LIVRE IV

FRANCE MODERNE

l/archlteeture contemporaine.

1.— En écrivant ce dernier livre de notre ouvrage, nous ne voulons pas entrer dans les discussions qu'ont élevées les tendances de nos arts contemporains, et en particulier celles de l'architecture; nous ne voulons pas chercher quelles sont ces tendances, dangereuses peut-être, quels seraient les remèdes à y apporter, et quelles institutions seraient les meilleures pour conserver et augmenter le vaste champ où peut se

déployer l'architecture contemporaine. Notre but est d'instruire; notre ouvrage est tout d'enseignement; et, comme tel, il doit se renfermer dans de sages limites que nous avons toujours cherché à ne pas dépasser. Nous essayerons donc, dans cette dernière partie de notre travail, de donner une idée de ce qu'est l'architecture à notre époque, sans vouloir prétendre à autre chose qu'à la suivre dans ses principales manifestations.

Sous l'Empire, l'architecture reprit l'étude des traditions antiques qui n'avaient pas été complètement oubliées pendant la Révolution. Nous savons, en effet, que David, dans l'organisation des grandes fêtes populaires de cette époque, chercha toujours ses inspirations dans l'histoire de la République romaine; c'est là qu'il puisa, avec la ténacité d'un novateur et un vrai talent d'artiste, pour ramener l'art dans la voie parcourue par les maîtres de l'antiquité. Mais l'influence de David fut surtout immense en peinture, et s'il contribua seul au renouvellement de cette partie importante de nos arts, on peut dire aussi qu'il fit sentir son action sur notre architecture, en proclamant qu'en dehors des traditions antiques, les arts ne pouvaient que retourner à la régence et à Louis XV.

Au reste, il faut le dire, tout, à cette époque, concourait pour ramener l'architecture, la sculpture et la peinture vers les maîtres anciens. La République était tout entière plongée dans les anachronismes romains et grecs; on ressuscitait jusqu'aux costumes et aux formes des moindres objets ; la décoration, en général, prenait des modèles à Rome et à Pompéi. Quand arriva l'Empire, l'art antique était transporté tout entier en France; les artistes n'eurent qu'à continuer ce que la République avait commencé : ils se livrèrent avec ardeur à propager ce nouveau style appelé style empire, qui convenait plus qu'aucun autre à ce nouveau monde surgissant des ruines de l'ancien. Tout, d'ailleurs, y portait, les idées et les institutions : l'Empire français faisait songer involontairement à l'empire romain. Faut-il donc s'étonner qu'on fit tous les anachronismes imaginables pour rappeler que Paris était devenu Rome?

L'architecture ne perdit certes pas à ces emprunts faits à l'antiquité ; elle se retrempa à cette source toujours féconde. Mai* olle ne put aller plus loin qu'une imitation froide et compassée; l'imagination des artistes se glaça au contact des idées impériales : on se croyait sérieusement romain, et les monuments ne pouvaient être que des monuments romains transportés en France, à Paris, sans tenir compte de la convenance, c'est-à-dire des rapports que doit avoir tout édifice avec la nature du climat, sa destination, et la société à laquelle il appartient.

Le premier empire présente, dans les monuments qu'il a élevés, cette grande préoccupation de faire revivre les arts de Rome. Les

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architectes poussent l'enthousiasme pour l'antiquité jusqu'à copier, sur une échelle plus ou moins grande, les édifices qu'ils ont dessinés et mesuras en Italie; s'ils modifient quelque chose, c'est dans les motifs de décoration. Us n'ont pas, du reste, la liberté d'esprit qui leur est nécessaire ; les idées qui sont répandues dans la société les dominent : l'empire, encore une fois, fait songer à Rome.

2. — Deux architectes d'un talent incontestable, Percier et Fontaine, furent les deux artistes qui tinrent le sceptre de l'architecture sous l'Empire, sans cependant empêcher plusieurs autres talents de se produire. Le plus connu de ces deux amis est Charles Percier, né en 1764, Il n'est pas déplacé, ce semble j de dire quelques mots de cet architecte éminent qui eut une grande part dans la marche de l'art architectural sous l'Empire. Fils d'un concierge des Tuileries, il marqua de bonne heure une véritable vocation pour les arts, et surtout pour l'architecture. Après avoir fréquenté quelque temps l'atelier du peintre Lagrénée, il entra dans celui de l'architecte du roi, Peyre jeune. Il acquit bientôt une habileté remarquable pour le dessin, ce qui lui donna un grand avantage qu'il appréciait beaucoup, car il faut, avant tout, qu'un architecte soit artiste, et, chez Percier, le dessinateur domina comme chez tous les architectes célèbres. En 1786, Percier obtint le premier prix d'architecture et fut envoyé à Rome. L'aspect de la ville éternelle le remplit d'admiration: « J'éprouvais dans mon saisissement, dit-il, ce tourment de Tantale qui cherche vainement à se satisfaire au milieu de tout ce qu'il convoite. J'allais de l'antiquité au moyen âge, du moyen âge à la renaissance, sans pouvoir me fixer nulle part J'étais partagé entre Vitruve et Vignole, entre le Panthéon et le palais Farnôse, voulant tout voir, tout apprendre, dévoraut tout, et no pouvant me résoudre à rien étudier. » Heureusement il trouva un guide dans le peintre Drouais, qui l'initia « de l'âme et du doigt » à la connaissance des merveilles de Rome.

Ce fut en étudiant ainsi qu'il rencontra Fontaine, dont le nom est désormais inséparable du sien.

Quand il rentra en France, il trouva une société nouvelle que les arts occupaient peu. Que faire ? Attendre : c'est ce que firent les deux jeunes artistes. Ils s'établirent dans une petite chambre, dessinant, faisant des projets, cherchant un style qui convînt aux idées nouvelles.

Une occasion se présenta aux deux ex-pensionnaires de Rome. Un fabricant de meubles leur demanda des dessins de meubles et de fauteuils. D'autres auraient dédaigné de répondre à cette proposition, mais eux pensent que c'est peut-être le seul moyen qu'ils aient de mettre leurs idées au jour. Us créent tout un mobilier nouveau approprié au caractère de la société républicaine qui devait s'en servir, et font revivre les formes de l'ameublement antique. « Cet essai leur réussit , dit M. Raoul Rochette dans une notice sur Charles Percier.

Un premier travail, payé d'un prix qu'on n'oserait pas citer aujourd'hui, mais que la rareté du numéraire rendait alors très-avantageux, leur attira d'autres commandes du même genre. Dès ce moment, la plume et le crayon de Percier et de son ami ne furent plus employés qu'à dessiner des étoffes, qu'à esquisser des meubles : ils travaillent pour les manufactures de tapis et de papiers peints ; ils produisent des compositions pour les décorations de théâtre ; ils font des modèles pour les bronzes, les cristaux, l'orfèvrerie, et tandis qu'ils s'exercent ainsi de toute manière à introduire dans l'ameublement moderne les formes du mobilier antique, avec le sentiment et le goût qui leur sont propres, c'est à peine s'ils s'aperçoivent qu'avec leur fortune qui commence, c'est une révolution qui s'accomplit par eux dans les habitudes domestiques d'une société qui ne les connaît pas encore même pour tapissiers, et qui, plus tard, les reconnaîtra pour de grands architectes dans l'arc de triomphe du Carrousel et dans l'achèvement du Louvre. Qui peut dire maintenant quelle a été, dans cette seule période de leur destinée, l'influence de ces deux architectes, alors pauvres et ignorés, qui, du sein de leur mansarde aérienne, renouvelaient toute l'industrie française et rendaient l'étranger môme tributaire de nos modes rajeunies et de leurs goûts épurés ? Qui peut dire ce que le commerce de la France dut aux talents de Percier et de Fontaine, à ne voir que le Recueil des décorations intérieures qu'ils ont publié ensemble comme ils l'avaient composé en commun, et où se trouvent, avec les meubles qu'ils firent exécuter à Paris, ceux qui leur furent demandés pour l'Espagne, pour la Prusse, pour la Pologne, pour la Russie? »

Mais les deux amis n'oublièrent pas qu'ils étaient architectes. L'occasion se présenta d'exercer l'art qu'ils avaient étudié spécialement. Ils furent chargés de donner un projet pour la salle de la Convention, dans le château des Tuileries; quelque temps après, un concours public fut ouvert pour la construction d'une salle d'assemblée nationale : ils obtinrent la première place et furent chargés d'élever le monument. Mais les événements marchaient rapidement, l'Empire approchait ; le projet ne fut pas mis à exécution, mais leurs succès avaient attiré l'attention de Napoléon, qui les nomma architectes du Louvre et des Tuileries.

Percier et Fontaine, dans cette haute position, purent continuer ce qu'ils avaient commencé, le retour de l'architecture vers l'antiquité pure. Ils furent chargés de restaurer les Tuileries et de continuer le Louvre; d'embellir l'Elysée Bourbon, de construire la rue de Rivoli et plusieurs autres édifices, entre autres l'arc du Carrousel ; d'exécuter de nombreux projets pour des cérémonies publiques, telles que le sacre de Napoléon, son mariage; de réparer les palais de Fontaine- . bleau, de Compiègnc, de Saint-Cloud.

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Dans tous ces travaux on reconnaît l'étude profonde de l'art antique et de celui de la Renaissance, qu'affectionnait principalement Percier. L'influence exercée par les deux habiles architectes ne fut certes pas stérile. Bien que l'architecture, depuis Louis XVI, ait réagi contre les tendances borrominiennes et ait produit des œuvres remarquables, il est hors de doute qu'elle s'affermit complètement dans l'imitation généralement intelligente des arts romain et grec avec Percier et Fontaine.

Un des monuments, parmi ceux qui sont dus à ces deux architectes, l'arc du Carrousel, montre bien jusqu'à quel point la tradition antique était sacrée pour eux.

Le décret impérial de 1806 ordonne d'élever un arc de triomphe « à la gloire de nos armées » .Percier et Fontaine, chargés de réaliser ce projet, pensent naturellement aux arcs triomphaux que les Romains ont élevés et qui sont encore assez bien conservés. L'arc de Septime- Sévère, bâti sur la voie Sacrée, au pied du Capitole, leur sert de modèle. Ils en reproduisent les dispositions et presque les proportions, la décoration seule est toute moderne évidemment Nous ne décrirons pas cet édifice, connu de tout le monde: disons seulement que le respect pour l'œuvre antique a condamné les architectes à une imitation presque complète. Cependant on ne peut nier qu'une imitation ainsi faite ne soit plutôt une interprétation heureuse qui prouve une connaissance approfondie du génie romain; à ce titre, on ne peut que louer l'arc du Carrousel.

Dans les parties du Louvre exécutées sous Napoléon par ses deux architectes, on trouve ce respect pour la tradition antique. On sait que l'Empereur projeta et commença la réunion du Louvre et des Tuileries, et décida que la façade de l'Horloge, du coté du couchant, serait conservée, et que celle du midi, du nord au levant, ouvrages du règne de Louis XIV, seraient achevées et raccordées à la première. Les travaux de cette partie du palais furent élevés dans ce style simple et froid qui contraste avec l'ordonnance richement ornée des constructions faites de nos jours.

Aujourd'hui que les deux palais sont réunis, il ne sera peut-être pas sans intérêt de connaître comment Percier et Fontaine avaient projeté cette réunion du Louvre et des Tuileries en un seul édifice.

« Le Louvre, disent-ils, qu'il faut considérer comme la restauration d'un vieux château, avait été élevé à l'extrémité de la ville, près des bords de la Seine et en partie sur des fondations anciennes. Le château des Tuileries, dont on avait voulu faire une habitation de campagne agréable, était bâti isolément hors de la ville, sans aucuu rapport avec la position du Louvre. Ainsi, il est résulté que tout, dans la situation respective de ces deux édifices, est l'effet de plusieurs hasards contraires. L'ordonnance, la décoration, les hauteurs des façades, ne

s'accordent sur aucun plan ; les axes du milieu des deux palais ne se correspondent pas, le parallélisme des deux façades est disparate. Le sol même, en plusieurs parties, varie au point que, des rez-de-chaussée de la galerie du Musée au niveau de la cour du Louvre, on trouve près de 3 mètres de différence. L'Empereur, après s'être fait rendre un compte exact de ces deux palais, décida que le plan général pour la réunion du Louvre et des Tuileries serait exécuté ainsi que nous allons l'indiquer. Les deux palais du Louvre et des Tuileries seront séparés par une ligne transversale qui contiendra au premier la Bibliothèque nationale avec tout ce qui en dépend, et qui, au rez-de-chaussée, aura un large portique traversant la place du Carrousel jusqu'au quai. L'aile neuve des Tuileries, destinée à loger les services administratifs de la maison, sera continuée jusqu'à la rencontre du portique de l'aile transversale. Une fontaine publique, de forme ronde, placée au point d'intersection de l'axe des deux palais, entre l'arc de triomphe de l'entrée de la cour des Tuileries et l'aile de la Bibliothèque, empêchera que, d'aucun point, on ne puisse découvrir en même temps les deux milieux, et par conséquent leur irrégularité. Toutes les différences de parallélisme, de disposition locale et d'ordonnance, seront ainsi rejelées dans les divisions des murs et des pièces sur la largeur de l'aile transversale.

» La décoration extérieure des trois ailes au midi, au nord et au levant du château, sera semblable et conforme à ce qui est fait dans l'aile du Musée et dans l'aile neuve, presque entièrement bâtie en face. L'aile du Louvre du côté des Tuileries, autrement dite l'aile de l'Horloge, sera précédée d'une avant-cour entourée de portiques et de bâtiments dont le plan et l'ordonnance sont indiqués par l'état de la décoration des constructions premières, et par la disposition du pavillon de l'entrée du Musée. Ces bâtiments contiendront des salles d'assemblées et d'expositions pour les corps savants, l'Université, l'Institut, les corporations utiles et les établissements qui ont pour objet l'en- ' couragement des arts et de l'industrie; plus, un appartement d'honneur, plusieurs autres appartements et logements de suite ; les écuries, les remises, et tout ce qui dépend de ce service, occuperont l'étage bas de la cour, entre l'aile de l'avant-cour du Louvre et de la galerie du Musée. La salle de théâtre de l'Opéra, bâtie isolément sur la place du Palais-Royal, et faisant face à l'entrée principale de ce palais, communiquera à l'aile des fêtes par un arc couvert; un pavillon pareil à celui de l'entrée du Musée fermera de l'autre côté le porche de l'église du Louvre, commencée pour remplacer celle de Saint-Germain l'Auxerrois, qui sera démolie lorsqu'on exécutera la place et le percement de la rue du Trône. »

On peut comparer ce programme, qui ne laisse pas que d'être magnifique, avec celui qui a été adopté et réalisé de 1852 a 1857,

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A Fontainebleau, à Saint-Cloud, à Compiègne, on reconnaît les constructions de Percier et Fontaine à ce style classique et froid qui ne manque pas d'une certaine grandeur, et qui se distingue par une pureté de forme que ces deux architectes recherchaient.

S.*- En même temps que s'élevait l'arc triomphal du Carrousel, un monument de même genre se bâtissait à la barrière de l'Etoile, mais sur de gigantesques proportions. Un décret de 1806 ordonnait l'érection d'un arc de triomphe pour perpétuer le souvenir des victoires des armées françaises, et décidait qu'il aurait des dimensions colossales pour annouccr dignement, à une grande distance, la capitale de l'Empire.

Deux architectes, Raymond et Chalgrin, furent chargés des projets. Ils s'entendirent sur la forme générale à donner à l'édifice, mais ils ne le purent sur sa décoration. Raymond voulait orner les faces de colonnes isolées portant des statues ; Chalgrin, au contraire, proposait des surfaces planes décorées de bas-reliefs. Pendant deux années que dura la lutte entre les deux artistes, on poursuivit la construction, et rien ne fut décidé qu'après la démission de Raymond, qui se retira malgré l'adoption de son projet. Chalgrin resta seul chargé des travaux, fit prévaloir son système, et éleva le monument un peu plus haut que la corniche du piédestal; il mourut en 1811, et fut remplacé par Goust, son inspecteur, qui continua les travaux jusqu'en 1814.

Pendant neuf années, on laissa ce monument dans un abandon complet. Le roi Louis XVIII rendit, en 1823, une ordonnance pour que l'arc de triomphe fût achevé et dédié à l'armée d'Espagne. L'architecte chargé de faire le projet d'achèvement fut M. Huyot. «La construction était montée alors jusqu'à la naissance du grand arc. Huyot, voulant améliorer le projet adopté, modifia la décoration en augmentant par suite les dépenses. M. de Corbière, alors ministre de l'intérieur , n'accepta pas les idées de l'architecte, et ordonna qu'on revint au projet de Chalgrin. Une commission, composée de MM. de Gisors, Fontaine, Labarre et Debret, fut alors chargée de terminer ce monument qui avait déjà passé par tant de mains : elle l'éleva jusqu'au grand imposte décoré de grecques.

Quand M. de Corbière fut remplacé par M. de Martignac, l'architecte Huyot fut réintégré dans ses fonctions; il monta l'édifice jusqu'au-dessus de l'entablement, et avait commencé l'attique (1833) quand il fut remplacé par Abel Blouet Cet habile architecte termina l'arc de triomphe, dont l'inauguration eut lieu en 1836.

L*arc de triomphe, tel que tout le monde le connaît aujourd'hui, est unique par ses colossales proportions, qui surpassent toutes celles des monuments de môme genre élevés par les Romains. Indépendamment de sa masse, il faut remarquer dans l'œuvre de Chalgrin la simplicité des grandes lignes, l'aspect imposautde l'ensemble et la magui-

fiquc décoration sculpturale, due au ciseau de célèbres artistes, Rude, Pradier, Lemaire, Etex, et d'autres moins connus.

h. — L'année 1806, qui vit commencer l'arc triomphal de l'Étoile, vit aussi poser la première pierre d'un autre monument dont le modèle se trouve à Rome : nous voulons parler de la colonne Vendôme, imitation de la colonne Trajane.

La colonne Vendôme a été érigée à la gloire de la grande armée.. Les deux architectes Lcpère et Gondouin, sous la direction de Denon, s'inspirèrent du monument antique ; ils élevèrent la colonne en pierre et recouvrirent le fût de plaques de bronze sur lesquelles se déroulent, dans une suite de tableaux en bas-reliefs montant en spirale, les exploits de la campagne de 1805, depuis le départ du camp de Boulogne jusqu'à la paix qui suivit la bataille d'Austerlitz. C'est ainsi que la colonne Trajane est entourée de bas-reliefs représentant les deux expéditions de Trajan contre les Daces. De même que cette colonne fut surmontée de la statue de l'empereur romain, de même aussi la colonne Vendôme porta la statue de Napoléon Ier vêtu à l'antique. Au retour des Bourbons, cette statue, due à Ghaudet, disparut; ce n'est qu'en 1833 qu'on plaça le Napoléon populaire, tel qu'il est universellement connu, tel qu'on peut le voir encore. Cette statue est l'œuvre de Seurre.

5. — Le mouvement imprimé à l'architecture par le gouvernement impérial devait conserver son importance, et produire d'autres œuvres destinées à marquer profondément la trace de l'imitation des arts grec et romain.

Nous avons, dans un précédent livre, parlé de la construction de l'église de la Madeleine, que la Révolution laissa subsister sortant à peine de quelques mètres au-dessus de son soubassement. Napoléon, voulant utiliser les travaux déjà faits, et après plusieurs projets d'achèvement, rendit un décret daté de Posen (180G) par lequel il ordonnait que sur l'emplacement de la Madeleine on élevât « un monument dédié à la grande armée, portant sur son fronton : L'empereur Napoléon aux soldats de la grande armée! » Dans l'intérieur, dit encore le décret impérial, seront inscrits, sur des tables d'or, les noms de tous les soldats morts sur les champs de bataille. Les statues des maréchaux et des généraux ; les drapeaux, les armures, les monuments de toute espèce enlevés aux vaincus ; des bas-reliefs représentant les actions d'éclat, des inscriptions, etc. , devaient orner ce temple de la Gloire.

Ce magnifique programme fut mis au concours, et jamais appel ne fut mieux entendu : cent vingt-sept projets furent envoyés pour être soumis au jugement de la quatrième classe de l'Institut. L'architecte du tribu nat, M. de Beaumont, eut le premier prix, et trois accessits furentdonnés à MM. Vignon, Gisors et Pcyre-Nevcu. Mais l'empereur, tout en ratifiant le jugement du jury, préféra le projet de Vignon, et

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du camp impérial de Fiuckcnstein, le 30 mai 1807, il déclara que cet artiste seul avait rempli ses internions : « C'est un temple que j'avais demandé et non une église », dit-il dans sa dépêche au ministre M. de Champagny, et il ajoute : « qu'il ne faut pas de bois dans la construction de ce temple », et qu'il a « entendu un monument tel qu'il y en avait à Athènes et qu'il n'y en a pas à Paris ». On peut voir par ces courts fragments, que Napoléon, dans les travaux architecloniques que la capitale doit à son règne, pensait à l'antiquité : Rome et Athènes étaient les deux sources où il voulait qu'on puisât pour édifier les monuments destinés à embellir les villes de l'Empire.

L'architecte Pierre Vignon, chargé de construire le temple de la Gloire, fit démolir tout ce qui avait été fait par ses prédécesseurs, et établir de nouvelles fondations. A la chute de l'Empire, les constructions étaient avancées ; les murs de la cella et les colonnes du péristyle s'élevaient presque entièrement. La Restauration ordonna à l'architecte de convertir son temple en église. L'extérieur ne fut pas modifié, mais l'intérieur dut subir de notables changements. Ce fut une opération difficile, et l'on ne réussit jamais parfaitement à faire du vaisseau du temple de la Gloire une église paroissiale convenablement disposée. Comment concevoir, en effet, qu'on fasse d'un temple grec, d'un temple périptère, une église en harmonie avec notre ciel et nos idées religieuses ? qu'on enchâsse le Christ et la Madeleine dans un fronton grec, comme le dit M. Vitet; qu'on greffe de catholicisme ces formes toutes païennes ?

Quoi qu'il en soit, l'église de la Madeleine remplaça le temple que Napoléon avait voué à sa propre gloire. Pierre Vignon travailla à ce changement jusqu'en 1828, année de sa mort II fut remplacé par M. Huvé, qui eut la sagesse de respecter la pensée de son prédécesseur, et d'exécuter religieusement tous ses plans. Cet architecte termina l'édifice, dont l'inauguration eut lieu en 18&2.

L'extérieur de ce monument rappelle l'ordonnance d'un temple grec, du genre périptère ; il en a la noblesse et la richesse élégante et sobre. Les sculpteurs d'ornement et les statuaires les plus célèbres de notre époque : travaillèrent à sa décoration extérieure et intérieure nous mentionnerons particulièrement le fronton, dans lequel M. Lcmairc plaça une large et belle composition, une des plus grandes pages de la statuaire moderne.

L'intérieur était la partie difficile à approprier convenablement à sa destination, et à laquelle il fallait imprimer un caractère religieux. L'architecte Huvé a-t-il réussi à dissimuler la physionomie païenne de l'édifice en divisant la cella du temple en cinq travées couvertes de coupoles aplaties ? Cette colonnade ionique longeant les deux côtés et portant une galerie, ce lourd entablement qui pourtourue tout l'intérieur, tous ces caissons dorés, toutes ces tables de marbre, ont-ils

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réussi à christianiser le temple de la Gloire? La critique impartiale a rendu son jugement, la Madeleine est restée un temple païen. Malgré cela, on ne peut nier que ce témoignage pompeux de l'architecture du premier empire n'ait une grande valeur historique et ne soit un des beaux ornements de la capitale.

La façade de la Madeleine eut, à l'époque même de sa construction un pendant dans le péristyle du Palais législatif, bâti, comme on le sait, sur l'emplacement du palais Bourbon. En 1807, l'architecte Poyet fut chargé d'élever une façade aux constructions que MM. de Gisors et Lecomte avaient édiûées pour la salle des séances des députés. Il construisit, en face du pont de la Concorde le péristyle de douze colonnes que l'on voit aujourd'hui, et qui complète un ensemble vraiment grandioses sur ce point de Paris.

6. — Tous les grands monuments dont nous venons de parler, avaient été commencés dans les quatre premières années de l'empire ; l'essor donné par le chef de l'Ktat se continua, et, sous sa puissante volonté, la capitale de la France s'enrichit d'édifices nouveaux : chaque année était marquée, en quelque sorte, par une inauguration. Lu 1808, ou jette les fondations du palais de la Bourse sur l'emplacement occupé par le couvent des Filles Saint-Thomas d'Aquin, supprimé en 1790.

Avant 17*24, les négociants de Paris s'assemblaient dans la grande cour du Palais de justice; à cette époque, un arrêt du conseil institua la première Bourse légale que la capitale ait possédée, et l'hôtel de Nevers, dans la rue Vivienne, en devint le siège. La révolution le transféra aux Petits- Pères, puis dans une des galeries du Palais-Royal. Tel était l'état des choses quand parut le décret de 1808, ordounant la construction d'une Bourse. L'architecte Brongniart donna les plans et dessins et dirigea les travaux jusqu'en 1813, année de sa mort. C'était un homme habile; il chercha, dans son plan primitif, à imprimer à son édifice le caractère de sa destination. « Ce n'était pas chose facile, dit M. Yitet. Quelle forme devait-il adopter? Quel ordre devait-il choisir ? A moins de consulter le moyen âge, ce qui eût été par trop audacieux, sous l'Empire, il ne pouvait trouver chez les modernes des modèles d'un palais commercial Les Romains, il est vrai, lui offraieut leurs basiliques : dans ces vastes vaisseaux se réunissaient des marchands et des juges précisément comme dans le palais à construire. Mais les basiliques ayant été converties en églises par les chrétiens, et étant devenues, à quelques changements près, le type de nos temples religieux, pouvait-on les prendre pour exemple ?

Fallait-il donner au syndic des agentsde change la place de l'évôque , faire siéger les courtière dans l'abside en guise de chanoines, et donner à la foule des acheteurs de rente une nef et des bas côtés ? Saus parler de tout autre motif, cela n'était point commode. Ce n'était point une église qu'il fallait, mais une Bourse, c'est-à-dire une vaste salle bien aérée, où

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plusieurs centaines de |>crsonne8 pussent causer à l'aise. Ensuite, comme pendant l'été, cette salle, toute vaste qu'elle serait, devait nécessairement être trop chaude, il fallait un portique, une galerie couverte, qui servît de promenoir à ceux que la chaleur chasserait de l'intérieur de l'édifice. C'est pour atteindre ce double, but que M. Brongniart imagina un vaste carré long, entouré de tous côtés d'une rangée de colonnes. .. Mais quant au choix de Tordre et à tous les accessoires qui en découlent, la première pensée de M. Brongniart n'a pas pu se réaliser. Il avait adopté l'ordre ionique, comme le symbole de cette élégance sans faste qui convient à la richesse industrielle.

Moins sévère que le dorique, plus modeste que le Corinthien, l'ordre ionique eût corrigé ce qu'il y avait peut-être de trop pompeux, et pour ainsi dire de triomphal dans cette ceinture de colonnes enveloppant le monument. Malheureusement, toutes les combinaisons de l'architecture furent bouleversées pendant le cours des travaux. Les fondations étaient déjà terminées, et la distance des entre-colonnemeuts était fixée par des constructions déjà hors de terre, lorsque le tribunal reçut une organisation nouvelle. On exigea que dans le pre* mier étage plusieurs pièces, qui d'abord ne devaient être que de simples magasins, fussent transformées en bureaux et en salles d'audience.

Il fallut donc exhausser les plafonds; or, comme on ne pouvait plus augmenter le diamètre des colonnes, force fut d'adopter un ordre dont la hauteur relative fût plus grande. Cet ordre était le corinthien î on n'avait plus le choix.

D'après ces lignes écrites en 1826, année de l'inauguration du monument, on voit que les idées premières de l'architecte durent se modifier devant une impérieuse nécessité; le palais de la Bourse y perdit sans doute de sa noble simplicité. Au reste, Brongniart ne devait pas voir s'achever l'édifice qu'il avait commencé ; il mourut en 1831. Son successeur, Labarrc, continua et termina les travaux en s'éloignant peu, en somme, des plans de son prédécesseur : c'est à lui qu'on doit surtout la salle principale, dont les grandes proportions, la simplicité élégante, la décoration sévère, sont très-réussies.

Nous n'insisterons pas sur la description de ce monument bien connu, qui est, certes, une des œuvres architecturales les plus remarquables des commencements de notre siècle.

7. — Les travaux d'utilité publique eurent, sous l'Empire, une époque favorable à leur développement; sous ce rapport, comme sous beaucoup d'autres, elle ne sera pas seulement mémorable pour ses hauts faits militaires, elle brille aussi dans l'histoire des arts, des lettres et des sciences. Napoléon fit beaucoup pour les grandes villes de la France • et surtout pour Paris, au point de vue de la fondation d'établissements

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utiles. C'est ainsi que des marchés furent bâtis dans différents quartiers de la capitale. Nous citerons, entre autres, le marché Saint- Germain, élevé, en 1811, sur l'emplacement de l'ancienne foire du môme nom, par l'architecte Blondel.

Un décret de 1808 ordonna la construction de l'Entrepôt et Halles aux vins et eaux-de-vie. M. Gaucher donna les plans et dessins de cet établissement, qui fut bâti sur les terrains de l'abbaye Saint- Victor. Deux ans plus tard, un autre décret portait la fondation de cinq grands abattoirs, trois sur la rive droite et deux sur la rive gauche de la Seine. Les architectes chargés de construire ces remarquables établissements furent Petit-Radel, Poitevin, Happe et Vautier, Leloir et de Gisors.

Déjà, en 1802, les ponts d'Austerlitz, delà Cité, des Arts, avaient été commencés ; ils furent suivis, en 1809, par celui d'Iéna et par la construction ou la réparation des quais de la Seine, qui furent élargis, plantés d'arbres, et devinrent ainsi des voies de communication faciles et dignes d'une grande cité.

En 1802, les travaux du canal de POurcq furent commencés; le bassin de la Villette, le canal Saint-Martin, la gare de l'Arsenal et l'aqueduc de ceinture, ne tardèrent pas aussi à compléter ce grand proiet. Comme compléments indispensables, les fontaines publiques se multiplièrent; la salubrité publique put alors augmenter ses moyens d'action par la construction d'égouts nouveaux; les cimetières furent repoussés en dehors de la ville, et c'est à cette époque que l'on établit les quatre grands cimetières que tout le inonde connaît.

Nous pourrions nous appesantir davantage sur l'énumération et la description des œuvres architecturales qui signalent le premier Empire comme une époque classique dans l'histoire de notre art monumental; nous aurions de nouvelles preuves de sa tendance vers l'antiquité grecque et romaine.

Cet esprit de la France impériale, aimant à s'entourer des copies des monuments de Rome ou de la Grèce, ne pouvait se conserver longtemps d'une façon aussi puissante; ce qui soutenait l'architecture dans la voie de la tradition antique, c'était justement cet esprit césarien qui aimait à faire songer à Rome et à l'empire romain.

8. — Mais quand arriva la chute de l'Empire, il y eut un vrai réveil ; la réaction contre le système impérial et l'influence qu'elle exerça sur les idées amenèrent une liberté relative qui permit aux arts et aux lettres, comme à la politique, de ne pas mesurer leurs manifestations. Cependant reconnaissons que pour notre architecture en particulier, le retour absolu vers l'antique fut, il semble, une période salutaire. Elle fit oublier les extravagances et les débordements d'imagination que nous avons vus se manifester sous la Régence et sous Louis XV, et replaça l'art monumental dans une voie plus saine qui devait tôt ou

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tard s agrandir et laisser un champ plus vaste à ses développements.

Nous venons de le voir, ce fut sous la Restauration que les idée artistiques commencèrent a quitter la voie tracée par l'Empire. C réveil donna-t-il à la France, au point de vue purement architectural, une nouvelle école, et l'histoire de notre art monumental pcut-elJc trouver, de cette époque, un monument qui la caractérise? Nous répondrons négativement.

La Restauration, en effet, ne fonda aucun édifice important; elle se borna à terminer les constructions commencées sous l'Empire et à continuer les travaux que I edililé parisienne avait entrepris. On sait qu'il n'en fut pas de même de la littérature, de la peinture et de la sculpture, qui sortirent de la voie académique et des traditions antiques, et, sous l'influence de l'esprit de lutte qui animait alors la société tout entière, prouvèrent une fois de plus encore que, dans l'histoire de nos arts, il n'y a pas de lacune.

L'architecture ne suivit pas ce mouvement et ne produisit que des monuments comme Notre-Dame de Lorette, Saint-Vincent de Paul, et plusieurs autres moins importantes, dans lesquelles on ne rencontre ni caractère, ni grandeur. Cependant il faut louer l'arrangement des escaliers conduisant au portique ionique de cette dernière église. Nous citerons encore la chapelle expiatoire destinée à consacrer le lieu où furent déposées, en 1793, les dépouilles mortelles de Louis XVI et de Marie-Antoinette. Cet édifice, construit sur les dessins de Percier et Fontaine, est peut-être le seul qui porte le vrai caractère de sa destination.

La Restauration, on le voit, peut être considérée, pour l'architecture, comme un temps d'arrêt après le retour aux traditions antiques. Il est assez curieux de constater ce fait de l'art monumenlal restant stationnaire, quand la peinture, la sculpture et surtout la littérature prennent un essor nouveau. C'est qu'il aurait fallu, à cette époque de réaction, un artiste de génie, un architecte de la taille des grands maîtres dans l'art de bâtir, pour innover ou au moins pour produire un type caractéristique. Mais le temps n'y était pas, et la Révolution de 1830, le changement de dynastie, l'état de la société pendant cette époque « effacée et sans relief » ne purent faire sortir l'architecture de la prostration qui arrêtait sa marche.

9. — Sous le règne de Louis-Philippe, on ne peut donc que constater le mouvement lent et lourd de l'art de bâtir. Comme sous les règnes précédents, on achève les édifices commencés : l'arc de l'Etoile, la Madeleine, le palais du quai d'Orsay, le palais des Beaux- Arts, les églises de Notre-Dame de Lorette, de Saint-Vincent de Paul, etc.

Les monuments qu'on commence sont rares : la colonne de Juillet, des fontaines monumentales, particulièrement la fontaine Molière, le

front du Carrousel et plusieurs autres constructions nouvelles, mais peu importantes, tel est le bilan architectural du règne de la branche cadette d'Orléans. Cependant ne soyons pas injuste. Si, en effet, nous ne pouvons signaler aucun monument qui attire sur cette époque l'attention de l'observateur, il faut constater les développements que prit la science archéologique et l'enthousiasme qui s'empara des esprits en faveur de l'art du moyen âge. On se prit alors à étudier nos vieux édifices, nos vieilles basiliques, que l'action du temps et la main des hommes menaçaient d'une ruine presque certaine. Les savants anglais nous avaient déjà donné l'exemple; bien avant nous ils s'étaient épris des œuvres des maîtres de pierres vives et avaient publié les résultats de leurs études sur les monuments gothiques de leur pays. Quand, dans le nôtre, les recherches se tournèrent vers le moyen âge, quand Lenoir, Seroux d'Agincourt, de Laborde, Nodier, Taylor, de Cailleux, et quelques autres savants archéologues, voulurent, à leur tour, faire connaître à la France ses richesses architecturales, ils n'eurent, on peut le dire, qu'à regarder autour d'eux : la moisson devait être abondante, et elle le fut. Mais ce ne fut pas sans lutte que l'archéologie nationale put tourner ses efforts vers cette partie oubliée de notre histoire : ceux qui niaient l'intérêt qu'offrait cette étude formaient un camp nombreux, et il fallait un certain courage pour consacrer ses facultés à des travaux qui ne rencontraient ni sympathies, ni appui parmi les architectes et les gens qui s'occupaient d'art. Nous nous trompons : un poète illustre faisait pencher la balance du côté des faibles et apportait dans la lutte son puissant concours. L'auteur de Notre-Dame de Paris plaida, mieux que n'auraient pu le faire les enthousiastes du moyen âge, la cause de notre vieille architecture, et il déclara « qu'un des buts principaux de son livre, est d'inspirer, s'il est possible, à la nation, l'amour de l'architecture nationale. »>

A la tête des savants qui fouillèrent nos richesses monumentales, il faut placer M. de Caumont, le savant fondateur de la Société archéologique, dont le Cours d'antiquités monumentales popularisa l'étude de notre archéologie nationale. MM. Dusommerard, Mérimée, Vitct, Didron, ne tardèrent pas à jeter de vives lumières sur une époque trop dédaignée jusqu'alors. Enfin, de toutes les provinces de la France, de modestes érudits rassemblèrent de nombreux matériaux qui permirent de suivre pas à pas la marche de notre art monumental pendant le moyen âge. En 1837, les documents étaient réunis en si grand nombre et les études archéologiques avaient pris un développement tellement inespéré, que M. de Salvandy, ministre de l'instruction publique, fondait le Comité des arts et des monuments, consacrant ainsi les tendances qui ramenaient les esprits vers une époque brillante de nos arts.

1 0. — Ce mouvement caractéristique qui poussait les architectes dans

m FRANCE MODERNE.

une voie toute nouvelle se traduisit par la restauration de nos vieilles cathédrales. On s'était intéressé à ces vénérables édifices d'un autre âge, on voulut les conserver. Il était grandement temps qu'on y songeât : presque tous penchaient vers leur ruine, oubliés qu'ils avaient été jusqu'alors par un injuste dédain. Mais parmi les architectes il y en avait très-peu qui eussent suivi la voie où l'on entrait ; bien peu osaient avouer leur sympathie et leur admiration pour les arts du moyen âge, de peur de passer pour avoir un goût dépravé. Cependant deux artistes, « pris d'une sorte d'admiration mystérieuse pour nos églises et nos forteresses françaises du moyen âge, » visitaient, étudiaient, dessinaient et mesuraient les édifices qui sont répandus partout sur le sol de notre pays ; ils réunissaient d'immenses matériaux, et devenaient ainsi les seuls architectes comprenant le génie des artistes de cette époque, qui ont si bien rendu l'esprit des populations au milieu desquelles ils ont vécu. Ces deux artistes, on les a déjà nommés, ce sont MM. Lassus et Viollet-le-Duc : le premier a été enlevé à l'art par une mort prématurée ; le second, maître en l'art de bâtir, nous fait connaître par ses savants ouvrages jusqu'aux plus petits détails de l'architecture du moyen âge. Il a été chargé de restaurer plusieurs de nos vieux monuments de ce temps, et particulièrement Notre-Dame de Paris. On peut dire qu'il a ouvert une route large et .défriché un champ fécond pour l'avenir de notre architecture, non pas qu'il désire « voir élever chez nous aujourd'hui des maisons et des palais du xuT siècle » , mais pour attirer l'attention des architectes vers l'étude des monuments de cette époque, « comme pouvant leur rendre cette souplesse, cette habitude d'appliquer à toute chose un principe vrai, cette originalité native et cette indépendance qui tiennent au génie de notre pays K »

11. — Que résulta-t-il, pour notre architecture contemporaine, de l'étude de nos arts depuis le Ve siècle jusqu'aux \T ? L'architecture française prit-elle un nouvel essor ? quitta- t-elle son rôle d'esclave, comme on l'a dit, pour ressaisir une noble indépendance et prendre en main la cause de la régénération sociale? Pour répondre à cette question , examinons rapidement la marche de notre architecture depuis les premières années du second Empire qui virent donner les premiers coups de pioche dans nos grandes villes pour leur donner l'air et la lumière qu'elles ne possédaient pas.

Et d'abord, tous les « anachronismes grecs et romains » qui, depuis Louis XIV, augmentaient sous chaque règne, prirent fin. L'esprit de recherche fit revenir au bon sens et rejeta les imitations exclusives de l'antiquité. Non-seulement on étudia le style ogival dans ses trois grandes phases, mais on pénétra dans la Renaissance, puis on remonta

1 Viollet-le-Duc, Dkttonn, raisonné de l'architecture française, Préface.

jusqu'au byzantin et au roman : tous les stylos ont été l'objet d'études sérieuses, les chefs-d'œuvre de tous les âges ont été admirés ; aucun élément ne manque donc à nos architectes pour donner à leurs mo-* numenis leur véritable beauté, je veux dire « les rapports harmouieux de l'édifice avec sa destination spéciale et avec toutes les conditions cjue lui imposent sa situation, la nature du climat et le genre de civilisation auquel il appartient. »

Mais toutes nos richesses scientifiques, tous nos moyens matériels suffisent-ils pour faire de notre siècle une grande époque architecturale? Évidemment non. L'architecture reproduit trop fidèlement l'état des mœurs et de la société pour que notre époque agitée, insatiable do jouissances, inquiète et sans croyances politiques et religieuses, donne naissance a un art monumental fortement accentué, caractérisé. « Ce privilège, dit excellemment M. L. Vitet, n'appartient qu'aux siècles où tout un peuple semble soumis à une même croyance, animé d'une môme pensée. C'est alors qu'on voit s'opérer les grandes révolutions dans l'art de bâtir. » Et cependant qui pourrait dire que notre architecture est en décadence ? Tous ces monuments qui s'élèvent aujourd'hui au milieu de Paris, régénéré pour ainsi dire, et dans beaucoup de nos grandes villes, sont des témoignages irrécusables qui prouvent que l'architecture française ne penche pas vers son déclin. Elle est sans doute fort loin de présenter un de ces types architectoniques qui caractérirent les grandes époques de l'art ; la faute en est à notre état social : comme lui, l'architecture est dans une période de transition qui les mènera tous les deux, il faut l'espérer, vors les hautes destinées auxquelles ils sont appelés.

Nous n'avons donc pas h désespérer de nos arts, comme le pensent les esprits chagrins. Si notre architecture, depuis trente années, n'a pas produit une œuvre originale qui puisse lui imprimer une direction forte et virile, il faut s'en prendre d'abord a la puissante solidarité qui l'unit h l'état de la société, puis a l'esprit systématique dont l'influence est encore vive, malgré la puissance de l'éclectisme et de l'esprit critique qui dominent heureusement dans l'école presque tout entière.

C'est en effet à cet espri( critique, c'est-à-dire, a à l'art de s'affranchir de tous les systèmes absolus, de tous les types de convention », esprit critique mal dirigé et qui tâtonne encore, c'est vrai, que nous devons l'architecture de nos jours, sans caractère, indécise, manquant de cette liberté d'esprit que nous trouvons aux grandes époques artistiques, mais que notre siècle verra probablement s'accentuer et marquer profondément sa trace.

12. — Tout, en effet, convie nos artistes à suivre une voie nouvelle. Les besoins de notre société, aujourd'hui bien plus considérables que par le passé, la nécessité de mettre l'art de bâtir au niveau des progrès

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de la science et de l'industrie, les entraînent forcément à la recherche de nouveaux éléments, de nouvelles proportions et de nouvelles formes. Ce n'est pas là un vain désir ou un sentiment irréalisable. N'avonsnous pas dans le fer, que nous produisons maintenant en si grande abondance, une matière précieuse à plus d'un titre, qui peut se prêter à toutes les combinaisons qu'exige une construction architecturale, comme à toutes les hardiesses du génie? Nous n'en sommes certes qu'aux essais, surtout à ceux qui sont plus spécialement du domaine industriel; cependant ceux qui appartiennent à l'art d'une façon plus particulière ont produit des œuvres, timides sans doute, mais qui montrent que l'architecture aura dans l'avenir une ressource de plus.

Ne nous étonnons donc pas trop du temps d'arrêt que nous constatons dans notre art de bâtir. « Les plus grandes choses, dit M. Léonce Rcynaud, ont eu d'humbles débuts. Et d'ailleurs, il ne suffit pas de la puissance créatrice de l'artiste pour introduire de nouvelles formes, il faut une opinion publique disposée à les apprécier.

» On demande sans cesse du nouveau, mais c'est presque toujours avec une sorte de répulsion qu'on le voit apparaître, et il faut qu'il se garde de rompre trop brusquement avec le passé. S'il veut être accepté, avant de se produire au grand jour, il faut qu'il ait pendant longtemps germé dans les esprits. Il y a donc un travail préliminaire à accomplir avant que l'architecture puisse s'approprier nettement le fer : il est nécessaire que les propriétés, les proportions, les dispositions des nouvelles constructions soient entrées dans le sentiment de l'époque. La matière a été livrée par l'industrie minérale; la science et l'industrie des co nstructions l'élaborent actuellement, l'esprit public s'y forme peu à peu; l'art viendra plus tard K »

En attendant, nous pouvons constater dès à présent les tentatives et les efforts qui sont faits pour amener l'architecture à satisfaire à nos nouveaux besoins, en employant le fer comme principale matière première. La nécessité impérieuse qui pousse les architectes et les ingénieurs à étendre les ressources de l'art dans les champs nouveaux ouverts par les progrès des sciences et de l'industrie, par le développement immense que prennent chaque jour les relations ; cette puissante nécessité, dis-je, a déjà donné lieu à de véritables créations architecturales : je veux parler, on n'en peut douter, de l'érection des gares de chemins de fer, dont quelques-unes sont de remarquables édifices , parce que les ingénieurs qui les ont élevées n'ont cherché qu'à remplir le programme que la nécessité leur imposait ; je veux surtout indiquer ici les Halles centrales, qui sont peut-être la plus belle œuvre architecturale de notre temps, parce que l'architecte émi-

1 Traité d'archi 'lecture, par Léonce Rcynaud. Paris, 1860.

lient qui les a construite a su imprimer à sa construction un caractère propre, indiquant bien les besoins auxquels elle doit satisfaire, les moyens employés pour la construire, et donnant satisfaction aux habitudes d'une nombreuse population.

A côté de ces efforts, heureux selon nous, il faut ciler les édifices que nous voyons s'élever partout à Paris et dans nos grandes villes, édifices qui témoignent d'une certaine habileté à se servir de l'éclectisme artistique ; qui sont remarquables par la mise en œuvre de matériaux excellents, mais qui ne possèdent pas le caractère des grandes époques. Faut-il donc, pour cela, parler de découragement et désespérer du salut d'un art qui a fait notre gloire? Telle n'est pas notre pensée. L'art français comptera toujours de puissants représentants, de chaleureux adeptes, qni répandront les nobles impressions du beau, et développeront dans notre société l'influence salutaire des sentiments élevés.

FÎN.

Abaque ou Tailloir, s. m. Partie supérieure du chapiteau de la colonne, quadrangulaire dans les ordres antiques, souvent polygonal au moyen âge, plus ou moins mouluré et orné.

Abside s. f. ou Abala. s. m. Voûte, arche, niche, partie circulaire. — Sanctuaire d'une église occupant son extrémité orientale.

Acanthe, s. f. Feuillage imité de la plante de ce nom, employé de manières très-diverses et faisant partie essentielle du chapiteau corinthien.

Accouplé, ée. adj. Se dit de colonnes, de colonnettes, de pilastres placés deux à deux, ordinairement sur le même stylobate, le plus rapprochés l'un de l'autre, sans néanmoins que les chapiteaux et les bases se confondent.

Acroteres. s. m. pl. Ornements en forme de piédestal, placés au sommet et aux extrémités des frontons, et destinés à porter des statues, des trophées ou autres décorations.

Agrafe- s. f. Ornement fréquemment employé de nos jours, qui recouvre la clef de l'archivole d'une arcade ou d'une plate bande; il a pour fonction apparente d'attacher en quelque sorte l'archivolte au nu du mur.

Ailes, s. f. pl. Parties d'un édifice qui s'étendent à droite et à gauche du principal corps de bâtiment, soit sur son prolongement, soit à angle.

Allège, s. f. Mur d'appui dans l'embrasure d'une fenêtre et qui a moins d'épaisseur que cette embrasure.

Amortissement, s. m. Ornement au sommet d'un édifice et qui en forme le couronnement : acrotôres, balustrades, vases, trophées, groupes, statues, pinacles, clochetons, pyramides, etc., etc.

Amphlprofttyie. adj. Temple ayant deux porches À colonnes, un à sa partie antérieure, l'autre à celle postérieure.

Angles, s. m. Canal à angle droit séparant les bossages taillés sur les pilastres ou sur les murailles d'architecture rustique.

VOCAHULAIRE D'ARCHITIXTURK

Anneieta. s. m. pl. Petits filets ou listels carrés servant d'ornements au chapiteau dorique.

Appareil, s. m. Dessin, taille et pose des pierres d'un monument.

Appentis, s. m. Bâtiment composé seulement d'un toit appuyé contre une muraille, et soutenu en avant par des piliers ou des poteaux. Voy. Hangar.

Appui, s. m. Toute construction de bois, de fer, de pierre qui sert à s'appuyer : — Mur à hauteur d'appui, tablette à hauteur d'appui.

Aqueduc, s. m. Construction souterraine ou à ciel ouvert, destinée à porter les eaux d'un endroit à un autre.

Arabesque», s. f. pl. Ornements composés de rinceaux, de palmes, de palmettes, de fleurs, de fruits, de figures d'hommes et d'animaux, agencés d'une manière plus ou moins fantasque. — Les arabesques ont été poussées à la perfection à l'époque de la Renaissance. Voy. Grotesques.

Arc. s. m. Courbe en demi-cercle. Voy. Décharge, Doubleau, Plex