COLLECTION A. W. DE Z IV E N I G O E O D S K O I

ne question archéologique fort intéressante ce sont les figures d’oiseaux du paradis, dits Sirènes,

fréquemment sur les kolti. Des êtres mythologiques, moitié femme moitié oiseau appliqués à la parure féminine sont chose toute naturelle sous le rapport du motif fondamental; mais ces représentations au sens symbolique ont toujours quelque chose d’inexplicable. Ce n’est pas sans raison que les Sirènes sont remplacées sur les kolti, sur les broches et les fibules par l’image de 1a. Femme mystérieuse couronnée.

La conception de ces êtres fantastiques se développa dans l’imagination populaire de l'ancienne Asie bien avant qu’elle n’arrivât sous le nom de Sirène à Partliénope dans l’Italie méridionale. De nombreux monuments nous en donnent la preuve. Mais l’archéologie n’a pas encore étudié scientifiquement ce type dans l’Orient antique, et si nous voulions examiner la question sous toutes ses faces, nous serions obligés de nous engager sur un terrain qui dépasserait de beaucoup le but que nous nous sommes proposé.

C’est ainsi que deux très-belles anses en bronze fondu d’un vase assyrien ou perse, trouvé à Wan en Arménie, ont exercé longtemps la sa°-acité des archéologues.2* * Ces anses ont la forme de bustes d’hommes vus en raccourci, la tête rejetée en arrière; la chevelure qui tombe sur les yeux en pointe forme une sorte de perruque formée de six grosses boucles. Du torse partent deux ailes et une queue d’oiseau déployé en éventail; les mains sont collées aux ailes; un anneau est fixé au dos. Quel est le sens symbolique attaché à cet être mythique? A quelle conclusion peut-on arriver en comparant les nuances du style entre les antiquités égyptiennes et celles de l’Asie Antérieure? Autant de questions auxquelles nous ne nous croyons pas compétent ni obligé de répondre conformément à la tâche que nous nous sommes imposée ici. L’on a fait observer d’une manière générale que l’abondance de figures d’animaux fantastiques appliqués à la décoration dans l’art

’) Voyez sur la relation qu’il y a entre les Sirènes et les kolti la glose que Miklositcli dans son Lexicon pal<roslouenico-grœco-latinmn, Vindobonæ, 1862, considère comme un vocabulum dubium : Kolp: Kolpi in margine explicat vocabulum Siriny, Esai, 48, 30, op. 2, 1, 117.

*) E]les se trouvent actuellement au Musée de l’Ermitage. Voyez Bulletin de l'Académie Impériale de St-Péter$bourg, vol. XVI, 1871, n° 1, p. 462 et suiv., fig. 405 et 406. Voyez aussi le Commentaire de W. W. Stassow, ibid., p. 528—548. Comparez les figures sous les bras d’un siège d’une déesse dans l’ouvrage de Place : Ninive, Sculi)tures du rocher de Maltai, planche 45, et sur le cylindre de Kliorsabad, planche 76; comparez: Perrot et Chipiez, Histoire de l’art dans l’antiquité, II, p. 584.

égyptiën, bien que conforme au zoomorphisme de la mythologie égyptienne, révèle une industrie d’imitation, née d’un échange de produits entre l’ancien Egypte et l'Asie Antérieure. Souvent la légende concernant une divinité ne prend point naissance dans l’endroit où celle-ci a été incarnée dans une forme quelconque; cette légende naît, au contraire, là où cette forme, comme saisie au passage, parce qu’elle correspond à des idées, à des superstitions locales, est aussitôt appliquée à la décoration, et provoque, par suite, des conceptions poétiques arbitraires et des hypothèses sur son origine.

C’est là toute l’histoire des formes symboliques de la mythologie figurée de la Grèce et en particulier des Sirènes. Nous nous rallions absolument à l’opinion très-judicieuse de Léon iieuzey 1 qui soutient que les imitations populaires ou plutôt les figurines imitées de l'Egypte par les Grecs (et nous pourrions ajouter : par les Perses, ainsi que par les populations de l’Asie Centrale, des côtes de la Mer Noire et du Caucase) trahissent souvent des fautes involontaires contre la nature, la signification et même le sexe des personnages. Les artistes voient parfois des femmes là où l’original représente une tête d’homme rasée, avec une barbe postiche, avec les cheveux serrés dans un bonnet de toile. De là cette confusion de sexes dans les Sphinx et les Sirènes de la Grèce. Il y a même une statuette cypriote en calcaire a) qui représente, pour employer le terme russe, un Sirine barbu et non une Sirène grecque. S’il est exact, en outre, que l’épervier à tête humaine personnifiait l’âme chez les Egyptiens, le prototype devait être des deux sexes ou plutôt masculin. Un bas-relief lycien qui a fait partie d un tombeau prouve que la légende sur les Sirènes reçut de bonne heure droit de cité dans l’Italie Méridionale. Nous y voyons une Syrène qui joue de la double flûte; c’est la Muse funèbre de la mythologie et de l’art antiques. Le rôle des Sirènes dans l’art ancien a été très-sérieusement étudié31 et il nous semble inutile d’y insister davantage à cette place. Mais il nous paraît difficile d’adopter la conclusion de ces études d’après laquelle les Sirènes de la mythologie grecque proviendraient de l’Italie Méridionale, en dépit de

*) Heuzey, Catalogue des figurines antiques de terre-cuite au Musée du Louvre, Paris, 1882, p 7 8, 12. Pour expliquer le sens de ces monuments et de leurs prototypes, l’auteur, de même que

les anciens investigateurs, désigne, cependant, la divinité féminine Sémiramis (quelques autres Astarte).

2) Perrot et Chipiez, Histoire de l'art dans l’antiquité , III, p. 599, fig. 410. L’auteur fait allusion

aux dispositions que les Sirènes avaient pour la musique. Elles tiennent une flûte de Pan.

3) Par Stephani, membre de l’Académie Impériale des sciences de St-Pétersbourg, dans les Comptesrendus de la Commission Impériale archéologique de St-Pétersbourg , année 1866, p. 10-66.

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leur origine orientale que nous venons de démontrer. D’ailleurs (fait important à noter pour nous) la Sirène antique avait l’aspect tantôt d’une grive, tantôt d'une autruche, d’une poule etc., contrairement au Sirine, oiseau du Paradis que l’imagination populaire aimait à se représenter revêtu d’un plumage éclatant et superbe et dont l’habitat devait être une contrée orientale quelconque. Il est enfin bien difficile de soutenir qu'il y ait un rapport entre les dispositions que les Sirènes auraient eues pour la musique et la vertu prophylactique qu’on se plaisait à leur attribuer; nous savons en effet que leur image si; rencontre fréquemment sur les amulettes gréco-égyptiennes, sur les boucles d’oreilles grecques et sur les terres-cuites déposées dans les tombeaux.1' Il est plus probable que ces images n’étaient que la reproduction d’une vieille représentation asiatique de l’âme; nous devons reconnaître du reste que cette hypothèse a été singulièrement obscurcie par la légende.

Par conséquent, lorsqu’on compare les monuments avec les données que nous fournissent les textes, on se demande tout naturellement si, d'une part, le type spécial de Sirène dont parlent les écrivains et, d’autre part, ce type d’oiseau fantastique à tête humaine que l’on voit sur les monuments et qui reste inexpliqué, ne sont pas deux choses absolument distinctes? Si nous admettons que le premier type mythologique de Sirènes a une forme féminine, nous pouvons considérer l’autre, celui qui est désigné en russe par le mot masculin Sirine (oiseau du Paradis), comme un type masculin. La mythologie et les monuments de l’art païen nous renseignent exactement sur la forme, la signification et le caractère des Sirènes. En littérature elles désignent toujours diverses espèces d’attraction féminine, généralement funestes.

Elles sont, en outre, le symbole de l’éloquence, de la persuasion et de l’entraînement exercé par la musique; enfin elles personnifient les cantatrices de théâtre, la poésie, le caquetage féminin etc. Au contraire, l’oiseau inconnu de l’Orient vivait, pendant des siècles, dans la région mystérieuse des êtres populaires et l'âme des défunts s’identifiait avec lui. Sans devenir l’objet d’une légende littéraire, il reparut au Moyen-Age, en Orient, sous l'aspect de l’oiseau du Paradis. Ce type est en contradiction avec la Sirène séductrice et funeste de l’Occident, qui, après avoir perdu la forme d’oiseau, devint une sorte de femme marine. La Sirène-oiseau est souvent, il est vrai,

*) \ oyez Comptes-vendus de la Commission Impériale archéologique de St-Pétevsbouvg , 18G5, planche VI, 9, et 1866, planche 45, p. 65 — 66.

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décrite dans les Physiologues, mais nous ne savons au jusle si elle était comprise au nombre des Volncrarii ou bien parmi les Dubia animalia consacrés déjà par les textes classiques et qui figurent dans les Bestiaires avec le Phénix, les Satyres et les Faunes. Les moralistes qui se servent des fables et des légendes pour en faire des lieux communs, des comparaisons de rhétorique et des allégories, ont transformé, au Moyen-Age, les Sirènes en pécheresses aux charmes séducteurs et aux entraînements hérétiques.1. C’est avec cette signification que les Sirènes apparaissent plus tard dans les sculptures de l’art gothique des cathédrales de l’Occident, 2) et, sous cette nouvelle forme fantastique, elles n’ont rien de commun avec les belles femmesmonstres marins de l’antiquité.3

Il est possible, en outre, que, le mythe primitif antique des Sirènes étant tombé en oubli, on ne se soit plus souvenu à un moment donné que ffeipriv était du féminin, et que, passant sur le terrain slave, ce mot se transformât en Sirine, pour désigner non plus un être fantastique du sexe féminin, mais bien le Sirine (oiseau du Paradis). Pour en arriver là, il faut que, par suite du procès de transformation mythologique, on ait déjà donné, à Byzance même, une forme déterminée à cet oiseau fantastique ; car son image revient très-souvent dans l'intervalle compris entre le IXme et le XIme siècle à l'époque où les ouvrages des Physiologues grecs, qui malheureusement nous sont inconnus, étaient très-répandus. L’oiseau à tête d’homme couronnée ou l’oiseau du Paradis au plumage bigarré mais sans couronne, tels sont les deux types qu’on rencontre invariablement dans les miniatures des manuscrits comme dans les peintures murales (voj-ez par exemple le plafond de la chapelle Palatine de Païenne), Nous ne pouvons pas donner de témoignages écrits bien précis à l’appui de ces déductions.41

*) Gidel, Nouvelles études sur la littérature grecque moderne , Paris, 1878, p. 401—443.

-) Cahier et Martin. Nouveaux mélanges d'arcliéologie , d’histoire et de littérature sur le Moyen- Age, Paris, 1874, I, p. 127.

8) Sur le fond de deux coupes de bronze, dont Tune est au Musée de Helsingfors (n° 1436, voyez Aspelin, Antiquités du Nord Finno-Ougrien , Helsingfors, 1877, p. 301, n° 1615), l’autre au Musée de Worins, provenant de l’église St Paul, voyez le Catalogue de Weckerling, on voit le dessin de deux oiseaux à tète de femme, avec une petite couronne. Ces oiseaux sont d’un type à peu près identique, et la gravure en est également grossière.

* i Reiske a posé, sans toutefois la résoudre, la question de savoir si les Grecs ou, tout au moins, les Byzantins, n’attachaient pas d’autre sens au mot cxeipqv. Dans ses Commentarii ad Constantinnm, p. 689, il fait rapporter le mot Kardaeiaxa au mot oeipqveç dans un vers de l’Anthologie, où il croit oeipqvai; esse corollas dependentes axit prandeas et les range dans la catégorie des pendeloques, des colliers de perles etc. (aeîa, aeipà, aeîarov etc.). Mais ce vers de l’Anthologie (Reiske Anthologice Grœcce a Constantino Cephala coud, lihri III, Lipsiæ, 1754, Carmen 674) et dans l’édition suivante de Brunck avec commentaires de

Dans l’ornement des manuscrits arméniens nous rencontrons souvent, dès le XIVmî siècle des figures de Sirines à tête d’homme, tantôt nue, tantôt coiffée d’un bonnet phrygien ou d’une couronne. 11 On voit encore plus souvent, dans les dessins et dans les broderies populaires russes, des oiseaux du Paradis accotés à une fleur ou à un palmier, avec une couronne royale dentelée et bordée d’hermine. Parfois ils sont représentés au milieu d’une grosse fleur semblable à un tournesol, ou bien entre deux femmes, vêtues d’un costume ancien, coiffées d’un bonnet phrygien et tenant une fleur à la main.2' Sans remonter aux sources asiatiques, nous pouvons admettre que ces motifs d’ornements, comme beaucoup d’autres analogues, ne sont qu’une reproduction de types populaires orientaux-byzantins, dont nous pouvons nous faire une idée générale depuis ces dernières années seulement, grâce aux costumes coptes.

Le Sirine apparaît avec une couronne de feuilles, un voile brodé sur la tête et une riche queue de paon, sur les bratines (coupes russes).3' Les ligures du Sirine apparaissent aussi

parfois sur des médaillons émaillés : c’est ainsi, par exemple, que le dessin 109 nous offre une figure de ce genre sur le vêtement du métropolitain Alexis, conservé au monastère Tschoudow, à Moscou.4' Mais ce sont particulièrement certaines monnaies russes anciennes qui nous offrent l’image de ces oiseaux

Fig. 109. Le Sirine sur un médaillon émaillé du vêtement du métropolitain Alexis.

Jacobs. Leipzig, 1794, III, p. 50, qui lit: IraXai, xal aeipqveç èpai, xal Trév0ipe Kpwcraé etc.) ne mentionne évidemment que les Sirènes, Muses du deuil et de la musique funèbre et nullement les tænia et les guirlandes tressées (comme le pense Reiske, p. 197—198). En réalité oeipoOv signifie garnir les vêtements de franges; ceipujxpia est une femme qui frise ses boucles tombantes; oeipd veut dire à la fois chaînes et colliers ou cordon de perles pendant. Nous ne savons au juste si dans Hésichius, les chitons transparents sont appelés oipnvai par allusion aux rubans ou bien aux Sirènes enchanteresses, ni si le verbe allemand zieren vient de oeipoüv etc. L’illustre commentateur se laisse souvent entraîner bien loin par sa passion des comparaisons.

1 ) W. "W. Stassow, Les manuscrits arméniens et leur ornementation (en russe) dans lo Journal du Ministère de l Instruction Publique, pour 1S86, planche 28, 30.

2) W. W. Stassow, L'ornement national russe (texte en langue russe), St-Pétersbourg, 1872, planche 45, 4G à 75.

3) Filimonow, Description du Musée de Korobanow (en langue russe), Moscou, 1849, 2me partie, planche VI, 1.

4) Ce dessin est emprunté au Sbornik obshestwa drewne-rousskowa iskoustwa ( Recueil de la Société de l’ancien art russe), Moscou, 1876, Annexe aux protocoles, p. 117.

fantastiques ; le revers de ces monnaies sont alors ornés d’emblèmes extrêmement anciens.1* Sur une monnaie du prince Wassili Wassiliévitch l’Aveugle (1425 — 1462) le sujet est le plus clairement indiqué. Le Sirine a ici la forme d’un gros oiseau à tête de femme vue de face ; il a une couronne et deux ailes, dont l’une baissée et l’autre dressée. L’oiseau est de profil, sa queue ressemble à un gouvernail. Toute cette composition diffère par conséquent de celle de nos boucles d’oreilles. Sur deux pouli (monnaies) de cuivre de Moscou nous retrouvons la même figure; mais les ailes ont déjà ici une forme héraldique, comme celles de l’aigle et la queue se termine par une volute en forme d’un S latin. Deux autres pouli représentent le même type volant et de profil, d’après un schéma conventionnel qui rappelle surtout les haut-reliefs et en général les ornements formés d’animaux des XIIÏme et XIYme siècles.

Notons, en outre, une monnaie très-curieuse du prince Andreï Théodorovvitcli de Rostow (1371 — 1380) : on y voit un médaillon renfermant une tête de femme, encadrée de volutes et de grosses tresses. C’est absolument, à notre avis, la reproduction de la Gorgone. Sur le fond, un nœud symbolique ciselé.

De ce que nous venons de dire il est permis de conclure que l’ancien art russe avait emprunté des figures, semblables aux Sirines, aux talismans et aux amulettes préservatives d’autrefois. Par conséquent l’image du Sirine sur les boucles d’oreilles ne joue pas seulement un rôle purement décoratif; il a encore un certain sens mystique.

Très-souvent figurés dans l’art, les Sirines ( oiseaux du Paradis) ne sont pas moins souvent mentionnés dans les diverses légendes et dissertations apocryphes de la littérature religieuse. Ainsi par exemple dans la Légende sur les trois moines, dans le Voyage de Zossima chez les Rabbin a n i , dans le Mandement de l’archevêque Wassili de Novgorod à l’évêque Théodore de Twer, enfin dans les Chronographes et dans les A lexandréides. Le chronograplie manuscrit du prince P. P. Wiazeinsky2* en parlant du Paradis oriental, s’exprime en ces termes : „Là vit un oiseau au beau ramage et qui parfois séjourne sur cette terre. Cet oiseau s’appelle

x) Nous devons ce détail à notre numismate renommé le comte J. J. Tolstoï. Ces dessins de monnaies sont décrits d’après des spécimens de sa collection.

-) D'après l’édition de la Société des Amis de la littérature ancieîine manuscrite (en russe), St-Pétersbourg, 1878—79, p. 71—72.

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Sii'ine; on l’appelle oiseau du Paradis à cause de la douceur de son .chant. Son chant est tellement doux que l’homme qui l’entend chanter oublie tout autour de lui, le suit, puis tombe épuisé et meurt. “ La même légende rapporte l’origine de deux êtres semblables vivant dans le Nil miraculeux : „Dans le Nil on rencontre deux bêtes aux formes humaines. Jusqu’au nombril l’une est un homme, l’autre une femme; à partir de là ce sont, des oiseaux. L’homme a les doigts rouges et les cheveux noirs, la femme la figure noire et les cheveux noircis; ils n’ont point de poils sur la poitrine; on les appelle Sirines au doux chant etc.“ Dans les légendes relatives aux campagnes d’Alexandre le Grand, légendes dites Alexandréides,11 on raconte que le roi était arrivé „au bout de la terre, “ dans un endroit obscur, riche en or et habité par deux oiseaux pareils aux hommes, qui lui adressèrent la parole d’une voix humaine et lui montrèrent le chemin des Indes, de „la Ville du Soleil“. La. miniature qui correspond à ce passage représente trois Sirines, des oiseaux à tête de femme avec une longue chevelure ondulée et une couronne royale. Vient ensuite un passage explicatif où il est dit que la rencontre a eu lieu au pays d’Edem ou dans son voisinage, où vivait le père des hommes Adam; car, dit-il, je rencontrai les deux oiseaux-hommes qui me dirent : „Alexandre, roi du monde entier, tu ne peux pénétrer dans ce paradis et tu ne peux le voir: il est hérissé d’armes et entouré de flammes. “

Les images populaires russes représentent le Sirine avec la couronne mais sans nimbe rayonnant, et avec une queue de paon non éployée, contrairement à l’oiseau dit Alkonos, également à figure, humaine et qui, outre ces particularités, tient une fleur de la main droite, „car l’Alkonos rapporta cette fleur du Paradis.11 2> L’inscription qui est au-dessous dit: Efforcez-vous, efforcez-vous, afin d’entendre le chant des oiseaux paradisiaques. “ Sous le Sirine, perché sur un arbre de fantaisie, on lit la légende : „Oiseau du Paradis, nommé Sirine; sa voix est forte; il habite le Paradis de l’Orient, il fait entendre continuellement un chant magnifique, annonce aux bienheureux des joies futures et s’envole parfois pour venir nous visiter sur terre .... Aucun homme ne peut entendre sa voix, car quiconque l’aura entendu quittera la vie etc.“

*) Edition de la Société des Amis des 2me fascicle, p. 154—155 et 177.

2) D. A. Rowinski, Images populaires de la Russie (i p* 484 et atlas. Voyez les anciens monuments ornementés russi

uments de l’ancienne littérature

e), St-Pétersbourg, 1881, volume I, :xés aux notes de l’auteur.

Il faudrait se livrer à une étude toute spéciale pour expliquer l’origine de tous les types et détails de Sirines représentés sur les boucles d’oreilles russes. Il nous suffira de dégager les traits artistiques du seul spécimen que nous ayons dans le présent ouvrage, planche 21. Nous sommes ici en présence de deux Sirines jeunes, à la chevelure longue et bouclée, affrontés et accotés à un arbre. Ils sont coiffés d’une couronne, semblable à un petit bonnet asiatique de couleur, orné d’une escarboucle au centre et de deux pierres foncées sur les côtés. Le corps d’oiseau commence à partir du cou; il n’a point de seins; les plumes du torse, d’un bleu foncé parsemé de petites écailles blanches formant trois zones, constituent une sorte de cuirasse. L’une des ailes a l’aspect d’un bouclier du Moyen- Age; elle est baissée, l’autre est éployée; le corps bleu foncé est parsemé de perles; la longue queue de paon n’est pas ouverte.

Entre les Sirines se dresse le sommet d’un arbre en guise de lis; il semble être planté dans un anneau bleu turquoise ; sur d’autres arbres fantastiques de cette espèce, cet anneau forme ordinairement un nœud particulier du tronc. En comparant les différents types d’arbres symboliques dans l’art byzantin et dans l’ancien art lusse, nous arrivons à cette conclusion qu’il faut chercher leur origine dans la Perse des Sassanides,15 d'où il passa, vers le III1"6 ou le IVine siècle de notre ère dans les industries romaine et byzantine. C’est ainsi que, dans le fameux camée représentant la chasse de l’empereur Constantin, il y a des arbres dont le sommet affecte absolument la forme d’un lis. Sur d’autres médaillons de la même planche 21 ce sommet a la forme d’un bouton non épanoui. La comparaison des dessins de divers arbres de cette espèce nous amène à penser que cet arbre devait représenter à l'origine le palmier, 2) et que l’art byzantin en

particulier, suivant en cela divers usages, avait choisi ce palmier pour son

arbre symbolique. Il en a conservé jusqu’à un certain point la forme, dans le dessin du tronc comme dans celui des branches. On peut le constater

sur les branches inférieure et supérieure du kolt de la planche 21, entre

lesquelles deux petits oiseaux becquètent ses fruits. Très en faveur à

*) II n’est pas nécessaire d’étuclier tout au long le plus ancien type d’arbre dans les arts assyrien et babylonien, les faits qui s’y rapportent étant trop connus.

*) Il est bien difficile de distinguer les différentes espèces de plantes représentées dans l’art byzantin. Ainsi, par exemple, la feuille qui figure dans les ornements des Canons, de chaque côté de l’arc, n’est point une feuille, mais un cyprès que les miniaturistes russes ne connaissaient pas et dont ils ont fait une feuille.

Rome11 et dans l’ancien art chrétien, le palmier l’était encore bien plus chez les Byzantins qui en avaient fait non seulement l’arbe sacré par excellence, mais encore un emblème très-souvent usité dans la décoration. On comprend très-bien comment l’Arbre de Vie devint une palme victorieuse dans l’art sinon dans la littérature.21 Cette image ressemble aussi peu à un palmier véritable que les arbres merveilleux des légendes bouddhiques au tronc rouge en forme de quadrupède, a.ux feuilles d’or et d’émeraudes, aux fleurs faites de pierres précieuses, au sommet en guise d’oiseau, au ciel constellé de perles, arbres ornés à. l’intérieur de soleils, de lunes, d’étoiles et d'oiseaux d’or, ressemblent peu aux arbres naturels. Cependant ces arbres merveilleux sont fréquents dans la décoration populaire dont les procédés techniques sont pauvres, mais l’imagination et la composition très-riches.

Dans le cas actuel, nous avons devant les yeux un trône couleur perles blanches, un anneau bleu turquoise à la genouillée, un fruit ressemblant à une pomme de pin bleu foncé à la cime, et des branches à raies multicolores semblables à celles des oiseaux paradisiaques qui becquètent les fruits de cet arbre. C’est un arbre sj'mbolique, idéal, merveilleux ou enchanteur qui n’existe que dans l’imagination populaire et sur lequel, comme d est dit dans La campagne d’Igor,3’ le poète saute comme un rossignol et chante les temps passés et présents. Il s’est produit, en effet, dans tons ces produits artistiques une double transformation : des traditions, vieilles de plusieurs siècles, sont venues d’abord de contrées lointaines, en fondant et généralisant des conceptions mythologiques apparentées; puis, placées dans un milieu nouveau, elles créent une vie nouvelle qui à son tour donne naissance à de nouvelles légendes et transforme de simples figures de rhétorique en images plastiques et palpables. Au-dessus de l’arbre indien s’étend une voûte céleste toute en perles; ici le corps lui-même des oiseaux du Paradis forme avec ses plumes une voûte bleu foncé garnie de perles; là

M Le palmier figure sur nombre de plaquettes d’argent (sorte d’eæ vota) trouvées en France (65 près de Vichy dans le département de l’Ailier seul), en Angleterre et en Allemagne. Elles sont généralement consacrées à Mars et à d’autres divinités. Voyez sur ce palmier le traité remarquable de \ ictor Hehn : Kulturpflanzen und Hausthiere in ihrem Uebergang ans Asien nach Griechenland und Italien, sowie in das iibrige Europa, Berlin, 1883.

2) L’Arbre de Vie n’est pas le figuier ni la vigne, „mais le Christ et le Saint-Esprit», comme le déclare la Paleïa historitcheskaïa (Palaïa historique), éd. André Popow, Moscou, 1881, p. 5. L’arbre de Salomon qui se compose de trois arbres réunis plantés par Abraham, ibid., p. 49. Voyez p. 59 pour celui de Jacob à trois cimes.

3) Epopée nationale russe du Xllmc siècle.

Chaînes

émaillées.

l’arbre est fait d’oiseaux et d’animaux formant un tronc noueux; ici la queue de l’oiseau est ornée de lierre, et ses ailes, comme ceux des anges, brillent de toutes les couleurs de l’arc-en-ciel. Plus la parure et l’ornement des anciens Grecs étaient parfaits au point de vue artistique et plus ils étaient significatifs; de même nos boucles d’oreilles représentent la fleur de l’art néo-grec avec un sens symbolique. En passant chez un peuple moins civilisé, elles ont perdu leur caractère décoratif; elles y ont déjà dû faire place aux formes-idées. Voilà pourquoi les ornements disséminés sur nos boucles d’oreilles ont, pour qui veut étudier l’ancien art russe, une grande importance tant au point de vue général et absolu qu’au point de vue religieux; ils sont conformes aux idées et aux conceptions plastiques et populaires, qui ont été créées et évoquées par l’art byzantin et son ornementation.

leurs

ancienne époque de l’art de la Russie Méridionale. La technique de ces objets confirme d’une manière encore plus évidente leur origine purement russe ancienne. Ces objets (et c’est là un point important à noter) ressemblent d’ailcomme sujet, comme style et comme ornementation, au collier de la même planche. Bien que nous ne possédions qu’un fragment (six morceaux) de cette chaîne, un heureux hasard nous a conservé sur trois de ces morceaux la chaînette du dos, et sur les trois autres, l’anneau formant fermoir, ce qui nous permet de nous faire une idée de l’ensemble de cette pièce. Les images des plaquettes indiquent la position relative de ces plaquettes sur la poitrine, car elles indiquent le côté droit et le côté gauche (comme c est d’ailleurs très-fidèlement démontré par la planche), en descendant du cou sur la poitrine. Par conséquent on ne peut douter de ce que nous avons devant nous un fragment d’un collier qui partait du cou.

On a trouvé des chaînes analogues : 1° En 1887. à Kiew, sur le terrain du couvent S1 Michel (voyez plus haut). Cette pièce très-complète se compose de 20 plaques rondes et creuses, à deux faces, attachées dans le dos au moyen d’une chaînette fortement soudée, et sur le devant par les deux bouts de cette chaînette qui se termine par deux petits anneaux où étaient suspendues des pendeloques qui manquent actuellement. Sur la face des plaques sont représentées des figures d’oiseaux en émail, à la tête bleu turquoise,

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au plumage bleu foncé, aux ailes blanches, du même type que sur le collier de la collection A. AV. de Zwénigorodskoï. Ces plaques alternent avec des ornements folliformes rangés en croix. 2° Parmi les objets trouvés en 1880 à Kiew et que nous avons déjà mentionnés figure un collier en or, comprenant 12 plaquettes dans le rang inférieur (sur la poitrine) et 8 dans le rang supérieur (dans le dos). C’est la seule pièce qui se soit entièrement conservée. Les deux feuilles minces de la plaquette sont soudées à un cercle commun ; les différentes parties sont maintenues au moyen de charnières, comme dans le collier de la. collection A. AV. de Zwénigorodskoï. Ce mode d’attache ou charnière est toujours placé en dessus ou en dessous ou sur le côté de l’image lici c’est un oiseau), mais de manière à ne pas nuire à l’effet qu’elle doit produire. Les oiseaux alternent avec des lis épanouis ou des pétales de fleurs rangées en croix. Les émaux employés pour les oiseaux (des perroquets?) sont : pour la tête le bleu turquoise, pour le cou le blanc, pour le corps le bleu foncé avec des points de perles, pour la queue, qui est longue, le bleu foncé. Le procédé technique est de tous points analogue à celui de notre collier. 3° Dix plaques d’une chaîne semblable, provenant de Kiew et appartenant à la collection du comte Ouwarow à Poretschié. On y remarque aussi des oiseaux avec de petits écussons en forme de palmettes encadrées dans quatre petits médaillons, alternant avec des palmettes semblables et des lis contenus dans quatre petits triangles.

D’autres plaques de colliers, non formés d’anneaux et qui faisaient partie, dans les temps les plus reculés, de la parure des princes, ne sont pas habituellement émaillées, mais ciselées; les ciselures des plaques de face représentent d’ordinaire des croix ornementées etc. Ces plaques elles-mêmes ont d’ailleurs généralement aussi la forme d’une croix décorative propre à Byzance. Tel est le collier-chaîne, découvert en 1808 dans la partie vieille de Rïazan.

L’Ermitage Impérial possède un collier fait do plaques semblables, qui a été trouvé à Iview, on ne sait à quelle époque. Cette pièce est incomplète (elle ne comprend que 23 plaques, les chaînettes de liaison manquent); mais elle est d’une exécution artistique réellement remarquable. C’est, sans aucun doute, un travail byzantin. Chaque plaque est ornée, sur la face, d’émaux fins et toujours variés. Il n'y a. de figures d’oiseaux que sur deux plaques ; les autres dessins, de même que dans les petits médaillons (drobnitzy) des poroutschi (bracelets en étoffe) du métropolite Photius (voyez plus haut) affectent différentes formes décoratives, telles que petites croix, denticules,

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lis et autres fleurs cruciformes, feuilles à quatre lobes etc. Ce précieux monument, fut- il même exécuté en Russie, est probablement 1 œuvre cl artistes grecs ; en effet l’exécution en est très-sûre et les couleurs d’une grande pureté.

La technique et le caractère artistique des anciens émaux russes sont si intimement liés qu’on ne peut étudier l’une sans l’autre; cette étude doit commencer par le grand kolt de la collection A. W. de Zwénigorodskoï et. finir par la chaîne. Le principal indice local des ouvrages de Kiew est un fort alliage d’argent. Si l’on regarde dans l’intérieur à travers l’entaille, on constate que l’argent est très-oxydé dans les alvéoles; l’or poli est extérieurement d’une couleur jaune pâle avec des reflets verdâtres. Ensuite les alvéoles sont relativement profondes et ne sont pas cl une exécution aussi fine que dans les ouvrages byzantins. A première vue le dessin semble être byzantin; mais une certaine lourdeur des figures et une composition maladroite annoncent un artisan russe. Cependant, même dans le dessin, quiconque connaît la manière byzantine, reconnaîtra que les contours des Sirin.es ne sont pas purement grecs ; les cous d hommes et cl oiseaux sont mal proportionnés, les queues d'oiseaux sont d’une longueur démesurée etc. A cette imitation un peu lourde de modèles byzantins vient se joindre une technique inexpérimentée. L’émail vert du nimbe est plus que foncé, il est opaque. Le ton de cire pâle des carnations a des reflets d’un rouge rosé. Quoique le kolt soit admirablement conservé, l’émail rouge est le seul qui présente une surface bien pure et vitreuse; les autres émaux, le lilas, le blanc, le bleu turquoise et même le bleu foncé qui généralement est le plus durable, sont pâles et décomposés. C’est le bleu turquoise qui a le plus souffert ; il a pris avec le temps des tons gris cendrés; ce bleu est trop pur dans notre chromolithographie. Le revers du kolt avec ses lourdes figures d’oiseaux, ses branches d’arbres impossibles pour un artiste byzantin et surtout la composition disgracieuse de toutes les scènes, peut encore moins passer pour un travail byzantin. Seule 1 analogie donne la possibilité de reconstituer le sens des branches courbées.

Il résulte de la comparaison du dessin des deux petits kolti avec le dessin niellé des kolti d’argent mentionnés plus haut que nous sommes ici en présence d’un travail local russe, meilleur toutefois que dans la grande boucle d’oreille. Ici non plus l’émail n’est pas bien pur ; il est trouble et le polissage est si imparfait que la surface, au lieu d’avoir le brillant d un miroir, semble recouverte plutôt d’un vernis de mauvaise qualité. L émail vert a des reflets cuivrés ; les alvéoles ont parfois plus de trois millimètres de profondeur. L’imitation d'un dessin étranger éclate dans la lourdeur des

COLLECTION A. W. DE ZWÉNIGORODSKOÏ.

Fig. 110. Plaquette sur les vêtements sacerdotaux du métropolitain Alexis.

figures cl’oiseaux, dans la disproportion de leurs queues et de leurs ailes, dans le mélange bizarre d’acanthes et d’ornements cruciformes sur l’un des kolti et enfin dans la bigarrure excessive du revers du second. Contrairement au modèle byzantin, les couleurs sont brouillées : c’est ainsi que les sommets rouges des arbres et les fleurs se confondent. Le dessin de la fleur et des ornements (surtout dans le second kolt de droite) est trop compliqué et morcelé en quelque sorte; il rappelle les imitations rhénanes du style byzantin plutôt que ce style même.

Partout une surabondance, un luxe excessif d’ornements qui trahit le mauvais goût d’un travail d’imitation.1*

La chaîne confirme notre hypothèse sur l’origine russe de ces objets; bien qu’ils soient identiques aux kolti comme style et comme technique, ils n’en sont pas moins une véritable parure

populaire russe. La chaîne faisait partie d’une parure princière ; cela est certain, car elle a été trouvé avec d’autres pièces appartenant à, une parure de ce genre.

En Russie les émaux sont employés, au XI1"6 ou au XII™ siècle, pour les ustensiles du culte; nous en avons la preuve dans la reliure de l’évangéliaire de Mstislaw et dans plusieurs croix pectorales (voyez plus haut). Mais la plupart de ces objets sont d’une exécution si primitive et grossière qu’ils rappellent plutôt des émaux barbares que leurs beaux modèles.2* Dans les petites saintes images qui dès le commencement du XIIIme siècle ornent la face de la reliure de l’évangéliaire de Mstislaw, les bustes des saints

*) Le dessinateur de notre planche avait nuancé l'émail blanc sur les kolti et sur la chaîne, bien que cela ne paraisse point sur l’original. Aussi cet émail, par son ton de cire impure frappe-t-il les yeux plus que tout autre.

a) Voyez, par exemple, les figures 109 (p. 347), 110 et 111 qui reproduisent des plaquettes émaillées des vêtements sacerdotaux du métropolitain Alexis. Sbomik obshestiva drewne-rousskowa iskoustico : (Recueil de la Société de l’art ancien russe), 1876, annexe des protocoles, p. 47.

donnent, tout au plus, par leur composition une idée des originaux byzantins. Le dessin et les couleurs trahissent, au contraire, un caractère pour ainsi dire médiéval. Et comme la prédominance du rouge clair, du vert clair, du blanc éclatant et du bleu foncé est une particularité des émaux cloisonnés rhénans et des champlevés de Limoges, on ne peut pas ne pas comprendre les émaux russes dans l’histoire du développement de l’industrie du Moyen-Age.

Le groupement des couleurs dans les bannes trouvées à Iview en 1880 est, au contraire, tout aussi byzantin que le dessin de leurs figures. Ces trois médaillons forment la Déésis : celui du milieu représente le Sauveur; les deux autres Jean le Précurseur et la Vieige. Le Seigneur, bénissant à la manière grecque (mais sans le monogramme sacré), est vêtu d’un himation bleu foncé avec des reflets lilas et d’un chiton vert bordé d’un clave rouge; son nimbe bleu foncé est parsemé de petites croix blanches. L’ovale allongé du visage, le dessin sévère des draperies et le ton de cire jaunâtre des chairs reproduisent on 11e peut mieux le schéma byzantin. Sf Jean et la Vierge ont des nimbes vert clair avec des reflets bleu turquoise: ils sont vêtus d’un maphorion ou félone lilas et d’un chiton vert tirant sur le bleu turquoise. Seuls la monotonie des couleurs, ainsi que les trois clavi rouges du vêtement de dessus de S1 Jean, enfin le dessin grossier des contours de draperies indiquent que nous sommes là en présence d’un travail russe.

Comparés à ces médaillons, les barmes trouvés à Rïazan en 1822, quoique appartenant sans doute à la même époque, semblent être des ouvrages barbares. Deux de leurs figures, celles de Boris et de Gleb ont, il est vrai, un certain caractère artistique et ne manquent pas d’expression dans leur attitude ; elles sont assurément supérieures aux petites saintes images de l’évangéliaire de Mstislaw. Mais la qualité principale de ces émaux qui est le ton vigoureux et. profond des couleurs, a entièrement disparu : cet émail est maintenant gris et incolore. Bien inférieurs sont encore à ce point de vue les médaillons ornés d’images de S,e Barbe et de Ste Irène (l’inscription russe porte : Or in a), ainsi que deux médaillons de la Vierge trouvés également à Rïazan. Ici il est absolument impossible de distinguer les couleurs qui se confondent en un ton pâle verdâtre.

Si nous comparons les émaux russes et byzantins, nous arriverons à cette conviction que les précieux procédés techniques qui furent le résultat de plusieurs siècles d’expérience, ont disparu pour ainsi dire d’un seul coup en passant dans d’autres mains. O11 eut beau se procurer des matériaux tout prêts, tels que poudre d’émail, filigranes, fils métalliques, etc.; on eut beau

prendre des leçons chez les artistes grecs, le succès ne répondit point ;'i tous ces efforts. Il est évident que la principale difficulté technique consistait à résoudre le problème de la fusion. Rien que sur la surface des émaux russes on lit toute l'histoire d’un long travail infructueux. Le degré différent de fusibilité des couleurs, voilà quel était le grand point : pendant que l’une était déjà entièrement fondue et commençait même à brûler, l’autre entrait à peine en fusion. Les émaux qui fondent lentement produisent, par conséquent, un grand nombre de pores : pour les faire disparaître et obtenir mie surface entièrement lisse, on en est réduit à enlever trop de substance; autrement la surface resterait poreuse et, en s’oxydant, serait exposée à s’émietter et à se désagréger. Dans les émaux russes les alvéoles ne sont jamais remplies une seule, tout au plus deux fois, comme dans les émaux byzantins : elles le sont plusieurs fois. Il s’en suit que la couche d’émail est ici très-épaisse; elle l’est d’autant plus que le travail est plus grossier. Les émaux qui entrent facilement en fusion s’enflamment et leurs couleurs perdent de leur pureté. Enfin, dans les émaux russes le nombre de couleurs devient de plus en plus limité; au lieu de nuances douces et délicates d’autrefois, on y emploie de préférence des tons vifs et criards.

«origine locale des émaux de ce genre saute aux yeux dès qu’on les compare aux émaux imités d’autres pays, tels que la Géorgie, l’Allemagne, l’Italie etc. Prenons un exemple caractéristique. Le monastère de Djoumati en Géoigie, bien connu par son antiquité et qui est consacré aux archanges S‘ Michel et S1 Gabriel, possédait, il n’y a pas longtemps encore, une grande sainte image (plus d’un mètre de haut) en or avec l’archange S1 Michel ciselé au milieu.1’ Il est debout, tenant l’épée nue et relevée de la main droite et saisit de la gauche le fourreau. La cuirasse, le manteau de guerre rejeté en arrière, la tunique aux bracelets brodés constituent le costume guerrier

d'un empereur byzantin des IXn,e — XIn,e siècles. Le long de la bordure du cadre courent des pampres et des feuilles de vigne finement ciselés, tout comme sur la sainte image du couvent de Ghélat. Il y a là aussi dix médaillons d’émail : en haut la Déésis, sur les côtés les quatre évangélistes, en bas S1 Georges et S1 Démétrius. Les évangélistes ont le regard tourné de côté vers la sainte image. Cette pièce est de la fin du XI",e siècle. 1;

L’inscription géorgienne sur le revers d’argent de l’image contient ces mots : „0 toi, Michel, arcliistratège des armées, daigne intercéder pour moi, Georges Gourieli (Lomkan), éristaw des éristaws et éristaw des Swanes, et pour notre épouse, la reine des reines, et pour notre fils.w D’après l’opinion de D. Z. Bakradzé, historien de la Géorgie, la ligne des Gouriéli et la dynastie des Dadiani, possesseurs de la Mingrélie et de la Gourie, descend de la maison de Wardanidzé, anciens éristaws de la Svanétie sous Georges II, roi de Géorgie (1072 — 1089).

Un des médaillons nous montre le buste de S1 Georges 2) (fig. 112); son nom est écrit en bas en caractères géorgiens ; de la main droite il tient une lance, un glaive de la main gauche. Il est vêtu d’un sticharion bleu de ciel à bracelets d’étoffe verts et d’un himation bleu clair avec un tablion rouge. Le dessin imite bien, dans ses traits généraux, la manière byzantine ; mais, grossier en somme, il s’en écarte parfois beaucoup et reproduit fidèlement toutes les fautes. Il n’est resté du type byzantin que le schéma général : une chevelure noire ondoyante et l’ovale arrondi d’un visage jeune. Le nez trèsgros, les sourcils épais et noirs réunis au-dessus du nez sont, au contraire, les traits caractéristiques du type géorgien et d’un travail local. En outre la coupe des deux vêtements est seule claire ; quant aux plis, ils sont faits au

') Bakradzé, Voyage archéologique en Gourie et dans l'Adtscharie (en russe), St-Pétersbourg, 1878,

*) Dans la collection du comte A. A. Bobrinsky à St Pétersbourg.

112. St Georges, martyr, au monastère de Djoumati, en Gourie.

hasard et sans aucun sens. A l’imitation négligée vient encore s’ajouter une grande fantaisie. Ici, comme dans les émaux russes, le tablion est mal représenté : après avoir enveloppé le bras gauche, il est rejeté dans le dos, et semble, par suite, former un vêtement spécial en dehors du manteau.

Mais si, au point de vue du dessin, les médaillons géorgiens se rapprochent sensiblement des imitations russes de modèles byzantins, ils s’en écartent complètement par les couleurs. Là le coloris est terne et gris; ici il est vif et criard ; là peu de couleurs, ici il y en a huit à la fois. Dans le premier cas les émaux sont troubles, opaques, décomposés ; dans le second ils sont bien translucides, d’une pureté et d’une netteté remarquables et admirablement conservés. On est surtout frappé par les émaux translucides d'un vert émeraude très-vif du nimbe et des bracelets d’étoffe, par le rouge clair du tablion, par le jaune chrome du cercle d’or qui retient les deux pans du sagum en guise de fibule et de la poignée d’épée, ainsi que par les émaux noirs des cheveux et du fourreau d’épée.

Un autre médaillon, portant l’image du grand martyr S1 Démétrius de Thessalonique, est remarquable par son admirable ton couleur de chair qui passe à une teinte vague brun foncé. C’est un trait de réalisme exclusivement propre à l’émail byzantin et que l’on ne saurait trouver nulle part dans l’émaillerie cloisonnée imitative, en dehors des émaux géorgiens. Même ici, comme preuve d’un travail local, apparaît l’oxydation et la détérioration de l’émail noir, qui dans les cheveux a perdu son polissage et sa couleur et ne s’est conservé que dans les yeux et les sourcils noirs. Le dessin des vêtements et surtout du clavè est tout aussi embrouillé que celui des émaux russes. Le martyr aurait dû tenir de la main gauche une croix, mais l’émailleur peu habile nous fait voir un objet semblable à un rouleau, cependant de couleur noire. Dans la main droite, le saint martyr tient une épée à poignée d’or. Il est évident que l’émailleur a eu 1 intention de représenter le saint revêtu d’une cuirasse, car le chiton bleu clair est recouvert de lignes inexplicables figurant quelque chose comme des -écailles.

Parmi les autres médaillons provenant de l’image sainte démontée, six ont été cloués sur une plaque d’argent neuve et sont monastère de Schémokmédi, en Grourie. Ces médaillons représentent StG Vierge et B1 Jean Baptiste. S1 Pierre et S1 Paul, S‘ Jean le Théologue

conserves

l) Ce médaillon est conservé dans la collection de M. P. Botkine, à St-Pétersbourg.

L’évêque Porphyrius, Voyage au mont Atlios (en russe), volume I, p. 215.

S' Marc. Leurs inscriptions géorgiennes sont en émail bien clair. L’émail des médaillons s’est crevassé et a disparu aux bords; la faible polissure a partout fait apparaître les pores. Les médaillons sont exécutés sur or, avec un' alliage considérable. Le dessin est constamment grossier, même difforme;

quant aux couleurs, elles sont éminemment vives et chaudes, surtout le ton vineux-violet des chairs et le vert émeraude des nimbes. Pourtant plusieurs couleurs ne se sont pas liquidées et apparaissent en forme de cristaux, offrant diverses nuances et teintes transitoires : telles sont le bleu vif (qui dans les émaux byzantins possède une nuance cendrée) et le bleu turquoise. La félone de la Vierge est grenat avec teinte

i- 1«. U3. Mwiaüion de ricone écaille; les cheveux ne sont pas noirs, mais brun du ot Sauveur de Ghelat.

foncé.

La figure 118 représente un médaillon, de travail géorgien, provenant de l’icone du S* Sauveur du monastère de Gliélat, en Géorgie; le caractère de l’émail est le même que sur les médaillons du monastère de Djoiunati.

planche 15 représente les plaques émaillées d’une précieuse sainte image, actuellement démontée, de la Ste Vierge. Elles appartiennent à la collection de M. P. Botkine à S-Pétersbourg et contiennent le visage de la Mère de Dieu et ses mains élevées pour la prière. Ce sont des spécimens excessivement rares parmi les monuments de l’émail cloisonné. On ne connaît pas d’autres exemples de figures émaillées de dimensions aussi grandes et nous ne saurions dire, si ces dimensions constituaient une particularité de l’art provincial de la Géorgie, un peu barbare et penchant à l’exagération, ou si, au contraire, elles étaient aussi admises à Byzance même. Cette pièce est probablement un ouvrage géorgien, et cela est prouvé par le dessin difforme, les cloisons, si on les compare aux produits byzantins, trop épaisses, le contour des yeux fort laid et la finesse des sourcils — outrée. De pareilles têtes de la S,e Vierge apparaissent d’ailleurs aussi dans d’autres saintes images géorgiennes. 1}

COLLECTION A. W. DE ZWÉNIGORODSKOÏ.

Quant à l’émail couleur de chair rouge-rosé, parfois passant au lilas, il peut être nommé magnifique. Notre dessin, quoique très-exact, n’en rend pas cependant les demi-tons délicats, et ce sont précisément eux qui font ressortir le modelé et le ton vif des chairs. Il ne faut pas oublier que la couleur vigoureuse de l’émail avait été autrefois sensiblement affaiblie par le voisinage de l’or et celui d’autres émaux. La couche de l’émail est trèsépaisse; la plaque qui y avait été destinée, est en or pur et légèrement bombée. Un fait curieux à noter c’est que pour fixer la couche émaillée, la plaque contenait en certains endroits des rinceaux ornementaux exécutés en fil d’or.

Le fait le plus intéressant présenté par cette image de la Ste Vierge, c est la composition. Les mains de Marie, élevées pour la prière, sont figurées d’une manière complètement incorrecte aux deux côtés de sa tête, pour son attitude d’„Orante“. Le dessin des mains nous fait voir l’une d elles retournée du côté de la paume, l’autre du côté extérieur ; cette dernièie est la main droite; par conséquent, toutes les deux sont évidemment dirigées vers la gauche de la figure, ce qui correspond aussi au regard de la Vierge dirigé vers la gauche. C’est ainsi que la Ste Vierge apparaît ordinairement dans la Déésis. Nous ne connaissons pas les raisons pour lesquelles on donna plus tard à cette représentation de la Ste Vierge en prière et tournée de trois quarts, le nom de éXeoûaa — Gracieuse, mais il est hors de doute que ce type sacré a fait son apparition dans l’iconographie vers le IX,ne siècle.1*

Ces médaillons, ainsi que l’image, pourraient bien avoir été exécutés à Constantinople, tant on y retrouve de traits byzantins dans la technique.

mon ouvrage : Les églises byzantines et les monuments de Constantinople (texte

russe), p. 29.

médaillons des saintes images de Ghélat, est toute particulière et fort ancienne. Son analogie avec les émaux d’ Occident plus récents en même temps qu'avec des ouvrages de la période la plus ancienne constitue jusqu’à un certain point un fait à part dans l’histoire de l’émaillerie. Toutefois il faut admettre que les émaux des saintes images géorgiennes ne peuvent provenir de l’Occident. L'hypothèse la plus logique c’est que l’ancien émail oriental en verre vert et bleu clair translucide continuait à exister en Orient et en Occident pendant qu’à Byzance on le remplaçait, du X”'1, au XIP” siècle, par des émaux opaques de différentes couleurs.

Cette hypothèse que nous avons émise an début de notre aperçu de l’émaillerie byzantine, nous sommes obligé de la répéter comme conclusion ; car elle seule nous montre les liens qui rattachent les émaux cloisonnés et à résille byzantins aux émaux russes, à ceux des Slaves du Sud et à la finift turque. Il est incontestable que, dans l’Europe orientale qui ne connaissait les émaux champlevés que par les ouvrages barbares, et les émaux peints que par les ouvrages occidentaux, l'ancien émail à résille reparut de nouveau, dès qu'on vit disparaître les émaux cloisonnés, c’està-dire vers le XV™' siècle.

ail de cette espèce existant dans nombre d'ouvrages russes des XVII'“ et XVII"1' siècles a reçu depuis longtemps la dénomination spéciale de finift russe; il est même connu sous ce nom dans l’Europe occidentale dont les collections publiques en possèdent quelque spécimens. ’> Mais l’histoire de cette industrie est aussi obscure que l’origine même de l’émaillerie en Europe. L’hypothèse que la finift à résille provient de Russie, où elle aurait été importée par des émailleurs grecs après la prise de Constantinople, n’est nullement confirmée, et repose sur un malentendu évident. L’émail byzantin resta toujours l’émail cloisonné et ne fut jamais employé dans les émaux à résille, bien que les bordures des saintes images et de médaillons soient souvent décorées d’ornements en fils métalliques. La finift à résille est, au contraire, exclusivement usitée dans les ornements

l) Voyez J. E. Zabéline, Istoritcheskoie obozrénié finiftiannago i tseninnago dié/n lu Rossi i (Aperçu historique de Vèmaillerie en Russie), St-Pétersbourg, 1853.

dont les dessins sont formés de fils métalliques ou qui recouvrent un faire sur lequel les figures se détachent en relief.

Il est non moins inexact de prétendre que cette espèce de finif't fut importée en Russie par des maîtres d’Occident qui commencèrent à visiter la, Russie depuis la fin de XVme siècle. On sait qu’à cette époque les émaux peints étaient déjà très-développés en Occident, et plus ils étaient parfaits et moins il peut en être question à propos de la finift à résille.

Bien au contraire, tous les ouvrages exécutés par les maîtres d’Occident établis en Russie entre 1G15 et 16371* sont évidemment des émaux peints ou des émaux en relief; et si ce ne sont pas les meilleurs spécimens du travail occidental, il n’en est pas moins vrai qu’ils n’ont rien de commun avec la finift russe. Autrement il aurait été complètement superflu d’expliquer la grossièreté des ouvrages russes par cette raison que les émailleurs d’Occident cachaient aux Russes les secrets de leur art.

Il a paru, dans ces derniers temps, une étude intéressante sur les émaux de Hongrie et de Transylvanie ; il en résulte que cette, même finift russe a été pour ainsi dire découverte en Hongrie en 1859.2) L’on y compte, jusqu’à présent, seulement environ GO objets en émail à résille, mais la plupart semblent être un travail local qui remonte au XV™ siècle. Il y a, dans le nombre, plus de cinquante calices, des fragments d’un cadre, d’un crucifix, d’une couronne, d’un fourreau d’épée et d’une coupe.

L’émail semble évidemment avoir été dans ce pays une rareté; il ne dominait i)as dans les arts du métal comme en Russie : c’était, une rraruve

parfois ,1e blanc. On ne voit plus cl’émail rouge à partir du XVIme siècle, mais c’est alors qu’apparaît l’émail jaune. Les émaux russes des XVIn,e et XVIIn'e siècles sont : verts, bleu foncé, blancs, jaunes et brun canelle à reflets violets.

Les émaux allemands introduits en Russie se distinguaient par une grande variété de couleurs et par le modelé très-pittoresque des nuances rouge, rouge rosé, bleu foncé et bleu clair, vert foncé et vert clair, rubis, grenat etc. Mais l’industrie populaire primitive qui a produit quantité de petits objets d’art, notamment les petites images pliantes, les crucifix, les croix pectorales etc. s’en est tenue toujours à l’ancienne gamme de couleurs, et la finift russe, comme le fait observer judicieusement J. E. Zabéline, ressemblait à une espèce de vernis.15

Cette pâte vitreuse, généralement verte ou bleu foncé, qu’on appelait t s en in a dans l’ancienne Russie, nous donne la preuve de l’origine orientale de la finift russe, qui se propagea surtout au XVII,,,e siècle ; elle nous a été transmise sous sa forme nouvelle par les Tartares; nous en avons la preuve incontestable dans les antiquités vernies de Weliki-Saraï (non loin de Tsarew sur le Wolga) qui datent probablement du commencement du XIVme siècle. 2) Quant à la finift postérieure des Russes et des Slaves du Sud, il y en avait certainement des spécimens d’origine orientale, dans la presqu’île des Balkans,35 d’où ils passèrent au XV,ne siècle dans les couvents du mont Athos, dans les pays slaves et en Russie. A cette finift du Danube semble se rattacher la finift dite turque ou de Tsaregrad (Constantinople) qui était cependant plutôt fabriquée par des Persans ou des Indiens, mais avec d’autre procédés45 : c’est, jusqu’à un certain point, une imitation de faïences persanes et de cloisonnés chinois ; à partir du Schah Abbas c’est une imitation de modèles européens.

La croix pectorale de tzar de 1662 qui est un travail grec55 et qui ressemble absolument au diadème apporté en 1682 65 à Moscou par le Grec

L Zabéline, loco citato, p. 17.

2) La principale collection de ces antiquités appartient à l’Ermitage Impérial de St-Pétersbourg.

3) La finift qu’on fabrique actuellement en Epire s’appelle colorites ; elle est presque exclusivement verte, bleu foncé et rouge.

4) Comparez, dans l’ouvrage cité plus haut de Hampel sur les émaux à résille, ce qu’il dit de Vopus llaguzanum , et les renseignements sur un certain Trifon, maître de Cattaro, qui travaillait à Moscou en 1476, donnés par J. E. Zabéline, p. 9, note 7.

5) Au Palais des armes de Moscou, publiée dans les DrewnosH (Antiquités de l'Empire russe), Zabéline II, n° 46, p. 67.

6) Drewnosti, II, nos 26 — 29.

as pouvons terminer notre revue des monuments de l’émaillerie russe par la description d’une pièce unique et brillante: le diadème de femme, en or émaillé, trouvé en 1889 à Iview.1’ Il faisait partie d’un trésor important, qui contenait les ob-

1° Un solide d or de 1 empereur byzantin Alexis Ier Comnène. Face: l’empereur, vêtu d’un manteau, avec un labarum dans sa droite et une sphère ; la droite du Seigneur le ceint d’une couronne. Inscription : AXeSitu Aeauoin TW Koiivnvw. Revers : Le Christ sur son trône, l'évangile à la main. Kê fior|0ei IC XC. Cette pièce d’or a une oreillette. 1081 — 1118.

2° Solide d’or, avec oreillette, de l’empereur Jean Comnène (?). 1US 1143. L empereur, en buste, est couronné par la Vierge, qui tient une croix au-dessus de sa tête. Inscription : iu> AEC. Revers : Le Christ sur son trône, bénissant.

3’ Un fragment d’une étoffe d’or, ayant quatre centimètres de longueur.

4° Douze fragments et pièces complètes de demi-cylindres en argent, provenant d’un collier.

5° Treize anneaux de boucles d’oreilles, d’a: complètes, avec des morceaux du fil d’argent qui boules métalliques.

6° Une bordure à jour d’une petite plaque

7° Une bague d’or avec sceau gravé e:

archange, vêtu d’une tunique avec loron, une lar est ciselée et niellée.

8° Un cercle-collier (grivna), tordu d’une d’or, avec des oreillettes aux bouts. Poids : 67 Va

baguette quadrangulaire zolotniks.

1 ) Ce trésor a été trouvé dans la Vieille Ville, petite rue Troïtzk; lieutenant Nicolas Grebenowski, lors de travaux de terre, à une profo aucunes indications sur le mode d’enfouissement de ce trésor.

9° Bague d’or, avec un grand chaton pourpre foncé.

10° Un bracelet massif, tordu d’une baguette d’or lisse. Le travail étant complètement dépourvu de fini, et le poids s’élevant à 23 zolotniks et 12 fractions (doli), ce serait plutôt un signe monétaire.

11° Un bracelet tordu de baguettes d’argent, avec des ornements en forme de lis aux bouts. Probablement aussi un signe monétaire.

12° Un cercle-collier (grivna'l tordu de baguettes d’argent (de mauvaise qualité) et entortillé de fil d’argent dont un bout est arraché.

13° Sept pièces de monnaies d’argent pur de Kiew (grivna). Chacune de ces pièces a un poids de 36 à 38 zolotniks.

14° Un diadème de femme, peut-être ayant appartenu à une princesse: il a l’aspect d’une couronne composée de neuf plaquettes d’or distinctes. Sept parmi elles ont la forme de petits encadrements ou arceaux avec une cime pointue; les deux plaquettes latérales ont la forme de trapèzes. Le diadème mesure 34 centimètres de longueur; chacun des encadrements a 3 V 2 centimètres de largeur sur 5 de hauteur ; les plaquettes latérales n’ont que 4 Va centimètres de hauteur. Toutes les plaquettes ont à l'intérieur l’aspect de petites rigoles avec une bordure ayant un demi centimètre de hauteur, et percée de chaque côté de cinq petits trous pour y faire passer les fils métalliques destinés à faire tenir les plaquettes ensemble. A la base des petits arceaux on voit une rangée de petites perles enfilées sur des fils métalliques (une perle manque); ces cimes des arceaux ont été également ornées de perles, mais il n’en reste plus qu’au-dessus de quatre arceaux. Des petites plaquettes découpées en forme de croix émaillées et de perles en forme de poires sont appendues après des fils d’or au bas des arceaux; chacun de ces derniers en avait trois, mais il ne s’est conservé que sept petites plaquettes et neuf petites poires. Sept arceaux contiennent la représentation de la Déésis en émail cloisonné : au milieu le Christ bénissant, les évangiles à la main ; à ses côtés la Vierge et S1 Jean Baptiste; plus loin les archanges S1 Gabriel et S1 Michel et les apôtres S* Pierre et S* Paul. Chaque personnage est accompagné d’une inscription grecque correspondante; celle de S* Paul est comme il suit: O AriO IIABLA1). Les émaux des figures de S‘ Pierre et de l’archange S‘ Gabriel ont conservé leurs teintes primitives; les autres sont ternies. Les plaquettes latérales contiennent quatre triangles dans un cercle, et sur un fond bleu clair une tête de femme portant une couronne; au côté un ornement dans un cercle.

Le type byzantin à été reproduit dans ces figures avec de grandes modifications. Il faut remarquer avant tout que tous les visages en général ont perdu les traits spécifiques grecs et avec cela leur caractère et leur type ; les archanges laissent voir des visages d’enfants, l’apôtre S' Paul est pourvu au-dessus du front d’une fine mèche de cheveux. La particularité la plus importante de la composition consiste en ce que les archanges tiennent d’une main une sphère, et pressent l’autre sur la poitrine, en signe de prière : ordinairement c’est une croix ou une mesure qu’ils tiennent à la main. La difficulté du travail technique a évidemment déterminé la simplification du type. L’émailleur russe — on ne saurait en douter en présence de l’inscription russe du nom de S* Paul — a orné ce diadème d’un émail brillant, peut-être même un peu trop éclatant. C’est ainsi que, par exemple, les nimbes des saints personnages sont pourvus d’un fond turquoise ou émeraude très-vif. Les lettres des inscriptions sont mal formées et laissent voir des erreurs : le Tl grec semble être un II, les lettres ne se rangent pas dans l’ordre nécessaire, après le mot slave IIABEJTI, vient un sigma grec abrégé; dans le nom de l’apôtre S1 Jean la lettre i est remplacée par un r, dans les noms des archanges le petit a manque dans l’intérieur de l’O, dans le nom de l’archange S1 Gabriel la lettre X appartenant au mot „ Archange", n’est pas à sa place. Par contre, 1 émailleur s’est donné beaucoup de peine pour rendre ces inscriptions fort grosses et les exécuter en émail rouge. Or, comme l'émailleur maniait évidemment l’émail vert-émeraude avec le plus de facilité, il a cherché à l’employer aussi souvent que possible. Cet émail s’est le mieux conservé, tous les autres ont complètement changé de teinte, ou bien ils se sont modifiés au point de devenir méconnaissables.11

En résumé, nous retrouvons dans ce diadème, de même que dans les mosaïques du couvent Zlatowerkhi-Mikliaïlowsky, dans les fresques de l’église Kirillowskaïa (toutes les deux à Kiew), ainsi que dans une foule de mêmes objets décrits plus haut, l’art byzantin, mais allié à. un travail déjà russe.

*) Pour compléter, d’après l’original, notre dessin chromolithographique (d’ailleurs exécuté avec une perfection rare et même unique de tout point) nous communiquerons ici nos suppositions sur les couleurs originaires des vêtements. L’apôtre S1 Pierre paraît avoir été vêtu d’un himation vert et d’un chiton bleu clair; les archanges — d’un sticharion bleu clair (teinte violacée) avec un loron jaune verdâtre pâle (ce dernier n’a été reproduit qu’imparfaitement), en forme de ceinture, sans faire replier son extrémité par-dessus le bras gauche; leurs ailes ont dû être lilas, rouges et blanches; la Stc Vierge aura été vêtue d’une félone pourpre et d’un chiton bleuâtre; le Christ — d’un chiton bleu clair et d’un himation pourpre; St Jean Baptiste aura porté une pænula pourpre et un chiton bleu clair; St Paul — un himation bleu clair et un chiton vert, par contraste à St Pierre.

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L’histoire des divers croisements de l'art européen avec les produits artistiques de l’Orient s’impose de plus en plus comme une tâche fondamentale à l’attention des archéologues russes. Les antiquités de notre pays fournissent les documents les plus précieux pour écrire cette histoire. Et ces matériaux seront un jour le pivot autour duquel tournera l'étude des questions les plus importantes relatives à l’histoire de l’art au Moyen-Age.

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Abachidzé, prince S., ancien possesseur de quelques objets émaillés de la collection A.W. de Zwénigorodskoï, IV.

Aboulféda, écrivain arabe, 55.

Abraham, 277; A. et les trois anges, 290.

Adam, 145. 148. 165. 168. 170. 172. 206. 349. Afrique, 13.

Afrosiab, près de Taschkend, 49. 50.

Agathonicus, S', 215.

Agincourt, d’. historien de l’art, 112.

Agneau, le saint —, sur une reliure de la cathédrale de Milan, 78.

Ahhotpou, mère du pharaon Ahmos Ier, 11. Ahmos Ier, pharaon, 10.

Aix-la-Chapelle, trésor de la cathédrale, 156. 172.

210 (note). 229. 234 (note 3).

Akindinus, S*, 214.

Alains, 41. 45. 54.

Albani, cardinal, 141 (note), 241 (note 1). Alchimie, 70 — 72.

Alexandre le Grand, 5. 14. 27. 37. 49. 349. Alexandre XVII, roi de Géorgie, 194.

Alexandrie, ville, 6. 13. 14. 72. 73. 141. Alexandropol, ville, 37.

Alhambra, 94.

Alkonos, oiseau mystique, 349.

Altaï, monts, 52.

Althéus, évêque, 210.

Amasia, ville, 286.

Ambleteuse, village de Normandie, 21.

Ambroise, S‘, 86. 110. 191.

Amphores, 108.

Amulettes: 121; de l’Asie Centrale, 75. 76. 317; de la Syrie, 76.

Anadendradion, l’une des salles du palais de Constantinople, 102 (note l).

Anastase, empereur d’Orient, 72.

Anastase le Sinaïte, 72 (note 2).

Anastasis, 145. 191.

André, S‘, apôtre, 127 (note 1). 128. 136. 165. 181.

André Ier, roi de Hongrie, 229.

Andronic, empereur d’Orient, 286.

Angilbert II, archevêque, 108. 110.

Anne, S,e, 148, 181.

Anne Comnène, femme écrivain de Byzance, 218. Annenkow, archéologue, V.

Anonyme, auteur byzantin, 78. 79. 81. 299 (note 2). Anselme Pusterla, évêque, 111 (note 1).

Antiochus Ier, Soter, roi de Syrie, 49.

Antiquités: préhistoriques, 308; barbares, 32. 35. 40 — 42. 74. 316. 317. 320. 321; scythes, 40. 41. 48; du Caucase, 41 et suiv. ; de la Sibérie, 33. 43. 48. 57. 318; de Kertsch, 315; de Véliki- Saraï, 364; sassanides, 56, 321; gothiques,

Antonin, martyr, 291 (note 1).

Antoine, archevêque de Novgorod, 164.

Antonowitch, W., archéologue, IV.

Apocalypse, Femme mystérieuse de 1’ — , 112. 121.

Apollonius de Thvane. 72. 73.

Apôtres, 119. 120.” 128. 186—189. 194. 213. 214. Aquamanilia, 35.

Arabesques, 36. 59.

Arbre de la Vie, 121. 158. 178. 334. 351 (note 2). Arcadius, empereur d’Orient, 216.

Archanges, 117. 128. 130. 153. 178. 179. 18S. 189.

Ardaschir, voyez Artaxerxès.

Aribert, évêque de Milan, 205.

Arménie, 41.

Armento, ville, 15.

Arolsen, sa collection, 20.

Artaxerxès, 30. 44 (note 1).

Artukhoff, kourgane d’ — , 14. 15.

Artwine, ville près de Batoum, 163.

Aspelin, archéologue, 346.

Assan de Tschkondidi, 144.

Assyrie, 11. 12. 55.

Astarte, déesse phénicienne, 344 (note 1). Atanaric, roi wisigoth, 39 (note 2). 40.

Athanase, S', 207.

Athanase Nikitine, voyageur, 68 (note).

Athos, mont, ses monastères : de S1 Athanase 193. 205 (note 1); Dokhiar, 193; Khilandari, 193; Iviron, 193; Vatopédi, 205 (note 1); la Laure, 207.

Attila, roi des Huns, 34 (note 2). 52.

Aubert, archéologue, 212 (note 1).

TABLE DES NOMS ET DES OBJETS

Aubert, archevêque, 111.

Autels: de S‘ Marc de Venise, 116; de S1 Ambroise de Milan, 110 — 112; de Ste Sophie de Constantinople, 78 — 80. 93.

Bactriane, 49.

Badakhshan, province, 69.

Bagdad, 55. 72.

Bagram, roi de Perse, 40 (note 1).

Bagrat III, roi de Géorgie, 107. 155.

Bagrat IV, roi de Géorgie, 107.

Bagues: 33. 104. 243; bulgares, 33: du roi David de Géorgie, 249; de Kiew, 365; de Palerme,

Bakradzé, D. Z., archéologue, 124 (note 1). 135 (note 1). 144. 153 (note). 162. 171 (note). 358. Balaschow, J. P., sa collection, VIL IX. 130. 149. 284. 323.

Balk, province, 49.

Bapst, archéologue, 40 (note 1).

Baptistères : de Ravenne, 35; de S,e Sophie de Constantinople, 82.

Barbe, S"-', 335. 338. 358.

Barbier de Meinard, traducteur de Maçoudi, 69 (note 2).

Barrnes : 75. 102. 104. 180. 186. 229 (note 1) ; 243 ;

de Kiew, 356; de Rïazan, 210. 334. 338. Barski, voyageur, 205 (note 1).

Barthélemy, S*, apôtre, 176. 181. 201.

Basile le Grand, père d’Eglise, 127. 138. 139. 141. 148. 158. 167. 181. 182. 187—189. 194. 199. 290.

Basile II, le Macédonien, empereur d’Orient, 83.

Basile Proèdre, fils de l’empereur Romain. 198. Basilewski, A., sa collection, 151 (note 1). 203 inote 3).

Basilissa, S*°, martyre, 241.

Bas-reliefs : 109. 111. 112. LIS. 119. 140. 190. 270 (note 1).

Bâton de S1 Pierre, 113. 166. 246. 293 (note 2). Batuschkow, P. N., historien, 158 (note).

Baye, de, archéologue, 24 (note).

Bayer, archéologue, 221 (note 3).

Beck, émailleur géorgien, 125.

Bédan, éristaw, 136. 137.

Bénédiction grecque, 119 (note 1). 137. 139. 142.

264 (note). 294: latine, 119 (note 1). 120. 236. Benoît, S1, 190.

Bérengar, roi, 221.

Berger, A. P., archéologue, IV.

Bernoville, voyageur 163 (note).

Berthelot, chimiste, 70 (note 2). 71 (note 2). Bertrand, A., historien, 34 (note 1).

Bhawulpore, ville, 65.

Bibracte (Mont-Beuvrav). ville, 16.

Bielokourow, S., aixhéologue, 106 (note 1). Birdwood, historien de l’art, 51 (note 2). 65 (note 1).

Blümner, historien de l’art, 5 (note 4). 9 (note 2).

Bobrinsk}', comte A. A., archéologue, 31 (note 1). 69 (note 5). 250. 301 (note). 340 (note 2). 342 (note 2).

Bocal, 39. 213.

Bock, Fr., archéologue, 156 (note 1). 212 (note). 219 (note 4). 221 (notes 1—3). 225 (et note 1). 227 (note 2). 229 (note). 234 (note 4). 235. 240 (note 2).

Bokkharah, 58 (note 2). 62. 104.

Boris, S', 173. 336. 356.

Bornholm, île, 20.

Bosphore, royaume, 15 (note 6).

Bossettes à jour, 128.

Botkine, M. P., membre de l’Académie des beauxarts, sa collection, IV (note 1). 168. 170. 194. 359 (note). 360.

Boucles d’oreilles (croissants), 65. 76. 104. 236. 243. 313. 324 ; d’Annenkow à Kiew, 327 : de Balaschow, J. P., 95. 323. 330. 331; de Cappadoce, 313; de Curium, 313; d’Epiphane, 341; de Jessikorski à Kiew, 326. 328; de Kaïbaly, 320; de Ivanew, 340; de Kiew, 314. 329; de Korotscha, 341; de Korsoun, 342; de Leskow à Kiew, 328; de Lgow, 341; de la Marne, 318; du couvent de S* Michel à Kiew, 329; du Musée de l’Ermitage, 330 (note 2); de Pannonie, 341: de Stawropol, 322; de Terekhowo, 340; de Wladimir, 332. 333; de la collection A. W. de Zwénigorodskoï, 310. 329. 354 ; croissants des Musées de Ivingsholm, de Glocester, etc., 317 (note 1); kolti, 313. 324.

Bracelets : égyptien, 10. 11 : de Kalouga (collection N. Boulytschew), 32 (note 2); de Kazan, 223; de Kiew, 365.

Breloque de Woronèje, 32 (note 1). 69.

Bride du Musée de Stockholm, 30; de Kalouga, 33.

Bronzes émaillés, 18; de Ivoban, 42; de Kamounta. 46; de Kamboulta. 46.

Brosset, orientaliste, 124 (note). 125 (note 2). 135.

Bûcher, B., historien de l’art, 3 (note). 5. 78.

Byzance (Constantinople). 4. 53. 72. 100. 105. 107. 108. 116. 117. 121. 125. 126. 134. 135. 137. 142. 154. 172. 188. 227. 251. 303. 323.

Cachemire, cuivres ciselés, 62.

Cahier, archéologue, 346 (note 2).

Caire, trésor des Fati mites, 56. 73.

Cakhétie, 106.

Calices, 212; du trésor de S' Marc de Venise, 214. 215; de la Bibliothèque Nationale de Paris, 215; de S' Remi de Reims, 215.

Candélabre de l’église de S' Etienne à Mayence, 250 (note).

Cartalinie, 106.

Carthage, 12.

Caucase, 57. 149. 296. 820; monastères: Djoumati (Gourie), 153. 157 ; Khopi (Mingrélie), 136. 137 ; Kozkhéri (Mingrélie), 146; Martvili (Mingrélie), 139. 144; Shémokhmédi (Gourie), 144. 359; nécropoles: Kamboulta, 46; Kamounta, 45—47.

Cédrénus, historien, 79. 80. 82.

Celano, historien, 111 (note 2).

Chabouillet, archéologue, 136 (note 1).

Chaînes, chaînettes, 69. 243. 312. 352 et suiv. ; de la collection du baron Heyl, 353; de la collection du comte Ouvarow, 353.

Chaldée, ses carreaux de faïence, 12; ses traditions artistiques, 55.

Chantre, archéologue, 42. 45 (note 1) et suiy.

Chapelle Palatine, 195. 239.

Charlemagne, empereur, 212. 234.

Chérubins, 107. 148. 198.

Chesbet (émail bleu de ciel), 71.

Chine, 51. 66 (note 1). 67.

Chipiez, v. Perrot.

Chlarays, 282 et suiv.

Chosroès II, roi de Perse, 38. 53. 56. 65. 69.

Christ, Jésus- (Pantocrator, Sauveur), 103. 108. 111. 112. 114. 127. 129. 139. 140. 167. 179. 208. 238. 255. 260 (note). 291 ; type du Christ, 259. 260. 261; Nativité du Christ, 148; couronne d’épines du Christ, 199. 280; éponge du Christ, 199; drap du Christ, 199; linceuil du Christ, 199; manteau du Christ, 199; sindon du Christ,

Christophore, S1, 215.

Chypre, ses ouvrages d’or, 3. 12. 15.

Ciborium, 21. 69. 81 (note 2). 103. 140; de l’église de S‘ Clément de Rome, 79 (note 2); de S,c Sophie de Constantinople, 79. 81. 271.

Clément, évêque d'Alexandrie, 77.

Cleuziou, Du, écrivain sur l’art, 18 (note 1).

Codinus, historien byzantin, 74 (note 1). 81 (note 1). 82. 85. 86. 104 (notes 4. 5). 220 (note 2). 286 (note 4).

Cohausen, archéologue, 19 (note 2). 24.

Colliers (torques), 40 (note 1). 75. 243. 319; de Bhawulpore, 65; de l’Ermitage, 353; de la collection A. W. de Zwénigorodskoï, 353.

Colobium, 164.

Constantin le Grand, 78. 100. 127. 206. 207.

Constantin Monomaque, 194 (note 2).

Constantin Porphyrogénète, 53 (note 2). 57 (note 1). 70 (note 1). 73. 83 (note 5). S4. 85. 100. 10 L (notes 2. 3). 103. 134. 173. 196 (note 1). 213. 218. 219 (notes J . 2. 3. 4. 5). 220 (notes 1. 3. 4). 234 (notes 1. 2). 268 (note 1). 282 (note). 286 (note 2). 298 (note 1).

Constantin Tibère, empereur d’Orient, 221.

Constantinople, v. Byzance.

Cosme, S*, 146. 183. 194. 227.

Cosmas Indikopleustès, écrivain byzantin, 38, 233 (note 2). 263.

Coupe, 213; de Chosroès, 136.

Couriss, sa collection, 25 (note 1).

Couronne (monilia, pendilia, pendeloques, prependulia, stemma), 31. 32. 33. 76. 77. 102. 216. 219. 229. 243. 312. 313; de Charlemagne, 234; c. d’épines du Christ, 199. 280; de Constance, 219 (note 4); de Constantin Monomaque, 228; hongroise de S‘ Etienne, 224; de Fuente de Guarrazar, 78. 221 ; lombarde de fer, 78. 86. 109. 221 ; du Trésor de S‘ Marc, 237.

Couvent de S,e Catherine du mont Sinaï, 261. Croissants, v. Boucles d’oreilles.

Croix: d’Aix-la-Chapelle, 156; de l’archevêque Antoine, 164; de Cologne, 157; de Cyrique, 131. 132; de Dagmar, 164. 167; d’Essen, 164. 167; de S,e Euphrosine, 158; de Ghélat, 107. 165; de Hope, 86. 164. 165; de Martvili, 135; de Namur, 118 (note 2). 157; de Nikortzminda, 161; du comte Ouvarow, 168; de la collection Soltykow, 166; de la reine Thamar, 135. Croix diptyque, 171.

Croix, Vraie, 132. 159. 198. 207. 221.

Crucifixion, 127. 130. 131. 133. 163, 164. 168—174.

182. 183. 188. 190. 198. 206. 207. 249. 338. Ctésiphon, ville, 71.

Cyr, S‘, 141. 142.

Cyrille, SS patriarche d’Alexandrie, 290.

Cyrique ou Kourken, roi Abkhase, 132.

Dadiani Bédan, prince géorgien, 136, 137.

Dadiani Lévan, roi de Géorgie, 147.

Daghestan, 42.

Dandolo, Andrea, doge, 116.

Daniel, pi’ophète, 37. 38. 133. 182. 214.

Damas, ville, 12. 72.

Damasquinerie, 43.

Damien, SS 146. 194. 228.

Danemark, 17. 18. 20.

Darcel, archéologue, 5. 21. 23. 26. 28. 151. 203 (note 3).

David, prophète et roi, 120. 124. 145. 182. 233 (note 2). 237.

David, roi de Géorgie, 107.

David le Rénovateur, roi de Géorgie, 108. 124. 248. David IV Narin, roi de Géorgie, 136.

Deck, historien de l’art, 55 (note 2).

Déésis, 108. 114. 125. 127. 129. 134. 136. 139. 140. 153. 179. 188. 189. 205 (note 1). 256. 259. 356. 358. 366.

Démétrius, SS martyr, 90. 127. 139. 149. 151. 158. 161. 162. 179. 182. 186. 188. 207. 208. 214. 227. 249. 256. 280. 284. 332. 334. 358.

Démétrius, roi de Géorgie, 124. 144.

Descente aux Enfers (Limbes), 145. 188. 191. Destounis, phylologue, 36 (note 2). 53 (note 1). Diadèmes, 216. 217 ; de Kiew, 365 ; mongole, 62. Didier, abbé de Mont Cassin, 88.

Didon, Ed., archéologue, 157. 201.

Digoria, province du Caucase, 42.