digne élève de Louise Contât ; elle eut presque toutes les qualités de sa devancière. Ce n'est qu'à l'âge de trente ans qu'elle se trouva en pleine possession de son talent, mûri par une étude incessante et par les exemples et les conseils de Louise Contât. Fille de Monvel et de M"« Salverat, comédienne de province, qu'on nommait aussi madame Mars, elle joua d'abord les rôles d'enfants sur le théâtre de Versailles, dirigé par la Montansier ; puis elle vint aux Variétés du Palais- Royal, où elle parut à côté de Baptiste Cadet dans le rôle du petit frère de Jocrisse. A dix-sept ans elle suivit à Feydeau les dissidents du théâtre de la Nation. En 1795, nous la retrouvons au théâtre du faubourg Saint-Germain, et, en 4799, lors de la réunion des deux troupes, elle joue les ingénuités au Théâtre-Français de la rue Richeheu. M"' Mars obtint son premier succès, en 4800, dans le rôle du jeune sourd-muet de VAbbé de LÉpée, et la même année elle créa le rôle de Flora dans Pinto.

Au temps de ses débuts. M'" Mars était gauche et timide ; elle s'habillait comme une provinciale, et se

tenait en scène les bras collés au corps et les coudes en arrière. Roger l'académicien raconte que, voulant distribuer un rôle à la débutante, il consulta Fleury, qui lui dit : «Y pensez-vous ? confier votre premier ouvrage à une enfant qui est froide comme une carafe d'orgeat ! » En 1806, M"® Mars en était encore aux essais. Elle essayait même la tragédie, et on l'avait vue sous la robe du jeune Benjamin dans VOmasis de Baour- Lormian. Elle se classa définitivement par le rôle de Betty de la Jeunesse de Henri F, qu'elle joua avec une délicieuse ingénuité et auquel elle ne voulut jamais renoncer pendant toute sa carrière théâtrale.

En 1807, la Presse constate que le talent de M"* Mars, dans les ingénuités, est des plus parfaits que l'on ait connus. Le Journal des Débats affirme « qu'elle réunit toutes les qualités de l'art et de la nature, mais que, peut-être à cause de cette perfection même, son talent est très-borné ». Il prétend que cette actrice brille surtout par les mots, que moins elle a de choses à dire, mieux elle les dit, et que les tirades lui sont mortelles. Tout change lorsqu'on 1810, après avoir brillamment réussi dans les coquettes de Marivaux, la jeune ingénue remporte un triomphe éclatant en reprenant le rôle de Suzanne du Mariage de Figaro et qu'elle y égale l'effet produit par M"" Contât. Dans les Rivaux d'eux-mêmes, où elle joue le rôle de la jeune femme avec une finesse, une décence et une grâce toutes particulières, on reste étonné du contraste qui se produit avec l'ingénuité de la Victorine du PhilosopJie saiis le savoir. Puis c'est

le tour de la Coquette corrigée , où la naïve jeune fille (qui atteint pourtant ses trente-trois ans) passe, avec des nuances délicieuses, de l'inconscience et de l'étourderie au sérieux et presque au drame de pa'ssion. Le mois suivant (novembre 1811), M"® Mars fait admirer la vive gaieté de M"^^ de Martigue dans V Amant bourru de Monvel, puis les coquetteries de la comtesse dans le Legs de Marivau^, pour arriver, en 1812, au coup de foudre de Célimène du Misanthrope et d'Elmire du Tartuffe. C'est en septembre 1812 qu'elle livre ces deux combats de géant, à dix jours d'intervalle, et dès ce moment on l'acclame comme la première actrice de la comédie.

A cette époque M"' Mars règne en souveraine dans les deux genres, celui des ingénuités et celui des premiers rôles de comédie ; il lui faudra quinze années encore pour rencontrer le drame moderne, qui doit mettre en lumière des qualités nouvelles que nul ne lui soupçonne encore. Les rôles qui compléteront sa renommée seront la duchesse de Guise du Henri III, la Desdémone du More de Venise (version d'Alfred de Vigny), la Dona Sol d'Herna^ii, la Clotilde de Frédéric Soulié, l'Elisabeth des Enfants d'Edouard, la Tisbe d'Angelo et Mademoiselle de Belle-Isle. Pendant cet entr'acte, où l'ancien répertoire suffît à ses succès et aux recettes du théâtre, M"* Mars créa une certaine quantité de rôles nouveaux, dont elle fit la fortune pour un temps. Ainsi, en 1814, elle représente lady Athol dans Edouard en Ecosse d'Alexandre Duval ; en 1818, Emma dans la Fille d'honneur ; en

1821, la Jeune Femme colère d'Etienne ; en 1822, Valérie de Scribe; en 1823, Hortense de l'École des vieilla7'ds ; en 1828, la Princesse Aurélie de Casimir Delavigne.

Enfin , le 10 février 1829, M'" Mars entre dans le répertoire du drame moderne par sa belle création de la duchesse de Guise du Henri III. Ces choses bizarres, qu'elle voyait pour la première fois dans la pièce romantique et qui la comblaient de surprise, ces bilboquets, ces sarbacanes, ce guet-apens du duc son mari, ce gantelet de fer qui lui serrait le poignet;, cette nécessité de fourrer son bras dans les ferrailles de la porte pour empêcher de l'ouvrir, toutes ces folies (disons le mot) lui semblaient des hérésies coupables ; mais elle sentait d'instinct qu'il y avait là, dans cette matière en fusion, un souffle de vie très-puissant, une nouveauté profitable qui devait agir sur la fibre de l'auditoire. Alexandre Dumas se montrait du reste si aimable et si facile de relations, qu'elle était sûre d'obtenir aux répétitions toutes les concessions qu'elle demanderait. Il n'en fut pas de même avec Victor Hugo à propos du rôle de Dona Sol dans Hernani. Le gantelet de fer passa de la fiction à la réalité. Il ne lui fut pas permis, à son grand déplaisir, d'appeler Firmin autrement que « mon lion superbe et généreux », malgré ses objurgations et ses protestations réitérées. J'ai mentionné, au quatrième chapitre de ce livre, les orages de ces répétitions ; celles (XAngelo ne furent pas moins agitées. L'engagement de M^^^ Dorval pour le rôle de Catarina Bragadini avait irrité au dernier

point M"® Mars, qui ne pouvait admettre cette voix rauque et cet air pauvre et chétif contrastant si curieusement avec sa dignité à elle et avec ses grandes manières. « Quand on répète à côté de cette femme, disait-elle à quelques amis, on a toujours envie de se gratter. » Le mot est bien authentique, quoiqu'il soit connu de peu de personnes.

Mademoiselle de Belle-Isle est le dernier grand succès de M"*' Mars dans le répertoire moderne. L'événement ne remonte qu'à 1839; il est donc présent à la mémoire de toute une génération. La grande comédienne avait alors soixante et un ans. Quoique sa taille fût un peu épaissie , elle faisait encore illusion à distance et sa voix avait gardé toute la pureté et tout le charme d'autrefois. Scribe voulut écrire un rôle d'adieu pour M"^ Mars, et il alla chez elle lui lire une comédie intitulée La Grand'Mère, dans laquelle se trouvaient deux rôles de femme. Après avoir écouté attentivement la lecture, M"" Mars dit à Scribe : « Le rôle que vous me destinez est charmant , mais qui donc jouera la grand'mère ? » La négociation en resta là.

M"° Mars ne se consolait pas de vieillir, et depuis longtemps elle se faisait teindre les cheveux, ce qui était nécessaire peut-être à l'illusion qu'elle voulait produire en scène, mais ne contribua pas peu, assure-t-on, à développer la maladie qui l'enleva en 1847. Le 7 avril 1841 elle paraissait, pour la dernière fois sur la scène, dans le Misanthrope et les Fausses Confidences^ à une représentation à son bénéfice.

Avec cette actrice incomparable s'est perdue la tradition de la grande comédie, comme avec Talma celle de la tragédie. D'autres artistes de talent leur ont succédé, et ont fait à leur tour de brillantes créations dans le répertoire moderne ; mais le répertoire ancien n'est plus que l'ombre de lui-même. On ne sait plus ni parler , ni marcher , ni porter l'habit comme le faisaient je ne dirai pas Mole , Fleury, M"^ Contât, mais les très-humbles disciples que nous avons vus, Armand, Firmin, Michelot, Menjaud, Emilie Leverd. J'ai prononcé, en passant, le nom de M"^ Leverd. Cette charmante actrice qu'à son début, en d808, on voulut opposer à M'^^ Mars, resta toujours bien loin de son modèle. Elle avait dansé dans les chœurs à l'Opéra, puis elle s'était essayée dans la comédie au théâtre de l'Impératrice, lorsqu'au mois de juillet 1808 elle obtint un ordre de début à la Comédie- Française. Elle se montra dans Célimène du Misanthrope et dans Roxelane des Trois Sultanes, rôle écrit pour M™* Favart, dans lequel l'actrice doit parler, chanter et danser. C'était se poser du premier coup en héritière de M^^^ Contât qui songeait en ce moment à quitter le théâtre. Les ennemis de M''^ Mars portèrent aux nues le mérite de la débutante, qui parut ensuite avec le même succès dans la Céliante du Philosophe mariée et dans la comtesse du Lerjs. Elle aborda plus tard tout le grand répertoire , mais en doublant celle qu'elle avait d'abord voulu éclipser. Le temps avait remis toutes choses en leur place et le talent de M"^ Emilie Leverd occupa son rang légitime,

sans que celui de M'" Mars perdît rien de sa supériorité. ^I'" Leverd prit sa retraite en 1832.

Rachel.

Pourquoi donc a-t-on crié miracle^, en un temps qui se pique de démocratie, lorsqu'on a découvert que M"* Rachel , la superbe Hermione , la vindicative Roxane , avait chanté et quêté , encore tout enfant , dans les cafés de Lyon? Est-ce la première fois que l'on voit le génie se dégager des enveloppes misérables de l'infime humanité pour reprendre son vol dès que les ailes lui poussent ? nullement ; et, dans les arts surtout, il n'y a de bonne éducation que celle que l'on se donne soi-même. Lulli, le grand musicien d'Atys^ de Roland et iVArmide, servait comme marmiton dans les cuisines de M"" de Montpensier ; Rembrandt , le peintre de la Leçon d'anatomie et de la Ronde de nuit, avait travaillé au moulin ; d'Alembert était un enfant trouvé , confié par un commissaire de police à la femme du vitrier Rousseau ; Adrienne Lecouvreur avait cousu des coilTes dans le magasin de son père , chapelier de province : Lays avait crié des bottes d'asperges avant de chanter à l'Opéra; Talma avait

exercé la profession de dentiste avant de faire revivre Corneille et Racine.

Peu s'en fallut que Rachel ne fût une cantatrice, au lieu de succéder à M"® Dumesnil. Choron la prit à son école de chant au moment de la mue de la voix, et il crut que cet organe rauque et rebelle ne pourrait jamais s'assouplir. Le métal de la voix de Rachel était, dans l'origine, dur et cassant; le travail l'épura et l'or sortit bientôt de sa gangue.

C'est dans la musique de la voix que résidait la moitié du talent de Rachel; il en fut de même de M"^ Mars. Cet attrait du timbre est d'une puissance extrême ; c'est lui qui fait pénétrer dans l'âme des auditeurs la passion dont le cœur de l'artiste est le foyer. La Champmeslé, l'actrice favorite de Racine, possédait un timbre d'or que LuUi allait écouter à la Comédie- Française et dont il s'inspirait pour écrire ses chants d'opéra.

La nature avait tout fait pour Rachel. Outre le métal de la voix, elle lui avait donné le feu du regard, la mobilité des traits, la majesté de la démarche. Il y a des comédiens célèbres, comme Talma par exemple, qui n'arrivent à la perfection de leur art qu'à force d'étude et de travail. Il y en a d'autres, comme Rachel, qui n'apprennent rien et qui devinent tout ; c'est par instinct qu'ils sont charmants ou sublimes. Les professeurs qui se sont disputé l'honneur d'avoir formé la grande tragédienne de notre siècle ne lui ont pas appris autre chose qu'à bien articuler et à bien employer les ressources de son organe. Dès qu'elle s'est

trouvée en possession du procédé, elle nous a montré tout à coup , dans leur ensemble et dans leurs détails, aussi parfaite aux premiers jours qu'aux derniers, la Camille d'Horace, l'Émiilie de Cinna, l'Hermione cVAnclromaque. Outre l'instinct de la reproduction vocale, cette femme merveilleuse avait l'instinct de toutes les grandes choses et de toutes les élégances. Croyez -vous qu'elle ait jamais arrêté ses méditations sur l'histoire du personnage qu'elle représentait? Non. Elle ignorait aussi bien la Grèce que Rome ou Jérusalem , ce qui ne l'empêcha pas d'être Hermione , Emilie ou la fdle de Jézabel. Elle s'inspirait du fond vulgaire et naturel de la situation dominante de son rôle, et elle agissait comme il lui semblait que toute femme devait agir dans la position donnée. Quand il est poussé à ce point, l'instinct est le don de seconde vue , et il peut se nommer le génie. En parlant ainsi , je ne crois pas diminuer le mérite de Rachel, je l'explique. Quiconque a connu la sublime tragédienne dans l'intimité de la vie pourra dire si mon appréciation est exacte.

Rien de plus curieux que la stupéfaction des découvreurs de Rachel , lorsqu'on plein été, le 12 juin 1838, ils virent apparaître dans le rôle de Camille d'Horace, sur la scène du Théâtre -Français , cette jeune fille de dix-huit ans, maigrie par le travail et par l'abstinence , débitant les tirades cornéliennes avec cette sûreté d'intonation et cette musique de la voix qui réveillaient les rares abonnés dans leurs stalles. La jeune fille joua trois fois en juin et trois fois en juillet , et ne

produisit qu'une recette totale de 3,066 fr. 85 c. Ce fait est bien simple et n'accuse en rien l'indifférence du public. Une tragédie, une température accablante, un nom inconnu sur l'affiche, voilà bien des circonstances. La bonne saison étant revenue , le public afflua , et , dès sa vingt-septième représentation , la petite débutante fixait les recettes du théâtre au chiffre à peu près fixe de six mille francs par chaque soirée.

Delestre-Poirson , directeur du Gymnase , qui , en 1837, avait fait débuter la petite Juive à son théâtre dans la Vendéenne , pièce écrite pour elle par Paul Duport, puis dans le rôle de Suzette du Mariage de raison et dans Maluina , et qui avait résilié l'engagement après un triple insuccès, ne fut pas le moins étonné en voyant sa chétive écolière s'élever tout à coup à ces hauteurs. Il fit contre fortune bon cœur et affirma avec le plus sérieux sang-froid que c'était par pure grandeur d'âme qu'il avait rendu la liberté à sa pensionnaire dont il devinait les destinées tragiques. Je crois que si le moindre soupçon de ce résultat lui fût venu à l'esprit, Poirson aurait plutôt joué lui-même la tragédie au Gymnase avec une barbe que de renoncer à une telle aubaine.

Le quatrième rôle de Rachel à la Comédie-Française fut l'Aménaïde de Tancrède ; elle ne le joua que quatorze fois , ce qui indique suffisamment le peu d'effet qu'elle y produisit. Ce personnage faux et guindé n'était pas du tout son fait. Puis vinrent l'Ériphyle d'Iphifjénie en Aulidc , qu'elle représenta dix fois seulement, et la Monime de Mithridate , qu'elle

joua cinquante cinq fois. Assurément Rachel ne chercha jamais à savoir comment la Champmeslé avait créé le rôle de la mélancolique Monime , ni comment M'" Lecouvreur l'avait joué après elle. Samson, l'un de ses professeurs et son meilleur conseiller, lui fit Ure seulement, dans la préface de Racine, les quelques hgnes de Plutarque citées par le poëte et extraites de la traduction d'Amyot. Elle s'appliqua donc à reproduire (( la pauvre dame , renommée entre les Grecs , qui ne faisait autre chose que de pleurer la malheureuse beauté de son corps , laquelle , au lieu d'un mari , lui avait donné un maître ». Elle se montra , selon le dessein du poëte , d'abord calme et résignée , puis relevant la tête et prête à lutter contre la tyrannie de l'inflexible vieillard , jusqu'au moment où , son amour pour Xipharès étant dévoilé , elle reçoit avec joie le poison que lui apporte Arcas de la part du roi. Cette composition fut l'un des triomphes de Rachel. Esther, Laodice de Nicomède ne furent jouées par Rachel , la première que quatre fois , la seconde que trois fois.

Le 15 juin 1840 , Rachel abordait avec un éclat incomparable le rôle de Pauline dans Polyeucte, rôle •qu'avait créé la Champmeslé deux cents ans avant elle, en 1640. Le pubhc la revit soixante et une fois dans ce personnage. Le 2'2 décembre de la môme année 1840, elle reprit la Marie Stuart de Lebrun , qu'elle joua quarante-sept fois. La Chimène du Cid ne fut pas favorable à la grande tragédienne ; elle ne la donna que six fois d'abord, puis huit autres fois dans sa carrière.

EN FRANCE ET A l'ÉTRANGER. 341

Chimène est un rôle où l'amour et la tendresse dominent exclusivement et où ils parlent toujours , même lorsque l'héroïne en deuil vient réclamer du roi la mort de son amant pour venger son père. Rachel pouvait reproduire le sentiment de l'amour, mais à condition qu'il ne se prolongeât pas et qu'il fût traversé par des scènes de haine et de colère , comme dans Bajazet. Ariane ne lui donna pas un meilleur résultat que Chimène ; elle ne la reproduisit que huit fois. Bérénice, en 1844, eut encore moins de représentations, et par la même raison : les sentiments tendres qui restent l'apanage des Champmeslé, des Lecouvreur et des Dumesnil ne trouvèrent pas généralement chez Rachel une interprète aussi accomplie que ses illustres devancières. Je ne dirai pas, avec d'autres critiques , que la sensibilité lui fit absolument défaut, mais elle ne tenait pas au fond même de son organisation. Un peu plus tard Rachel jouait Phèdre, après s'être essayée dans l'insignifiante princesse de Don Sanche d'Aragon. Phèdre fut la plus grande victoire qu'elle remporta dans le domaine de la Champmeslé. Ce fut aussi le seul rôle qui lui coûta réellement un travail assidu et qui excita ses impatiences. Cette passion fatidique, en dehors des lois de la passion ordinaire, ne pouvait trouver en elle une interprétation de prime saut. Les conseils de Samson lui furent très-utiles, en cette circonstance, pour entrer dans la convention grecque. Elle se montra indécise au premier acte , mais dès le second elle enleva son auditoire dans la célèbre scène de la déclaration. Dans le reste du lôle , elle se souvint d'IIermione et

retrouva toute sa puissance jalouse. Il fallut trois années à Rachel pour se rendre maîtresse de ce terrible rôle de Phèdre, rôle tout de convention, où son instinct naturel ne pouvait la servir.

En 1845 , au bénéfice de Firmin, Rachel essaie sans succès de remettre en faveur VOreste de Voltaire. Roxane de Bajazet et Athalie ferment la liste déjà longue des succès de notre éminente tragédienne dans l'ancien répertoire. Dans le nouveau, elle ne se montra réellement elle-même qu'en jouant la pièce de Scribe et de M. Legouvé, Advienne Lecoiivreur. Les reprises de la Frcdégonde de Lemercier en 1842, de la Jeanne d'Arc en 1846, de la Lucrèce de Ponsard en 1848 n'ajoutèrent rien à sa gloire. Elle ne représenta avec son talent accoutumé que la Tisbe d'Angelo, en 1850. Les pièces nouvelles, Judith, Cléopâtre, Lady Tartufe, Virginie, Catherine II , Le Vieux de la montagne, Diane, Rosamonde, La Czarine et même Valéria, ne lui donnèrent pas la joie d'une réussite complète. Citons aussi un joli petit acte de M. Barthet, le Moineau de Leshie , où Rachel se montra charmante de grâce et de coquetterie , et Horace et Lydie de Ponsard , où elle reproduisit à peu près les mômes effets.

Rachel montrait un secret penchantpour la comédie. Elle avait joué, pendant ses essais au théâtre Molière et à Cliantereine, toute une série de rôles de soubrettes : Dorine du Tartuffe, les Lisettes du Mari et V Amant, du Roman d'une heure, des Folies amoureuses , des Rivaux d'eux-mêmes et du Philosophe marié, Martine des Femmes savantes , Julie de la Gageure imprévue.

A Londres elle avait représenté la Célimène du Misanthrope^ avec succès, dit-on. Elle n'osa pas renouveler l'expérience à Paris.

La dernière représentation de Rachel à la Comédie- Française eut lieu le 23 juillet 1855, au bénéfice de Mi"6 Judith. Elle obtint ensuite un congé d'un an et partit pour l'Amérique au mois de mai 1856. Ce voyage d'Amérique devint fatal à Rachel. En vain ses amis voulurent-ils la dissuader de cette entreprise ; elle espérait y gagner des trésors et ne voulut jamais croire que les Américains, qui détellent les chevaux des danseuses , ne se dérangeraient pas pour une tragédienne récitant dans une langue étrangère. Le voyage s'effectua avec de grandes fatigues et ne produisit pas une somme suffisante pour payer les acteurs. Rachel revint malade et désespérée de son double insuccès. Après avoir passé un hiver en Egypte pour essayer de rétablir sa santé , elle se retira au Cannet , où elle mourut à trente-sept ans , le dimanche 3 janvier 1858.

Autres premiers rôles. — Jeunes premières. Amoureuses , valets et soubrettes.

La Comédie-Française a eu longtemps pour premiers rôles dans le répertoire tragique et comique M™" Arnould-Plessy, M"'^ Guyon, M"^ Favart, M'"' Ma-

deleine Brolian. M""' Plessy débuta au Théâtre-Français, le 4 mars 1834, par le rôle d'Emma de la Fille cV honneur. Scribe, à l'affût des talents nouveaux, écrivit d'abord pour elle trois ouvrages : La Passion secrète^ Le Verre d'eau et Une Chaîne. Puis il lui confia les destinées de ses autres comédies : La Camaraderie, Les Indépendants et La Calomnie, où la jeune et belle actrice acheva de conquérir sa renommée. Son mariage avec Arnould , sa fuite à Londres , son procès contre la Comédie en 1846, qui se termina pour elle par une condamnation à 100,000 fr. de dommagesintérêts, firent beaucoup de bruit et sont aujourd'hui oubliés. Après un long séjour en Russie, M"® Arnould- Plessy rentra en 1855 au Théâtre-Français qu'elle avait déserté, et joua avec le même succès les premiers rôles, anciens et modernes. On trouve généralement que le répertoire moderne convient plus spécialement au talent de M™' Plessy que les rôles du répertoire ancien, et on l'aime mieux dans les ouvrages de Scribe et de M. Augier que dans ceux de Molière. Ce n'est point là une critique, mais la constatation d'un fait qui s'applique à tous les premiers rôles, hommes et femmes de la génération actuelle. Le temps des grandes choses est passé , il faut le reconnaître , et nous devons nous contenter d'être ce que nous sommes, même quand nous jouons la comédie.

M""" Madeleine Brohan , qui débuta avec un éclat sans pareil dans les Contes de la reine de Navarre, le 15 sei)tembre 1850, a continué le cours de ses succès dans Les Caprices de Marianne , Mademoiselle de la

Seiglière, La Pierre de touche^ Par droit de conquête^ Le Lion amoureux , Les Doigts de fée. Elle fut trèsbrillante à la reprise des Demoiselles de Saint-Cyr^ de Mademoiselle de Belle-Isle et du Verre d'eau. Plusieurs rôles de l'ancien répertoire , comme le Legs et Amphitryon, lui ont été très-favorables, et même, dans les deux rôles inabordables de Célimène et à'Elmire , elle obtient une réussite partielle très-honorable et très-méritée.

M™^ Guyon, qui débuta au théâtre de la Renaissance, en 1840, par la Fille du Cid^ a longtemps joué, avec un mérite incontesté, les grands premiers rôles à l'Ambigu et à la Porte-Saint-Martin. C'est après une carrière de dix-huit années consacrée au drame qu'elle est entrée comme sociétaire à la Comédie- Française pour y prendre l'emploi des rôles tragiques. M*"^ Mélingue , qui l'avait précédée , est aujourd'hui retirée du théâtre , ainsi que M""^ AUan.

L'emploi des amoureuses et des jeunes premières vit débuter, au commencement de ce siècle , M"" Volnais en 1801 et M"^ Bourgoin en 1802 ; la première se retira en 1822 , la seconde en 1829. M^^'' Volnais parut pour la première fois dans Junie de Britannicus; elle avait quinze ans. Elle récitait avec intelligence ; son organe avait un timbre charmant et r-appelait celui de M"^ Desgarcins. Elle était de petite taille, et, sans posséder une beauté remarquable, elle plaisait. M''^ Bourgoin, douée, comme M"* Volnais, d'une voix douce et tendre, mais beaucoup plus belle et plus élégante dans sa taille et dans tous ses traits,

obtint un succès plus décidé quand elle débuta dans le rôle de Zaïre. Elle a laissé une réputation beaucoup surfaite, selon moi. J'ai vu M"^ Bourgoin dans ses principaux rôles, et je puis dire que sa physionomie toujours immobile contrastait trop souvent avec les passions qu'elle était appelée à reproduire. De combien lui était supérieure la pauvre Rébecca Félix, morte si jeune, en 1854, après avoir montré à la reprise d'An- (jelo, en 1850, qu'elle était digne de marcher sur les pas de sa sœur Rachel ! Elle avait joué le duc d'York des Enfants d'Edouard avec un rare talent. Dans le même ouvrage, le rôle de Richard n'avait pas été plus brillamment établi par Anaïs Aubert, cette merveille de grâce et de fraîcheur qui, à cinquante ans , représentait encore Chérubin du Mariage de Figaro et le petit moine Pablo du Don Juan d'Autriche.

A côté de M"'" Volnys (l'ancienne Léontine Fay du Mariage enfantin)^ qui ne resta que peu de temps au Théâtre-Français , où elle eut deux créations remarquées, dans Don Juan d'Autriche et dans la Marquise de Senneterre, il faut citer M"^^ Judith, si dramatique dans Charlotte Corday, dans Mademoiselle Aïssé, dans Ulysse, actrice bien supérieure à M'"' Volnais et Bourgoin, et M"" Sarah Bernhardt , la meilleure parmi les jeunes premières et les jeunes premiers rôles de la Comédie-Française actuelle. Il faut mentionner aussi M"'" Fix, si charmante et trop tôt ravie à son art, jyjmcs i^oyer, Croizette, Broisat^ Reichenberg et Barretta.

La grande livrée fut toujours dignement portée

dans la maison de Molière. Après les trois Poisson, après le comique Armand, que Lekain appelait le modèle de tous les comédiens ; après Auger, La Rochelle^ Préville, Dazincourt qui professait encore au Conservatoire en 1807 ; après Dugazon, qui ne mourut qu'en 1809, nous avons vu Monrose, le digne héritier de ces artistes de race, Cartigny, Samson, Régnier, dont la génération actuelle a pu apprécier le haut mérite, puis Louis Monrose, Got et Coquelin, qui ne le cèdent à personne pour l'excellente diction , pour le caractère qu'ils savent donner à leurs interprétations, pour le mordant de leur style, pour le soin qu'ils apportent à ne jamais mêler la charge au comique. Thiron, Barré, Kime, venus tous trois de l'Odéon, sont d'excellents comiques dont le Théâtre-Français utilise le talent dans l'ancien et dans le nouveau répertoire, sans les assujettir à un emploi spécial. On a relégué Talbot dans l'emploi des grimes. En jouant le rôle du vieux Mauprat à l'Odéon, il avait prouvé qu'il pouvait aborder aussi le genre sérieux.

Depuis M"<^ Devienne, qui débuta en 1785, quitta la Comédie en 1812 et mourut en 1840, l'emploi de soubrette a tenu le haut du pavé concurremment avec la grande livrée. M"^ Demerson est reçue sociétaire l'année même où M"® Devienne prend sa retraite. Mlle Dupont , qui succède à M"^ Demerson en 1830, se retire à son tour en 1840 et cède lia place à Augustine Brohan, laquelle débute, à quatorze ans et demi, dans Tartuffe et les Rivaux d'eux-mêmes. Augustine Brohan fut la perfection des soubrettes. J'ai vu De-

merson et Dupont, qui n'approchaient pas de son mérite. Qu'elle joue l'ancien répertoire ou le nouveau, Molière ou Scribe, Marivaux et Beaumarchais ou Alfred de Musset et Alexandre Dumas, c'est l'idéal que l'on peut rêver dans tous les genres. Augustine Brohan ne fut pas seulement une grande comédienne, elle a écrit encore de jolis proverbes qui en valent d'autres plus fameux. Dans un salon, elle dépense autant d'esprit qu'au théâtre. Les journaux ont souvent cité ses bons mots, comme on faisait jadis pour Sophie Arnould. J'espère que les calembours sont apocryphes. La famille des soubrettes au Théâtre-Français compte encore M""' Dinah Félix et Granger que le pubhc accueille avec faveur et la jeune M"^ Samary, digne nièce d' Augustine Brohan.

Dans l'emploi des rois de tragédie et des pères nobles de comédie, Maubant succède à Saint-Phal et à Saint-Prix. Provost, qui déploya un égal talent dans la tragédie et dans la comédie de l'ancien et du nouveau répertoire, était un comédien à part. Il manque aujourd'hui au théâtre pour rappeler la tradition des maîtres. Il n'y a plus de duègne comme M"® Desmousseaux, pouvant jouer également bien le genre sérieux et le genre comique. M'"' Jouassain, vouée aux duègnes dès l'âge de vingt-cinq ans, parle conseil de Rachel, se tire avec beaucoup d'inteUigence de la position difficile qui lui est faite.

On comprendra, par cet aperçu, que la troupe actuelle de la Comédie-Française, la plus homogène de toutes les troupes de Paris, ne craint pas de compa-

raison pour traduire le répertoire moderne. Quant au répertoire ancien , elle le joue généralement a ■placer e (comme on dit en musique), c'est-à-dire que chaque artiste l'arrange à sa façon , sans se soucier de ce qui a été fait par les créateurs. Si l'on ne trouve pas un remède à ce mal, on représentera bientôt le Misanthrope comme le Verre d'eau , de même que l'on joue le Cid comme Lazare le Pâtre ou le Sonneur de Saint-Paul.