OBSERVATIONS GÉNÉRALES
nécessité, non seulement parce que les personnages se meuvent dans des salons dont un mur est censé ne pas exister, ou dans des paysages dont les arbres et les rochers sont en toile peinte; mais encore et surtout parce que le dialogue doit souvent exprimer en quelques phrases telle série de sentiments et d'événements qui aurait rempli un intervalle de temps beaucoup plus long dans la vie. De plus, la perfection n'étant guère de ce monde, il n'est pas de grand écrivain qui ait mis une dose égale de vérité humaine dans tous les personnages, une dose égale de vraisemblance dans tous les événements qu'il imaginait.
Toute œuvre de génie est donc un mélange de vérité et de convention, cette dernière servant de moyen à l'auteur pour faire saillir plus commodément un aspect de la vérité Tout homme de génie conçoit sa pièce d'une certaine façon, suivant une certaine « formule » qui diffère de la formule précédente. Or l'écrivain, souvent, et ses imitateurs, toujours, croient que cette nouvelle formule est la « seule » qui permette de créer des chefs-d'œuvre. Là gît le malentendu.
Il peut arriver qu'une formule dure très longtemps : la tragédie classique s'est maintenue jusqu'au dix-neuvième siècle, non sans des changements successifs introduits par Voltaire, qui tendait inconsciemment au mélodrame, par Ducis, Delavigne, Vitet, jusqu'au jour où Victor Hugo utilisa les modifications antérieures ou contemporaines et y ajouta les siennes propres. De même la formule de la comédie d'intrigue, qui se trouvait plus qu'en germe chez Molière et Regnard et qui s'est pleinement développée dans le Mariage de Figaro de Beaumarchais, a servi de prototype, sauf des variantes inévitables, à tous les auteurs comiques du dixneuvième siècle, aussi bien à Scribe qu'à Augier ou Dumas. La pièce écrite sur ce modèle valait à proportion de la quantité de vérité humaine qu'elle renfermait.
Mais les nombreux imitateurs de ces maîtres employaient le même moule sans y mettre assez de vérité humaine, et, a*.] bout d'un certain temps, c'est au moule qu'on s'en est pris. On a donc cherché un autre moule, une autre formule, s'imaginant que la dose de vérité humaine serait nécessairement plus grande dans un moule nouveau. M. Emile Zola, analysant les chefs-d'œuvre d'Emile Augier, y trouvait « encore » quelques parties conventionnelles, tandis qu'il trouvait « déjà » quelques portions de vérité humaine dans un mélodramp très conventionnel tiré, très habilement d'ailleurs par W. Busnach de son roman Y Assommoir. Il en concluait que le théâtre « devenait déjà » naturaliste
Utile ou non, le changement se faisait. Les écrivains à tendances naturalistes voulaient un théâtre où l'intrigue eût peu d'importance, où les événements sortissent tout naturellement des caractères, et ce qu'on voulait n'était pas irréalisable, puisque les chefs-d'œuvre du dix-septième siècle ont été créés sur ce modèle.
La première tentative faite dans ce sens fut ['Artésienne d'Alphonse Daudet (1872j; elle était trop nouvelle et eut d'abord peu de succès; elle se releva plus tard. Zola ne réussit pas au théâtre. Henry Becque (1837, Paris, 1899) parvient à faire jouer au Théâtre-Français, en 1880, une comédie, les Corbeaux, d'une vérité intense dans son observation pessimiste, mais trop pénible pour être supportable autrement qu'à la lectaie. C'est l'histoire d'une mère et de ses trois filles, qui, après la mort du chef de la famille, sont la proie d'une horde de malhonnêtes gens pendant le règlement difficile d'une succession obérée. L'une des filles se dévoue : elle épouse l'un des fripons, riche et puissant, pour sauver sa famille... Un fin critique, M. Augustin Filon, avait remarqué très justement que cette douloureuse coméiie, malgré ses prétentions à la vérité absolue, est fondée ellemême sur une convention. Pour la mener jusqu au bout,
