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Brabant pour le contraindre à accepter une des formes de sa proposition : ou bien le propriétaire reprendrait le bâtiment de l'Opéra au prix fixé par l'expertise, ou bien il devrait céder à Don Estevan d’Andrea le terrain à la valeur déterminée aussi par experts, ou bien enfin terrain et bâtisse seraient vendus au mieux et la totalité du prix obtenu, partagé entre parties au prorata de la valeur du fond et des bâtiments (1). Le Conseil de Brabant donna gain de cause à Don Estevan d’'Andrea, mais on eut grand'peine à se mettre d'accord sur l'expertise, qui n’était pas encore terminée en octobre 1692 (2). On finit par s'accorder et le chevalier van Gindertaelen céda le terrain à Don Estevan d'Andrea.

Celui-ci ne disposant pas de la somme nécessaire, prit deux hypothèques successives de 4,000 florins chacune, qui furent négociées par son fils Don Juan Antonio d'Andrea et consentie, l’une par François de Fraye, procureur au Souverain Conseil de Brabant, l’autre par Bartholomé-Louis de Simonis (3). Le montant de la première hypothèque fut d’ailleurs remboursé quelques mois plus tard (4).

Don Estevan étant mort, ce fut son fils qui hérita de la propriété, mais il n'exploita pas le théâtre. Le 11 octobre 1691, il louait à Pierre Fariseau, qu'on est surpris de retrouver ici, la salle de l'Opéra pour servir uniquement de grenier à foin (5). La location, renouvelée le 7 octobre 1692 et le 5 août 1693, fut consentie cette dernière fois pour le terme de deux ans, à échoir le 4 septembre 1695, moyennant un loyer annuel de 900 florins (6). Mais au cours de l’année 1694 Don Juan d’Andrea reçut de nouvelles propositions et, le 15 novembre 1694, il louait son théâtre à Pierre-Antoine Fiocco et à Gio-Paolo Bombarba, dont le nom paraît pour la première fois dans l'histoire des débuts du théâtre à Bruxelles. Le bail prit cours le 1° novembre 1694, pour expirer à pareil jour de l’an 1697, moyennant lover annuel de 1,000 florins (7). C’est durant cette exploitation et après le bombardement de 1695, que Bombarda fit construire le Théâtre sur la Monnaie, ainsi qu'on le verra dans un chapitre suivant. Quant à Pierre Fariseau, 1l avait transporté ses bottes de foin sur « certaine terrasse ou place vague, joindante à la maison ditte l'Opéra, située sur le Rivage, nommée aussi le Magasin », que Don Juan Antonio d'Andrea lui loua le 20 novembre pour trois ans et moyennant une redevance annuelle de

(1) Conseil de Brabant, reg. aux sentences n° 882, fol. 166.

(2) N. G. B. Liasse 1872, minutes du notaire Rinplér, acte du 17 octobre 1692.

(3) N. G. B. Liasse 128, acte du 20 juin 1693, minutes du notaire Desmaretz.

(4) N. G. B. Liasse 2479, acte du 17 déc. 1692.

(5) N. G. B. Liasse 127, acte du 11 oct. 1691 et du 7 oct. 1692, minutes du notaire J.-B. Desmaretz. (6) N. G. B. Liasse 2093, minutes du notaire M. Du Lieu

(7) N. G. B. Liasse 595, minutes du notaire Ch. du Trieu, acte du 18 nov. 1694.

Brabant pour le contraindre à acc *-à er une des formes de sa eee 1 ou bien Le propriétaire reprendrait le batiment. de l'Opéra au prix fixé p l'expertise, où bien il devrait céder à Don Estevan d'Andrea le terrain à a valeur déterminée aussi par experts, ow bien enfin terrain et bâtisse seraient. vendus au mieux et la totaliré ds geix obtenu, partagé entre parties au p | rata de la valeur du fond 2t des bâtiments (1). Le Conseil de Brabant donna gain de cause À Don Excvon Andrea, mais on eut grand'peine à se mett d'accord sur l'expertise en »'était pas encore terminée en octobre D : On finit l'énonivma aaè ra euaxone aà adantddta has Lac len céda le terra à Don Estevan d Aumdrer

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Fariseau, qu on est surpris de retrouver ici, la salle de l'Opéra pour servi uniquement de grenier à foin (5). La location, renouvelée le 7 octobre 18% et le : août 1662, fut consentie cette dernière fois pour le férme. deux at eh le 4 septembre 1695, moyennant un loyer annuel @ | Vase au cours de l'année 1694 Don Juan d'Andrea reçu, nouvelles roposinions et, le 15 novembre 1694, il louait son théât à Pise Aatime Fioece et à Gio-Paolo Bombarba, dont le nom parait gs sise tn dans l'histoire des débuts du théâtre à Bruxelles. Le | cit vomrs de 2° novembre 1694, pour expirer à pareil jour de l'an mont Lover manuel de 1,000 florins (7). C'est durant cette exploits ces le hombardgsignt ioÿ LÉ Hiondié der ar da fit construire + Th ur la Monumme am qu'on Le verra dans un chapitre suivant. 4 Pierre Farnseau, 1 aiatr vas a AAA UP sta Le foin sur « certaine < où place regue, joimdante à la maison ditte l'Opéra, située sur le Riva nommée sussi le Magasin », que Don Juan Antonio d'Andrea lui lotæ 20 novembre pout trois ans et moyennant une redevance annuel

41} Conseil de Rrabnatr, reg, aux sentences n° 882, fol. 166.

is N CG. 1 Liane 172, miwutes du notaire Ringler, acte du 17 octobre 1692. it) N.G. H Lissse 138, acte du 20 juin 1693, minutes du notaire Desmaretz. (4) N. G. BB Linsse 2479, acte du 17 déc. 1692. no) (4) N. GB. Liasse 12m acte du 11 oct. 1691 et du 7 oct. 169, minutes du notaire 1-8. Di De (6) N. G. B. Liaese 2094, minutes du notaire M. Du Lieu

7) N. G. B. Liasse 509$, minutes du notaire Ch. du Trieu, acte du 18 nov. 1694.

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trois cent douze florins (1). L'exploitation théâtrale Fiocco-Bombarda, dont François Gasparini fut l’intendant et à laquelle se rapportent les documents conservés aux Archives de la Ville de Bruxelles dans la correspondance de ce banquier (2), se prolongea jusqu’en 1698. Puis le théâtre du Quai au Foin fut vraisemblablement désaffecté. Dans les Cahiers établis par le fisc pour la perception de l'impôt du vingtième denier, nous avons retrouvé, pour les années 1699 à 1703, la mention « D'Opera Fiocco » pour un loyer de quatre cents guldens ; mais il est à noter que dans la marge d'aucun des registres, ne se trouve l’acquit «solvits indiqué par le receveur quand la contribution a été réglée par le locataire, preuve que l'indication n'est que pour mémoire et que le bâtiment était inoccupé (3). Il redevint alors un vaste magasin ainsi qu'il l’avait été un moment (4). Longtemps il garda son nom de « Vieu Opéra » qui ne se retrouve plus après 1770. À cette date il fut transformé en habitation privée et il était occupé en 1793 par le colonel de Rameau (5). Aujourd'hui c'est à nouveau un entrepôt.

Il y a lieu d'étudier à présent le répertoire qui fut représenté sur cette scène et les troupes successives qui en furent les interprêtes : ces deux points nous paraissent avoir été mal éclaircis jusqu’à présent, en dépit des éléments d'information dont on dispose.

Le chevalier ].-B. Petrucchi ouvrit son théâtre le 24 janvier 1682, vraisemblablement avec un opéra italien. En effet, dix jours à peine après ces débuts, les Æe/ations Véritables rapportent, à la date du 4 février : « L'Opéra italien, avec quoy on a commencé le carnaval, est l'unique divertissement de la noblesse, que l’on continuera ainsi pendant quelque temps, tout le monde en estant fort satisfait, tant pour sa belle représentation, que pour les divers changemens de théâtre et les machines extraordinaires.» Puis, à la date du 11 février : « L'on a continué, ces jours passez, tous les grands divertissements du carnaval. L’on a continué de représenter l'opéra de Médée en italien, et lundi au soir, par ordre de Son Altesse le Prince de Parme, l’on donna au Palais le divertissement d’une comédie en espagnol. Tous les grands de la Cour s’y trouvèrent. » Les termes du second article prouvent que la pièce jouée depuis le début du carnaval et peut-être depuis l'ouverture du théâtre, est cette même édée. Kemarquons tout

(1) N. G. B. Liasse 595, acte du 20 nov. 1604.

(2) Voir plus loin. — Cft E. CLosson, « Un Intendant de l'Opéra de Bruxelles à la fin du XVITe siècle ». (Guide Musical, 1907.)

(3) A. G. R. Etats du Brabant. Cahiers du vingtième denier. Beggynewyck, n° 5836 à 5838.

(4) En 1714 il appartenait à la famille Bodar. Greffe scabinal de Br., reg. 1315, f° 277.

(5) G. Des MaRez, loc. cit., p. 168.

d'abord que la plupart des œuvres italiennes de cette époque jouées à Bruxelles sont empruntées aux répertoires des théâtres de Venise. La colonie vénitienne dans les villes des Pays-Bas, et particulièrement à Bruxelles, était très nombreuse. De grands commerçants vénitiens établis chez nous entretenaient des rapports suivis avec leur ville natale. D'autre part, des opéras représentés au Théâtre San Moïse ou au San Salvatore avaient eu pour auteurs des musiciens remarquables comme Antonio Sartorio, un des successeurs les mieux doués de Cavalli et de Cesti. Certaines œuvres de ces compositeurs dramatiques faisaient alors leur tour d'Europe et, traduites en français ou en allemand, étaient encore jouées, vingt ans après leur création, sur plus d'une scène étrangère (1). Cette observation permet d'identifier les opéras italiens joués chez nous et de voir notamment dans la Médée, de 1681, l'œuvre d'Aureli, Medea in Atene, dont la partition est d'Antonio Zanettini (ou Gianettini) créée à Venise, au Théâtre San Moïse, en 1675 (2).

Le répertoire français alternait avec l'italien. Le 20 mai 1682, les Relations Véritables annoncent qu’on a donné à la princesse d'Orange, qui voyage incognito, le divertissement de l'opéra de 7’hésée, en français. Dès le début, c’est donc Lulli qui fournit le répertoire français.

Il est vraisemblable que ce furent là les seules pièces montées par Petrucchi et Cartelli. La main-mise de Don Estevan d’'Andrea sur le théâtre du Quai au Foin faisait passer celui-ci sous la direction d'Armirotti dès la fin août 1682. Le 11 novembre, pour célébrer l'anniversaire de la naissance du Roi, les Æelations V’éritables rapportent que « Son Excellence donna le divertissement, à toute la Cour, de l'opéra de Persée, sur le théâtre étably en cette ville. »

La tragédie musicale de Quinault et Lulli avait été créée à Paris, sur la scène de l'Académie Royale de Musique, le 17 avril 1682: elle parut donc à Bruxelles moins de sept mois après. Nous allons voir d'ailleurs que le répertoire de Lulli rencontra, à Bruxelles, la même faveur qu'à Paris et que toutes les pièces qui le composent furent jouées au Quai au Foin, durant les années 1682, 1683 et 1684, sous la direction d'Armirotti et de César Borgiani, mandataires successifs de Don Estevan d'Andrea.

Dans une déclaration faite par César Borgiani devant notaire, en mars 1684, pour une actrice de la troupe actionnée par un créancier, il est

(1) Sur les raisons de la suprématie de l’opéra vénitien au XVII siècle, voir H. PRUNIÈRES, L'Opéra italien en France avant Lulli, pp. 32-37. On y verra aussi l'importance des machines. Cft également J. COMBARIEU, Æéstoire de la Musique, t. 11, pp. 23-33

(2) Voyez A. WOTQUENNE, Zébretti d'opéras italiens au XVIZ siècle, p. 95. Cft aussi Livio Niso

GALVANI, Z Teatre Musicali di Venesia nel Secolo XVII, 1637-1700.

dit notamment « que la Demoiselle Elisabeth del Beuff, dite Babé, n'avait, comme habits appartenant à l'Opéra, que six et demi à scavoir l’habit de Phéton, d’Alphée, d'Aschaphe, de Crinise, de Mercure, un party de l’habit de Mars et un habit d’Aréthuse, sans plus » (1).

Or, les personnages cités appartiennent, le premier à l'opéra de Phaëton (joué à Versailles, le 6 janvier, et à Paris, le 23 avril 1683), les trois suivants, ainsi qu'Aréthuse, à l'opéra de Proserpine (création en 1680), tandis que Mars figure notamment dans Cadmus et Hermione et Mercure dans plusieurs opéras du compositeur florentin, tels qu'Afceste et Zsts. Preuve certaine que les œuvres de Lulli étaient jouées à Bruxelles dans leur nouveauté, et reprises régulièrement (2). En dehors de ce répertoire courant, on donnait, par ordre, des représentations de gala, auxquelles la Cour assistait. C'était, comme en novembre 1682, la création d'un opéra nouveau ou un spectacle composé de comédie et de ballet, comme en novembre 1685 (3). Ces représentations semblent avoir été données avec un grand luxe de décors, de machines et de costumes. Presque tous ces opéras, en effet, sont en même temps des « pièces à machines», condition indispensable à leur réussite auprès d'un public difficile. Ces œuvres arrivaient d'ailleurs de Paris ou de Venise, précédées d’une réputation éclatante, à laquelle la splendeur de leur mise en scène n'était certes pas étrangère.

linvéntaire annexé anlactétdubrz mai 1682 est précieux, caril permet de juger du matériel et des costumes dont le théâtre disposait à ses débuts. Cette pièce détaille de façon très méticuleuse les nombreux habillements : elle en fait valoir les riches étoffes et les ornements de valeur, ainsi que les accessoires très divers. Le magasin des décors contient : une décoration intitulée « Bruxelles» et qui représentait sans doute un panorama de la ville, un jardin avec quatre statues et quatre vases, une vue de ruines, une salle, une scène de mer, une autre salle dite « royale », probablement la salle du trône des grands opéras, et un « champs de mars », soit sept décors d’une longueur moyenne de 28 pieds, sauf la scène maritime quin’'en a que douze, mais à laquelle on ajoute dix pieds d'ondes de mer. Dans la machinerie, signalons quatre machines pour les nuages, une « machine transparente pour le soleil», un dragon pour l'opéra de Cadmus et un monstre pour celui de 7hésée, huit têtes de monstres, un cheval volant pour Persée, plus les harnais et les fers nécessaires pour jouer cette pièce.

(1) N. G. B. Liasse 500, acte du 8 mars 1684, minutes du notaire J. Mailletz.

(2) Sur la suprématie du répertoire de Lulli dans les théâtres lyriques hors de France à la fin du XVIIe siècle, voir R. ROLLAND, Musiciens d' Autrefois, p. 197.

(3) Cft VANDERSTRAETEN, La Musique aux Pays-Bas avant le XIXe siècle, .t: 1l,.p2165. Ce spectacle comportait un prologue plein de louanges à l'adresse de Sa Majesté, puis la représentation de Cinna et, enfin, une pastorale suivie de ballet.

Le matériel musical est restreint (on ne cite qu'une cymbale et un basson), ce qui fait croire que chaque musicien était tenu d’avoir son instrument : comme partition il n’est indiqué que quatre œuvres de Lulli : Persée, Thésée, Cadmus et Le Triomphe de Bacchus et de l Amour. Pourtant, d’autres opéras, comme des opéras italiens, avaient déjà été représentés ou devaient être à l'étude.

L'inventaire des costumes indique ceux de M" Cartilly, entre autres un costume pour Médée, qui fut le premier spectacle donné à l'ouverture et ceux des demoiselles Rioto, Babet et Prévost. Puis voici des habits en grand nombre pour les sacrificateurs, les géants, les Euménides, les divinités infernales, les Ethiopiens, les Athéniens, les tritons, les matelots, les bergers, — pour les intermèdes comiques voici un habit de Trufaldin, deux pour Polichinelle, des bonnets à la turque, — et pêle-mêle des armes, des tambourins, des casques et des instruments nombreux « pour faire des feux artificiels». Pour juger de la richesse de ces costumes, lisons la description de celui de Cadmus et de celui de l'Amour, « l'habit à l'antique», exécutés avec une somptuosité qui montre que Petrucchi avait bien fait les choses.

Cadmus porte un justaucorps blanc, bordé d’or et d'argent, avec des manches de gaze et de taffetas cerise, rehaussées de dentelles précieuses et de pierreries; un haut-de-chausses vert, galonné d’or; un manteau de même couleur garni de taffetas cerise; des chaussures vertes soutachées d’or, une épée courte « à la turque » et un casque serti de pierres et de perles, avec un panache de plumes blanches et roses.

L'Amour a un vêtement couleur chair, en armoisin, un haut-dechausses blanc garni de franges d’or et d’argent, un bandeau formant diadème brodé de perles, un carquois doré soutenu par des brides roses et un arc avec des flèches.

L'Opéra du Quai au Foin a dû disposer d'un nombreux personnel. On se souvient que Petrucchi déclarait avoir eu sous ses ordres, au début de l'entreprise, cent quarante personnes. Malheureusement, nous manquons de précisions sur la composition de la troupe, en dehors des renseignements suivants. ;

Le 6 février 1683, J.-M. Armirotti engagea Mathurin Prévost et Demoiselle Bonne Thérèse de La Cam, sa femme, en qualité de chanteurs aux appointements de huit cents florins, monnaie de France, par an, pour le mari et quatre cents livres pour son épouse. De plus, Prévost recevait cent florins à « condition qu'il serat obligé de mettre au théâtre toutes les pièces qu'il plairat au dit premier comparant pendant l’année ». C'était donc le metteur en scène, engagé pour une durée de 6 mois (1).

(1) N. G. B. Liasse 221, acte du 6 février 1683, minutes du notaire N. Basserode.

Le contrat du 12 mai 1683, entre Simonis et Borgiani, stipule que celui-ci doit prendre à sa charge tout ce qui est dû aux artistes et aux musiciens et particulièrement aux chanteurs Sylvie, Seyvens, Chevalier et Garil, ainsi qu'aux chanteuses Cartilly et Rioto.

Pour la saison 1685, la troupe est en partie nommée dans la distribution imprimée en tête du libretto se rapportant au spectacle donné le 6 novembre pour la fête du Roi et dont nous avons parlé plus haut : La Gloire, M"° Sylvie; la Renommée, M" Babet,; Flore, M" Cartilly; le Dieu Pan, M. Champenois; un suivant de Pan, M. Touvenelle; Zéphyr, M. Sylvie; la suite de Flore, représentant des nymphes M'* Chalon, Deschars, le petit Brochet et Le Roux; la suite de Pan, MM. Des Brosses, père et fils, Deschars, De Lisle, Bouché et Chalon (7).

Il n'y a là aucun artiste connu, et le seul sur lequel l'attention doive s'arrêter un moment est le petit Brochet. Marc Snoeck, alias Brochet ou Broché, appartenait à une famille d'excellents musiciens, adonnée à l’art de la lutherie, dans lequel il se distingua lui-même : il fut plus tard, durant près de quarante ans, « directeur des instruments » et luthier en titre de la Chapelle Royale de la Cour (2).

Enfin, en 1689, au mois de mai, il est délivré un passeport collectif pour le retour en France avec leurs hardes et bagages, des « musiciens et musiciennes ayans représenté l'opéra», savoir : Souëlle, Du Guet, La Fleur, Villedieu, Floridor et sa femme, Le Sage et sa femme, De Mallemetusamfemme "Du Messyreti.sa femme, , Lange, Du Val, M”° Jouanny et ses quatre enfants, deux fils et deux filles, et M" Cartilly (3). S1 toute la troupe retourna en France en même temps, c’est que l’exploitation du théâtre du Quai au Foin avait cessé dès le début de 1689. Ce qui confirmerait cette supposition vraisemblable, c'est qu'en avril 1688,

(1) Chalon avait appartenu à l’Académie Nationale de Musique: lors de la création en 1681 du ballet de Lulli Ze Zriomphe de l'Amour, il figurait dans la vingtième entrée. (LAJARTE, 256. Musicale du Th. de l'Opéra, t. I, p. 40.) M. Bergmans nous a aimablement communiqué son exemplaire de ce rarisime livret de 1685.

(2) Cft VANDERSTRAETEN, ouv. cité, t. V, passin., surtout p. 185.

(3) FABER, ouv. cité, t. IV, p.233. Ici encore nous manquons de renseignements sur ces artistes. La seule sur laquelle nous ayons retrouvé quelques détails est Mie Cartilly qui faisait déjà partie de Ja troupe en 1685. Cette cantatrice occupe une place à part dans l’histoire de l’opéra français. Elle fit partie de la première troupe réunie par Perrin et Cambert et c’est elle qui eut l’honneur de créer Pomone, dans la pastorale de ce nom, en 1671: dans Cadmus et Hermione (avril 1673), elle joua d’original Palès dans le prologue et Charite dans la tragédie. (Cft Tu. LAJARTE, Catalogue de la Bibliothèque musicale de l Opéra, t. 1, pp. 20 et 23.) Elle revint à Bruxelles et habita avec son mari, de 1688 à 1694, sur le Blinkenberg, chez Mie Florence de Landar. « Elle faisait profession de chanter à l'Opéra et d'enseigner la musique à plusieurs personnes de qualité.» Lorsque son mari mourut, elle se remaria avec le sieur de la Roche, en 1695, et habita avec lui sur les Bailles de la Cour. Elle était appréciée de la meilleure société de la ville. Mie Cartilly mourut à Paris au cours d’un voyage. (Cft N. G.B. Liasse 611, actes des 28, 30 et 31 mars 1718, minutes du notaire Félix.!

IOI

Don Estevan d'Andrea entamait sa procédure contre ].-B. van Gindertaelen pour liquider la situation et lui faire reprendre les bâtiments; d'autre part, ni dans les archives, ni dans les Æelations Véritables, ni dans les Mémoires du temps, on ne retrouve trace de représentations d'opéra entre 1689 et 1695, date à laquelle débuta la direction Bombarda- Fiocco. Durant cet espace de six années, Bruxelles n'eut pour se distraire que les quelques troupes de « comédiens de campagne » qui jouèrent à la Montagne Sainte-Elisabeth.

Nous avons vu dans quelles circonstances Don Juan Antonio d'Andrea, devenu propriétaire du théâtre du Quai au Foin, loua celui-ci à partir du 1* novembre 1694, à Pierre-Antoine Fiocco et à Gio-Paolo Bombarda, pour un terme de trois ans. La salle, qui venait de servir de grenier à fourrages, ne devait plus être dans un état convenable et il est probable que: la machinerie de la scène nécessitait une mise en ordre complète. La représentation notée par les Æelations Véritables, à la date du 25 janvier 1695, fut vraisemblablement une des premières de la nouvelle direction.

Pierre-Antoine Fiocco le Vieux était un musicien remarquable. Né à Venise, à une date inconnue, il vint à Bruxelles: en 1696, on le trouve cité en qualité de lieutenant de la musique de la Cour de l'Electeur de Bavière; il fut vice-maître de la Chapelle Royale, dont il eut la maîtrise après 1706, succédant à Pietro Torri, jusqu’en 1714, date de sa mort. Il fut aussi maître de chapelle de N.-D. du Sablon. De son vivant, il jouit d’une réputation considérable : on ne l'appelle que le « fameux Fiocco » et il est déclaré « merveilleux dans son art ». Vanderstraeten a consacré à ce musicien quelques pages de sa Musique aux Pays-Bas avant le XJX® siècle : on y trouve énumérées ses compositions religieuses et ses prologues d'opéras (1).

Il nous intéresse à un triple point de vue : comme directeur de théâtre, comme chef d'orchestre et comme compositeur dramatique. Pour mieux attirer sur son entreprise les faveurs de la Cour et pour suivre une mode générale en ce temps-là, il prit l'habitude de faire précéder d'un prologue la création à Bruxelles des pièces nouvelles du répertoire.

Cette mode remontait aux premiers opéras italiens représentés en France. Les prologues flatteurs placés par l’abbé Buti pour servir d'entrée à l'Orfeo, aux Nozze di Peleo et à l'Ærcole Amante avaient été imités par Lulli dans « les majestueux prologues qui servaient comme de propylées à ses tragédies. Buti, contrairement à l'usage habituel en Italie, leur conférait

(r} Voir surtout t [lp r27etes et hp. mas

une complète indépendance à l'égard du sujet de la pièce. Ils formaient des scènes « détachées », indépendantes, entièrement consacrées à la gloire du Souverain. Dans l'O7rfeo, on assistait à la prise d'une ville et la Victoire célébrait les armes françaises et les vertus de la Reine; dans l'Ærcole Asmante, les chœurs des Faunes se réjouissaient des noces royales et prédisaient mille prospérités aux nouveaux époux. Un ballet concluait cette scène » (1). Lulli ajoute un élément pastoral pour se réserver des contrastes «avec les entrées de combattants et les chœurs guerriers indispensables à tout prologue patriotique » (2).

Fiocco suivit l'exemple de ses illustres prédécesseurs et saisit toutes les occasions qui se présentèrent pour faire sa cour à l’Electeur Maximilien. À la date du 25 janvier 1695 nous lisons donc dans les ÆeZations : « Jeudi dernier, on fit ici la première représentation de l'opéra d’Armide, précédé d’un nouveau prologue dont la musique est de la composition du S' Fiocco, qui a reçu un applaudissement général de Leurs Altesses Electorales et des seigneurs et dames de la Cour. » Le 11 novembre de la même année, c'est un compte rendu du même genre : « On fit lundi l'ouverture de l'opéra intitulé Acis et Galathée, avec un nouveau prologue fait au sujet de la prise de Namur, dont la musique est de la composition du fameux S' Fiocco, qui réussit à la satisfaction de Leurs Altesses Electorales et des seigneurs et dames de la Cour. » Le 8 novembre 1696, c'est la première de Pellérophon, « augmenté d’un nouveau prologue », et le 31 décembre 1697, c'est 7 hésée, «avec la première représentation du nouveau prologue fait au sujet de la paix ». [l est probable que ce ne sont pas là les seules compositions théâtrales de ce genre dues à Pierre-Antoine Fiocco, mais il n'en est pas fait mention dans la gazette et, d'autre part, aucune de ces œuvres n'est parvenue jusqu'à nous. C’est regrettable, car nous ne pouvons pas juger de la façon dont il traita ce genre assez poncif.

Il est plus que probable que Fiocco s'occupa, dans l'exploitation de l'opéra du Quai au Foin, de la partie artistique et surtout musicale, dirigeant sans doute l'orchestre comme il Le fera plus tard à la Monnaie et laissant l'administration aux soins de Gio-Paolo Bombarda et de Francesco Gasparini.

C'étaient deux associés d'importance. Nous aurons l'occasion de présenter le premier dans un chapitre spécial, car il a joué un rôle considérable dans la fondation du théâtre régulier à Bruxelles. Le second, Francesco Gasparini, fut administrateur du théâtre de juin 1695 à octobre 1697; c'est du moins la période qu'embrassent les documents

(1) HENRY PRUNIÈRES, L'Opéra italien en France avant Lulli, p. 366. à (2) Ibidem. |

retrouvés dans sa correspondance commerciale qui se trouve aux Archives communales de la Ville de Bruxelles(r). Mais il est certain qu'il fut intéressé dès le début à son organisation puisqu'il signa, en qualité de témoin, le bail notarié de novembre 1694. Gasparini était, comme Fiocco, un Vénitien (2), banquier installé à Bruxelles, il fait aussi du commerce sur une grande échelle avec tous les pays voisins. Il dirige les affaires financières de plusieurs grands seigneurs du temps et il est en rapport avec de multiples correspondants italiens. Il mourut en septembre 1700, mais sa maison ne disparut pas avec lui (3).

Le dossier Gasparini se compose surtout d’une liasse de reçus pour appointements payés au personnel, aux acteurs et aux musiciens de l'orchestre; il permet de se faire une idée de la composition de la troupe. Il s'y rencontre aussi quelques relevés de fournisseurs, notamment du libraire Foppens, où se trouvent-des indications précieuses.

En rapprochant les données des Relations Véritables et celles qui sont fournies par Gasparini, de quelques autres, relevées dans une chronique manuscrite de Lozano, aide de l’oratoire de la Chapelle Royale (4), on peut fixer quelques dates et avoir des précisions sur le répertoire qui fut interprété au Quai au Foin :

1695. — 20 janvier, Amadis de Gaule, avec prologue de Fiocco; 11 novembre, Acis et Galathée (5), avec prologue de Fiocco; 1696. — 24 janvier, Phaéton ; 14 et 28 octobre, Phaélon ; 8 novembre, Bellérophon (6).

1697. — 9 avril, Armide; 15 juin, La Farce de Pimpinelle ; 1 août, Armide ; 6 août, Amadis ; En octobre, neuf représentations d'Armide dans le mois; 10 octobre, Don Quixote (7); 10 novembre, 7 hésée ; 3r décembre, 7'hésée, avec prologue de Fiocco ; 1698. — 5 décembre, Les Quatre Saisons.

(1) Ce dossier Gasparini, signalé tout d’abord dans le Rapport de l’archiviste de la ville de Bruxelles, en 1906, a été analysé par M. ERNEST CLossoN dans une étude publiée par le Guide Musica!, en juillet-août 1907, « Un Intendant de l'Opéra de Bruxelles à la fin du XVIT: siècle. »

(2) Ils étaient d’ailleurs beaux-frères, le compositeur ayant épousé Jeanne-Françoise Deudon et le banquier, Marguerite-Esther Deudon. (N. G. B. Liasse 186, acte du 16 mai 1712, minutes du notaire Lion.)

(3) N. G. B. Liasse 1715, acte du 27 septembre 1709, minutes du notaire Ansseau.

(4) À. G. KR. Cartulaires et Manuscrits, n° 923.

(5) Le copiste du théâtre, François Goossens, avait achevé le matériel de cet opéra dès le début de juin

(6) La date exacte est donnée par LOzANO, ÿournal des Cérémonies de la Cour de Bruxelles.

(7) Cité trois fois dans le mémoire de Foppens.

retrouvés daus sa correspondance commerciale qui se trouve aux Archives communales de le Ville de Bruxelles(r). Mais ilest certain qu'il fut intéressé dés Le début à son organisation puisqu'il signa, en qualité de témoin, le bail notané de novembre 1694: Gasparini était, comme Fiocco, un Vénitien (2), banquier installé à Bruxelles, 11 fait aussi du commerce sur une grande échelle avec tous les pavs voisins. Il dirige les affaires financières de ? plusieurs grands seigneurs Ge terms et il ést en rapport avec de multiples correspondants italiens. 1j mourut en septembre 1700, mais sa maison ne : fisparat pas avec lui (5) +" 0 FC OU ‘Er À Le dossier Gasparin se compose surtout d'une liasse de reçus pour appointements pavés æÿ personnel, aux acteurs et aux “musiciens de ÿe l'orchestre ; il merwet de se faire une idée de la composition de la troupe. [i s'y rencontre aus quelques relevés de fournisseurs, notamment hbraire Foppens, où se tcouwvent-des indications précieuses. pi À | Ka ranprocimet les données des Relations Véritables et celles qui sont fournies par Gasparini, de quelques autres, relevées dans une chronique manvecuite de Loraun, side de l'AG de la Chapelle Royale (4), on peut. fixer quelques dates et. avoir des récisions sur le répertoire qui fat interprété af M ARE ET REÉOME ELEEES EPS

hys — 20 janvier, Amadis de Gaule, avec prologue de Fiocco;

:; novembre, Acis et Galathée (5), avec prologue de Fiocco;

2 tawvier, Phaéton; L

:« ot 28 octobre, Phaéton ; ee L x. ® à

* novembre, Bellérophon (6). érle ES RE TS MERS be} s ser, Armide ; | à : à

x vais, La Farce de Pimpinelle; d

ve amûx, Armide ;

o noût, dmadis ; Er

Eu ertobre, meuf représentations d'Armide dans le mois ;

.o cctabre, Îon Quivote (7); | À

10 meavembre, Thésée ; (nf

11 décembre, Tésée, avec prologue de Fiocco si 1698. — 3 décembre, Les Quatre Saisons. À

(1 Ce dossier Gasparimi, sigwalé tout d'abord dans le Rapport de l’archiviste. de la vit Mruxelles, en 1906, a ete anaives par M. Ememsr CLOSSON dans une étude publiée par le Guide Me sù juillet-août 1907, « Un Intondaut de l'Orpées de Bruxelles à la fin du XVII siècle. » |

(2) Lis étaient d'ailleurs bemunrfrères, le compositeur ayant épousé Jeanne-Françoise Dé ui le banquier, Marguerite-Esther Deuden. (N, G. 5: Liasse 186, acte du 16 mai 1712, minub

totaire Lion.) ’ (3) N. G. B, Liasse 1916, acte du 27 sptombre 1700, minutes du notaire Ansseau. \ où (4) À. G. KR. Cartul s et Manuserits, n°624. 4 ] 5: Le capiste du théâtre, Frangois Gocssens, avait achevé le matériel de cet opéra di

début de juin Nu

(6) La date exacte est donnée par Lozann, Journal des Cérémonies de la Cour de E ru. ec (7 Cité trois fois dans le mémoire de Foppens, La Lu?

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Ce relevé montre que le répertoire français de l'Opéra du Quai au Foin était fourni entièrement par Lulli (1). Nous avons vu qu'il en avait été de même sous la précédente direction. A côté des six œuvres de Lulli, une farce, probablement italienne, et un opéra italien 2ox Quixote, qu'il est aisé d'identifier encore une fois avec une œuvre en trois actes du répertoire vémitien : «77 Don Chissiot della Mancia, dramma per musica», de Marco Morosini, musique de Carlo Sajon, créé en 1680 au Théâtre du Canal Regio (2).

Cette double série de représentations d’opéras, surtout de Lulli, et de comédies italiennes est encore attestée par un passage du /ournal du Général ].-A. von Landsberg pour les années 1685 à 1712. En 1697, cet officier supérieur fit campagne en Brabant et il assista, à Bruxelles, à la représentation de nombreux opéras, dont il a joint les livrets à son manuscrit, notamment celui d'Armzide (Bruxelles, 1697), avec gravure sur cuivre, et celui d'Amadis (Anvers, 1687). IL vit également jouer l'Æ6prtal de Folie (sic), donné par une troupe italienne; cette œuvre est vraisemblablement l’Æosprtale de Pazzi, vieille pièce italienne, imitée en français, dès 1635, par Charles Beys (3).

Le dossier Gasparini permet également d'établir dans ses grandes lignes la composition de la troupe, de l'orchestre et du personnel de l'Opéra pour les années 1695 à 1697. Malheureusement, les pièces sont fort incomplètes, ne se rapportent pas toutes à la même époque et sont rédigées selon une orthographe douteuse, surtout en ce qui concerne les noms propres. De plus, les indications manquent le plus souvent quant à l'emploi des acteurs. Aussi ne peut-on grouper ceux-ci que par catégories générales.

Les reçus Gasparini indiquent des échéances fixes, dont les plus importantes sont celles d'août 1696 et d'octobre 1697. Certains acteurs et musiciens firent partie, plusieurs années durant, du personnel de l'Opéra. En collationnant les pièces, voici les noms relevés au cours de ces deux saisons théâtrales :

(r) Rappelons que durant ce même temps Bombarda faisait jouer la comédie et la tragédie par une troupe de comédiens sur le théâtre de la Montagne Sainte-Elisabeth. Le 15 octobre 1696, jour de Sainte-Thérèse, Mme l’Electrice «allat voir la tragédie de Æèdre et Hyppolite ». C’est probablement la pièce de Pradon. « Le 25 octobre 1697, S. A. E. alla le soir à la Comédie-Italienne et le 15 novembre à la Comédie-Française. » Il est vraisemblable que c’est la troupe du théâtre qui jouait sur la scène du Palais, les jours de gala: elle interpréta, le 6 novembre 1697, Scipion l'A fricain, de Pradon, créé à Paris le 22 février de la même année: (Cft LoZANO, ÿournal.)

(2) Le livret est à la Bibliothèque du Conservatoire de Bruxelles. Cft A. WOTQUENNE, Ztbretti, p 52. Livio Niso GALVANI, Op. cit., p. 133.

(3) Le manuscrit du Yowrnal ou Mémoires du Général F.-A. von Landsberg comporte 12 volumes accompagnés de gravures, libretti, autographes, etc. Il était en la possession du libraire Karl Hiersemann, de Leipzig, qui en demandait 120,000 mark en 1910.

I. CHANTEURS ET CHANTEUSES (1) : Lesage, Joseph Joanny, Mathieu de la Fosse (2), Madeleine Champenois, Leroy, M" Boisduvant, Delisle, Poitier, Erondelle, Delamotte, Victoire Dautry, De Beauvallon, Agnès Thomas, Françoise Joly, Catherine Buzzuruy, Marguerite Dumontier, dite M Antoine, P. Arnoult, M" Delaunay.

II. Caorisres : Darras, De Gruson, G. Ducquet, Pétrus Fernandines, Gaspar, Gillis, Goossens, Humblet, Lastelier, Lefebure, Leveilliez, Claude Roland.

III. ORCHESTRE : Blanckardt (basse); Fiene (?) (instrumentiste): Lucas de Greef (taille); Henderik Garnevelt (basson); F. Goossens (taille); Guthen (violon); AdrianusHellincx (basse); Poulain (basson); Remy (hautbois); Remy Le Normand «musicien de la chambre de $S.A.E. de Bavière» (ne fait sans doute qu'un avec le précédent); Hermann Kottenburgh (« strumentisto »); Félix Teubner; Abraham van Driel (« hollandese violonista»); Hubertus van den Houten(instrumentiste); À. Volders(violon); Joannes-Ludovicus Volders « du Sablon » (1* dessous).

IV. Corps DE BALLET: Petrus Carion; Bernard-Boniface delle Cellio:; Floris-Louise du Plessis (ou Planci); Marie-Magdeleine Erondelle.

V. ARTISTES DONT LA FONCTION EST DOUTEUSE : Félix Aussy ; Backx (3); Judocus Bauwens (4); De Busson; De Gouy; Delan (5); Derombise «attore », il chantait dans les chœurs et restera en cette qualité jusqu’en 1701 (cette année-là on le retrouve dans la distribution d'Orrphale); Guignard; Joanny, le frère ou le père du chanteur Joseph Joanny cité plus haut; Joly; V. Lambert (6): G. Lecocq (7); Francesco Venturini.

Aucun de ces artistes n’a joué un rôle prépondérant et aucun d'eux

n'a laissé un nom parmi ceux des chanteurs en vogue à cette époque. Vainement M. Closson a dépouillé les listes des artistes en activité à Paris. Nos recherches n’ont pas été plus fructueuses. Seuls les musiciens de l'orchestre appartiennent à des familles bruxelloises connues : les Garnevelt,

(1) C’est ici que règne le plus d'incertitude : seuls les chiffres d'appointements permettent un classement et quelques hypothèses sur les emplois

(2) N. G. B. Liasse 267, acte du 26 août 1695, minutes du notaire H. De Bruyn. Il a été engagé aux appointements de 1,200 livres par an et proteste de la non-exécution de son contrat par les directeurs de l'Opéra de Bruxelles

(31 C'était plus que probablement un musicien de l'orchestre et sans doute faut-il le confondre avec ce Philippe Backx qui fut, en 17or, un des chefs doyens de la Confrérie de Saint-Job et peu après dirigea le petit « Opéra du Coffy ».

(4) Egalement un musicien.

(5) Sans doute un chanteur: un artiste du même nom chanta A#ys à l'Opéra de Paris en 1699.

(6) Sans doute un musicien.

(7) Idem. (Cft VANDERSTRAETEN, t. V, p. 146, qui le cite parmi les instrumentistes de la Chapelle Royale.)

les Rottenburgh, les Lecocq, les Van den Houten, les Hellinex ont fourni des exécutants à l'orchestre de la Chapelle Royale et des facteurs d'instruments (1).

Les renseignements les plus intéressants que l'on puisse tirer des quittances du dossier Gasparini concernent les appointements des acteurs.

Les choristes paraissent avoir été payés à raison d'un à deux florins (2 fr. 25 à 4 fr.50) par représentation, « i conpri le repititione »; les danseurs et danseuses touchaient de 19 à 26 florins (42 fr. 35 à 58 fr. 50) par mois (2) (à diviser par le chiffre moyen d’une dizaine de représentations); les instrumentistes, une pistole (20 fr.) par mois, soit un peu plus d'un florin par représentation (3).

Pour les sujets principaux, on peut déterminer parfois leurs appointements annuels : Delamotte touche pour l’année 1695, la somme de 568 fi. 14 s. (soit 1,280 fr. 54) « suivant accord fait à Paris »; sont comprises dans cette somme 100 livres de gratification : de plus il lui est payé 31 fl. 12 s. (70 fr. 07) pour le reste du mois de décembre.

Il demeure deux ans encore au théâtre et continue à toucher les mêmes appointements : en août 1696, 1l gagne 47 fl. o8 s.; le chiffre n'a pas changé en octobre 1697.

Marguerite Dumontier, pour l'an 1695, a des appointements de 423 f1. 23 s. 1/2 (054 fr. 33). En août 1697, Gasparini lui paie 37 À. 17 s. plus une gratification de 12 écus (31 fl. soit 69 fr. 75) « qu'il me paye par ordre de M. Bombarda en don gratuit et sans aucune obligation. » Les artistes qui touchent les plus fortes mensualités sont Lesage et Joseph Joanny, Madeleine Champenois et M" Boisduvant. Voici d’ailleurs quelques précisions données par les reçus :

Août 1696 Octobre 1697

Das. . Sr 04:10 J0S6Dh Joanne sn IS 07:06 DRECMAMIPENOIS, - - . … . 54.02 NIRCGHAMDEUCS RME PER DT A EU) à À" L4:03 NH BoisdUuvant Mn CI. — DORDOGNE 104708 A ONCS NT ROMAS CODE NON 17:08 OS LR D NS ct 147.08 Érancoisetiol ie Reda 7: 08 Ronde LA budirsurs 14: 47.08 Frondelle” ste au 1047.08 BAAMOLLE. Du 5 0 nn ::. 47:08 Délamotte Re RE 047.00 Victoire Dautry. . SE 47.00 CAE BUZAUEUV EP RC 401 Debéauvallon.. .: : : . . 47.08

(1) Cft VANDERSTRAETEN, loc. cit., passim. — E.CLosson, « Un Intendant de l'Opéra de

Bruxelles ». (Guide Musical, 1907, pp. 515 et ss.) (2) Pourtant Louise du Plessis, première danseuse, touche 40 fl. 12 s. pour le mois d'août 1696. (3) CLOSSON, ibidem, p. 517.

La moyenne des représentations était de dix par mois; on peut donc établir à peu près le montant des cachets par soirée. Nous ne citons là que les sujets principaux: l'exploitation d'un théâtre de l'importance de l'Opéra du Quai au Foin comportait déjà un budget fort élevé. Il y avait en eïtet tout le personnel de coulisse, — chef machiniste et ses aides, accessoiriste, portier du théâtre, tailleur, perruquier — qui ne manquait pas de présenter force mémoires à l'administrateur Gasparini, lequel nous les a conservés.

Blin, le chef machiniste, touche par mois 67 f. 145. (soit 152 fr. 29), somme supérieure à celle dont on rétribuait plusieurs des principaux artistes. La machinerie jouait alors un rôle important dans le succès d'une pièce, et le machiniste devait être un personnage qui avait conscience de sa valeur. Il avait sous ses ordres des menuisiers, « marangoli»s, au nombre d'une quinzaine et une douzaine d'ouvriers machinistes, « manuali». Les premiers gagnent 1 fr. 70 par jour, plus la bière; les travaux supplémentaires de réparation aux machines sont rétribués à part. Les seconds touchent un cachet de o fr. 90 par représentation, sauf les chefs de service qui reçoivent environ le double.

Le costumier du théâtre, Léonard Boutte, dirige une « compagnie » de neuf ouvriers, parmi lesquels un «tailleur de femmes ». Boutte a soin d’ailleurs de facturer les moindres de ses fournitures : nous savons ainsi qu'il compte 15 sols (1 fr. 65) pour la doublure d’un haut-de-chausse et 1 A. 145. (3 fr. 80) pour la façon d'un habit d'Harlequin (1). Aïlleurs, voici d'autres détails : une perruque pour M. Delan vaut 6 florins (13 fr. 50), une paire de pistolets 24 fl. 16 s. (55 fr. 75); un casque pour 7ésée 12 escalins (8 fr. 40) et un bonnet de velours noir pour M" Dautry 18 florins soit 40 fr. 50, somme considérable pour l’époque. Aussi est-il l’objet d’un compte séparé !

Quand un nouveau spectacle était prêt, on l’annonçait au public au moyen de grandes affiches, imprimées sur papier pourpre : une cinquantaine sufisaient pour l’afichage en ville; dans les grandes occasions, ce nombre était porté à quatre-vingts; de plus on usait d’affichettes, imprimées en noir sur papier blanc, dont quelques-unes nous ont été conservées : elles servaient souvent à prévenir des changements de programme. On avait soin également d'envoyer des « billets », sans doute en forme de circulaires, à l’armée pour engager MM. les officiers de la garnison à assister au spectacle. Quand la Cour faisait à l'Opéra l'honneur de s'y rendre, il était spécialement relié en velours et doré sur tranches deux livrets de la pièce pour Leurs Altesses, et

(1) I y a encore dans le dossier Gasparini d’autres factures d’accessoires qui ont une valeur de

curiosité. Nous nous abstenons de les reproduire, puisque M. Closson en a publié les articles principaux.