LA SALLE DE LA PLAGE DU CHATELET

Nous n'avons pas à décrire le Théâtre-Lyrique de la place du Cliàtelet, peu élégant à l'extérieur, mais, intérieurement, spacieux, bien distribué, de proportions heureuses. En dépit de l'incendie partiel de 1871, on a pu, de notre temps, le voir à peu près tel qu'il fut à l'origine, moins luxueux toutefois, et différent par un point : l'absence du plafond lumineux substitué au lustre traditionnel, et analogue à celui qui existe encore au théâtre d'en face. Mais, uniformément jaune au Châtelet, il était, au Lyrique, diversement coloré. Lors de l'ouverture, la question de ce mode d'éclairage fut controversée chaudement; le mot est de circonstance, puisque, à cette époque où. l'emploi de l'électricité était encore exceptionnel, il s'agissait d'un ap^reil à gaz. Les spectateurs des hautes places, en tout cas, ne se plaignirent point de cette innovation; ils voyaient beaucoup mieux. D'une manière absolue, surtout en considération de la mode, qui nous vient de Ba^Teuth, de laisser la salle dans la pénombre pendant qu'on joue, ce système, à notre avis, est véritablement préférable.

La soirée d'inauguration eut lieu le jeudi 30 octobre, avec un spec-

tacle assez court, où ne figurait qu'une seule œuvre inédite, un Hymne à la musique de Gounod, et où, par une sorte de coquetterie directoriale, M. Carvallio avait voulu grouper sous les yeux du public la troupe tout entière du théâtre. En particulier, l'élément féminin était brillamment représenté : au premier rang avait pris place M"'' Carvalho, à qui, pour saluer sa rentrée, on fit, après l'air de « Tabeille », une ovation enthousiaste. Auprès d'elle on applaudit j^jmes viardot et Cabel, M"'' Faure-Lefebvre, la piquante et spirituelle soubrette si longtemps appréciée à l'Opéra-Comique et qui bientôt allait se distinguer dans une reprise de l'Épreuve villageoise, M'"*'' Girard, Moreau, Faivre, etc. Quelques-unes, M™"- Viardot en tête, n'allaient point tarder à disparaître ; mais M. Carvalho, l'on en pouvait avoir la certitude, était homme à les remplacer de façon satisfaisante. Parmi les chanteurs nous citerons Battaille, appelé, lui aussi, à se retirer prochainement, après sa création de rOndine, de Semet, le premier ouvrage monté par la direction nouvelle, œuvre toute d'actualité, comme on le fit plaisamment remarquer, puisque le choix de ce sujet aquatique coïncidait avec l'émigration du théâtre sur les rives de la Seine. Nous nommerons encore Sainte-Foy, qui devait également se retirer bientôt et rentrer au bercail, c'est-à-dire â l'Opéra-Comique, après une reprise du Médecin ; Balanqué, Reynal, le créateur de Valentin, Monjauze, Morini, Petit, si souvent chargé, par la suite, du rôle de Méphistophélès . N'oublions pas les excellents titulaires des petits emplois, déjà engagés ou sur le point de l'être : M"^ Albrecht, le gentil Antonio de Richard, M"'^^ Dubois, Vilhème, Duclos, la « dame

Marthe » de lutusi, puis Legrand, Bonnet, Wartel, Gabriel, le légendaire petit père Bonheur de la Fanchonnette, Girardot, Leroy, Gerpré, qui, au Cirque Olympique, avait été un amusant prince de féerie.

La fin de l'année 18G-2 fut remplie par le rt-pcrtoire et par lu remise à la scène de deux ouvrages, Robin des Dois et surtout Faust, qui, maintenant objet do l'engouement, allait devenir l'une des sources les plus constantes de prospi'-rité du Théâtre-Lyrique. Cette reprise eut lieu le 18 décembre. Peu d'ouvrages, nul ne l'ignore, ont eu, autant que Faust, à subir, au com's de leur carrière, des modifications de détail: substitution ou interversion de tableaux, pages tantôt ajoutées et tantôt supprimées. Cette fois l'on regretta la disparition d'un curieux effet scénique qui, à l'origine, avait beaucoup porté sur le public. La « scène de l'église », alors, ne se passait pas dans l'église, par suite d'une disposition peut-être plus acceptable. Cet épisode se déroulait au seuil du sanctuaire. Seulement, à la fin, par un truc ingénieux, les murs s'ouvraient lentement, de manière à laisser apercevoir la nef dans toute sa profondeur.

En dehors de deux levers de rideau inédits dont l'un portait la ^ signature de Léo Delibes, nous ne rencontrons, dans les trois premiers meis de l'année 18G3, que trois pièces déjà signalées, qui ne tinrent pas longtemps l'affiche : l'Ondine, Peinex d'amour et la reprise de l'Épreuve villageoise.

C'est à la fin de Tannée que M. Carvalho, accusant, plus encore que dans sa première direction, ses préférences pour l'opéra, allait donner coup sur coup deux nouveautés très importantes qui, hélas!

n'obLinreut pas le succès qu'elles mentaient : les Péclieurs de perles et les Troycns.

L'histoire de ces deux œuvres a été souvent racontée en grand détail; on leur a même consacré des monograpliics spéciales très étendues. Nous considérons donc comme inutile de trop insister. Notons toutefois, à propos des Pêcheurs de perles, une anecdote peu connue. Michel Carré, l'un des librettistes, ne savait, aux répétitions, quelle forme définitive donner au troisième acte, qui ne satisfaisait personne. Il faisait continuellement part de ses hésitations au directeur, qui finit par lui dire un jour : « Mettez-le au feu ! » Ce mot de « feu » qui, dans iW/^'rtOrt, prononcé, au cours de ses imprécations, par la petite héroïne, détermine Lothario à livrer aux flammes le château du comte, produisit sur le librettiste une impression analogue, mais heureusement plus inoffensive. 11 lui suggéra, dit-on, l'idée de placer au dénouement un incendie. Rappelons aussi certaine exclamation, tout ensemble ingénue et flatteuse pom' le compositeur, poussée par le collaborateur de Michel Carré, à l'issue de la première représentation : (c Si nous avions connu le talent de M. Bizet, nous ne lui aurions jamais donné cette pièce! »

Au sujet de l'un et l'autre ouvrage il serait oiseux de remémorer toutes les billevesées qu'ils inspirèrent à la critique, relativement à la prétendue influence de la musique de l'avenir. « Un fortissimo en trois actes », c'est ainsi qu'un feuilletonniste définissait les Pécheurs de perles, dont l'émouvant duo d'hommes, d'un style si grave et si pur, adapté à d'autres paroles, fut chanté aux funérailles de l'auteur lui-

même. Cent onze ans auparavant on avait, lors de l'enterrement de Rameau, procédé de semhialjle façon, en exécutant des fragments de Castor et Pollux, fragments qui. d'après un narrateur contemporain, « firent verser des larmes en rappelant les talents de l'homme illustre que la nation venait de perdre ».

L'échec des Troyens fut plus lamentable encore que celui des Pécheurs. Les rôles avaient été confiés à d'excellents interprètes, à M""*" Charton- Demeur, une très émouvante Didon, à Monjauze, Petit, au tenorino Cabel, à qui, après quelques représentations, on supprima la jolie cantilène du matelot Hylas. Nombre d'autres coupures avaient été du reste effectuées, celle notamment du fameux intermède de la chasse, qu'avait motivée non seulement l'attitude hostile du public, mais un accident qui pouvait avoir des suites graves. Profitant du A'oisinage de la Seine, M. Carvalho avait imaginé, pour l'épisode de l'orage, un très pittoresque effet d'eau. Mais un signal malencontreusement donné faiUit provoquer une inondation véritable, et on jugea prudent de ne pas renouveler l'expérience. L'ouvrage était du reste monté avec un grand luxe ; le bruit courut même, à tort, d'après ce que nous a affirmé M. Henri Carvalho, qu'à cet effet un anonyme, admirateur de Berlioz, avait envoyé trente mille francs au directeur. Malgré ces conditions favorables on vit sombrer, comme le vaisseau d'Enée, cette belle œuvre, dans l'analyse de laquelle nous n'avons pas ici à entrer.

Pour se relever, M. Carvalho donna, avec M""= Carvalho dans le rùle principal, une reprise de la Perle du Brésil, une perle, semblait-il, plus facile h faire valoir que celles des «Pêcheurs» de Bizet. Mais sur-

tout, à la fin de l'iinnée, il allait frapper un coup de maître en montant Ri(joh'llo, l'ouvrage qui, après Fausl et Richard, devait, au Théâtre- Lyrique, obtenir le plus gros chiffre de représentations. Sans parler de Monjauze dans le duc de Mantoue, les deux principaux rôles étaient brillamment tenus par M"'' de Maësen, de taille élégante, d'allure distinguée, douée d'une voix agile au timbre clair, et par Ismaël, ancien tailleur d'Agen, déjà un peu sur le retour, mais solide chanteur, et acteur pourvu d'un très vif sentiment de l'expression dramatique. Ces deux artistes avaient débuté ensemble dans les Pêcheurs de perles.

La mise à la scène de Rigolelio constituait une tentative d'ordre nouveau dont le succès eut une forte influence sur la suite de la gestion de M. Carvallio. Précédemment, les directeurs successifs du Théâtre-Lyrique s'étaient attachés à jouer, en fait de traductions, des œuvres un peu ou])liées ou rarement représentées ailleurs. Avec Rigoletto M. Carvalho popularisait, a francisait» un ouvrage qui, à la Salle Ventadour, mais chanté en italien, était en pleine vogue. L'entreprise était hardie. Elle réussit entièrement, grâce â la liaTite valeur de cette musique, grâce aussi, nous l'avons dit, au mérite de l'interprétation .

L'année suivante, M. Carvalho ne fît pas moins de trois essais dans le même sens.

Le premier fut franchement mauvais avec ISorma, beaucoup trop hâtivement montée. On avait voulu à tout prix devancer la Porte- Saint-Martin, où, à la faveur de la liberté des théâtres récemment décrétée, une reprise du même ouvrage avait été décidée; M"'= de

Maësen ne possédait pas l'ampleur tragique qu'exigeait le rôle [triucipal ; celui de Pollion était également trop lourd pour M. Puget qui, tant de fois alors, dans Blondol, déploya une chaleur et une conviction presque excessives.

Une seconde tentative fut plus heureuse avec Don Pasquale, oii débuta, après avoir passé par la salle Favart, un artiste appelé à rendre de grands services, Troy, le frère de celui qui est encore, à l'heure présente, pensionnaire de rOpéra-Comique. Pour la première fois alors, l'œuvre charmante de Donizetti fut jouée en costumes Louis XV et non en ajustements contemporains; pareille modification fut, si nous ne nous trompons, apportée à la mise en scène traditionnelle de la Somnambule lorsque, trois ans après, M. Carvalho remonta l'opéra de Bellini ; on cessa notamment de représenter l'officier à qui l'héroïne du drame fait son involontaire visite nocturne, revêtu, comme aux Italiens, de la plus actuelle tenue d'ordonnance de l'infanterie de ligne.

Si Don Pasquale n'obtint, en définitive, qu'une demi-réussite, un succès triomphal était réservé à la Traviata, ou plutôt à Violetta, dénomination adoptée au Théâtre-Lyrique. Il est vrai que, dans la distribution*^ à côté de Monjauze et d'une recrue récente et excellente, le banton Lutz, figurait M"'' Nilsson, la cantatrice suédoise dont depuis longtemps on annonçait l'apparition, en estropiant plus ou moins son nom, que tour à tour on orthographiait Nielson, ISelson ou Nilson.

Elle était alors d'une beauté étrange, avec sa figure intéressante si propre à éveiller la rêverie, ses yeux plein? de lumière et de mystère

où semblait se jouer le reflet des lacs de sa patrie, ses cheveux d'or de princesse légendaire, son expression troublante et éiiigraaliqae. A ces charmes se joignait celui d'une voix exceptionnelle, d'une de ces voix «argentées» dont parle Rousseau, d'un organe on se mêlaient les sonorités du métal pur et du plus fin cristal. Nulle artiste n'a peut-être réalisé comme elle certains traits vocaux d'une audace inouïe, presque impossibles à rendre, ceux, par exemple, de la reine de la Nuit dans la Flûte enchantée.

Violetta avait terminé cette année avec éclat, comme Rigoletlo avait clos l'année précédente. En cette double circonstance, la réussite des œuvres françaises inédites avait été dépassée par celle des œuvres étrangères connues.

Et cependant, en laissant de côté trois petits actes, dont deux. Bégaiements d'amour de Grisar et le Cousin Babylas de Caspers, se sont maintenus assez longtemps sur l'affiche, c'est en 1864 qu'avait été créée Mireille. On l'avait montée avec le plus grand soin, en confiant les rôles à des artistes de choix parmi lesquels brillait M^Carvalho. D'autre part la vogue croissante de Faust avait presque complètement dissipé les préventions qui pendant assez longtemps avaient existé contre Gounod. La direction était donc en droit de compter sur un succès. Pourtant, cette œuvre si charmante, si personnelle, ne réussit ni sous sa forme originaire (19 mars), ni réduite en trois actes (15 décembre), avec la suppression, entre autres passages sacrifiés, du fameux défilé des noyés qui naguère avait soulevé une hilarité d'autant plus inattendue qu'il avait inspiré au compositeur de . fort belles pages musi-

cales. Cette coupure a été maintenue à l'Opéra-Gomique, où l'ouvrage, comme l'on sait, est l'un des plus couramment joues du répertoire. Nous avons raconté ailleurs en détail les transformations successives qu'eut à subir Mireille. De môme qu'Emile Augier, son collaborateur pour Sapho, son ami pour toute la vie, Gounod ne cessait de retoucher

ses ouvrages.

Signalons seulement, à propos de Mireille, une singularité. A la reprise, si le nombre des scènes avait décru, celui des interprètes avait augmenté. Lors de la création, M- Faure-Lefebvre tenait à la fois les rôles de Taven et d'Andrclou; elle ne garda que le dernier; l'autre fut pris par M™ Ugalde. Enfin, ]*Iorini avait été avantageusement remplacé par Michot.

Le bilan de l'année 1864 aurait dû s'augmenter d'un opéra en trois actes, la Captive, de Félicien David. La pièce avait été répétée durant plusieurs semaines, mais, — particularité peut-être unique dans l'histoire du théâtre contemporain,— compositeur et directeur se trouvèrent d'accord, la veille de la première représentation qui devait avoir lieu le 27 avril, pour ne pas affronter le verdict du public. La pauvre Captive fut réintégrée dans les cartons d'où elle ne devait plus sortir, et c'est à peine si quelques revues spéciales mentionnèrent un incident qui, aujourd'hui, vu l'importance de l'œuvre et le nom de l'auteur, susciterait mille commentaires. Que les temps sont chargés!

En 1865 les nouveautés furent plus nombreuses qu'en 1864, mais non plus heureuses. Dans ce groupe de quinze actes constitués par sept pièces, nous n'appellerons l'attention que sur le Roi Cœidaule, la

première œuvre de Diaz, avec M"'^ Darain, aujourd'hui professeur au Conservatoire de Toulouse, qui avait récemment, non sans succès, débuté dans Chérubin, et sur la Fiancée d'Abydos, de Barthe, pièce couronnée à la suite d'un concours ouvert par la direction du Lyrique entre tous les prix de Rome non encore joués au théâtre. De cet ouvrage, froidement accueilli, il est resté un duo que faisaient bisser Lutz et M°^ Carvalho et que l'on entend encore dans les concerts. N'omettons point un petit acte, le Mariage de don Lope, dû à un Hollandais, M. de Hartog. Le nom de ce compositeur évoque une particularité bien peu connue; nous la signalons aux curieux qui seraient tentés de dresser une liste complète des productions d'Emile Augier. M. de Hartog, en collaboration avec lui, était l'auteur d'une certaine Portia, fragmentairement exécutée à un concert de la Société de Sainte- Cécile en 1853, et dont nous n'avons retrouvé aucune autre trace.

Pour en finir avec les œuvres nouvelles produites durant cette période, disons immédiatement qu'en 186G M. Carvalho, découragé par ces insuccès répétés, n'en donna que deux en un acte.

C'était, soit par le répertoire, soit grâce aux traductions, que le théâtre avait prospéré en 1865 et 1866. Nonobstant une clôture de deux mois en 1865, d'un mois en 1866, les recettes s'élevèrent à 903.308 fr. 25 c. pour la première de ces deux années, et pour la seconde, à 1.000.448 fr. 60 c.

De pareils totaux auraient bien surpris les premières directeurs du Théâtre-Lyrique, mais, même en les atteignant, leur successeur ne s'enrichissait point, par suite des exigences toujours grandissantes du

public en fait de mise en scène, et, de plus, à cause du prix, d'année en année plus fort, auquel revenaient les émolumenls de la troupe.

Mais aussi quels interprètes réunissait alors le Théâtre-Lyrique! A cet égard il n'y a qu'à se rappeler la distribution de la Flùie enchantée, œuvre d'une supériorité si transcendante, la plus allemande, comme on l'a justement remarqué, de toutes les productions dramatiques de Mozart. Il y avait là tous les éléments d'une véritable représentation modèle. Sur cette liste, à reproduire tout entière, figuraient M™'= Carvalho (Pamina), M""^ Nilsson (la reine de la Nuit), M™° Ugalde (Papagena), M"'^' Albrecht, Fonti et Estagel, M™* Daram, Wilhème et Perret, dans les deux groupes, opposés avec tant de grâce et de finesse, des fées et des génies; Micbot (Tamino) et Troy (Papageno), Depassio, dont la voix était si extraordinairement profonde (Sarastro), Petit (Manès), Lutz (le noir Monostatos], Fromant (Psammis), Gerpré (Bamboloda), et dans les deux hommes d'armes, Gillant et Feront. Ce fut une vraie révélation pour le public, enfin « initié », pour parler le langage de la pièce elle-même, aux beautés délicates de cette merveilleuse partitition. L'immense succès artistique se doubla d'un non moins notoire succès d'argent. Nous avons dit quelle place avaient tenue les Noces lors de la première direction Carvalho. Dans la deuxième, la Flâie, avec plus d'éclat peut-être encore, occupe un rang analogue.

Si la Flûte a laissé, en cette année J865, une trace étincelante, ce n'est point le seul ouvrage d'origine étrangère qu'il convienne d'y signaler. Nous glisserons rapidement sur le Macbeth de Verdi. En dépit

de passages ùprement éuergi(|ues, d'un gracieux ballet écrit tout exprès par l'auteur, malgré le talent de M'"'^ Rey-Balla, l'ouvrage ne se maintint pas sur l'afficlie. Il en fut de même de la Lisbelh de Mendelssolm, pour laquelle on avait engagé spécialement un acteur aimé du public des Variétés, Charles Potier. Mais comment oublier Mariha, avec son parfait quatuor d'interprètes, Micliot et Troy, M""^ Dubois et Nilsson? Le rôle confié à cette dernière, et où elle obtint tant d'applaudissements, avait d'abord dû être chanté par M"'= de Maësen, puis par M™^ Carvalho.

Comme dans la Flûte, M'"'== Carvalho et Nilsson, allaient, en 186G, dans Don Juan, figurer ensemble, avec une tragique dona Anna, M""^ Charte n-Demeur, et, comme partenaires masculins. Barré (don Juan pour ses débuts), Micliot, Troy et Depassio. Cette année fut celle « des trois Don Juan », l'Opéra et les Italiens ayant, en même temps que le Lyrique, repris l'ouvrage de Mozart. Le succès, pour le théâtre qui nous occupe, fut très grand sans doute, moins éclatant toutefois que celui de la Flûte. L'interprétation, par certains côtés, l'emportait sur celle des Italiens, ou pourtant brillaient la Patti, Delle-Sedie, ^jmes penco et de Lagrange, et sur celle de l'Opéra ; mais l'Opéra, néanmoins, devait finalement triompher, grâce à Faure qui, de nos jours, est devenu l'incarnation la plus irréprochable et la plus haute du personnage principal.

On peut se demander, d'ailleurs, s'il convenait qu'un théâtre subventionné tel que le Lyrique, entamât cette sorte de lutte avec un autre théâtre ayant le même caractère officiel. Une rivalité

analogue entre ces deux scènes devait, dans le cours de l'anurc, se produire, par une reprise, à la place du Châtelet, du vrai Freischui., remarquablement chanté, du reste, par M- Carvalho et Daram, MM. Michot et Troy. N'eût-il pas mieux valu, comme on le projeta un instant, monter Annide avec M- Charton-Demeur, ou Lohengrin (le directeur y songea sérieusement alors) avec une certaine M"« Hebbé, appelée tout exprès d'Allemagne? Après avoir éU- sur le point de créer, dans le Sardanapale de M. Joncières, le grand rôle féminin échu en définitive à M"^ Nilsson, cette cantatrice partit pour Varsovie, sans avoir eu l'occasion de se faire entendre à Paris. Entre temps, durant cette année, M. Carvalho avait donné une autre œuvre étrangère, populaire encore aujourd'hui en Allemagne, les Joyeuses commères de Windsor de Nicolaï. Malgré son incoi:testable valeur l'onvrage n'obtint pas de succès .

Peu importait, en somme. Cela ne clmngeait rien au résultat significatif, déjà indiqué par nous: en 1865 et en 1866, comme dans les années précédentes, depuis la prise de possession du théâtre par M Carvalho, le succès des traductions d'ou™ges étrangers a«,l fortement primé celui des œu™s françaises nouvelles. Certes, deux d'entre celles-ci, MireWe et les Péckeun * FerH^ devaient, par la suite, devenir une source de revenus considérables. Mais il était dans la destinée de M. Carvalho, dont le sort, en cela, ne diltérait pomt de celui de la plupart des imprésarios lyric,ues, de semer pour que d'autres récoltassent après lui. N'est-ce pas en vertu de cette lot que lui-même avait, autrefois, thé proBt de I. Fmcl,«nneUe, reçue par

le malheureux Pellegrin? Au moins une nouveauté française, Bornéo ei Juliette, allait, en 18G7, l'année de l'Exposition, éclipser la seule adaptation d'un ouvrage étranger que l'on tenta cette année-là, la Somnambule, déjà mentionnée, et insuffisamment interprétée par M"*^ Jeanne Devriès. Quant à Roméo, nous n'avons point à en refaire l'histoire. Elle est ])eaucoup plus simple que celle des partitions antérieures de Gounod, hien que celle-là aussi ait été retouchée, augmentée d'un grand ensemble et d'un ballet, lors de son passage ù l'Opéra. On sait que le rôle de Roméo, créé par Michot, avait été destiné àCapoul.Le succès fut des plus vifs et se marqua, en cette seule année 1867, par quatre-vingt-neuf représentations très productives. L'ensemble excellent de la distribution unissait au nom de Michot ceux de M""^' Carvalho, Daram, de MM. Troy, Cazaux et Barré .

En 1867, à la différence de 1866, les nouveautés furent nombreuses. Ne mentionnons que pour mémoire une malencontreuse Déborah, montée hâtivement ; on y vit un bal masqué qui mit la salle en joie; les habitués, en effet, se divertissaient beaucoup en reconnaissant les costumes de tous les ouvrages du répertoire. Nous signalerons le Sardanapale de M. Joncières, son début au théâtre, dont il a subsisté un air de basse, d'une gravité non dépourvue de noblesse, que l'excellent chanteur Cazaux interprétait avec autorité ; — les Bluets, de Jules Cohen, la dernière création au Théâtre-Lyrique de M"^Nilsson; Canlillac, de Dautresme ; — enfin la Jolie Fille de Perth, de Bizet, ouvrage inégal, mais renfermant des scènes de premier ordre, et où

Lutz, dans le rôle de ramourcux sacrifié, obtint, la plus belle réussite de sa carrière théâtrale.

Avec la Jolie Fille de Pcrtli se toruiine la partie active de la seconde direction Carvalho. Chose curieuse! L'an 1867 avait fourni un total de recettes énorme: 1.396.834 fr. 35 c. M. Carvalho paraissait à l'apogée, et en même temps il se sentait au déclin. Nous avons déjà indiqué quelques-unes des causes de cette situation ; il y en avait encore d'autres. La provision des œuvres d'origine étrangère, anciennes ou modernes, susceptibles d'alimenter lucrativement le répertoire, était à peu près épuisée ; avec les ouvrages des jeunes on aboutissait à des déceptions. Puis, cette subvention tant souhaitée par M. Carvalho, cette subvention de cent mille francs, non sans peine obtenue, l'avait plutôt, en somme, embarrassé que servi. On lui demandait de rendre beaucoup plus qu'il ne recevait ; encore avait-il trop souvent esquivé l'exécution d'une des clauses, celle en vertu de laquelle il devait monter chaque année un ouvrage en trois actes d'un compositeur non joué jusque-là. Gautier n'avait peut-être pas tout à fait tort lorsqu'il soutenait plaisamment que l'on devrait subventionner les auteurs et non les directeurs. Pour ces derniers, surtout lorsqu'ils sont placés à la tète d'un « théâtre-lyrique », c'est-à-dire un théâtre d'essai qui, par la nature même des œu\Tes qu'il accueille, s'expose a de grands risques, cent mille francs ne suffisent en aucune manière ; il faudrait le double ou le triple.

Dès les premiers mois de 1868 les recettes s'abaissèrent. Une sorte de découragement s'était emparé du directeur, qui, jusqu'au 7 mai,

date de la clôture, se borna à ellectuer une reprise de la Fanchotmclie avec M"" Carvalho, sans donner une seule nouveauté ! On réalisait ainsi cette condition extraordinaire jadis imposée à un directeur de l'Odéon par un ministre original, « lui interdisant de jouer des œuvres nouvelles ». 11 est vrai que M. Carvalho avait toutes sortes de projets en tète. On s'était mis à répéter Lohcncjiin. On méditait de monter le Timbre d'argent, de M. Saint-Saëns, avec M"'' Schrœder, qui avait fait d'heureux débuts dans Rigoletto, M"'' Irma Marié et Troy. Enfin, et surtout, profitant de la position difficile du Théâtre-Italien, il vint à Carvalho l'idée que Perrin avait eue et réalisée sans succès. En conservant la direction subventionnée du Théâtre-Lyrique, il réserverait exclusivement cette scène, avec diminution du prix des places, aux œuvres françaises du répertoire, aux productions des jeunes auteurs dans le domaine de l'opéra-comique, tandis que les grands opéras et les traductions émigreraient à la Salle "N'entadour. Celle-ci prenait, pour la deuxième fois, le nom de « Théâtre de la Renaissance », du moins trois fois par semaine, les autres soirs demeurant affectés à la troupe italienne. Le 16 mars eut lieu l'ouverture de cette a Renaissance » avec Faust, interprété par M"<^ Carvalho, Massy, un ténor vigoureux remarqué dans la Jolie Fille de Perth, et, pour le rôle de Méphistophélès, M. Giraudet, destiné à se créer une belle situation de chanteur. Par suite de l'insuffisance des appareils de chauffage, la salle était glaciale ; l'impression des spectateurs s'en ressentit. Au bout de quelques représentations, M. Carvalho renonça à cette double tâche. La clôture des deux théâtres se fit presque simultanément. A la salle de la place

du Chàlclet on ferma le i mai. M. Carvallio ne (lovait y rentrer que vingt-trois ans plus tard . Mais même alors, en dépit du changement de dénomination, — cette scène était devenue l'Opéra-Comique, — il en fit, conformément à la marche qu'il avait déjà suivie h la place Favart, un vrai Théâtre-Lyrique, où de véritables opéras tinrent une grande place dans le répertoire, et où. il se trouva amené à rejouer nombre de pièces, étrangères ou françaises, qu'il avait montées jadis quand il présidait aux destinées du Théâtre-Lyrique proprement dit, depuis les Dragons, le. Médecin et Phik-mon jusqu'aux Troyens, à Mireille et aux Pécheurs de perles, depuis les Noces et Orphée, jusqu'à la Flâle enchantée et à la Traviaia.

Les mêmes causes, quelle que soit la diversité des circonstances, engendrent les mêmes effets. La seconde fois comme la première, la succession de Carvalho était lourde à recueillir. Il semblait encore qu'il fallût, en le remplaçant, faire autrement que lui, et tout d'abord paraissait s'imposer inévitablement la nécessité de l'économie, obligation pénible à remplir avec un public que des distributions de premier ordre avaient rendu exigeant, un public auquel on avait donné l'accoutumance des étoiles et même des constellations.

Cependant les compétiteurs ne faisaient point défaut : si ingrate que soit une tâche de cette nature, il en est généralement ainsi. Au premier rang de ces téméraires figurait M. Martinet, dont nous retrou-

verons le nom ;i la lia de notre étude. Entre les prétendants on comptait aussi Pasdeloup. Ce fut ce dernier qui l'emporta, malheureusement pour lui, car il devait traîner toute sa vie le poids dont le chargea cette malchanceuse gestion, .\ucune candidature, du reste, ne pouvait rencontrer plus de sympathies.

L'éloge de Pasdeloup n"est plus à faire. Sur ce point il y a unanimité. Il a rendu à fart un service impossible à oublier, et d'une importance extrême, par la création des Concerts Populaires. Dans les programmes si variés de cette belle entreprise, il montra le plus intelligent et le plus louable éclectisme. Des milliers d'auditeurs ont, grâce à lui, fait une connaissance intime avec les chefs-d'œuvre classiques. D'autre part il a vaillamment lutté, et non sans succès, pour Berlioz et pour Wagner. Il a mis leurs ouvrages, ignorés ou contestés, en contact avec le public. Parallèlement, il a « lancé » tous les jeunes de l'époque, Massenet et Saint-Saëns, Guiraud et Bizet, etc. Aussi, comprenant toute la valeur, toute la portée de l'œuvre à laquelle s'était voué Pasdeloup, lui a-t-on récemment décerné, d'une manière un peu tardive, sans doute, un hommage mérité et point banal. On a fait mieux que donner son nom à une place; on a inventé une place pour lui donner son nom.

Si, malgré son indéniable capacité, Pasdeloup, dans son exploitation théâtrale, ne réussit pas, il n"y a pas lieu de trop s'en étonner. De multiples difficultés étaient d'abord inhérentes à la situation ellemême. Et puis, la direction d'un concert et celle d'un théâtre sont choses fort distinctes. Ces deux fonctions impliquent des aptitudes

différentes. Pasdeloup, comme imprésario théâtral lUait inexpérimenté. Il tâtonna. Oi- l'hésitation ne pouvait être de mise dans la ijosition tendue, critique, que lui avaient préparée les événements. On doit songer que si l'année 18G7 avait rapporté plus d(^ treize cent mille francs, la somme encaissée en 1868, avec cinq mois et demi de clôture, il est vrai, ne s'éleva, en additionnant les recettes perçues sous les deux gestions successives, qu'à 387.908 francs.

Les pièces nouvelles montées par Pasdeloup, et toutes données en 1869, ne dépassent point le chilTre de trois : un petit acte de Guiraud, En prison, qui, depuis plusieurs années, dans la paix des cartons, attendait tranquillement son tour ; — un opéra-comique en trois actes, dû à l'indissoluble collaboration de M. Jules Barbier et de Michel Carré, Don Quichotte, livret qui après avoir passé par les mains d'Offenbach, avait hnalement été mis en musique par M. Boulanger; cet ouvrage, où l'on distingua quelques passages bien venus, fut interprété par une charmante artiste M"^ Priola, dont nous reparlerons tout à l'heure, par Meillet, un Sancho réjouissant, et par Giraudet, dont le physique s'appropriait merveilleusement au chevalier de la Triste Figure ; — enfin, le Dernier Jour de Pompei, de deux librettistes non moins inséparables, Nuitter et Beaumont, musique de M. Joncières. Lorsque cette dernière œuvre arriva devant la rampe, Pasdeloup était malade. On s'en aperçut le soir de la première, dont nous avons déjà conté les péripéties plaisantes, — pour tout le monde hormis pour l'infortuné compositeur.

Afin de compenser celte parcimonie relative dans les productions

nouvelles, Pasdeloiip procéda à de nombreuses reprises, et surtout il monta quelques ou^Tages étrangers, curieux à un titre quelconque, ou qui. étant totalement oubliés, équivalaient, par le fait, à des nouveaux. En un mot, par des moyens divers, il essaya, ce qui, après tout, était digne d'approbation, d'enrichir et de transformer quelque peu le répertoire. Il était d'ailleurs artistement secondé dans la direction de l'orchestre qu'il s'était réservée au lieu et place de Deloffre, par M. Mangin, à qui, par parenthèse, fut confiée la musique d'un à-propos, la Fêle de la France, joué le lô août 18G9.

La première reprise à laquelle Pasdeloup donna ses soins fut celle du Val d'Andorre, avec une débutante, Fidès Devriès, qui fut par la suite, à l'Opéra, une « grande favorite ». Encore bien inexpérimentée, elle fit du moins beaucoup apprécier sa rare beauté, sa distinction, le charme exquis, la grâce chaste dont son allure était empreinte.

Ensuite on joua tour à tour le Barbier de Séville qui avait déserté l'affiche depuis dLx ans, l'irato qui, mal chanté, n'obtint qu'une représentation, le Maître de chapelleet le Brasseur de Preslon qui n'avait jamais figuré au programme du Théâtre-Lyrique; M"*^ Daram et Meillet s'y firent beaucoup applaudir, et la pièce fut donnée soixante fois .

A ces quatre reprises, avant la fin de l'année 1868, s'en ajouta une autre, tout à fait intéressante, celle à'IpMgénie en Tauride, le dernier et peut-être le plus parfait des chefs-d'œuvre de Gluck. Par malheur, avec M™* Lacaze, Bosquin alors débutant, et M. Aubéry, l'interprétation n'était que suffisante, ce qui, en français, selon la malicieuse remarque de Banville, veut dire qu'elle ne suffisait pas . 11 eût fallu

quehiuc chose de plus, afin de; lorcer l'altention et l'admiration du public mis en face do cette œuvre si grande mais si austère.

Ce n'était là, pour Pasdeloup, que des combats préliminaires. Après deux représentations du dernier acte de Roméo et Juliette, de Vaccaj, après la pièce déjà citée de Guiraud, En prison, après la reprise de la Poupée de Nuremberg, ce fut seulement le G avril 18(i!) que le directeur risqua une importante bataille avec le Rienzi de ce Wagner qu'il semblait avoir juré do révéler et de faire aimer à la France.

Nous n'avons point perdu la mémoire de cette soirée. La place que nous réussîmes à nous procurer au quatrième étage, nous l'avions bien gagnée en faisant queue depuis onze heures du matin, en compagnie notamment de deux amateurs non moins convaincus que nous, Ménard-Dorian et Stoullig. On s'attendait à ce qu'un des plus graves écrivains de notre temps a osé nommer « du boucan >^ . Il n'y en eut pas. On écouta la pièce attentivement, et, selon l'expression de M. Loyal, de Molière, « sans passion ». Peut-être eût-il mieux valu moins de tiédeur. L'interprétation pouvait être tenue pour satisfaisante. Elle comprenait les deux ténors Monjauze et Massy, Lutz, Giraudet, M""*^ Sternberg, Borghèse, la créatrice des Dragons, bien fatiguée, et M"<= Priola qui, dans le rôle charmant, si purement dessiné, du messager de paix, enchanta et conquit son public. Une espèce d'indifférence peu justifiée répondit à la tentative, hardie en somme et intéressante, de Pasdeloup. Il essaya de se dédommager avec la traduction française du Bal masqué ; mais dans la distribution, quoique bonne, manquait, comme précédemment, Télé-

ment supt'-rieur ; il y avait trop notable inférioritô en comparaison de la troupe que les Italiens avaient mise ou mettaient encore au service de l'élégante et dramatique partition de Verdi.

Pasdeloup recourut aussi à un opéra dont il avait été maintes fois question: la Bohémienne de Balfe. On y constata la décadence de j^jme Wertheimberg qui jadis avait, la première, incarné Pygmaliondans Galathée; en revanclie, ce fLit un des plus brillants succès que rencontra dans sa carrière M""' Brunet-Lafleur, qui arrivait de l'Opéra- Comique. La pièce, célèbre dans toute TEurope, était, on le sait, d'origine anglaise. C'est la seule de cette provenance que l'on ait montée au Tbéâtre-Lyrique, puisqu'on y avait renoncé au projet, un instant débattu, de donner un ouvrage de Benedict, anglais d'ailleurs à peu près au même titre que Handel, et que. l'année suivante, on ne se décida pas davantage, après y avoir pensé, pour la Liuline, de ^N'allace.

La plupart des œuvres précitées, nouvelles ou non, françaises ou étrangères, avaient, à des degrés divers, intéressé les amateurs, mais aucune n'avait positivement rempli la caisse du théâtre. Les recettes de 1869, avec trois mois de clôture, n'allaient guère au delà de •400.000 francs. Le l'"' février 1870, le pauvre Pasdeloup se voyait contraint d'abandonner la partie. La succession fut briguée par plus d'un aspirant, entre autres, fait assurément imprévu et assez bizarre, par Carvalho lui-même. Mais, en définitive, les artistes décidèrent de se constituer en Société.

Nous arrivons à la période suprême. Plusieurs pièces furent alors

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mises à l'étude: la (.'liasic Suzaiwc, de Moniioii, aiilrelois créée à la Renaissance ; fOinhre, ouvrage nouveau de Flolow, dont la première représentai ion, annoncée, puis rctardi-e du fait dt; M""' Cabel, eut lieu sur une autre scène, à rOp(;ra--Comique. La clôture s'effectua le 31 mai par un spectacle coupé, où l'on fit 7.400 francs de recette; de tels chiffres étaient hélas ! inconnus depuis lonirtemps. Jusqu'à cette fermeture on ne donna aucune nouveauté ; quant aux reprises, il n'y en eut (pi'une, intéressante d'ailleurs, celle de Charles VI, d'Halévy, où M"- Bloch, obligeamment prêtée par M. Perrin, se substitua au dernier moment à M™ Brunet-Lafleur, tandis que M"*" Daram prenait la place de ¥"•= Schroeder qui avait ré'pété le rôle d'Isabeau. Les autres interprètes étaient MM. Lutz, Massy, très en voix, Giraudet, Caillot, Goppel, Legrand, Bacquié et Jalama.

Ouand on songe que la guerre, ayant pour conséquence les désastres et l'invasion, allait éclater quelques semaines plus tard, il est trop aisé de remarquer ce qu'après coup certains vers de Charles VI pouvaient paraître avoir contenu d'allusions prophétiques, ceux-ci par exemple :

Un jour voit mourir une armée Mais un peuple ne meurt jamais.

Nous sommes parvenu au terme de notre travail. Nous n'entrerons point dans le détail des réflexions qu'il peut suggérer aux lecteurs attentifs.

Nous nous bornerons à une seule observation. Les événements de

1870-71 — nous avons eu, en divers ouvryyes, maintes occasions de le faire observer — n'eurent pas iraini-dialemcnt, sur l'évolution du théâtre en France, l'influence qu'ils auraient seml)lé devoir exercer. Ils ne diminuèrent pas notre prédilection pour l'art dramatique, et les pièces représentées au lendemain de nos épreuves se distinguèrent peu de celles que l'on jouait à la veille de la guerre.

Sur un point, cependant, il y eut, presque tout de suite, modification dans les goi!its régnants. Par une transformation assez inattendue au lendemain d'une lutte avec l'Allemagne, Wagner gagna rapidement du terrain, lui dont le Bienzi, un peu auparavant, avait été, on l'a vu, accueilli sans protestation mais aussi sans vif enthousiasme. Sous l'influence des théories et des œuvres wagnériennes, il se produisit parmi les amateurs et même dans la masse du public une aspiration vague mais générale vers une formule nouvelle. Sans doute l'idée que l'on se faisait alors du « drame lyrique », si à la mode aujourd'hui, n'était pas très précise; elle existait néanmoins à l'état embryonnaire. Or, dans la crise que nous traversâmes, un seul théâtre disparut, et il se trouva que ce fut précisément celui oij aurait pu le mieux se satisfaire et se réaliser la tendance que nous venons de signaler. Ce théâtre disparut, disons-nous, car il est impossible de considérer comme sérieuse la tentative faite par M. Martinet après la Commune, après l'abandon des locaux, d'ailleurs incendiés, du Châtelet, pour continuer, dans les sous-sols de l'Athénée, avec une subvention réduite, une exploitation devenue, en ces conditions, désavantageuse et même impraticable.

— o9 — Quant à l'Opéra-Comique, ainsi que nous l'avons déjà expliqué, autant par les préférences artistiques de ses directeurs que par l'irrésistible force des choses, il devint, il est vrai, dans une certaine mesure, riiëritier du Théâtre-Lyrique, mais ce fut au détriment du ^enre déterminé qui conslilnait sa raison d'être. En résumé, là oîi il y avait eu, antérieurement, deux théâtres, il n'y en eut plus qu'un, et cela, juste au moment où la coexistence de deux scènes lyriques distinctes, parallèles au grand Opéra, apparaissait comme plus parti- •culièrement nécessaire.

Mars 1899.