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En se reportant par la pensée o l'époque où fut donnée la Fanclionncttc, en tenant compte du goût alors régnant, on s'explique sans peine l'éclatante réussite qu'obtint l'ouvrage de Clapisson. L'œuvre, au reste, du moins pour la foule, conserve de la saveur et figure presque constamment au programme des entreprises plus ou moins lyriques que l'on voit se produire au Château-d'Eau. Il faut songer qu'en 1855, ainsi que nous l'avons déjà fait remarquer, on félicitait couramment Clapisson pour l'élégance, la reclierche savante de son orchestration. On se souciait peu de Wagner; si par hasard on s'occupait de lui dans un journal, c'était sur un ton cavalier, irrévérencieusement ironique, comme en cette note, découpée dans la Gazette musicale, vers cette date : « il. Richard Wagner a quitté Londres au lendemain même du dernier concert de la Société Philharmonique, enchanté sans doute de s'éloigner précipitamment d'une ville si enfoncée dans les impénétrables ténèbres du présent, et si sourde à la voix prophétique de l'avenir. »

De plus, indépendamment de son relatif mérite musical, la Fanchonnetlc o'S.vzxi l'attrait d'un livret agréable; le tableau populaire du premier acte avait paru amusant, pittoresque; ces scènes oi^i il y a de l'entrain, une couleur franche, se trouvaient bien à leur place au boulevard du Temple. C'était là, toute proportion gardée, une sorte de Fille de Madame Angot. Enfin et surtout la pièce bénéficiait de la

présence de M'"" Carvallio, alors dans toute la fleur de son jeune talent; de celle qui, aprrs avoir chanté délicieusen)ent les rôles légers de l'opéra-comique, allait bientôt, dans son effort ascensionnel, réaliser de façon supérieure le Chérubin de Mozart, puis incarner Marguerite et Baucis, Mireille et Julii>tto; de celle qui représente peut-être le plus complètement l'art vocal français dans cette partie du siècle; de celle, en un mot, qui devait être dorénavant, en quelque sorte, rame du Théâtre-Lyrique, puisque son absence, de 1860 à 1862, et son départ définitif pour l'Opéra, en 1868, furent le signal.de périodes néfastes dans l'histoire du théâtre qu'elle abandonnait.

A la Fanchounelte, â quelques semaines d'intervalle, succédait, en échouant d'ailleurs devant le public, Mam'zclle Geneviève, d'Adam, sa dernière œuvre, — la dernière du moins au Théâtre-Lyrique, car il devait encore donner, aux Bouffes-Parisiens, les Pantins de Violette, gentille bagatelle qu'il avait originairement composée pour amuser sa fille. Producteur infatigable, Adam succomba, on peut le dire, à la peine. Ruiné et endetté par suite de la fermeture de l'Opéra-National, il ne goûta un peu de repos qu'après avoir dédommagé tous ses créanciers. Il convient de saluer au passage ce parfait honnête homme, cet artiste doué d'une imagination si féconde, qui fut en outre un critique instruit, accessible aux idées de progrès, impartial, indulgent et spirituel.

Adam était mort subitement le 3 mai. Ce n'est point le quitter tout à fait que parler de la reprise, effectuée le 23 mai, de Richard, interprété par Meillet, Micliot et M'"" Girard. Personne en effet n'ignore que

rorchestration retouchée de Richard était due à l'auteur de Si j'étais Roi! Notons que le chef-d'œuvre de Grétry, par ses trois cent deux représentations, a été, au Théâtre-Lyri([ue, la pièce la plus souvent exécutée après Faust qui arrive au total de trois cent six.

Mais la Fanclwnnette et la Lrillante reprise de Richard ne furent pas les seuls événements dignes de mémoire en cette année exceptionnelle. Il nous faut citer encore deux pièces nouvelles, la Dracjons de Villars avec une débutante à la voix agile et au jeu plein de verve, ^jiie Borghèse qui ne fit que passer, et la Reine Topaze avec M""= Carvalho .

Ces ouvrages, l'un et l'autre en trois actes, et dont le premier se joue encore à l'Opéra-Comique, émanaient de compositeurs jeunes et dans toute la force de leur talent. La musique des Dragons de Villars est plus saillante que celle delà Fanchonneiie . Mais ce que nous avons dit de l'une s'applique en partie à l'autre. Peut-être a-t-on quelque tendance à juger aujourd'hui avec trop de sévérité la partition de Maillart. Sans rappeler tant de morceaux devenus promptement célèbres, tels que la romance fameuse « Ne parle pas » et le grand air de la fin, le « Moi jolie » du deuxième acte, si délicat, si candidement ingénu, avec son rayon de poésie douce et vraie, sufïîrait seul pour désigner l'auteur comme un musicien de mérite. Détail plaisant : Maillart, installé à Bougiyal, et pressé par M. Carvalho d'envoyer son orchestration qu'il ne se hâtait pas de finir, en confiait les fragments à un de ses amis, chasseur d'Afrique, dont l'arrivée cà cheval au théâtre faisait régulièrement sensation. On sait, d'autre part, que la pièce

avait été refusée à l'Opéra-Comique parce que le sujet avait paru « trop noir ».

Le succès de la Heine Topaze, moins durable que celui des Dragons de Villars, fut tout d'abord encore plus éclatant : cent treize représentations en 1857! Tout Paris fredonna la « chanson de l'abeille », dont les vers étaient d'IIégésippe ^^loroau. Il n'était point d'ailleurs nommé sur railiclie. La collaboration de MM. Philippe Gille et Camille du Locle demeura également anonyme.

Ce n'était pas seulement par M™ Carvalho que l'interprétation de l'œuvre de Victor Massé pouvait attirer l'attention. A côté d'elle on applaudit Monjauze, Meillet, et, dans des rôles épisodiques et divertissants de a tire-laine », deux débutants appelés, le second surtout, à se faire une grande place à ce théâtre : le ténorino Fromaut, et le créateur de Méphislophélès, Balanqué.

Aux pièces énumérées ci-dessus comme montées par M. Carvalho depuis sa nomination de directeur, il faut joindre un petit acte, le Chapeau du Roi, remarquable uniquement par le nom du librettiste, l'érudit Edouard Fournier, qui avait fait par hasard cette incursion dans un genre qui n'était pas le sien. Ces cinq œuvres appartenaient foncièrement au genre de l'opéra-comique, c'est-à-dire, avec une analogie poussée jusqu'à l'identité, au genre qui florissaità la salle Favart.

La rivalité entre les deux théâtres pouvait deventr funeste à l'un et à l'autre : à tout le moins il y avait double emploi. Emile Perrin, malgré sa rare habileté, en avait, dans une certaine mesure, eu à souffrir. Quant aux frères Seveste, pressentant, nous l'avons dit. le

danger, ils s'étaient orientés, d'une part vers les traductions d'œuvres étrangères qu'ils voulaient populariser, de l'autre vers les ouvrages comme la Perle du Brésil , Elisabeth, la iVoissoniieuse àe Yogel, confinant au genre de l'opéra, au moins sous la forme de ce que l'on devait nommer plus tard l'opéra de demi-caractère.

A son tour M. Carvallio s'imposa ce double objectif. Pour commencer il se tourna du côté des traductions, et, en s'arrêtant au cboix d'Ohéron, il débuta par un coup de maître. Le succès égala presque celui qu'avait remporté Robin des Bois. L'interprétation rassemblait les noms de Michot, Guillon, Fromant, de M™*' Rossi-Cassia, la créatrice des Diamants de la Couronne, de M"^* Borgbèse et Girard.

Soixante-huit représentations n'épuisèrent pas, en l'année 1857, la curiosité du public . A Obéron, un peu trop précipitamment peut-être, M. Carvallio voulut donner un pendant avec un autre joyau du répertoire de Weber, Euryanlhe. Mais ici les destinées de la musique furent compromises par le livret, maladroitement arrangé, ou plutôt défiguré, additionné d'un fâcheux élément comique qui fut peu goûté. Nous touchons hà du doigt un des inconvénients qui se présentent avec les traductions : l'insafTisance ou la bizarrerie du livret primitif, défauts auxquels on croit remédier par des combinaisons parfois plus malencontreuses encore. 11 est vrai que, dans la suite, on vit triompher la Flûte enchantée, nonobstant la transformation du poème original. En revanche, l'exquis Cosi fan tutte, adapté tant bien que mal à un scénario emprunté à Shakespeare, celui de Peines d'amour perdues, ne put résister à cette épreuve.

Citons pour mémoire, toujours en i8r,7, deux opéras de Semet, /.. Nuits d'Espagne et la Demonelle d'honneur; (0 forlunalos nimium... Heureux les jeunes compositeurs qui, en ce temps de préhisl.ure, pouvaient, dans la même année, faire jouer deux œuvres développées !) ; puis l'iimable Maître GriUMÙe Léo Delibes, son début sur une scène j^^,p,,t,nte; - puis un ouvrage de Clapisson, Margot, dont l'ouverture campagnarde reproduisait les cris des animaux. Cette Margot, aussi médiolre que rustique, séduisit peu l'auditoire ; c'était, au Tbéàtre- Lyrique, l'avant-dernière production du compositeur; la dernière, Madame Grégoire, quatre ans après, n'eut pas un meilleur destin.

Six cent quatre- vingt mille neuf cents soixante-deux francs soixantequinze centimes, voilà la somme à laquelle s'étaient, en 185G, élevées les recettes du théâtre, supérieures de plus de cent mille francs aux plus fortes que jusqu'alors on eût annuellement encaissées. En 1857 onmontaà831.211 fr. 95c. Onallait, en 1858, atteindre 849.214 fr. 60c., grâce d'abord au répertoire courant, puis â la vogue si justifiée des

Noces de Figaro.

L'année 1858, en effet, pourrnit, dans l'histoire du Théâtre-Lyrique, s'appeler l'année des Noces. Notons, en ce qui concerne le texte français de l'ouvrage, versifié par Michel Carré et M. Jules Barbier, que, par un incompréhensible scrupule, les héritiers de Beaumarchais, moins intraitables pour le Barbier, prétendirent empêcher tout emprunt à la prose originale du maître. La première, le 8 mai, fut un triomphe. MeiUet était un Figaro accomph; Balanqué, un peu vulgaire pour représenter Almaviva, se montrait du moins, dans ce rôle, excellent

clianteur. Satisfaisante à l'égard des hommes, l'interprétation, du côté féminin, était tout à fait supérieure. Personne peut-être n'a, dans Chérubin, égalé M"^ Carvalbo, et n'a rendu avec plus de grâce et de style la célèbre romance « Mou cœur soupire ». La distinction rare de M"*^ Yandenheuvel-Duprez l'avait désignée pour le personnage élégant de la comtesse. La Suzanne a toujours riante, verdissante, pleine de galté, d'esprit, d'amour et de délices » qu'avait rêvée Beaumarchais, se trouvait incarnée à souhait par M'"^ Ugalde, la créatrice du Caïd et de Galalhée, l'artiste nomade et fantaisiste qui, entre temps, allait jouer les Trois Sultanes aux Variétés. On dut, en cette année, donner quatre-vingt-neuf fois les Noces qui, l'an d'après, furent chantées quarante-sept fois, pour aboutir, avec la reprise de 1863, à un total de deux cents soirées.

Peu de mois avant l'apparition du nom prestigieux de Mozart sur le programme du Théâtre-Lyrique, cette scène s'était ouverte pour un des plus fervents admirateurs du maître, poiu- Gounod, destiné à y laisser, lui aussi, une trace lumineuse. Il s'y présentait d'ailleurs d'une façon assez modeste, avec le Médecin malgré lui donné le 15 janvier, pour l'anniversaire de la naissance de Molière, dont le nom, comme auteur, sans désignation d'aucun adaptateur ou librettiste, figurait seul en regard de celui du musicien. Créé par Meillet — il devait être plus tard repris par Sainte-Foy durant son court passage au L^Tique, puis par Ismaël, — le Médecin malgré lui fut accueilli favorablement, mais sans réaliser de grosses recettes ; ses proportions réduites ne l'eussent, du reste, guère permis. L'année théâtrale, en

1858, se complète par la mise à la scène du charmant acte de Weber, Prec'iosa ; par deux reprises, la Perle du Brésil, avec M""" Carvallio, et Gastilbelza, l'œuvre de Maillart qui avait inauguré l'Opéra-National en 1847; enfin par quatre petites pièces nouvelles dont une en deux actes, Broskowano, de M. Deffès. Ce sujet a été repris et rerais en musique par l'auteur, populaire en Allemagne, de la Croix d'or, Ignace Briill.

Cette année 1858 marque le point culminant de la première direction Carvallio. En 1859, les recettes allaient baisser de 160. OUO francs. Ce fut pourtant durant cet exercice que l'on vit se produire le Fausi de Gounod, l'œuvre qui, par la suite, nous l'avons déjà fait remarquer, devait être la plus jouée nu Théâtre-Lyrique, l'œuvre dont le succès, parmi les succès français de cette deuxième partie du siècle, a été le plus brillant, le plus durable, le plus soutenu.

Il n'est pas exact, hâtons-nous de le dire, que Faust ait eu tout d'abord la chute qu'on lui a si souvent attribuée. Représenté pour la première fois le 19 mars, l'opéra de Gounod obtint dans l'année cinquante-sept représentations, non sans une moyenne très satisfaisante de recettes. L'histoire de cet ouvrage est encore à écrire. Celui qui entreprendra cette tâche aura à détruire bien des légendes trop complajsamment accréditées et dont quelques-unes sont imputables à l'auteur lui-même, mal servi par ses souvenirs. Aussi bien, comme nous l'écrivait un jour un spirituel compositeur d'opérettes, pris en flagrant délit d'inadvertance ou d'oubli relativement à l'une de ses œuvres : « Les musiciens tracent tant de notes qu'ils omettent d'en prendre ». On devra faire justice également à"anecdotes plaisantes et

devenues en quelque sorte classiques, mais d'une authenticité des plus douteuses: colle, par exemple, de M'. Choudens, éditeur de la partition, menaçant ses enfants, s'ils étaient turbulents, de les mener revoir Faust ; terrifiés, à cette perspective, ils s'apaisaient, prétendait-on, aussitôt. Il est également inexact que Faust ait été sacrifié à la Fée Carabosse, de Massé, représentée quelques semaines auparavant, et qui échoua. Le voisinage dont Faust put avoir à souffrir, ce fut celui de Mozart, en pleine réussite par /es Noces et bientôt après par l'Enlèvement au sérail, et celui de Gluck dont V Orphée, le 10 novembre suivant, devait, en partie grcàce à M'"« Viardot, remporter un éclatant succès.

A propos de Faust indiquons encore quelques particularités. L'un des librettistes, Michel Carré, avait donné antérieurement un drame en tî'ois actes, Faust et Marguerite, dont il se servit pour son nouveau travail. Parmi les opéras reçus à l'Académie de Musique, l'Almanach Barba signale, en 18-27, sans désignation du nom de l'auteur (qui était Béancourt), un Faust qu'on renonça à monter sur notre première scène. Enfin, lorsque Faust apparut, le sujet était, pour ainsi dire, « dans l'air ». Dès le mois d'avril 1858 on l'annonçait au Théâtre-Lyrique avec M'"" Ugalde comme protagoniste, et, au mois d'octobre suivant, d'Ennery, toujours habile à sentir d'oii venait le vent, et désireux; d'arriver bon premier, faisait jouer à la Porte-Saint-Martin un Faust luxueusement mis en scène et remarquablement interprété par Rouvière, Dumaine et M"'' Luther.

Rappelons aussi que le rôle de Faust, distribué à Guardi, créé en définitive par Barl)ot, eut bientôt pour interprète Michot; que la créa-

trice du «travesti» de Siebel fut M"' Faivre, c^ui, plus tard, devait épouser le successeur de Carvalho, Charles Réty, et que ce fut seulement en I8G7 que le rôle de Marguerite cessa d'avoir pour unic^ue titulaire M™ Carvalho. Il fut succiissiveniont confié, au Théâtre- Lyrique, à M""''' Duprez, Schrœder et Sallard. Certains biographes de Gounod ont donc dit à tort qu'avant M"" Nilsson, qui reprit le rôle à l'Opéra, le 3 mars 18G9, on n'avait ont(mdu à Paris aucune autre Marguerite que M""" Carvalho.

L'œuvre elle-même est trop universellement connue pour que nous ayons sur elle aucune appréciation à émettre. M. Carvalho l'avait entourée de tout le soin, de tout le luxe désirables. En la montant, il réalisait un rêve persistant, celui de jouer l'opéra, car, en dépit du dialogue « parlé », l'ouvrage de Gounod était un opéra véritable. Le résultat, somme toute, ne fut point tel que, pour beaucoup de raisons, on l'avait espéré. La réussite attendue s'était plutôt produite avec une traduction de VAbou-Hassan, de Weber, oîi chantait M"*' Marimon, et une autre traduction, déjà mentionnée, celle de l'Enlèvement au sérail délicieusement rendu par Battaille (pour ses débuts au Lyrique), Miclwt, Fromant, M""-'' Ugalde et Meillet. Mais, de brèves dimensions, ce charmant ouvrage ne pouvait compter que comme appoint au spectacle. Le sujet, l'on s'en souvient, est extrait d'un drame de Bretzner, Belmont et Constance . L'auteur n'avait point accordé son autorisation, et très mécontent, il déclara dans le Journal de Leipzig avoir déposé une plainte contre « un certain Mozart qui s'était permis de tirer un poème pour musique de son drame ».

Pas plus qna' Fausl nous n'avons à juger Orphée, sur lequel tout est dit. En ce qui concerne U'^" Viardot, on sait quelle émotion fut alors causée par cette interprétation si personnelle, si noble, si saisissante. On ne parlait que des trois façons dont la cantatrice faisait alternativement valoir la phrase célèbre: « J'ai perdu mon Eurydice». Peut-être aujourd'hui ne serait-il plus permis d'introduire au premier acte les vocalises qui figurent dans la partition « conforme à la représentation » que nous avons sous les yeux. C'était une concession au goût de l'époque. En somme, l'ensemble était de premier ordre. Une belle Eurydice, M"'^ Moreau, secondait de façon satisfaisante M"" Viardot. La pièce était encadrée dans des décors d'un style et d'un coloris tout virgiliens. Le succès fut très grand. En cinq années (c'est dans ce rôle que M"® Viardot fît ses adieux aux habitués du Théâtre- Lyrique), en cinq années Orjjhée atteignit un total de cent quarantecinq représentations.

Toutefois l'on comprend qu'un spectacle aussi sévère ne pouvait exercer sur la foule une attraction comparable à celle d'Obéron, du Freischûtz ou des Noces. Ajoutons que les frais étaient considérables. Bien que fort loin d'égaler le taux d'aujourd'hui, — M"' Viardot ellemême ne touchait que trois mille francs par mois, — les appointements des artistes, additionnés les uns aux autres, ne laissaient pas de former un chiffre élevé. En outre, plus qu'aucun de ses prédécesseurs, M. Garvalho avait habitué le public à la richesse de la mise en scène,, au développement de la figuration, nécessités d'ailleurs par les piècesde large envergure vers lesquelles le portaient ses préférences.

Actif, énergique, toujours intrépide dans la lutte contre les chances adverses, M. Carvalho voulut, une fois encore, frapper un grand coup. Après Ma Tante dort, spirituel petit acte de Crémieux et Caspers où M"® Ugalde fit, à son ordinaire, admirer son talent d'adroite et ingénieuse comédienne, il donna PhiUmon et Baucis, sujet qu'Haydn avait autrefois traité pour marionnettes. L'échec fut complet. Malgré l'attrait d'une interprétation supérieure groupant les noms de M"« Carvalho, de Battaille, Balanqué et Fromant, on goûta médiocrement le premier et le troisième actes ; on trouva monotone le deuxième, supprimé depuis, qui représentait une scène d'orgie antique. Cet ouvrage destiné, sous sa forme réduite en deux actes, à être joué si fréquemment à rOpéra-Comique, ne compta alors que treize représentations.

Nous ne devons pas oublier, au commencement de 1860, Gil Blas, agréable ouvrage de Semet, le meilleur qu'il ait signé ; personnellement, M""* Ugalde y réussit beaucoup, surtout dans certaine sérénade, objet de l'engouement général, et rapidement devenue populaire. Dans le genre de l'opéra-comique, Gil Blas est la seule œuvre en cinq actes que l'on ait jouée au Théâtre-Lyrique : à la salle Favart, la Figurante de Clapisson représente la même exception.

Découragé, guettant peut-être d'autre part la succession, qui semblait devoir être ouverte à bref délai, de Roqueplan à l'Opéra- €omique, M. Carvalho se retira. Le 1^' avril 1860 il cédait la place à Charles Réty, qui, depuis quatre ans, remplissait auprès de lui les fonctions de secrétaire-général. Ce dernier poste allait être dorénavant •occupé par M. Philippe Gille.

Dans l'exercice des fonctions, pour ainsi dire préparatoires, auxquelles, afin de prendre la direction, il venait de renoncer, Charles Réty, dont la réputation de compétence, dégoût, de courtoisie, était légitimement établie, avait appris à connaître le fort et le faible du théâtre. C'était là pour lui, dans la nouvelle tâche qu'il assumait, une aide puissante. Mais les difficultés et les dangers étaient multiples. Sans témoigner autant d'empressement que l'eût vraisemblablement souhaité le préposé à la caisse, le public, nous l'avons dit, très « gâté », sous la gestion précédente, s'était habitué aux interprétations hors ligne, aux mises en scène relativement coûteuses. Or, il semblait dorénavant indispensable de réduire les frais de l'exploitation. D'ailleurs M"'"' Carvalho partait. Comment la remplacer? Elle avait, en 1856, succédé à M"^ Cabel ; celle-ci, à son tour, lui succéda. On reprit pour elle le Bijou perdu et Jaguarita. Mais le temps avait marché. Si la cantatrice avait conservé sa voix d'une agilité surprenante, le public, lui, s'était accoutumé à un style plus pur, plus sévère, et la présence de cette habile chanteuse ne constituait plus pour les auditeurs une attraction irrésistible.

En vue de triompher des divers obstacles que lui créaient les circonstances, M. Réty s'arrêta, en somme, au système le plus rationnel : reprendre quelques œuvres classées, dont la réussite ne pouvait faire question, et surtout en produire un très grand nombre d'iné-

dites. Parmi ces dernières, ne pouvait-on rencontrer Touviage privilégié qui amènerait à sa suite l'opulence? Par malheur, comme nous le verrons ci-après, la fortune ne se montra que médiocrement

bienveillante.

M. Carvalho avait, on s'en souvieiit, réservé une place très importante aux tra.luclions. A cet égard un seul ouvrage - un chefd'œuvre, il est vrai, - Fidelio, figure au mémorial de la direction Réty. Encore convient-il d'ajouter que celte reprise, si nous ne nons trompons, avait été étudiée par Carvalho, qui s'était occupé de la distribution des rôles. Ainsi c^n'Eunjanthe, la pièce eut à souffrir de la gaucherie des adaptateurs. M- Yiardot, malgré le talent dramatique qu'elle déploya dans le rôle principal, ne retrouva point l'extraordinaire succès à-QrpMe, et l'ouvrage ne parcourut qu'une très courte carrière. La revanche, sur une autre scène parisienne, fut éclatante lorsque, dix années plus tard, Fidelio fut interprété à la Salle Ventadour par Fraschini et M- Krauss, en de mémorables soirées qui marquèrent une date dans les souvenirs de tous les amateurs du grand art. Quant à l'artistique reprise du chef-d'œuvre de Beethoven effectuée à l'Opéra-Comique, par les soins de M. Albert Carré, avec une version française nouvelle de M. Antheunis et l'adjonction de récitatifs dus à M. Gevaert, elle est trop récente pour que nous puissions faire plus que la mentionner.

M. Réty devait être mieux traité par le sort en consacrant ses soins à des reprises d'œuvres de compositeurs nationaux précédemment jouées en France sur d'autres théâtres. Nous ne ferons que

signaler, sans y insister autrement, une petite pièce de M. Debillemont antérieurement montée à Dijon ; mais le joli opéra-comique U'Hérold, les Rosières, obtint trente représentations. Joseph dépassa un peu ce chiffre. Le principal interprète était un amateur, M. Buzin, inscrit sur l'affiche sous le pseudonyme de Giovanni ; il avait pour partenaires M. Petit (JacoL) et M"^ Faivre (Benjamin). La reprise la jilus fructueuse fut celle du Val d'Andorre qui trouva un sérieux regain de succès avec Battaille dans le rùle du vieux chevrier, sa plus brillante création à la salle Favart, Meillet, Monjauze, Fromant, M"'^ Meillet, et, dans le personnage de Georgette, M"'^ Roziès ; cette dernière, dont on avait récemment remarqué les débuts dans les Dragons de Yillars, était originaire d'une petite ville du ]\Iidi, Beaumont de Lomagne, à laquelle un souvenir est bien dû par celui qui a signé « B. de Lomagne » tant d'articles de critique.

Nous arrivons aux nouveautés. Leur nombre n'est pas médiocre, puisqu'il s'agit de trente- cinq actes répartis entre vingt-deux pièces dont quinze appartenaient à des auteurs non admis jusqu'alors au Théâtre-Lyrique. Nous signalerons parmi ceux-là Louis Lacombe et sa Madone, dont la valeur musicale était réelle ; suivant une disposition renouvelée plus tard par Hignard dans Hamlel et par M. Massenet dans Manon, le dialogue parlé y était soutenu par un dessin instrumental continu. Nous citerons aussi le prince Poniatowski, représenté par Au travers du mur que reprit, quelques mois après, l'Opéra- Comique ; — Ymbert et ses Deux Cadis, dont l'amusant livret était dû à M. Philippe Giile qui s'essayait ainsi comme librettiste d'opéra-

comique ; — Sellenick, chef accompli d'orchestres militaires ; — M. Gastinel et son Buisson vcrl : — M. G. Douay qui, depuis, a écrit do nombreux levers de rideaux pour les théâtres d'opérettes ; — le neveu de Meyerbeer, Jules Béer, et sa Fille d'Égyple ; — Dautresme, destiné à devenir ministre du Commerce sous la troisième République ; — enfin deux femmes, M"" Rivay et Pauline Thys. Leurs ouvrages, joints à ceux de M'"'^ de Grandval et Pilté constituent le « quadrilatère » d'œuvres féminines chantées au Théâtre-Lyrique.

Mais, en réalité, deux productions nouvelles, fort différentes, devaient seules marquer durant cette direction : la seconde en date, la Chatte merveilleuse, de Grisar, avec M""^ Cabel comme principale interprète, obtint un succès prolongé, assez lucratif, mais disparut sans laisser, par la suite, aucune trace.

Sur la première de ces deux oeuvres, la Statue, il convient de s'arrêter un peu plus, ne serait-ce que pour rectifier quelques erreurs, trop généralement répandues, sur l'histoire du lemarquable opéra de M. Reyer.

Et d'abord, la Statue n'eut pas la minime quantité de représentations à laquelle paraissait faire allusion le compositeur lui-même dans une lettre écrite à ce sujet. Elle ne fut pas jouée moins de cinquanteneuf fois, chiffre considérable pour l'époque; elle l'eiat même été davantage sans l'intervention de l'auteur; en effet, pour é\'iter qu'elle ne fût donnée dans des conditions, selon lui, insuffisantes, M. Reyer, en 1863, fit judiciairement défendre à M. Carvalho, redevenu directeur, de maintenir son ouvrage sur l'afiiche. A M. Carvalho, du reste.

revenait riioiinour d'avoir reçu la Statue; Charles RiMy, disposé à la renvoyer à nne date indéterminée, ne se décida à la monter qu'après injonction de la Société des Auteurs, dont l'arbitrage avait été sollicité. Il s'exécuta alors de fort bonne grâce et n'épargna rien pour le succès. Répétc'e sous le titre provisoire des Ruines de Balbek, la pièce était encadrée dans des décors très pittoresques, d'après des photographies et d'autres documents rapportés d'Orient par un grand ami du compositeur, Maxime du Camp. La principale interprète était M"'= Baretti. artiste distinguée bien qu'un peu froide, qu'on a, depuis, revue à rOpéra-Comique; elle avait récemment débuté dans les Pêcheurs de Catane, de Maillart, ouvrage qui n'avait guère réussi. Pour le surplus, la Statue était chantée par Monjauze, Balanqué, "Wartel et Girardot. Le soir de la première, M. DelotTre, le vaillant a conducteur » de la « phalange instrumentale », trouva sur son pupitre un bcâton de chef d'orchestre portant cette inscription : « Les auteurs de la Statue à M. Deloffre. » A dater de cette soirée, M. Reyer fut définitivement classé parmi les artistes les plus en vue de la jeune école musicale française.

Rappelons qu'en 1-865 il fut question de reprendre la Statue; on confiait le personnage de Margyane à une chanteuse. M'"^ Saint-Urbain, que l'on avait applaudie aux Italiens. Ce projet n'aboutit point.

Cependant les recettes avaient sensiblement baissé. En 1860 elles étaient de cent mille francs inférieures à celles do 1859, déjà en diminution sur l'année précédente. En 1861, elles subirent encore une dépression de cent vingt mille francs. M. Réty, néanmoins, déployait

d;ins la lutte une ténacitc que rien ne pouvait décourager. La liste serait curieuse à établir de toutes les œuvres dont il méditait la représentation. Indiquons d'abord le dessein que, dans son désir d'encourager les jeunes, il avait fornné : celui de confier un livret d'opéracomique en cinq actes à cinq compositeurs qui eussent écrit chacun lamusiqued'un de ces actes. De plus il voulait donner iVoc, œuvre posthume dllalévy, inachevée, et qu'aurait, dans cette hypothèse, terminée Ambroise Thomas; ce travail, on le sait, échut plus tard au gendre du musicien de la Juive, Bizet; mais l'ouvrage ainsi mis au point n'a jamais été joué qu'en Allemagne. M. Réty songeait aussi k monter le Roland à Roncevaux de Mermet; si l'on en juge par la brillante fortune de l'œuvre à l'Opéra, il eût peut-être trouvé là l'occasion de la revanche si ardemment souhaitée. Il imj)ortaitde gagner du temps, de tenir jusqu'à l'ouverture de la nouvelle salle. En effet, le bâtiment où allait s'installer le Théâtre-Lyrique était presque prêt. Son imminente ouverture présentait au directeur en exercice une perspective des plus séduisantes. Stimulé par Fespoir d'un aussi avantageux « déménagement », M. Réty, en s'adressant à ses collaborateurs divers, compositeurs, instrumentistes, décorateurs, aurait pu, dans son théâtre vermoulu que désertait la foule, s'approprier en quelque manière la harangue de Masaniello au peuple, dans le vieil opéra de Carafa :

Hélas! quand je devrais Dans la terre promise Ne pénétrer jamais, Je marche à votre tête, Je m'expose pour vous aux coups de la tempête.

Il n'abandonna pas son poste: jusqu'au dernier moment il résista « aux coups de la tempête » ; mais il était, paraît-il, écrit qu'il ne pénétrerait pas dans la « terre promise », qu'il ne dépasserait pas le mont Nébo. C'est M. Carvallio qui, réintégré dans ses fonctions de directeur, devait, le 4 octobre 1862, étrenner la nouvelle salle.

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