HISTOIRE H
L’émail dans les antiquités de la Hongrie.
' I ous avons en outre quelques antiquités remarquables de la Russie méridionale et de la Hongrie, pays qui servirent de passage aux peuples d’Asie lors de la grande migration des peuples1’ et aussi de canal à la civilisation asiatique qui Vi envahit l’Europe.
On connaît depuis longtemps la trouvaille précieuse à tous les points de vue , faite en 1799 au lieu dit Nagy-Szent-Miklôs (district de Torontàl en Hongrie21 et conservée actuellement au Cabinet des Médailles de Vienne sous le nom de Trésor d’Attila. Cette collection a fait l’objet dans ces dernières années seulement d’une étude sérieuse qui a produit des résultats dignes d'elle. L’analyse très-minutieuse à laquelle s’est livré M. Hampel0) l'a conduit à cette conclusion que les motifs d’ornementation de tous ces vases, ces coupes et ces plats d’or furent empruntés à la Perse par les orfèvres du Pont. Entre autres preuves de la provenance orientale, il cite l’emploi fort large de l’émail au milieu des ornements ciselés sur les tonds des angles aigus. L’émail 4) paraît ici sur le goulot de quelques flacons d or, dans le creux de l1 ornement en forme de petites étoiles, sur le pied de certains vases, sur les têtes ornementées des taureaux, sur les ecuelles, sur leurs bords supérieurs finement ciselés, sur les fonds de quelques bas-reliefs etc. On distingue encore aujourd’hui l’émail bleu de ciel, en petits ronds, sur la principale pièce de ce trésor, une petite jatte (qui, d’après sa forme, porte le nom conventionnel de Iota indienne); elle est délicatement ciselée et ornée de griffons fantastiques placés dans des médaillons. Dans un seul vase de ce trésor l’émail est employé à l'antique, c’est-à-dire déposé à 1 intérieur d’une branche de filigrane; dans tous les autres il est plutôt champlevé. Mais ce n’est que dans certaines pièces peu nombreuses et peu importantes que le dessin est gravé au poinçon plus ou moins profondément pour recevoir
voies de iskousstv St-Péter
sogenan 1880, in
M A. Bertrand, Les premières migrations vers la Gante d l'époque historique et les premières commerce. Revue d’ Ethnographie. 1883, II, p. 412 et suiv. Rousskiia drevnosti v pamiatnikach •a (Antiquités russes dans les Monuments d’art), par le Cte I. Tolstoï et N. Kondakoft. III. bourg, 1890. p. 4 et suiv.
-) Près de Szeged, lieu présumé de la résidence d’Attila.
3) Vov. le travail remarquable du professeur Hampel : Der Goldfund von Nagy-Szent-Miklôs. iter „Schatz des Attila.11 Bextrag zur Kunstgeschichte der l 'iilkerwanderun gsepoche. Budapest. ■8°.
4 j Ibid. p. 113 — 116. Vov. le compte-rendu de T. Frimmel dans le Repertorium fier Kunsthaft. XI. 2e fasc-, p. 174—178. qui établit judicieusement les bornes de l’emploi de l’émail dans ce trésor.
INTRODUCTION TECHNIQUE
l’émail. Partout ailleurs, au contraire, l’émail sert de fond préparé après l’achèvement de la ciselure, lorsque la place disponible le permet. Cette technique est très visible sur la petite Iota d’or: la mince plaque qui constitue les parois de l’écuelle a été d’abord gravée au poinçon très profondément, en sorte que le dessin, surtout dans les ornements, semble à l’extérieur être des hauts-reliefs. Ensuite le ciseleur a soigneusement creusé tout le fond et a fait du haut-relief une sorte de cloisons, après en avoir poli délicatement les bords. 11 Les intervalles entre les cloisons ainsi obtenues étaient remplis d’une pâte d’émail à froid qui faisait presque disparaître ces dernières. Il est évident que les pâtes d’émail ne pouvaient être employées ici en fusion : elles auraient caché tout le dessin; pour le découvrir, après le refroidissement de la. pièce, il aurait fallu broyer et polir toute la surface, comme c’est le cas, par exemple, dans les émaux cloisonnés chinois et byzantins. Cependant les griffons en haut-relief dépassent ici tous les autres dessins; les ornements sont partout raboteux et ont généralement une surface inégale. Si l’émail a complètement disparu ici, ce n’est point parce qu’on ne prenait autrefois aucun soin de ces objets, mais parce que la pâte employée s’est désagrégée et effritée sous terre. Cette pâte était, selon nous, exclusivement bleue de ciel, couleur de fond, qui, jointe à l'or du dessin, rappelle la décoration des voûtes du Baptistère de Ravenne.
L’époque et le lieu de provenance des antiquités du Trésor d’Attila sont encore une énigme dans l'histoire de la formation de l’art européen, ainsi que les sources orientales de leur style.
Cependant on peut admettre : 1° que tous ces objets datent d’une seule et même époque; 2" qu’ils constituaient le matériel de table et de culte d’un ou de deux chefs d’une peuplade barbare qui avait embrassé le christianisme. Il y a ici un mélange curieux de vases de festins avec des vases religieux : à côté de bouteilles et cruches à vin ou bien à eau (le type ancien des aquamanilia adopté par les Byzantins), des puisoirs, des jattes et des fioles, on y remarque des patères de baptême avec des emblèmes correspondants et des inscriptions.21 Ces vases d’or n’ont pu prendre naissance
*) Sur les bords d’un puisoir et dans le médaillon central de quelques autres, la technique semble être toute differente; elle y est savamment déguisée: sur la plaque ciselée avait été appliquée une autre plaque tout à jour. Ces ouvertures correspondent avec une régularité parfaite aux dessins ciselés.
2) A- propos de la description de la patère de Kertsch à monogrammes chrétiens du IVme siècle, nous avons démontré la coutume qu’on avait à cette époque de placer, même dans leurs tombeaux, la patère baptismale des chrétiens nouvellement convertis. ( Voy. les Mémoires de la Société archéologique et historique d’Odessa , t. X.)
|ue dans des localités où le christianisme déjà établi était allié à des légendes ■t à d’anciennes coutumes orientales. Les légendes chrétiennes caractéristiques ■t la chasse orientale à la panthère représentée sur les flacons et les bouteilles araï), y figurent en même temps que les emblèmes d'origine et de style exclusivement persan, tels que griffons attaquant des chevreuils etc. Ce mélange d’éléments chrétiens et orientaux persans ne fut possible à un moment donné qu’à Byzance. Ce qui l’indique, ce sont les types des physionomies, l'armement et le costume mi-persan mi-barbare,1’ enfin le style même: c'est un style flou et mou, sans vigueur, sans vie et sans expression; comparés à ces antiquités, même les plats d’argent des Sassanides tels que ceux de Perm, par exemple, qui se rapprochent le plus du trésor d’Attila, ont un style réellement artistique. Le cheval représenté sur un des flacons est d’un type absolument barbare : il appartient à la race des steppes de la Russie méridionale. Les cavaliers, bien qu’ils portent des traces de style syroarménien, ne sont cependant que des représentants de l'Iran barbare. L un d’eux a un tronc d’une grandeur disproportionnée sur des jambes petites : cette figure nous rappelle beaucoup les descriptions que les historiens anciens nous donnent des barbares. „Leur corps allongé au-delà de toute mesure, trop lourd pour les jambes, très-serré à la taille, comme chez un insecte, et faible, excitait le mépris contre les barbares. “ 21 Le style syriaque est visible dans la belle ornementation qui est empruntée à l’Orient, mais où l’on sent l’influence de l'art grec.
Le trésor hongrois se relie, par bien des détails, aux antiquités orientales et surtout aux vases sculptés et ciselés de la Perse, des Parthes et des Sassanides. Mais pendant que, dans ces vases, les modèles grecs se transforment et le style oriental apparaît à peine sous l’enveloppe antique, ici l'ornementation orientale est plus accusée, grâce au réseau d’arabesques qui couvrent tout l’objet. Ici les jattes d’agathe et de jaspe ainsi que les flacons de verre enveloppés d’une garniture précieuse sont reproduits en or, et 1e goût barbare éclate dans la grande quantité de motifs d'ornementation et de sujets qui recouvrent le fond tout entier. Malgré cola, ce réseau capricieux
>) Notamment les cuirasses annelées qui paraissent en Europe dès le IXme siècle et qu’on portait en Perse à l’époque Sassanide. Vov. Tabari, Geschichte (1er Perser miel Araber zur Zeit (1er Sasaniden, trad. par Noeldelce, Leyde, 187U, passim; voy. aussi W. Stassoff, Katdkomba s freskami bliz Kertschi i Chambre sépulcrale à fresques près de Kertsch) dans le Compte-rendu de la Commission archéologique lmp. Sl-Pétersboui'g, 1872, p. 297.
2) Yizantiiskiyé istoriki (Historiens byzantins,, traduction du grec par Spirid. Destounis, St-Pétersbonrg. 1800, p. 119.
INTBODUC T ION T E C H N I (j V E.
d’arabesques tire son origine de cette sorte spéciale de patinettes qui courent sur les fins rejetons des rameaux ornant les objets du trésor d’Alexandropol dans la Russie méridionale.
Ce genre d’ornementation était répandu dans les contrées grecques les plus éloignées, et si on le rencontre parfois sur certaines antiquités de la Russe méridionale, il ne faudrait pas en conclure que c’est là qu’ont été fabriqués nos vases d’or. Les sujets représentés sur ces vases sont complètement inconnus : les deux figures de jeunes gens emportés par un aigle et tendant à celui-ci une coupe remplie d’un breuvage peuvent être aussi bien Ganymède qu’Alexandre de Macédoine, ou l’Iscander d'Orient, enlevés vers le soleil. La figure de femme également enlevée par un aigle, pourrait bien être (autant que notre peu de connaissance des mythes orientaux nous permet de le supposer) Hébé, et difficilement Aegine bien peu connue.
Les deux cavaliers sont une véritable énigme : l’un (peut-être un roi parthe, si on le compare aux figures analogues des plats sassanides) est monté sur une panthère à tête d’homme et chasse la panthère; l’autre (évidemment un barbare du nord) chasse l’homme et traîne un prisonnier par les cheveux. A ces sujets se rattachent, à. ce qu’il paraît, les ornements sur la panse d’un des flacons : 11 ce sont deux rois barbus (semblables aux chefs parthes) couronnés d’une couronne dentelée, et deux cavaliers jeunes et imberbes montés suides animaux fantastiques, analogues à des lions ou à des panthères, mais à, tête d’homme. Deux de ces cavaliers font flotter au dessus de leur tête une écharpe déployée, comme en signe d’allégresse après une victoire; deux autres, armés de grosses branches de chêne, s’élancent sur des animaux fuyant devant eux la tête retournée en arrière; ils se préservent, d’une main, des coups qui les menacent et s’apprêtent, de l’autre, à repousser l’attaque du cavalier en lui lançant des pierres.
Ce sujet extrêmement curieux, traité ici au point de vue décoratif, est dérivé d’un thème facile à comprendre et qui fut longtemps le favori de l’art. Nous le reconnaissons dans les quatre rois cavaliers qui viennent on ligne droite des quatre bêtes du prophète Daniel (cliap. VU, 3—24). Ces bêtes sont des personnifications orientales des quatre royaumes de la terre, ou des quatre rois qui devaient „ surgir de la terre*. Ce sont des types mythologiques du plus ancien art oriental : l’une de ces bêtes, montées par les rois, ressemble à un lion, mais elle a des ailes d’aigle, l’autre à un ours;
Hampel, Der Goldfuvd von Kagy-Szent-Miklôs, aogenannter „Scliatz des Attila fig. 12, 13.
j T O I R E DES EMAUX B Y Z A N T I X S.
le troisième est une panthère, et le quatrième, le plus effrayant de tous, a la tête munie de dix cornes (or les couronnes dentelées des rois, vues de devant, paraissent avoir cinq cornes).
Le manuscrit de la Topographie chrétienne de Cosmas Indicopleustès 11 commentant la livre de Daniel, et les anciens diptyques chrétiens, représentent, au lieu de bêtes, quatre rois montés sur des bêtes et annonçant, de la main droite levée, l’avénement de la royauté. Dans la miniature qui est au dessus on lit : a {3a(3u\umiuv, p’ jaritiùv, Y Ttepaiûv, b’ .uaKebôvcuv; les cavaliers sont tous revêtus du même costume byzantin. Les figures qui nous occupent, quoique au nombre de quatre, ne présentent au contraire que deux types. Ce sont peut-être des Perses et des Arabes. Ne peut-on pas en conclure que ces objets datent du VIIme ou du VIHme siècle, époque à laquelle les chrétiens de l’Orient redoutaient également les uns et les autres?
Fig. 5. Inscriptions îles vases du trésor hongrois.
Peut-être un hasard heureux nous livrera-t-il la clef des mystérieuses inscriptions grecques de nos vases, où l’on n’a pu déchiffrer jusqu’à présent que les noms de Bouela et de B ou ta oui ainsi que leur titre de joupann, qui, cependant, de même que tout le reste, n’ont pas encore été expliqués, malgré toute la sagacité des hypothèses faites par le savant qui a étudié ce trésor.1 2) On a songé même à y voir des traces d’inscriptions dites runiques. De toute façon, suivant nous, on lit facilement, dans certaines des inscriptions, de gauche à droite et de droite à gauche 3) le mot éTroiricrev que l’artisan, ne sachant peut-être pas le grec., avait copié d’après des vases grecs et avait jugé nécessaire de graver bien en vue. Le mot Bouela, chez les anciens Bulgares, signifiait Boiarinn (seigneur); le titre de joupann (maître) rappelle
1 Manuscrit du Vatican No (190, feuillet 30, verso. Voy. N. Kondakoff, Histoire de l'art byzantin, Paris, 1886, I, p. 148, note.
2) Voy. la nouvelle interprétation de ces inscriptions donnée par Bruno Keil, dans le Eepertorium fiir lùinsticissenschaft , t. XI, 130, 3me fasc., 256 et suiv. L’auteur, dans sa conclusion, prétend que la paléographie ne donne, en cette circonstance, aucune indication chronologique.
3) Reprod. en faesimile dans Harapel, p. 69, Nos 2, 3, 4, 5a et 6a.
INTRODUCTION TECHNIQU E.
les contrées des bords du Danube ; les autres noms contenus dans l’inscription indiquent probablement des localités analogues. Si le trésor hongrois provient de la Bulgarie, ces antiquités ne peuvent être antérieures à SG4, époque à laquelle les Bulgares embrassèrent le christianisme.
Ces vases ont bien pu être faits sur commande par un ouvrier d'origine orientale et pour une circonstance exceptionnellement solennelle.1. Cet ouvrier artiste devait être parfaitement au courant de l’industrie et du goût qui était en honneur à Byzance aux VIInu‘ — VIIIine siècles, lorsque le style gréco-romain fut remplacé par le style oriental; il devait en outre connaître, au moins d’une manière indirecte, les nouveaux modèles artistiques, dans les lieux mêmes de leur production, en Asie Mineure ou en Syrie.
Le rôle de la Syrie et de l’Asie Antérieure dans le nouvel art chrétien ne nous est pas connu par les monuments, mais il éclate dans leur histoire. Il faut absolument tenir compte de ce rôle si l’on veut étudier l’art européen à sa source et comprendre son origine orientale: sans cela cette grande question nous apparaît comme brisée en mille tronçons dont chacun, considéré à part, n’a aucun sens par lui-même.
L’époque de la migration des peuples nous a laissé le trésor bien connu de Pétrossa en Valachie.21 Il se compose de magnifiques plats d’or sculptés et ciselés, d’écuelles, de bocaux, de fibules, de maniaques (les plus anciens connues), de cimiers de casques etc. Hais quelle que soit la richesse décorative de tous ces objets, elle 11e consiste qu’en incrustations de pierres vraies ou fausses; on n’y remarque nulle part d’émail ni de pâte vitreuse qui en tient lieu. Au point de vue du sujet qui nous occupe, ces antiquités offrent un intérêt spécial, qui a son importance; c’est notamment l’exemple le plus ancien de l’emploi du verre rouge grenat et rubis concurremment avec le vert émeraude. Un rôle important est réservé à cette ornamentation dans l’histoire de l’émaillerie; aussi aurons nous l'occasion d’y revenir
x) Ces vases n'étaient évidemment pas d’un usage courant. Dans le nombre il y a une écuelle avec une tête de bœuf surmontant une coquille d’or: elle ne paraît pas terminée. C’est une imitation grossière d’une autre écuelle qui est remarquable par sa beauté artistique et par son type assyrien. Corap. la décoration de ces vases avec les sculptures du Palais de Chosroès II (614 et 627) et voy. ce que pense Rawlinson de leur provenance persane (The Seventh great oriental monarchy , or the geography, history and antiquities of the Sassanian or neto Persian empire , Londres, 1876, p. 595—597, fig. de la p. 619 avec renvoi à l’étude de Fergusson).
*) Ce trésor a été découvert dans la petite ville de Pétrossa près Buseo en 1837 ; plus de la moitié en a été dispersée et perdue; ce qui en reste est conservé au Musée de Bukarest. Fr. Bock l’a décrit, sous le nom de trésor d'Atanaric, roi des Visigoths, dans les Mittheil ungen der K. K. Central-Commission, XIII, 1868, p. 105 — 124 et 9 grav. — Comp. de Linas, Origines de l’orfèvrerie cloisonnée, I, p. 232 — 242.
SSi 'jî
plus tard, en étudiant en détail les émaux d'Orient. Pour le moment qu’il nous, suffise de faire observer que le vase trouvé récemment dans un kourgane de Siverskaïa (district du K ou ban) a beaucoup d’analogie, connue technique, avec l’une des grandes coupes de Pétrossa; or, ce vase, trouvé avec une pièce de monnaie de Perissad, et date par cela même, remonte, en tous cas, au Ier siècle avant notre ère. 15 II serait donc plus logique de faire rapporter aussi le trésor moldave à une époque de beaucoup antérieure à la fin du IVme siècle. Rien ne nous autorise à le placer dans ce siècle, qui est au centre de la période dite „de la migration des peuples “, de même que rien ne justifie sa provenance wisigothique, ni le nom d’Atanaric qu’on lui a donné.
Parmi les antiquités dites scythes de la Russie Méridionale, on rencontre des objets en or dont le dessin oriental est très-accusé et qui renferment un émail barbare d’un genre particulier et des incrustations cloisonnées très caractéristiques. 2) Dans le kourgane d’Ostroï Tomakow près de Nicopol on a trouvé par hasard un trésor qui est un spécimen intéressant de l’art barbare d’avant notre ère.3) Ce sont des fourreaux en or, de poignards ornés de dessins ciselés formant des zigzags, des figures en forme de 8 concentriques etc.; le fond d’émail bleu imite les incrustations anciennes en turquoises; les ornements en or ont la forme de faucilles émaillées de même et parsemées de petits triangles grenelés; un fourreau d’épée est décoré d’ornements qui sont une
*) Ce vase a été découvert dans un tombeau mis au pillage, en même temps qu'un disque en or (grand phalaros de cheval ou de guerre), rehaussé d’ornements d’un style romain très-grossier. Au centre de ce cercle, entouré d’un rameau de vigne, figure un jeune monarque persan, monté sur une panthère et vetû d’une courte tunique de guerre romaine avec une ceinture perlée; il a au cou un collier (torques) tressé, en or, sur la tête un bandeau orné d’une grosse pierre au milieu; il tient de la main gauche une masse d’armes. On sait que jusqu’aux époques postérieures la panthère fut l’emblème des Parthes et de la nouvelle Perse, et que la masse d’armes et la pierre — prometopidion — (un gros rubis) furent les insignes des rois Sassanides (Voy. Tabari, Geschichte der Verser und Araber sur Zeit der Sasaniden, trad. par Noeldeke, dans l 'Histoire de Dagrame p. 97, 102—101). A terre, sous la panthère, est la tête du barbare couchée sur des plantes marécageuses. Sur le côté Atlièna en sa qualité de déesse de la Victoire, levant un bouclier de la main droite, la main gauche appuyée sur la tête d’une figure nue de jeune femme. Elle personnifie la victoire remportée sur une partie quelconque de l’Inde ou sur la Caramanie, si l’on en juge par le serpent enroulé autour de cette figure et piquant son sein (serpent d’ Athéna?) — Voy. le curieux article de M. Bapst intitulé: Fouilles de Siverskaïa dans la Gazette archéologique , 1887, pl. 22.
r) La collection de A. N. Polil renferme, au milieu d’antiquités du gouvernement d’Ekatérinoslav (lime— 1er siècle avant Jésus-Christ), de nombreuses parures en or qui ont perdu leur incrustation.
3i Dremosti Herodotovoï Skifyi {Les antiquités de la Scythie d’ Hérodote), éd. de la Commission Archéologique lmp. de St Pétersbourg, II, 1872, pl. XXVI, 8, 13, 14, 16, 17, 18. Le trésor et le tombeau même ,p. 03), trouvés à une profondeur insignifiante dans les limites du kourgane, ont dû être annexés à ce dernier; les objets trouvés dans celui-ci remontent, en effet, à une époque grossièrement barbare, plus récente. Ces annexes ou additions ultérieures sont très fréquentes dans la Russie Méridionale. Une peuplade qui nous est encore inconnue ne faisait point de kourganes elle-même et se servait de tertres anciens.
INTRODUCTION TECHNIQUE
imitation grossière de bons modèles et un entonnoir d’or muni d’une ouverture au fond rappelle un objet semblable du kourgane de Pawlowsk à Kertseh. Si l’on considère le charactère général de ces antiquités, leur ornementation, leur date très-rapprochée de la période gréco-scythique, on conviendra que leur incrustation en émail rouge et bleu de ciel n’est qu’une imitation barbare d’ornements cloisonnés en grenats et en turquoises dont la provenance orientale peut être considérée comme démontrée.
es antiquités de Koban, comme toute son histoire politique, Les émaux offrent un mélange curieux de civilisations occidentale l" c 'e' grecque et orientale transcaspienne. A l’époque voisine de l’ère chrétienne, les versants antérieurs des montagnes du Caucase furent inondés d’un flot de peuplades poussées d’Asie en Europe suivant le bassin de l’Oural et du Volga et refoulées de la grande route dans les montagnes et les vallées. C’est ce mouvement de populations dans un coin fermé de l’Europe Méridionale qui rattache le Caucase à l’histoire générale de l’Europe; il est tout aussi important que les relations commerciales de ces contrées avec les provinces transcaspiennes et avec l’Inde, si souvent et si longtemps interrompues. Il appartient à l’archéologie de distinguer, au moyen de monuments, des formes de vie et des liens communs, très-anciens mais découverts plus tard, — les deux courants de la civilisation orientale : l’un, méridional, venu de l’Inde et de la Perse, à travers l’Egypte, la Syrie et l’Asie Mineure et se dirigeant vers Byzance depuis le IVme siècle après Jésus-Christ; l’autre septentrional, venant de l’Asie Centrale, traversant la Russie Méridionale, se répandant dans les provinces danubiennes et suivant le Volga jusqu’au territoire de Perm. Des transactions commerciales évidemment motivées par ce mouvement et confirmées par les monnaies, s’établissent plus tard entre ces différents pays.
Toute cette migration en Europe fut provoquée par un mouvement de population dans l’Asie même, mouvement qui commence vers le milieu du IIme siècle avant Jésus-Christ pour finir en l’an 226 de notre ère. En 92 après Jésus-Christ a lieu l’invasion des Huns en Occident; ce mouvement pousse une partie des peuplades transcaucasiennes vers l’intérieur de l’Europe, l’autre vers le sud, en Perse. En 72 se place la dévastation de la Médie et de l’Arménie par les Alains.
Les bronzes émaillés trouvés dans la nécropole de Koban au centre du Caucase, en Ossétie,1 1 sur la route militaire de la Géorgie et connus depuis dix ans à peine constituent des matériaux de la plus haute importance pour l’histoire de l’émaillerie chez les barbares d'Europe.
Il nous semble, par contre, qu’on a bien exagéré l’importance des nécropoles de Koban avec leurs objets usuels en bronze, au point de vue de l’histoire de la civilisation. Comme le fer manque dans ces tombeaux, on en a conclu qu’il avait existé, dans le Koban, une civilisation ancienne où ,,1’âge du fer“ apparaît vers le IIme millier d’années avant notre ère, ou plutôt disparaît vers 1500 avant Jésus-Christ. Nous ne savons à quoi attribuer ici l’absence du 1er, au voisinage des mines de cuivre, ou bien à l’habitude qu’on avait de déposer dans les tombeaux des objets de parure artistique, des ustensiles et des armes. Mais il nous est impossible d’admettre qu’une civilisation qui connaissait les incrustations d’acier sur cuivre, comme en montrent les tombeaux de Koban, „puisse être le commencement de l’âge du fer.“
Il suffit d’examiner les types et le style des antiquités de Koban et de les comparer à celles des tombeaux d’Ossétie et surtout de Digoria (Kamounta), du Kazbek, et même du Daghestan, du district de Tersk et du bassin de Podkoumok,21 pour leur assigner une date.
Il ressort de cette comparaison que les bronzes de Koban ne constituent qu'un anneau de la longue série de tombeaux du Caucase qui sont disséminés sur un espace de terre bien défini et embrassent une période de temps bien déterminée. Ce territoire est limité par les versants antérieurs de la chaîne du Caucase et les routes qui conduisent dans son intérieur. Quant à leur âge, ils datent depuis la fondation de l’Empire de Bosjjliore jusqu’au 'VT” siècle après Jésus-Christ.
Sans aucun doute les objets de Koban forment un anneau important de cette chaîne d’antiquités. Quelques uns de ces bronzes, notamment des haches d’une forme capricieuse, de grandes épingles à cheveux et des fibules, sans compter bien d’autres objets, ont quelque chose de très-particulier, quoique nullement exceptionnel. Le caractère dit celtique de certains autres ne saurait indiquer une date, car le type ancien s’est maintenu souvent dans différentes de ces parures; le nouveau qui l’a remplacé dans d’autres marque
') Virchow, Kaukasische Prahistorie dans les Verhandlungen lier Berline r Gesellschoft fiir Anthropologie, 18S1, p. 411—424. — Chantre, llecherches anthrojiologiques dans le Caucase , Paris, 1887 tome 2. Période protohistorique, atlas.
*) Voyez Chantre, ibid., II, atlas, pl. 3 — 6, 10 — 11.
INTRODUCTION TECHNIQUE
seul une époque déterminée. On rencontre aussi, dans la nécropole de Kamounta, quoique en plus petit nombre, de longues boucles munies, d’un côté, de trous qui servaient à les coudre après des courroies, et, de l’autre, d’un crochet pour boutonner.
Les fausses perles trouvées dans le Koban, la vaisselle au décor grécoromain et notamment les figures d’animaux indiquent une époque très voisine de notre ère. Ce style se rapproche beaucoup par là des trouvailles de la Russie Méridionale (Novotscherkask et autres), de celles de la Sibérie, de la presqu’île des Balkans etc. Les tombeaux de la nécropole de Koban datent d’une époque connue, qui est presque contemporaine des autres nécropoles du Caucase. On ne peut donc pas prétendre que l’émail des antiquités de Koban est le „berceau“ de l’art de l’émaillerie, lors même qu’il ne contiendrait ni plomb ni étain et qu’il serait une simple pâte vitreuse, comme l’a prouvé l’expertise faite à Berlin. La vérité est que la technique des émaux de Koban semble déjà bien fixée, et ne porte aucune trace de tâtonnement. Elle dénote même, au contraire, assez souvent une négligence d’artisan. Une de leurs particularités importantes et caractéristiques c’est la damasquinerie d’acier sur bronze. Et comme le dessin rempli d’émail est presque exclusivement géométrique (carrés, damiers, losanges), l’emploi de l’incrustation se conçoit de lui-même.
Sur ces bronzes l’émail joue plutôt le rôle d’une pâte qui remplit les creux figurant des méandres, des spirales, des losanges et d’autres figures géométriques, ou des animaux gravés en creux. Souvent cette pâte s’est dissoute à un tel point qu’elle a l’apparence d’une rouille indéterminée, de sorte qu’on 11e distingue pas bien si elle recouvre seulement le dessin ou bien le fond tout entier; parfois, surtout pour le bleu turquoise, il est visible que l’émail couvrait tout le fond. Sur les objets conservés à Berlin on a reconnu que la pâte colorée n’était, autre chose qu’un oxyde de fer vitrifié. Parmi les antiquités du comte Ouvaroff1* * il y a une boucle dont les losanges sont remplis d’une substance vitreuse bleu de ciel qui imite des pierres rapjoortées; sur une autre boucle sont représentés des cerfs sur le corps desquels on remarque des points saillants en épargne, évidemment destinés à maintenir l’émail;25 sur une troisième boucle les cerfs sont même faits en relief avec une substance vitreuse rouge brique.
>) Katalog sobraniia drevnostieï grafa Alexieïa Serghéievitscha Ouvarova (Catalogue des Antiquités du comte Alexis Sèrghéiévitsch Ouwaroff), Moscou, 1887, 38 — 44. PL 185, 186, 187, 189, 191, 193.
*) Comp. le même procédé dans les émaux de l’Europe barbare dans les incrustations des fibules du trésor de Pétrossa et dans les ornements en cornaline des boucles d’oreilles contemporaines du Turkestan.
■/y yy .// ./y ./y ./y /y .// .//
On sait que de nos jours encore les artisans de Khi va fabriquent en grande quantité des plaques ornementées pour les ceintures, les fourreaux de sabres et le harnachement des chevaux; ils se servent à cet effet de plaquettes de cuivre ornées d’un réseau d’alvéoles où ils déposent une substance bleuâtre (mauvaise turquoise pilée) et qu’ils laissent sécher. Les Touraniens de 1 Asie Centrale ont une grande prédilection pour le maroquin rouge appliqué sur le cuir des harnais et pour le bleu turquoise dans la parure. Ce mélange favori de rouge carmin et de bleu turquoise remonte à une haute antiquité et est encore usité dans la décoration orientale de notre époque. Tous ceux qui ont étudié les bronzes de Koban y ont reconnu une origine orientale. Nous en avons la preuve la plus évidente dans leur ornementation animale répétée mille et mille fois dans les autres nécropoles du Caucase, de la Russie Méridionale et du bassin du Danube, dans les antiquités de Minoussinsk et de Perm.1> Toute cette série de monuments qui ont tant de liens de parenté prouve que l’industrie métallique de Koban ne provient ni de la Perse ni de la Mésopotamie, mais bien d’au delà de l’Oural, et cela probablement à l’époque où l'influence de la civilisation grecque ne se faisait plus sentir dans le Caucase, refoulée qu’elle était par la pression des peuplades barbares venues de Y Orient. 2)
Mais les émaux de Koban sont de fabrication locale et non d’importation étrangère, et si certains types imitent des modèles orientaux, cette imitation porte incontestablement sur des modèles anciens. La technique même de ces émaux est grossière et même primitive; elle est au niveau des autres ornements des bronzes de Koban et rappelle les dessins enfantins de chevaux et de cerfs gravés sur des haches magnifiques aux formes romaines.
l) Les tj-pes de cette ornementation à figures d’animaux dans les antiquités barbares ont été analysés par de Linas dans ses Origines île l’orfèvrerie cloisonnée, par Sophus Muller ( Die Thierornamentik im Norden, trad. en allemand par J. Mestorf, Hambourg, 1881), par de Baye dans ses K! iules archéologiques et par d’autres. Mais jusqu’à présent on n’en est encore qu’aux débuts de l’analyse des sources orientales. Les antiquités de la Sibérie et du Caucase ont, à ce point de vue, une grande importance. C’est ainsi que sur la boucle de Koban il y a une curieuse chasse à la vipère. On trouverait peut-être l’explication de cette scène dans les légendes orientales sur la lutte du roi Ardachir avec un dragon merveilleux en Perse (voy. Tabari, Geschichte lier Perser und Araher zur Zeit der Sasaniden, tiad. de Nôldeke, 10 — 11, note 1). Comp. les cornes d’or du Musée de Copenhague (Worsaae, The industrial art of Denmark, London, 1882, II, p. 55 — 65) et la légende de Sl-Georges luttant trois jours et trois nuits contre des vipères. Voy. A. Kirpitchnikoff, Sv. Georghiy i Egoriy Hrabryi (St- Georges et Yégoriy le Vaillant), St-Pétersbourg, 1879. p. 107 — 128.
!) Par leur forme les bronzes de Koban se rapprochent beaucoup de l'art perse. Leur parenté avec les types assyriens a été démontrée par le comte A. S. Ouvaroff dans les Comptes rendus du VTvie Congrès archéologique de Tiflis, Moscou, 1887, p. 1 — 9, avec dessins.
INTRODUCTION TECHNIQUE
Les émaux de Kamounta, autre grande nécropole du Caucase, sur le territoire des Ossètes (anciens Yassy, probablement Alans) sont, au contraire, d’importation étrangère.1 2* Ces émaux, limités exclusivement à la décoration des fibules nous présentent une technique accomplie et sont exécutés avec un grand art; mais tous ces objets sont pauvres au point de vue de la forme,
Fig. 6 à 8. Fibules de Kamounta.
de l’ornementation et de la couleur; il n’y a là aucune idée artistique; ce sont des produits industriels. Ils ressemblent d’une manière frappante aux antiquités rhénanes; c’est un fait que l’on peut constater à première vue en comparant les uns aux autres. Nous remarquons dans les fibules de Kamounta les mêmes losanges à bordures en émail bleu parsemé de rosettes blanches (fig. 6),2) des petits boucliers ronds avec un umbo au milieu, recouvert d’émail
Fig. 9 à 11. Fibules de Kamounta.
à l’intérieur, ornés de paillettes de verre bleu foncé et vert et garni d’une bordure en pâte orange, en smalt blanc etc. (fig. 7 et 8).3) Tous ces petits
1) Les dessins en couleurs de ces objets ont été publiés par Chantre, Recherches anthropologiques dans le Caucase , 1887, III, pl. XIX— XX. Les objets eux-mêmes appartiennent tous (sauf deux) aux collections de l’Ermitage Impérial.
2) L. Lindenschmit, Dus rdmi sch - germanische Central- Muséum in Inldlichen Darstellungen, Mayence, 1889, pl. XVI, 1 la fibule de Trêves.
s) Ibid. pl. XVI, 9, 18, 19. Les fibules du Caucase se publient d’après les pièces de la collection Olschewski à l’Ermitage.
Fig. 12. Fibule de Kamounta.
boucliers, losanges, cercles, étoiles, rosettes et damiers se distinguent surtout par une finesse et mie légèreté remarquable des plaques employées. Les couches d’émail sont également fines et parfois remplacées avec art par de la pâte. Tous ces objets ont pour but de donner l’illusion des ouvrages en
or. Les variations d’un motif choisi ne sont pas bien grandes; par exemple la fibule de la fig. 9 consiste en un petit bouclier ovale posé au travers d’un autre bouclier. Les formes animales sont déjà très-stéréotypées : il est difficile de dire si le schéma de la fibule 11, très-souvent répété, représente un oiseau ou un poisson. l) La plus remarquable de toutes est la fibule représentant une panthère dont le corps est parsemé de petits ronds d’émail vert et jaune (fig. 10); elle est identique à la fibule trouvée près de Mayence. 2) La fibule de la fig. 12 a la forme d’un cercle avec une rosette concentrique à six lobes; le cercle est rempli d’une pâte orange où sont placés de distance en distance des damiers en plaquettes de verre bleu foncé; dans les lobes il y a des paillettes bleu foncé, et sur le cône alternent des morceaux de verre bleu foncé et jaune. L’incrustation a été faite ici en même temps que l’émail et
les verres sont appliqués sur le bronze, comme dans les émaux du Rhin. Une seule de ces fibules a la forme d’un bracelet ajouré (fig. 13) à deux agrafes simulant des têtes d’animaux du type barbare; le milieu, bleu foncé, est parsemé de points de smalt multicolore, dit millefiori.
La plus commune de toutes ces fibules est celle qui a la forme d’un petit bouclier rond avec un umbo (bossette) bombé au centre, et dans la nécropole de Kamboulta, voisine de celle de Kamounta, l’on n’a trouvé jusqu’à présent que des fibules de cette forme. Plus tard, dans l’empire romain d’Orient, cette forme a dominé pendant longtemps, reproduisant le bouclier rond gréco-romain avec ses ornements, consistant en zones et bordures à
Fig. 13. Fibule de Kamounta.
') L. Lindenschmit, Dos romisch-germcinische Central-Museum in bildlichen Darstellungen, Mayence, 18S9, pl. XVI, 18, 21. 29.
*) Ibid. pl. XVI, 27. L’émail est rouge et bleu de ciel.
INTRODUCTION TECHNIQUE
i -.Æm
damiers d’un bleu foncé aux reflets métalliqués etc. La forme typique' grécoromaine fut à la mode chez les barbares. Voilà pourquoi toutes les fibules de cette catégorie se distinguent par la finesse du travail, par la ciselure artistique de la mince plaque métallique, par la délicatesse de la couche d’émail admirablement polio, et, conséquemment, par leur état parfait de conservation. Certes, il est bien difficile de prétendre que ces produits industriels ont été importés de l’Italie septentrionale au Caucase. Il est plus naturel d'admettre que ces pièces étaient fabriquées en Syrie, d’où sortaient les ouvrages en or. Ce pays, qui unissait le style romain à celui de la Perse, pouvait seul produire des types aussi originaux que la figurine de la panthère; ce qui nous confirme dans cette opinion, ce sont les perles et pierres percées en smalt, tout aussi nombreuses dans les nécropoles du Caucase que dans les villes du Bosphore. Beaucoup d’objets en verre trouvés dans les tombeaux de Kamounta font songer aux riches verreries d’Alexandrie ou, tout au moins, à leurs dépôts en Syrie.
Les produits purement locaux sont, au contraire, d’une facture grossière; ce sont des objets lourds, disgracieux, les plaques en sont mal ciselées et l’émail y est remplacé par des incrustations pareilles à celles de fAsie Centrale. C’est ainsi, par exemple, que Flgl 14' Flbule cUl Caucase-
dans une fibule en bronze de Kamounta en forme d’oiseau, le corps de la bête est incrusté de verres couleur grenat, la queue d’un morceau de verre bleu foncé; les deux têtes de l’oiseau ont des yeux en verre bleu de ciel.
L’émail était très-prise par lui-même et était même une rareté ; on peut s’en convaincre en examinant une fibule qui provient également du Caucase, mais on ne sait malheureusement pas de quelle nécropole (fig. 14). 11 L’émail bleu foncé en forme de cœur, parsemé de points de smalt blanc et rouge et posé sur une fine lame de bronze, occupe l’intérieur d’une
’) Elle est conservée à l’Ermitage Impérial de St-Pétersbourg (Section des Antiquités du Bosphore Cimmérien N» 647 b).
fibule cle bronze de facture barbare, du type scytho-sarmate et sibérien, plus tard nord -caucasien. Cette pièce dont le bronze est grossièrement ciselé et qui est incrustée de cornaline, date du Iüme ou du IVme siècle après Jésus-Christ. Bien que cette fibule ne soit pas un prototype (puisque l' ornementation caucasienne à figures d’animaux n’est qu’une imitation des motifs d’Asie centrale passés en Europe), elle constitue un modèle de formes mérovingiennes relativement récentes; ce n’est donc pas une rareté, elle fait partie de cette vaste série d’objets à figures d’animaux, qu’on remarque dans les antiquités scytho-sarmates de l’Asie Centrale et de la Sibérie.
Les procédés
fie h niques
de t emaille-
rie dans
/ Europe du
Moyen -Ane
proviennent
de la Perse
et de /'Asie
( entra/e.
insi donc l’histoire de l’émaillerie nous ramène à la source — ésumée, qui est l’art oriental. A mesure qu’on approche de l’Orient, les monuments anciens deviennent plus importants et plus caractéristiques dans leur type national et l’on voit plus clairement le milieu artistique où ils se meuvent. Cependant dès que nous passons en Asie, on perd de vue la base de l’histoire de l’art industriel. Cela tient d’abord au manque de matériaux que l’on commence seulement à amasser, et ce dans un but de simple curiosité, puis aussi aux traditions séculaires des nations, qui ont trait à l’industrie artistique de l’Asie. Ces traditions sont loin de correspondre à nos théories esthétiques. Si, par exemple, des historiens de l’art, constatant la disparition de l’architecture monumentale de l’Orient, à l’époque partlie ['entre 331 avant et 226 après Jésus-Christ), dénient tout goût artistique aux Parthes, comme à une peuplade aux mœurs grossières, c’est qu’ils en sont encore à l’esthétique de Palladius. Comment, sans cela, expliquer cette ornementation originale du palais de Clatra en Mésopotamie (II"19 siècle après Jésus-Christ , où d’aucuns voient même le prototype des arabesques?11 L’ornementation, partant l’art industriel en général se rattache par des liens nombreux et solides à l’architecture, mais l’ornementation naît pins tôt et se développe d’une manière absolument indépendante dans l’art national, principalement dans les industries d’art. L’époque des Parthes et l’empire des Sassanides ont laissé une empreinte profonde sur ces menus objets d’art
i) Rawlinson, The sixth Great oriental monarchy , or the geography , history and antiquities of Parthia , London, 1878, p. 384. — Loftus, Travels and researches in Chaldaea and Susiana, New-York, 1857, p. 226.
INTRODUCTION TECHNIQUE
industriel qui se sont transmis ensuite aux peuplades barbares de l’Asie Centrale. L’art oriental se vivifie dans ce mélange d’éléments barbares et civilisés ; toutes les œuvres empruntent à cette vie nouvelle une importance capitale. Les monnaies et les pierres gravées,'1 les sculptures de Bamian et de Séïstan ne sont pas les seuls monuments qui nous montrent l’influence de l’art antique en Perse et dans la Bactriane après Alexandre de Macédoine; il faut encore examiner l’adaptation des formes antiques, des motifs de son ornementation dans l'art industriel de l’Orient. L’art oriental ancien, fortifié par des éléments gréco-romains, se transmet sur l’Oxus et sur le Yaxarte, et se répand, en même temps que les peuples, tout autour de la mer Caspienne. Ainsi donc les origines de l’art oriental du Moyen-Age sont intimement liées aux origines du nouvel art européen. Les Parthes ont joué le rôle de peuplade servant de lien21 entre les autres et les dominant toutes; descendant des Scythes, c’est-à-dire du Nord, bien qu’ils se fussent établis ici dès l’antiquité, ils conservaient encore, au temps de Strabon, la langue, les mœurs et le costume scythes. La population sédentaire primitive des Parthes était d’origine iranienne; mais elle adaptait ses coutumes moitié grecques moitié persanes à la situation politique du pays. La haute civilisation du Khorassan, la richesse de Balk, la mère des cités, la fertilité prodigieuse de Mourgab qui avait poussé Antiochus Soter (280 — 262 avant Jésus-Christ) à ceindre d’une muraille la ville appelée de son nom Antioche, enfin l'état florissant de l’oasis de Merw jusqu’au Xme siècle, — tout cela nous porte à la conclusion que, dès le commencement du Moyen-Age, la civilisation cessa de résider aux alentours du golfe Persique pour passer dans les régions de la mer d’Aral. Le récit que nous fait le Byzantin Ménandre de l’envoi d’une ambassade de Byzance à Dizavoul, Khan des Turcs, en 568, témoigne de la vie somptueuse des princes turcs. La richesse des gouvernants de l’Asie Centrale et de leurs villes, à la fin du règne des Sassanides et lors de la conquête arabe, est attestée par les descriptions exagérées de butins sans nombre et de trésors de toutes sortes tombés aux mains des conquérants.
Mais telle fut la force de l'influence grecque, que l’Asie Centrale de cette époqué parle, pour ainsi dire, la langue de l’art grec. Les résultats des premiers travaux de la Commission Impériale archéologique,31 et notamment les recherches faites dans les tertres à terrasse du légendaire Aphrosiab près
De Linas, Origines de V orfèvrerie cloisonnée , II, p. 274—275.
2) K. Ritter, Iran, avec additions de Chanykow, St-Pétersbourg, 1874, p. 169 — 171.
3) Mission du professeur N. I. Viéssiélowsky en 1886.
de Taschkend ont mis au jour un rameau de l’art antique, extrêmement curieux, s’étendant graduellement vers le lointain Orient, pour y produire une floraison nouvelle. Les terres cuites qu’on y a trouvées en grand nombre embrassent un espace de deux à trois siècles : dans la quantité il y a des têtes séparées de leur tronc d’un type antique, bien qu’elles soient exécutées déjà dans la manière et datent du nime ou du IIme siècle avant Jésus- Christ. Quelques-unes de ces têtes sont couronnées de guirlandes formées de feuilles de laurier finement travaillées, semblables à celles des tombeaux de Kertsch. D’autres rappellent les grotesques de Ivertscli et d’Asie Mineure et se distinguent (à l’exception de quelques jouets grossièrement collés) par des traits caractéristiques de physionomies et de costumes locaux.
Nous voyons ici la même ornementation que sur les terres cuites de Syrie et de Suziane : des diadèmes incrustés de pierres, des kolpaks ornés de perles avec une grosse pierre de chaque côté de la tête, de grands disques (indiens) servant de pendants d'oreilles.
Une troisième série rappelle le style persan plus récent, tel que nous le révèlent les bas-reliefs sassanides, surtout dans les détails du costume: ce sont des touffes ou bonnets en forme de boule en soie, des maniaques, des colliers métalliques, des ceintures avec breloques, de grosses chaînes avec amulettes, de larges cercles ou anneaux serrant les larges pantalons audessous du genou etc. Tous ces détails de costume de l’Asie Centrale ont évidemment une grande valeur historique, car ils sont le prototype des costumes des barbares d’Europe. Parmi les fragments d’urnes funéraires d’Afrosiab il y en a une entière en forme de cassette quadrangulaire avec un couvercle en terre cuite : au milieu de la paroi de face est mie porte ornée au-dessus d’un masque symbolique (ou d’un Gorgoneion) et flanquée de chaque côté d’un lion assez lourdement dessiné dans le style oriental; sur la même face on voit quatre arcs en relief, au milieu desquels trône un roi qui, de la main droite, tient par les cheveux la tête d’un barbare. Ce barbare a une longue chevelure bouclée rejetée en arrière, une barbe touffue, le nez droit et les yeux grands ouverts et profonds.
Il s’est produit à un moment donné un échange de civilisation et de politique très-vif entre la Perse proprement dite et les Provinces conquises, depuis l’Empire d’Orient romain et byzantin jusques et y compris l’Inde Septentrionale. Cet échange fut occasionné par les mouvements incessants des nombreuses populations nomades. Le goût de la décoration et de la parure, si prononcé dans l’Asie Centrale et dans l’Inde de ces époques et l’amour
INTRODUCTION TECHNIQUE
du clinquant prouvent bien que des peuplades grossières entrent alors en relations avec d’autres plus civilisées et s’approprient leurs formes.
Si les barbares participent à la création du goût nouveau, faut-il en conclure que toute la période primitive de l'art de l’Asie Centrale, de la Perse et de l’Inde scvthe soit purement touranienne? Et faut-il attribuer aux Turcs même l’apparition en Orient des nouvelles formes artistiques?
Presque tous les historiens de l’art se sont accordés à soutenir que l’émaillerie était originaire de l’Orient. On sait que cette hypothèse a été provoquée par l’apparition inattendue (disait-on autrefois) de l’émail à Byzance au VI"’" siècle après Jésus-Christ. C’était d’ailleurs la seule déduction logique qu’on pouvait tirer d’une affirmation assez obscure. Les hypothèses de ce genre ne sont pas rares en archéologie : elles cherchent à prouver, avec une constance remarquable que différentes industries européennes tirent leur origine de l’Orient, supposition vague qui ne s’appuie sur aucune donnée scientifique.
Ce n’est que dans ces dernières années11 qu’on a émis (d’après des indications données antérieurement) cette idée que l’art de l’émailleur fut de tout temps un art touranien, qu’il fut cultivé tout d’abord chez la peuplade touranienne des Youetschi, laquelle l’importa en Chine et même peut-être antérieurement dans 1 Inde.21 L’opinion généralement admise (quoique au mépris de certains faits historiques et de leur suite) sur la haute ancienneté de l’art indien a permis de prétendre que, de l’Inde, l’émail s’est introduit en Assyrie et, de là, par l’intermédiaire des Phéniciens, en Europe. Des peuplades nomades inconnues partent, vers le IIms siècle avant Jésus-Christ, des frontières de l’Empire Céleste pour envahir celui-ci ainsi que l’Asie Centrale jusque sur les bords de l’Yaxarthe, plus loin le Fergan et le cours de l’Oxus, par conséquent l’Inde septentrionale. Attribuer à ces peuplades le rôle de porte-flambeau d’une civilisation artistique ce serait placer sur la base réelle tout l’édifice des questions relatives au développement de l’émaillerie. C’est le but vers lequel tendent tous ceux qui étudient avec, prédilection l’art oriental en général et l'art indien en particulier. Suivant eux 1a, floraison
’) Voy. J. Labarte, Handbook of the arts of tlie middle âges and Renaissance, London, 1855, notamment p. 406, où il est dit, d'après Pauthier (Documents statistiques officiels sur l’empire de ta Chine, traduits du chinois, Paris, 1841, p. 283), que le verre fut introduit en Chine par un marchand Scythe, sous le règne de Thaï-Vouti.
*) G. Birdwood, The industrial arts of India, London, 1884, p. 218. Labarte, conformément à ce principe, que partout où il y a du verre l'émail est possible, croit que l'art de l’émaillerie n’a pu paraître en Chine qu’au lime siècle après Jésus-Christ.
SS ,/s <// // ./r ,/r
des industries d’art et de l’architecture dans l’Inde est due en grande partie aux Mongols, à leur goût artistique, à leurs aptitudes industrielles.
Et cependant on constate une telle analogie entre certains plats d’argent de Perm11 et ceux de l'Inde qu'il est permis de leur attribuer une origine commune persane. D’autre part Vambéry,21 dont l’autorité en matière d’histoire des peuplades turques et les sympathies pour elles sont hors de conteste, est l’adversaire résolu de l’hypothèse d’après laquelle les peuplades de l’Oural et de l’Altaï auraient joué un rôle prépondérant dans la civilisation de l’Asie Centrale et Occidentale bien avant l’apparition des Sémites et des Ariens sur la scène historique. Dans les langues mongole, turco -tartare et finnoougrienne, il n’existe, suivant lui, aucun élément prouvant que n'importe quelle civilisation ouralo-altaïenne ait précédé la civilisation assyrienne ou arienne dans l'Inde. La race ouralo-altaïenne en général et les peuplades turco-tartares en particulier ont laissé, il est vrai, des traces de leur culture dans l’Asie Occidentale et dans l’Europe Orientale; mais leur influence ne s’est exercée qu'à l’entrée du Moyen-Age et ne peut être démontrée, au cours de leurs migrations de l'Asie en Europe, au Sud-Ouest et au Nord-Est que dans les limites de l’activité qui distinguait les nomades des populations agricoles, notamment par rapport à la manière d’élever les bestiaux, de faire la guerre et de se gouverner. L’analyse des radicaux du langage (autant qu’elle est possible pour la langue d’une population nomade) fournit une série de mots et d’expressions persans relatifs au costume, aux parures, aux signes monétaires etc.
Ce qui était possible et naturel pour des populations vivant fort longtemps presque à l’état primitif,31 ne l’était plus du jour où celles-ci parurent sur la scène historique. On connaît le luxe d’Attila, de ses parents et des petits princes ses sujets. Leurs convives mangeaient dans des plats d’argent, buvaient dans des coupes d’or; leurs chevaux portaient de riches harnais, ornés de pierres précieuses et les évêques de l’Occident eux-mêmes ne dé-
l) La Commission archéologique impériale de St-Pétersbourg a acquis, en 1886, un plat trouve près du village de Schaharowa (district de Krasnooufimsk) avec un Bacchus sur une panthère dans le médaillon central. Comp. Birdwood, loco cit., pl. 2, p. 164—165, un plat indien également avec un sujet bacchique.
*) Die primitive Cultur des Tiirko - tatarischen Yolkes auf Grund sprachlicher Forsclmngev. Leipzig, 1879. p. 41 — 42.
3) Voy. Tacite (Germania, 46, ed. C. Halm, Lipsiae, 1883): Fenuis mira feritas, foeda paupertas; non arma, non equi , non penates; vidai herba, vestitui pelles, cubili /minus: sola in sagittis spes, quas inopia ferri ossibus asperant.
INTRODUCTION TECHNIQUE
daignaient pas d’utiliser la vaisselle des Huns.11 Plus tard non seulement la Perse, mais Byzance elle-même suivit la nouvelle mode des costumes liuns. Les empereurs byzantins en adoptant les mœurs, les costumes, l'étiquette et les costumes des monarques persans, imitaient réellement les populations nomades. 2)
On connaît les démarches et les négociations des populations touraniennes de l’Yaxarthe pour conserver le privilège de fournir la soie à l'Empire de Byzance. On sait aussi que le roi Chosroès envoya comme présent à l'empereur de Byzance , si nous en croyons un chroniqueur digne de foi, âiitpieupov Oùvvikov, c’est-à-dire une portière de Huns brochée d'or.3> Les Huns ici sont les habitants de ces contrées qui, au temps de Marco Polo, fabriquaient des tapis renommés encore de nos jours. Une légende, transmise par les historiens chinois, raconte que, lorsque les Huns, avant leur entrée en Europe, terrorisaient les frontières orientales de la Chine, une princesse chinoise, se rendant avec une suite nombreuse chez les Huns pour y contracter mariage, emporta clandestinement des vers à soie. L’industrie de la soie a évidemment existé dans l’Asie Centrale dès les premiers siècles de notre ère.
Toutefois il est démontré que la grande théorie de ,,1’art touranien“, que de Linas avait essayé d’établir, n’a rien de commun avec l’émaillerie et l’orfèvrerie. Les nombreuses antiquités des populations nomades ne constituent pas un art par elles-mêmes et les stations nomades ne sont point encore des centres de civilisation. La civilisation de l'Asie Centrale fut de tout temps arienne et ne perdit point ce caractère même après l’invasion des nomades ; elle resta le privilège des populations fixées sur place. La théorie de de Linas est donc absolument erronée.41 La thèse de de Linas est rigou-
■) O. S. Destounis, Skazanié Priska Paniyskavo (Récit de Prisk PaniysM), Sl-Pétersboiirg, 1860, p. 49, 51, 69 etc.
a) Nous nous contenterons de rappeler ici qu’un grand nombre de termes de costumes et vêtements de cérémonie dans l’ouvrage bien connu de Constantin Porphyrogénète, dont la plus grande partie remonte à Justinien, sont d’origine scythe. Les campagnes des Empereurs décrites dans le Supplément du 1er livre sont remplies de détails absolument scythes. Tels, les vestes, manteaux et couvertures de cavaliers, les housses, les bottes etc.; tels encore les poissons seches, le caviar de l’Oxus, les coffres en cuir, les sacs, les feutres de tout genre etc. L’empereur prenait en voyage des bains scythes dans une baignoire en peau. Voy. De cœrimoniis an/œ byzantine e, p. 466, Corpus scriptorum historiée byzantines, ed. Bonn.
8) De Linas, Les origines de l’orfèvrerie cloisonnée , II, p. 324—325, prend à tort ces portières pour des diptyques. Voy. Du Cange, Glossarium ad scriptores mediœ et infimes grcecitatis au mot dqcpieupov.
4) Tout cela toutefois s’applique aux Touraniens établis dans les centres civilisés, le Turkestan d’aujourd’hui, la Khvaresmie, le Khorassan, les bords du Volga, la Russie Méridionale et la Hongrie. Les chroniques russes et les témoignages des Arabes nous donnent une toute autre idée des mœurs turco-mongoles de la horde de Djinghiz- Khan. Voy. W. Tiesenhausen: Sbornik materialov otnossiaschtchichsia k istorii
Pli
Si •• '■
tii'iJî
reusement archéologique, mais elle est trop large et par suite elle manque de méthode historique; elle s’appuie, en outre, sur des comparaisons mal choisies. Il ne faut pas oublier que l’art de l'Orient ne subit, pendant longtemps, aucune modification; les traditions orientales n’aiment pas les innovations; les Orientaux, en dépit des incursions barbares, aiment toujours à conserver religieusement ce qu’ils ont appris à respecter de longue date. Si les Musulmans orientaux sont si conservateurs dans leur religion et dans leur art, c’est que le progrès a été chez eux interrompu maintes et maintes fois, et ce sont ces interruptions mêmes qui leur font priser si haut les conquêtes déjà faites. Les formes artistiques ont passé, au contraire, en Orient, par les mêmes phases de la mode qu’en Occident, et à l’époque de leur plus belle floraison, elles ne sont pas exemptes de mélanges de différents styles. Cependant la forme est toujours intimement liée et comme enchaînée à l’essence même de l’art; à plus forte raison la syntaxe ornementale, la décoration ne peuvent-elles pas être disjointes de la technique. Ce principe une fois admis, on peut affirmer que l’émaillerie ne fut jamais une branche de l’industrie touranienne proprement dite ou que, tout au moins, dans ses phases de développement en Orient, elle ne fut jamais un art touranien national. L’émaillerie cloisonnée, bien qu’elle semble, au premier abord, avoir une technique toute spéciale, est cependant intimement liée à une certaine essence artistique, ainsi qu’à certaines formes qui, grâce à cette technique, se transmettent très-loin de l’endroit où elles ont pris naissance. C’est ainsi, par exemple, que les incrustations en verres colorés appellent toujours avec elles les ornements à figures d’animaux : la tête d'oiseau de proie décore invariablement les objets du style goth ou mérovingien. Dans les antiquités des Alains, des Goths, des Burgondes et des Anglo-Saxons, ce sont des incrustations en grenats ou en émeraudes vraies ou fausses sur or ou sur cuivre. Par conséquent, s’il était démontré que la technique de l’émaillerie est, à son tour, liée à tel ou tel style connu, à telle ou telle particularité de l’ornementation, à tels ou tels objets déterminés de la vie privée, enfin à certaines aspirations artistiques, une partie du problème dont les contours vagues et larges sont apparents pour chacun, serait résolue.
zolotoi ordy ( Recueil de matériaux relatif s à V histoire de la horde d'or). 1er vol.: Isvlétscheniija iz sotschiniénii arabskich ( Extraits de travaux arabes). St-Pétersbourg, 1884, p. 5, 18, 30, 60, 64, 74, 198, 288, 292—294, 311 etc. — V. Vasiliew, Istoriya i drevnosti vostotchnoï tchasti srednieï Asii ot X do XIII viêka (Histoire et antiquités de la partie orientale de l’Asie Centrale du Xtne au XlII^e siècle). St-Pétersbourg, 1857, p. 184, 200—201, 205. Voy. notamment ce qui concerne les Mongols-Tartars, p. 217, 219, 224, 230, 232 etc.
INTRODUCTION TECHNIQUE
Nous avons pour guide ici des types historiques bien connus qui nous permettent sinon d’esquisser une histoire complète de l’émaillerie en Orient, tout au moins de déterminer ses principaux centres de production. Au point de vue du sujet que nous traitons et de l’époque que nous envisageons, ce type est avant tout l'art de la Perse. Il fut pour l’Orient ce que fut l’art grec pour l’antiquité classique. Loin d’être absolument original il a emprunté ses formes à, l’Assyrie, à la Mésopotamie en général, à la Syrie, à la Grèce elle-même; mais, de même que l’art classique, il a transformé tous ces éléments hétérogènes de l’Asie Antérieure et de l’Asie Centrale, pour en faire un style à part.1’
Au commencement du Moyen-Age la Perse devint le centre de l’art oriental et des industries artistiques jusqu’aux plus extrêmes confins de l’Orient. C’est que son ornementation, très-riche en formes du règne animal et végétal, est sans rivale. Les industries et métiers d’art furent également, dès la plus haute antiquité, très-prospères en Perse et se développèrent grâce à la religion musulmane; ce vaste empire disposait en outre.de nombreux et importants débouchés pour ses produits. Les antiquités de ce pays, connues jusqu’ici uniquement par ses ruines monumentales, nous frappent surtout par la perfection des procédés techniques : par exemple, la frise monumentale en faïence du Palais de Darius (voy. pl. 22) ne dépasse en rien les traditions de la Chaldée et de l’Assyrie, mais elle est frappante grâce à la puissance de la couleur et le fini de l’exécution. Les céramistes autorisés nous affirment que ces faïences sont le protot}ipe des émaux cloisonnés:2’ „Les lignes du dessin ont été posées au pinceau et font relief; dans les cloisons ainsi obtenues on a déposé les émaux : de cette façon on a empêché les couleurs de se mêler pendant la cuisson. L’étain est la base principale des émaux, parce qu’il a fallu cacher la couleur de la terre par une substance opaque. “ Cette description ne nous présente-t-elle pas les traits caractéristique des émaux sur métal? Rien ne prouve que ces émaux n’aient été employés dans l’antiquité sur des métaux moins précieux, comme le bronze, pour la vaisselle par exemple. Les témoignages des écrivains arabes Edrisi, Aboulféda, Ibn- Batouta sur la fabrication du verre dans l’Iran et à Bagdad concordent avec ce fait que l’Inde elle-même faisait ses provisions de verreries par l’inter-
*) Sur l’industrie d’art persane au Moyen-Age voy. de Linas, Les origines île l'orfèvrerie cloisonnée, I, p. 206 et suiv.
Th. Deck, La Faïence, Paris, 1887, p. 20.
médiaire cle l’un des comptoirs établis sur les bords du golte Persique. C’est sous les Sassanides que l’art industriel de la Perse fut le plus florissant, si l’on en juge par l’influence qu’il exerça sur tout l’Orient et sur tout l’Occident. Il serait fastidieux d’insister, à l’exemple de la chronique de Tabari, sur les richesses de ses rois et sur les trésors des Chosroès dont une grande partie figure d’ailleurs dans la description qu’on a faite plus tard des trésors fatimites du Caire. La plupart des objets composant ces trésors consistaient en pierres précieuses et en métaux; mais nous savons que leur travail artistique entrait aussi pour une large part dans leur évaluation.
Le plat de Chosroès, conservé à la Bibliothèque nationale de Paris, est un document précieux au point de vue des formes qui dominent dans l’art byzantin des IXme — Xme siècles. Les briques en faïence du Kensington Muséum, provenant des décombres de Rheï 1} (ancienne Bhages, capitale mède, près Téhéran) datent en partie de l’époque antérieure au pillage de cette ville par Djinghiz-Khan. Ces faïences ont tantôt un fond bleu foncé parsemé de points blancs, imitation du lapis-lazuli, et tantôt un fond bleu turquoise, pareil à celui de l’ancienne Egypte. Nous retrouvons également ici la technique sur fond métallique. Les contours d’or de chaque branche à trois petits rameaux du décor persan est rempli d’émail. Dans les spécimens plus récents et plus médiocres seulement on constate une tendance vers 1 arabesque, mais ce n’est point un ornement arabe proprement dit.
La liaison intime entre l’émail sur métal, sur faïence et sur porcelaine a amené la Perse à, la confection de ces précieuses coupes en porcelaine (représentées, il est vrai, seulement par des pièces de provenance postérieure), sur lesquelles toute l’ ornementation végétale (feuilles et fleurs) était un cloisonné rempli d’émail de différentes couleurs.
L’art de l’émaillerie a dû se développer en Perse à l’époque sassanide et l’on a dû y faire d’abord des émaux cloisonnés comme étant plus fins et mieux appropriés aux parures. Mais ce que nous savons sur l’art perse, sur son extension par toute l’Asie et sur l’influence qu’il a exercée en Europe, nous permet d’affirmer que les Perses connaissaient les deux sortes d’émaux, les champlevés comme les cloisonnés.
i) Sur la question de la destruction ou plutôt du pillage de Rheï (ou Rev) par Djinghiz-Khan en 1220, voyez Kremer, Culturgeschichte des Orients tinter den Khaïifen, Vienne, 1875, p. 334. Comp. W. G. Tiesenhausen dans le Recueil des matériaux relatifs à l’histoire de la Horde d’or (en langue russe), S. P. Bourg, I, p. 14, 44. Les chroniques arabes ne nous disent pas si cette ville fut détruite par Houlako-Khan. Voy. Herbelot, Bibliothèque Orientale , Paris, 1697, au mot Rey.
•iiVH
fil
INTRODUCTION TECHNIQUE
Malheureusement nous ne possédons jusqu’à présent aucune pièce émaillée provenant de la Perse proprement dite: à part les monnaies, on n’a fait encore aucune trouvaille qu’on puisse faire rapporter à l’époque sassanide. Et cependant les produits d’art et d’industrie persans ont été répandus à profusion depuis les frontières de l'Empire sassanide sur les territoires transcaspiens, dans le Caucase Septentrional, jusqu’en Egypte, en Asie Mineure, dans la, Russie Méridionale, et le plus particulièrement sur le territoire des cosaques du Don et sur les bords du Danube. Les localités retirées de Perm comptent déjà aujourd’hui environ 50 plats, vases, coupes, jattes et bouteilles en argent, couverts de curieuses figures au repoussé11 et remontant aux Iipne — ypne gicles après Jésus-Christ.21 On peut parcourir dès l’origine le chemin qu’a suivi la vaisselle d’argent persane, depuis le Caucase jusqu’au Danube: c’est d’ailleurs le même que celui des incrustations en verre des barbares.
Dès le point de départ nous rencontrons une merveille : c’est une série d’objets en or massif, parures funéraires et pièces de harnachement, trouvées dans la première moitié du XVIIIme siècle en Sibérie (peut-être sur les bords de l’Irtiseh) et conservées actuellement, comme un trésor, à l’Ermitage impérial.31 Ce sont pour la plupart de grandes plaques ajourées en or massif qui ont dû servir de boucles et dont la décoration en relief représente des scènes de la vie de certains animaux, le plus souvent du renne, du yack (bœuf de Tartarie), du sanglier, du tigre, d’un griffon fantastique etc.: ce sont des luttes terribles entre animaux ou des chasses au sanglier, etc. Le naturalisme, le réalisme exagéré et la sécheresse de l’exécution jusque dans les détails sont unis à une composition parfaite: on songe involontairement, en voyant tout cela, à l’antique et aux emblèmes figurés de l’Assyrie, mais on sent là dessous un modèle persan; peut-être même toutes ces pièces sontelles l’œuvre cl’un artiste persan au service des barbares.
Le côté le plus important de ces monuments de l’art national de l’Orient, c’est la technique de leur décoration. Tout le schéma du corps de
1) Sous l’influence de la Perse, la vaisselle de table des empereurs byzantins était en argent jusqu’à Constantin Porphyrogénète, et le mot tô dormiov signifie en général vaisselle ou argenterie, ou vaisselle d’argent. La Perse faisait venir l’argent de la Sibérie à travers le Khorassan et avait probablement ses orfèvres sur les lieux d’extraction.
2) Voyez l’inventaire de ces objets que nous avons publié en collaboration avec le comte J. Tolstoï dans les Rousskiya drevnosti v’pamiatnikach iskoustva (Les antiquités russes dans les monuments d’art), III. : Drevnosti vrémen péréséleniya narodov (Antiquités de l’époque de la migration des peuples), St-Pétersbourg, 1890, p. 73 et suiv.
3) Voyez l’article cité plus haut dans les Drevnosti (Antiquités russes), III, p. 32 — 72, fig. 34— 79.
.j/j « . 4' ... 4' . lé/’. lé’. é' 4. :é' :é' . é é ■ é' -é é' ■//
ü' il:
l’animal est très-caractéristique : les yeux, les oreilles, les muscles, mêmes les côtes sont accentués avec une vigueur inconnue dans l’art. A l’endroit de toutes ces parties du corps est ménagée dans l’or une alvéole ronde ou ovale, en forme d’une virgule ou d’une feuille; ses contours sont, en outre, gravés dans la plaque d’or. Puis dans cette alvéole on a posé un morceau de turquoise taillé à cet effet ou bien un morceau de smalt également à froid, mais le plus souvent du smalt fondu qu’on a laissé refroidir dans l’alvéole d’or. De cette manière ont obtient des incrustations de smalt ou d’émail proprement dit, bleu clair et bleu gris, ou bleu turquoise, ou bien encore, mais plus rarement d’un rose imitant le corail pâle; ces deux couleurs sont habituellement employées sur tous les ouvrages en or et en argent de l’Orient. Sur quelques plaques l’abondance de ces incrustations efface presque toute la plasticité du dessin, et l’on se trouve alors en présence d’objets qui rappellent absolument la capricieuse ornementation de l’art chinois et japonais.
Les magnifiques faïences du palais de Suze1} heureusement découvertes nous renseignent sur cette ornementation peu connue. Ici la frise des lions (qui ne s’est pas conservée intégralement, mais qui a été fort bien restaurée) présente un fond bleu turquoise; le corps des lions est jaune d’or, mais, pour plus de clarté, les muscles en relief, les yeux et divers détails sont d’une autre couleur; et comme l’artiste n’a pu employer d’autre nuance que celle du fond, ces différentes parties sont ressorties en bleu, comme sur les antiquités sibériennes. Evidemment les principes décoratifs sont les mêmes dans les deux cas, mais il se peut aussi que la Perse ait fourni des modèles à l’artiste sibérien. On sait du reste que le mélange de l’or avec le bleu clair est très-usité dans la décoration byzantine à partir du IXmi' siècle.
Les ouvrages en or incrustés de grenats et d’émeraudes ou de verre rouge et vert, sont d’un autre style et d’une autre époque. On ne sait au juste si cette ornementation a pris naissance chez les populations barbares de l’Asie Centrale, 2) ou si elle a été simplement employée de préférence par des émigrés de ces contrées. Ce qu’il y a de certain, c’est qu’on la retrouve, dès son apparition, sur le territoire des cosaques du Don, dans le Caucase, en
*) Perrot et Chipiez, Histoire de l’art dans V antiquité, tome V, Perse. Paris, 1890, pl. XI, p. S19. a) Ce qui semble indiquer que cette ornementation est originaire de l’Asie Centrale, c’est qu elle est usitée encore à Bokkharah, à Kliiva, dans le Khokand etc. Les fourreaux de sabres sont encore aujourd’hui parsemés d’écailles cloisonnées incrustées de turquoises; le grenat est remplacé par un tond de velours rouge ou par des paillons.
INTRODUCTION TECHNIQUE
Hongrie, le long du Danube et du Rhin; elle s’est transmise, après cela, avec une rapidité extraordinaire jusqu’en Espagne. Les IIIme — VIme siècles après Jésns-Clirist furent l’époque de la grande floraison de ce style. Le goût des Persans se porta de préférence sur les pierres précieuses; mais l’on confectionna également chez eux une foule d’objets en verre; la preuve c’est que les plus anciens vases imitant la turquoise sont d’origine persane. L’émail en Perse sert, par conséquent, à deux fins : il se répand, primo, sur les fonds et dans le dessin de la. vaisselle, le plus souvent d’argent, et, secondo, sur les parures d’or où il fait l’effet d’incrustations polychromes. Le Musée de Kensington s’enrichit en 188G d’une grande bouteille (saraï) persane (n° 950), peut-être du XVII'"1' siècle; elle est en cuivre damasquiné d'argent et au goulot émaillé. Son type ancien la rend fort remarquable. L’émail employé ici est opaque, rouge et bleu turquoise; il est distribué, comme dans les antiquités barbares, sous forme de zones formées de cercles, de festons, de cœurs et de palmettes. Ces ornements empreints d’un type populaire n'ont pu être empruntés ailleurs et datent sans doute d’une haute antiquité, d’autant plus que dans les vases arabes, l’émail n’est employés que pour les formes végétales, empruntées par les Arabes aux Persans, et jamais pour les arabesques proprement dites. Avec ces dernières l’émail a dû faire place à l’incrustation comme sous le nom de nielle ou de damasquinerie.” Seuls les contours d’émail rouge des dessins de lampes des XHI"" et XIV",e siècles, qui rappellent tant les contours des émaux byzantins, témoignent peut-être de l’existence d’émaux arabes. Si l’on peut en juger par les émaux d’une plaque de ceinture trouvée en Sicile et qui est un travail arabe du X"" ou du XI1"" siècle, les émaux arabes ne sont qu’une imitation d’émaux byzantins :2’ outre une inscription arabe, elle est couverte d’arabesques analogues à celle de la Iota hongroise et aux ornements émaillés de la reliure byzantine de la Bibliothèque de S'-Marc de Venise.3’
’i Stanley Lane-Paole, The art of the Saracens in Egypt, London, 1886, p. 184, 217. L’auteur ne connaît pas d’émail proprement dit sur métal dans l’art sarrazin.
*) Au Musée des arts industriels de Vienne, Salle des ouvrages en métal, no 2777.
3) De Linas, Les origines de l’orfèvrerie cloisonnée , I, p. 99, cite un spécimen très-rare d’émaux soit-disant arabes, appartenant au Musée du Louvre. Il reproduit en même temps (p. 227, pl. V) une fibule byzantine à griffon de la Bibliothèque nationale de Paris, dont il sera question plus loin. L’émail est également employé (quoique sous une forme ancienne venant évidemment de la Syrie) dans les parures nationales des Arabes, principalement sur les ceintures (voy. la collection du Musée Oriental de Vienne et celle du Musée des arts industriels de la même ville). L’émail bleu clair, bleu foncé et carmin y est versé dans des alvéoles creusées en forme de feuilles ou de fleurs persanes. Les plaques de ceintures sont généralement ornées de coraux, de turquoises et d’émail bleu foncé. On
On a, dans ces derniers temps, réduit l'importance de l’art arabe ou sarrazin au rôle d’une simple ornementation artistique. Comme l’Islam lui-même, cette ornementation s’est répandue au loin et a englouti les formes nationales les plus diverses; mais, quoique devenue la forme la plus élevée dans les monuments de la civilisation, de la vie politique et de l’architecture même, elle n’eut pas assez de force pour faire disparaître entièrement l’ancien style national. L’ancienne industrie de l’Asie Centrale nous offre, dans ses tissus, dans ses tapisseries, son orfèvrerie, sa céramique, ses carreaux de faïence, ses marbres découpés, la réunion harmonieuse des types les plus variés d’ornement depuis le plus primitif jusqu’au chinois, en passant par l’ornement persan, arabe et indien. 1} Mais on y retrouve toujours au fond le système du type persan. C’est de lui que s’inspire toujours 1 art arabe, en simplifiant ou en combinant les formes les plus diverses, de même que l’art carlovingien se modèle sur l’art byzantin, et lui emprunte, pour un seul et même dessin, tantôt ses formes ornementales, tantôt sa couleur, tantôt ses bordures etc.
C’est ainsi que parmi les bijoux à ornements polychromes de 1 Asie Centrale on rencontre des ceintures, dont les bordures sont ornées de turquoises et d’émaux cloisonnés d’après le dessin barbare des IVme — VIme siècles,2 des boucles d’oreilles composées de plaquettes, des colliers, des pendeloques de harnais avec des pétales caractéristiques en forme de feuilles offrent des imitations grossières de types de l’époque ancienne qui a précédé la migration
retrouve la même ornementation dans les parures des Kabyles habitant l’ancienne Numidie (figure no 15, empruntée au Magazine of art , June 1S83, p. 318) : leurs diadèmes, leurs fibules, leurs bracelets, leurs boucles d’oreilles, leui-s doubles fibules pour épaules, sont, au point de vue de la forme, d’un style absolument arabe qui s’affirme du Vllme au IX"»e siècle après Jésus-Christ et qui se développe surtout en Svrie. Comparez leurs pendants d'oreilles en forme de massues à petites pétales, semblables à des croissants — aux antiquités barbares des IX«>e et Xme siècles imitées des Arabes; les boucles d’oreilles avec disque ou bouclier — aux pendants d’oreilles byzantins; les colliers composés de lames carrées reliées avec des anneaux aux chaînes d’apres le système des VImc — V lime siècles a divers pendeloques en forme de poire, de corail etc. Il est incontestable que dans les parures kabyles il y a des traces d’éléments phéniciens et même égyptiens, par exemple les colliers formés de petits tubes, et tous ces types apparaissent surtout à partir de l’époque où les Arabes étendent leur domination sur la Méditerranée. Leurs émaux d’un jaune chrome sur fond bleu turquoise, et bleu foncé pour les fleurons et les rinceaux bleu foncé ou vert, sont complétés au moyen de coraux naturels. Yoy. Racinet, Le costume historique , pl. Les bijoux de la Kabylie, Paris, 1876.
î) N. Simakow, ïskousstvo Srednieï Asii. Sbornik sredniêasiatskoï ornameniiki (IJ Art dans J' Asie Centrale. Recueil d’ornements de l’Asie Centrale), St-Pétersbourg, 1883, avec chromolithographies. Vovez, pour l’ornement primitif, les pl. 1—6; pour l'ornement indo-persan, les pl. 8, 18, 24 etc. ov. le compte-rendu de V. V. Stassow dans les Khoudojestvienniya Xovosti (Nouvelles artistiques), St Pétersbourg, 1883, H° 4.
*) Voy. Simakow, loc. cit., pl. 10. a.
INTRODUCTION TECHNIQUE
des peuples, de leurs filigranes et de leurs incrustations de turquoises. ^ Au contraire, sur les plats, les agrafes et les épingles pour la tête, l’émail est très-largement employé. Ici encore l’émail sert de fond polychrome, bleu foncé ou bleu turquoise clair, comme dans les cliamplevés; sur ce fond s’en-
Fig. 15. Parure de femme kabyle.
lèvent comme en relief des ornements simples dans le goût arabe, mais qui ne sont pas du style arabe. (Voy. pl. 26, nos 1 et 2.) Aujourd’hui encore des parures de ce genre sont fabriqués par les Mongols d’Ordos, près du fleuve Jaune; elles renferment tous les éléments que nous connaissons en
*) Simakow, loc. cit., pl. 10. g et d; 11. 2. *) Ibid., pl. 10. b, 11, b, d.
Europe clans le courant des VIme — X™ siècles, ainsi que les types qui s’affirment au IX,,,e siècle dans l’Inde Septentrionale. Nous publions ces émaux à la pi. 26 d’après les dessins rapportés par A. W. Potanine d’un voyage en Mongolie, dessins appartenant à M. W. W. Stassow. Les Mongols ont l’habitude de rehausser d’émail surtout leurs bijoux chargent, tels que: breloques, diadèmes formés cle grandes plaquettes avec de grandes boucles au-dessus du front, avec franges en perles et ornements en corail, parures cle tête et bandeaux. Généralement un corail ou une perle est au centre cle l’objet; tout autour, des fleurs conventionnelles, comme dans les tissus cle Bokkharah, laissent voir des feuilles bleu foncé, des boutons jaunes; quelquefois on aperçoit des volutes bleu foncé, clés cercles bleu foncé avec un fond lilas au centre. Le style arabe n’a exercé ici aucune influence; ces objets méritent à ce titre d’attirer l’attention cle l’historien cle l’ancien art asiatique.
Les cuivres ciselés du Cachemire et du Petit-Thibet ont un dessin arabe qui toutefois n’a pas supplanté l’ornementation émaillée très-importante ici.1J Parmi les nombreuses carafes à eau (sur ah i) du Musée cle Kensington il en est qui sont décorées cle zones ou frises cl un émail bleu foncé, où courent des rinceaux persans à palniettes, des arcades à jour aux émaux bleu foncé, jaune et vert opaque; parfois le fond en émail, et, en cas d’arabesques, il est le plus souvent bleu foncé ou bleu turquoise plus rarement sur la vaisselle ancienne, d’un rouge brique ou. plus tard encore, rosé.2) Dans quelques objets du Musée cle Kensington l’émail est translucide, marque caractéristique de l’Inde proprement dite.
Si les arts du métal doivent leur développement à l’Asie Centrale, au Khorassan, au Cachemire, au Petit-Thibet, bref à tous les pays situés à l’est cle la Perse, ou tout au moins à la Perse nouvelle postérieure aux Arabes, ces arts ne constituent en somme qu’un retour aux anciennes traditions asiatiques qui n’ont aucun caractère national particulier. Plus tard, les émaux
•) Ujfalvy, L’art des cuivres anciens au Cachemire ef au Petit-Thibet , avec 67 dessins. Paris, 1883. A propos des idées émises par l’auteur il convient de faire remarquer que le développement d’un type d’art chez un certain peuple ne prouve pas nécessairement que cet art est indépendant. Les arguments que M. Ujfalvy tire de la vie et de la situation du pays se rapportent à l’état de choses actuel. Les types des ouvrages du Cachemire et du Thibet sont évidemment plutôt des articles d’importation et encore relativement récents.
2) Vov. G. Le Bon, Les civilisations de l’Inde , Paris, 1887, p. 658, fig. 317, 320, 335—336, et Birdwood sur les objets du Pendschab dans son ouvrage : The industrial art of India, pl. 37. Voy. aussi Catalogue of the Loan Exhibition ofenamels on métal at tlie Kensington Muséum in 1877, by J. Hungerford Pollen London, 1877. qui donne des spécimens de manière persane dans les émaux du Cachemire.
INTRODUCTION TECHNIQUE
persans retournent de nouveau, presque exclusivement, à l’ancienne technique de l’art persan, notamment à 1a. seconde espèce des émaux translucides, imitant les pierres précieuses. Dans sa forme la plus simple, c’est-à-dire comme incrustation en verre, cette ornementation est au premier plan de 1 art persan; elle a été suffisamment étudiée par de Linas,15 bien que ce savant n’ait pas eu les originaux à sa disposition et qu’il ait dû se contenter des témoignages écrits et des indications que lui ont fournies les bas-reliefs.
Il est incontestable toutefois (et c’est un point qu’il faut faire ressortir), que l’ornement persan est la source de ce qu’on est convenu d’appeler la verroterie cloisonnée. Il faut en rechercher la preuve moins dans les témoignages écrits qui parlent des parures rehaussées de pierres précieuses des rois de Perse (car où les pierreries n’ont-elles pas servi de parures?), que dans le dessin qui suit évidemment les contours des pierres. Tant que ce dessin affectait des formes géométriques ou animales (du IVme au VI",e siècle), les pierres et les verres coloriés étaient suffisants. Mais dès l’apparition de l’ornement, persan, qui depuis l’époque sassanide adopte les formes végétales et atteint une grande perfection sous l’influence de l'Inde et de la conquête arabe (milieu du VIIme siècle), perfection inconnue jusqu’alors à l’Occident et à l’Asie, les pierres font place à la. technique plus libre et artistique de l’émail sur métal et de la couverte transparente sur faïence. Nous ne connaissons, il est vrai, jusqu’à présent aucun spécimen d’ancien émail translucide de la Perse, et nous sommes obligés de nous en rapporter à des ouvrages comparativement récents ou même contemporains. 2) Mais de tout l’ensemble des faits connus nous sommes en droit de conclure que les Byzantins, comme nous le verrons plus loin, s’approprièrent cet émail, apres l’avoir emprunté à la Perse.
') Les origines de V orfèvrerie cloisonnée , I, p. 219 — 242.
a) Wills, Fersia as it is. Being sketches of modem persian life and character. London, 1886. On y lit à la p. 122 : „L’émail est aujourd’hui en décadence dans la Perse. On rencontre le plus souvent des émaux sur fond d'or entouré d’une bordure mince d’émail vert translucide. Cet émail vert ou plutôt cette pâte verte est considérée comme une spécialité des artisans persans. Pariois l’or est légèrement creusé, dans ces creux sont posées des lamelles d’émail, et ensuite toute la surface est polie.“ Comparez à ce témoignage qui confirme la coëxistence de deux procédés, l’opinion de Chardin auquel on s’accorde d’ailleurs à ne pas reconnaître une grande autorité en matière technique ( Voyage en Perse et autres lieux de V Orient, Amsterdam, 1711, IV, p. 260) : „Les Persans, dit-il, ne savent point émailler du tout, et sont encore plus éloignés de peindre en émail. Ce qu’ils font le mieux, c’est le filigrane," etc. A la p. 257 et suiv. cet écrivain, qui visita la Perse à la fin du XVIInie siècle, dit même que le verre ne tut importé dans ce pays que quatre-vingt ans avant son arrivée. Les fourreaux et poignées de poignards à fond blanc parsemé de points rose ou lilas sont d’une facture indo -persane. Le Musée Impérial de l’Ermitage en possède une douzaine des plus rares et des plus excellents.
iZjj'L XX-'L- -<L // :// // /y ■*/.■#. ■'/. */ t 4 t ■// //
Nous en avons une preuve certaine clans les émaux de l’Inde contemporaine, dont les relations intimes avec l’industrie persane constituent un fait important dans l’histoire de l’art oriental. La Perse, dit M. Duranty,11 doit être considérée comme un foyer de l'art musulman et même de l’art asiatique en général. Les Arabes employaient les artistes persans, peintres, sculpteurs, architectes, potiers et verriers et les emmenaient partout avec eux. aussi bien en Espagne qu’en France, à 1 Ouest, à Delhi et à Agra, dans l’Inde, à l'Est. La Perse a étendu son influence sur l'Inde, la Chine et le Japon et s’est approprié à son tour beaucoup d’éléments européens. Tout en nous associant aux fines observations et aux généralisations de il. Duranty, nous devons faire remarquer que cette influence importante et médiatrice de la Perse ne date pas seulement des Croisades; elle remonte bien plus haut, à l’époque parthe et particulièrement sassanide. Quant au style mixte syriaque qui imprima son cachet aux débuts de l’art et de l’industrie arabes, il provient d’une fusion d’éléments grecs et romano-byzantins avec les éléments persans. Les destinées de la Syrie dans les six premiers siècles de notre ère expliquent suffisamment cette fusion. De cette différence de types historiques de l’art on est en droit, semble-t-il, de conclure que l'art indo-persan est postérieur à l’art arabe du temps des Khalifes
La Section indienne du Musée de Kensington frappe les visiteurs par la richesse et la variété vraiment colossale de ses collections. Ce Musée a depuis longtemps dépassé le but qu’il s’était imposé primitivement et qui consistait à réunir une masse de modèles propres à servir de guides à l’industrie moderne; aujourd’hui il en est venu à viser un but sans bornes appréciables : celui de représenter toutes les différentes phases de l’art indien et même ses moindres nuances; mais on obtient ici la faculté de discerner nettement les divers types artistiques. Dans leur nombre se trouvent les bijoux ornés d’incrustations et d’émaux translucides. Il y a là des oratoires complets de Mandalaï datant du XVITIme siècle et dont les parois, les moulures et les toits sont couverts d’imitations en verres scintillants de diamants, d’émeraudes et de rubis. Les vases sacrés, les coupes et les plats sont tous incrustés de rubis et d’émeraudes. Les mêmes pierreries décorant des sabres
i, Voyez dans l’ouvrage Les Beaux- Arts à V Exposition Universelle de 1878 , publié sous la direction de M. Louis Gonse, le chapitre sur L'Extrême Orient. Revue d’ensemble des arts asiatiques. L'art ancien, II, 1879, p. 515-516, 522, 528, 632.
INTRODUCTION TECHNIQUE
rappellent les vases arabes des IX — XT“S siècles. D’autres plats sont décorés d’une frise en arcades où scintillent des rubis, comme sur celui de Chosroès — des grenats. Cette dernière décoration est répétée sur les boucles d’oreille, les broches, les agrafes, les diadèmes, les palanquins et les parasols. La base du dessin est ' partout l’ornementation végétale de la Perse : ce sont des fleurettes, des rosettes, des feuilles trilobées, des bourgeons toujours formés de rubis, avec de petites feuilles en émeraude, ou même des demi-cylindres en verre vert, imitant une émeraude, parsemée de rubis. Tout ce luxe, où Ton sent l’influencé mongole, est un peu lourd, surtout dans les vases magnifiques où le col et le pied sont ornés de zones de pierreries, mais on y démêle facilement une tradition populaire ancienne. Il y a d’ailleurs, dans le nombre, des objets, le plus souvent appartenant à l’industrie qui se distinguent par une décoration plus simple et plus délicate, telle que, par exemple, la frise où se déroule une courbe gracieuse de lys. Ils n’ont rien de commun avec la décoration criarde et bariolée qui règne aujourd’hui à la cour des radjahs.
Les colliers. de Bhawulpore faits de lamelles d’or à fond d’émeraudes translucides rehaussés de palmettes en émail opaque blanc et bleu cendré rappellent les meilleurs spécimens byzantins; ils proviennent certainement de Byzance, par la Perse, et datent de l’époque de Justinien (527 — 565) : on ne rencontre, en effet, rien de semblable à l’époque ultérieure.
D’autres objets, par contre, représentent une analogie inattendue avec les émaux gaulois. Tels, par exemple, deux boutons in° 8505) avec un petit cercle rouge orangé au milieu (en émail ou en cornaline), entouré de verre vert translucide. Nous ferons ressortir plus loin le caractère tout particulier de ces émaux translucides indiens qui imitent l’incrustation partout où la nature des dessins le permet.'1
Mais l’Inde possède, en outre, des émaux peints dans les ouvrages de Jevpore (province de Badjpoutana 1, au Nord-Ouest de l’Inde mahométane
1 ) Les ouvrages parus jusqu’à ce jour ne font point ressortir l’importance de ce sujet. De Linas [Les origines de l’orfèvrerie cloisonnée , 1er volume, l’Inde, 99—104) se contente de relater, sans les critiquer, les témoignages des écrivains anciens sur la sertissure des pierres précieuses, sur la damasquinerie etc. De même dans le chapitre relatif à l’empire mongol, tirant ses déductions de la poignée d’un poignard (pl. V. a, p. 269—277), il nous en montre le style persan. Quant aux relations très-curieuses entre les antiquités hindoues d’une part et hongroises et byzantino-lombardes d’autre part, de Linas devait les traiter dans le Illme volume de son ouvrage, où il devait en même temps étudier les incrustations des barbares (loc. cit., p 276). . Birdwood ( The industrial arts of India , 216 — 219) ne s’occupe que des émaux de Jeypore.
- . S,- :ï é\ 4 '/ 4 ■// ■*/ ■# ■* ■// •// .Jt ■ // à-
H r S T O I K K DES ÉMAUX BYZANTINS.
ou dans le bassin de l’Indus (fig. 1(5 à 21). La décoration des émaux de Jeypore, quoique un peu mièvre, ne manque pas de beauté;1* faisons toutefois cette remarque (pie la question de leur origine est l'une des questions les plus obscures de l’histoire de l’émail. 11 se peut qu’ils aient fait leur apparition seulement au XVII""- siècle, lors de la renaissance artificielle des arts indu¬
striels sous le règne du Sçhali Abbas, sinon plutôt et sous l’influence de rémapSerie française. Ce qui nous autorise à émettre cette hypothèse c’est leur fond blanc laiteux, leurs teintes nouvelles, par exemple, leurs couleurs rosées ou pourpres; c’est encore un dessin régulier, en quelque sorte mécanique, le décor composé de rinceaux de feuilles et de fleurs persans, qui n’a
Fig. 16 à 21. Émaux de Jey pore.
plus rien de la simplicité ancienne, on y sent l’influence du goût européen.
Ces émaux se rapprochent, en tout cas, beaucoup des laques persanes qui sont plus récentes et n’ont plus rien de commun avec les types anciens. Les émaux champlevés sur fond émeraude et turquoise translucide avec feuilles émeraude et fleurs rosées sont également trèsrépandus chez les Japonais de
nos jours, mais exclusivement dans leur joaillerie. Ils ont été sans doute importés de l’Inde et sont peut-être d’origine persane relativement très-récente. -)
i) Hendley and Jacob, Jeypore enamets, London, 1884, in-4°, 28 pl. en couleur. Les auteurs sont d’avis que ces émaux sont d’une provenance très-ancienne et touranienne. Ils prétendent que 1 émaillerie fut introduite en Chine entre 422 et 451 de notre ère par un marchand de la tribu des Voüetchi, ou Scythes. Or. le plus ancien monument émaillé de Jeypore date du XVIn>« siècle. Nous avons montré plus haut l’analogie qui existe entre les émaux indiens et les émaux des poignards persans (XVIIIme siècle).
2i L. Gonse, L’art japonais , Bibliothèque de renseignement des Beaux-Arts, Paris, 1886, 243 244.
INTRODUCTION T K C H N I Q U E
Toute autre est l’importance de l’émail eu Chine. On sait que les émaux chinois sont purement des cloisonnés et qu’ils ont trouvé une très large application dans l’art décoratif. Ils constituent une des branches les plus intéressantes de l’industrie nationale de la Chine qui, dans ces dernières années, a exercé une grande influence sur les goûts trop exclusifs de l’Europe. Les Chinois emploient, surtout pour les vases de luxe, presque exclusivement l’émail opaque. Il produit le fond bleu turquoise de l’extérieur, appliqué sur cuivre et quelquefois la. couverte polie de l'intérieur du vase; en outre il remplit de pâtes de différentes couleurs les compartiments destinés aux lamelles de cuivre soudées sur la. surface du vase. Le procédé est ici le même que dans les émaux byzantins, avec cette différence que les émaux chinois sont un accessoire de la, décoration, et encore spécialement des objets de la céramique, tandis que les byzantins forment un ensemble pictural, comme nous le verrons plus loin. Les émaux cloisonnés chinois se rapprochent plus que tous les autres des vases en faïence persans. C est le même fond bleu clair ou bleu turquoise; ce sont les mêmes motifs d'ornementation dans les bordures, où les végétaux (roses, rosettes, palmettes, nénuphars, rameaux avec, feuilles vertes et rouges, fruits nombreux) sont mêlés aux lignes géométriques toutes les fois que l’ornement n’est pas purement et simplement emprunté à l’art japonais; enfin, c’est la même variété des couleurs et des détails. A toutes les hypothèses qu’on a hasardées sur ce point nous préférons l’opinion que Durant}- 11 a, formulée brièvement dans les termes suivants : „Les cloisonnés ont par leurs ornements, leurs têtes d’animaux mythiques, un caractère hiératique, ancien également, mais qu’il serait fort risqué d’attribuer aux siècles qui ont précédé l’ère chrétienne : la plupart ont un décor persan (pii n'est pas antérieur au XIII"”’ siècle et lui est sans doute postérieur.”
Mous n’avons aucune raison de croire à, la haute antiquité des émaux chinois, et nous nous rallions complètement à, l’opinion du savant connaisseur de l'art oriental. Par conséquent, ces émaux, ne pouvant nous aider à élucider les origines des émaux cloisonnés byzantins, ne doivent point entrer en ligne de compte dans le présent ouvrage.21
*i Yoy. l’article Extrême Orient , cité plus haut, p. 586 — 537. — Comp. : de Linas, Histoire du travail à l’ Exposition de J 807, Paris, p. 254.
2) M. Paléologue, auteur de l’Art chinois (Paris, 1888, A. Quantin), dit que les Chinois eux-mêmes donnent le nom à.' émaux francs aux émaux cloisonnés et indique le XlIIme siècle comme date de leur introduction en Chine (p. 229 — 236).
Le coup d œil que nous venons cle jeter sur i Histoire ue 1 emameiie en Orient nous permet de constater ce fait que l’émail translucide primitif est une imitation des pierres précieuses. Ce type se tonne et se développe, comme nous l’avons vu, soit dans la Perse proprement dite, soit dans une des contrées d’Asie Centrale, tributaires de sa civilisation et à une époque où l’on ne connaissait pas, ou bien où l’on ne faisait point encore en Europe d’émaux translucides. Il a très-longtemps dominé dans 1 émaillerie orientale. Toutefois sa prédominance à un moment donné 11e signifie pas qu il n’ait pas existé plus tôt, à côté des émaux opaques. Contrairement à certaines considérations esthétiques, 1} nous pouvons, appuyés sur des données historiques, affirmer que cette prédominance de l’un ou de l’a utre type de T émaillerie nous permet d’établir une classification des émaux orientaux, byzantins et de ceux du Moyen- Age en général; seulement il ne faut pas les envisager d’après un système abstrait, mais d’après des spécimens réels qui ont un
tant donné que l’émaillerie a passé de l’Orient en Occident ^ et notamment, suivant nous, de la Perse à Byzance, il est „ important de se demander, les Byzantins ont-ils eu des ^ y raisons particulières pour préférer les émaux translucides
et Ces émaux sont -ils venus k Byzance de l’Orient?
On sait combien on aima les pierreries sous l’Empire romain. De Linas décrit minutieusement les parures de luxe que Byzance avait empruntées à l’Orient. Mais cette peinture manque de ces traits nets et bien caractéristiques qu’on ne peut découvrir qu’en faisant une étude comparative de l’ornementation polychrome affectionnée par l’Orient et de celle de l’Empire byzantin du Moyen-Age. Outre les pierres précieuses importées de l’Inde, 2)
Origines des émaux byzantins ; prédominance des émaux translucides.
INTRODUCTION TECHNIQUE
différentes localités de la Sibérie, de l’Asie Centrale, de l’Egypte, etc., en expédiaient un très-grand nombre, fournissant ainsi à 1 ornementation polychrome des éléments fixes. Au début du Moyen-Age c’est d’abord la Perse, c’est ensuite l’Asie Centrale qui apportent le plus fort contingent. C’est de là que venaient, à l’état brut ou déjà travaillés, les rubis,” les grenats, les émeraudes21 et les turquoises prodigués sur les bijoux d or et d’argent. Nous retrouvons toutes ces mêmes combinaisons dans les incrustations en verre et, plus tard, dans les émaux. Sur les colonnes, les balustrades, les corniches, les cloisons devant l’autel, les „ciboria“, les exèdres, etc., qui figurent en mosaïque sous la coupole de l’église S'-Georges de Salonique (Vme — VT"' siècles) le principal élément décoratif ce sont les incrustations de verre imitant les rubis et les émeraudes.31 Le plat en serpentine de l'Abbaye de S’-Denis, actuellement au Louvre, travail contemporain du plat de Chosroès ou du moins appartenant à une époque rapprochée de celui-ci, a une- bordure composée de grenats et de deux rangs d’émeraudes, d’améthystes et de saphirs.” Dans quelques antiquités de la Russie Méridionale appartenant à peu près à la même époque (VI1”' — IX"1' siècle) on remarque un émail vert foncé sur les petites breloques appendues au bout des chaînettes d’argent.51 Sur quelques objets du Musée de Copenhague, appartenant à la même époque, notamment sur des fibules (l’une d’elle représente un oiseau), sur des breloques, et le plus souvent sur des bagues, l’on remarque, en outre des grenats, de l’émail (ou du crystal scié) blanc de cire et vert émeraude sur fond bleu de ciel.61 Si nous ajoutons que l’émail vert apparaît dans les antiquités dites
>) Le livre de Marco Polo par Pauthier (notes des pp. 109, 116, 119, 120) donne des renseignements sur les mines de rubis dans les monts de Badakhschan sur l’Oxus.
s) Pline, Historia Naturalis, liv. 37, V, 16: „nobilissimi (Sinaragdi) Scythici, ab ea gente, in qua
reperiuytur', appellati Proxumam laudem liabent sicnt et sedem Bac(riani.u (Les émeraudes les plus
renommées sont les émeraudes „scythiques“, ainsi nommées d’après la contrée où on les trouvait . . . Les émeraudes „bactrvennes“ s’en rapprochent le plus par leur pays ainsi que par leur renommée.) Voy. Maçoudi. Les prairies d’or, trad. par Barbier du Maynard, Paris, 1864, III, p. 43 — 48; l’auteur nomme plusieurs contrées où l’on trouve des saphirs et énumère leurs différentes sortes. Voy. aussi de Linas, Les origines de V orfèvrerie cloisonnée. I, p. 277—289. Ce dernier ne connaît que les témoignages des anciens.
3) Texier et Pullan, L'architecture byzantine, Paris, 1864, pl. 30—33.
4) Voy. Supplément à la notice des émaux par E. Molinier, Paris, 1883, p. 554, D, 927. — De Linas, loc. cit., I. 257. Ce petit plat pourrait bien être aussi une patère chrétienne de provenance syriaque, si l’on en juge par les huit poissons d’or incrustés dans la serpentine.
6) Voy. Comte A. A. Bobrinsky, Kourgany i archéologuitscheskiia nakhodki bliz viiéstetschka Sniiély (Les kourganes et les trouvailles archéologiques faites près de la petite ville de Smiéla,. St-Pétersbourg, 1887, 4°, p. 152, pl. XX. 2.
6) Vitrine 162, 165 a.
mérovingiennes, nous aurons une idée suffisante de l’extension du goût nouveau. Tl serait encore plus intéressant de pouvoir en connaître la source. Cet emploi simultané des couleurs rouge et verte nous est expliqué par la description des étoffes dont étaient faits les vêtements de cérémonie de Byzance ; les aigles représentés au milieu des dessins (èEepTiXia,) étaient toujours produits par un tissage de rouge et de vert.11
Dans la joaillerie cloisonnée les incrustations en verre remplacent évidemment les pierres précieuses dont elles sont une imitation; elles sont donc, dans l’antiquité comme au Moyen-Age, intimement liées aux arts du métal. Et c est l’alchimie, souveraine pendant quelque temps dans la métallurgie, qui nous montre ce lien. L’histoire de cette science, en dépit de son côté de mysticisme, de sorcellerie et de sa prétention de trouver la panacée universelle du bonheur, pourrait bien un jour nous renseigner sur quantité de procédés techniques des anciens. 2) Les matériaux peu nombreux publiés jusqu’à ce jour, démontrent que déjà, en Egvpte les mêmes artisans étaient occupés a mettre en œuvre les métaux et le verre, lorsqu’il s’agissait de fusions secrètes, c està-dire de métaux artificiels , ainsi que de pierres artificielles ou fausses. 3) La confection des pierres artificielles était un privilège de la magie, comme le fut, dans l’antiquité, celle du verre même, suivant le traité d Enée de Cfhaza . 4) Vers le ITIme siècle des ouvrages intitulés Phvsiea exposent les recettes usitées pour colorer le verre. La t i n c t u r a fut un art dont il est souvent question dans les traités postérieurs du bouddhisme. Les recherches sur ces verres colorés nous apprennent quelles étaient les différentes pierres imitées et les couleurs préférées pour les émaux. Le mot mafek indiquait un minerai vert, l’émeraude, en même temps que le verre vert et l’émail de même couleur, et nous savons qu’il y avait des plats et des coupes d’émeraude dans l'Empire romain. Le S-Graal de Gêne est tout en verre vert. Bien que la fabrication de ce verre, particulièrement difficile et coûteuse, ait été abandonnée à l’époque classique, les papyrus mentionnent le verre .. Venetum“, et les écrivains arabes citent les perles faites avec cette substance
>) TTpaoivopobîvouç àe-roûç : (Constantin Porphyrogénète, De cœremotliis aulœ byzantinœ, II, 15, p. 578 : Corpus scriptorum historiée byzantinœ, eil. Bonnæ.
■2, Voy. Hermann Kopp, Die Alchemie in altérer und neuerer Zeit, Heidelberg, 1886, qui ne traite que de l’alehimie du Moyen-Age. 1,‘ouvrage de Berthelot, Les Origines de l’Alchimie , Paris, 188o, en étudie les sources dans les papyrus égyptiens. Voy. du même : Chimie des Egyptiens d'après les papyrus de Leyde dans les Annales de Physique et de Chimie, 1886. sept., p. 5—65.
s, Berthelot, Les Origines de l'Alchimie , p. 29—30.
*) Ibid., p. 75.
INTRODUCTION TECHNIQUE
au nombre des ornements de prédilection des Russes.1* La pierre blanche (liertes) des papyrus est évidemment de l’émail;2* l’émail bleu de ciel s’appelle chesbet, l’émail rouge henem.3) Les Grecs emploient le plus souvent le mot XuiaeuTÔv au lieu de x£l,ueuT°v pour désigner l’émail, comme pour indiquer T intervention des alchimistes ou chimistes dans la fabrication de cette substance. Selon Berthelot4* c’est la ville de Ctésiphon qui aurait été le centre de la civilisation greco-persane et dépositaire de tous les secrets de la. fabrication du verre et des métaux, secrets que l'Inde, suivant le mouvement général des arts, reçut cependant de très-bonne heure de la Perse. Presque tous les auteurs des traités d’alchimie sont antérieurs aux Arabes6* et affirment que leurs maîtres dans cette science furent exclusivement les Grecs. Le premier traité sur le verre et les pierres précieuses, dont l’auteur est l’arabe Salmanas, date du VIII,ne siècle, le traité général de Geber est du IXme.
Le seul terme technique de la langue arabe qui désigne l’émail et le seul qui soit usité encore par tous les peuples de race musulmane est myna : en persan mina ou menât, mênâgârî indique la fabrication de l’émail; en turc mine h. Les Arméniens de la Turquie et de la Perse disent mine h ou mi n â ; chez les Lourdes m i n a 1 y k h y s t i n signifie faire de l’émail. Cependant le mot arabe mina n’est pas d’origine sémitique, mais indoeuropéenne; par conséquent les Arabes ont dû l’emprunter aux Persans, bien qu il soit inconnu dans l’ancienne langue persane, de même que dans le pehlvi.6’
Ivremer dit que, dès le IIme siècle de 1 Hégire, les Arabes savaient déjà fondre le verre émaillé de différentes couleurs et appelaient talwîhât. cette espèce de mélange. 7> Mais ce mot n’indique pas forcément 1 émail proprement dit, et le passage sur lequel s’appuie Kremer ne paraît pas assez clair ni assez probant au baron W. R,. Rosen. Dans ce passage il est question du savant chimiste Ischak qui connaissait le talwihât et a composé un livre sur la fusion du verre. Le mot talwih, suivant sa racine, signifie
*) Parmi les pierres précieuses le plus communément imitées citons : l’émeraude, le lapis-lazuli, le saphir, le cristal de roche, le grenat etc. Les perles bleu clair avec des points blancs sont une imitation des aigues-marines aux veux de vipère.
J) Berthelot, Ij&S Origines de /'Alchimie, p. 223.
3) Ibid., p. 282.
*) Ibid., p. 46.
5) Ibid., p. 100.
ü) D’après le dictionnaire persan de Johnson {A dictionary Persan, Arabie, and English, London, 1852) mlnâ signifie fausse pierre bleu de ciel, lapis-lazuli, verre bleu foncé ; mina kardan émail, vnnâ-fâm — azuré, mlnâ kâr — émailleur, mïnâ-gar — alchimiste.
7) Cvlturgesclci dite des Orients unter dev Chalifen, Wien, II, p. 281.^
changer l’état d’un objet sous l’action du feu. Il peut donc signifier non pas l’émail, mais ou bien les verres de différentes couleurs, pareils aux vases antiques, ou bien les verres aux tons variables à la lumière, comme les vases de Venise.
On sait qu’à Damas comme à Bagdad on fabriquait des vases de diverses couleurs sous les Khalifes des VIIIme et IX'ne siècles. Mais 1 auteur du plus excellent ouvrage sur l’art sarrasin, Stanley Lane-Poole, soutient que la principale verrerie arabe des Xn'e et XIme siècles était établie en Egypte. ) A l’époque romaine, Alexandrie payait son tribut en objets de verre et continua à le servir jusqu’au XIIme siècle. La grande quantité de vases en verre, qu’on trouve dans les nécropoles des colonies grecques sur les bords de la Mer Noire et qui datent du IIIme siècle de notre ère, témoignent de transactions commerciales très-actives de ces colonies avec la Syrie et l’Egypte.
Par contre on est frappé de l’indigence de l’industrie verrière chez les Slaves de la Russie; les fouilles ne mettent que fort rarement au jour des bracelets en verre ayant appartenu à leurs parures de luxe. Il est probable que leurs relations avec Alexandrie furent interrompues par la conquête musulmane, et que les produits manufacturés de cette ville furent alors dirigés vers l’Occident, principalement sur Venise. L’édit de Justinien, en 529, porta un rude coup à la civilisation grecque en Egypte, où dès lors furent fermés ou détruits ces différents laboratoires; mais la fabrication du verre comme l’activité des chimistes ne fit que changer de place : ses adeptes se répandirent sur tout le territoire de l’Empire Byzantin. Toutefois la plupart de ces artisans et des alchimistes durent aller s’établir en Orient, en Syrie et en Perse principalement. Théophane parle dans sa „Chronographie“ 2) d’un chimiste (àvfip xupeuîriç) qui, sous l’empereur Anastase, trompa les argentiers d’Antioche et de Constantinople en leur vendant des objets en or faux. Ce chimiste, qui était, d’origine orientale, savait évidemment donner aux métaux sans valeur l’apparence de métaux précieux. C’est à cette catégorie qu’il faut rattacher les objets mentionnés par Philostrate, dans sa vie d’Appollonius
*) The art of the Saracens in Eyypt, London, 1886, p. 248.
2) Theopbanis Chronographia , rec. Carolus de Boor, Lipsiæ, 1883, p. 150, 11. Comp. aussi la citation du livre d’Anastase de Sinaï (mort vers 686) rapportée par Ducange dans son Glossarium ad scriptores médite et infimes grœcitatis , au mot xeipeuTov, et Reyske dans ses commentaires sur Constantin Porphyrogénète, De cceremoniis aulce byzantines , p. 207 : xe»M«mil xpu0oKo\\r)TUJv Xtèwv, c’est-à-dire les imitateurs de pierres précieuses serties dans de l’or.
INTRODUCTION TECHNIQUE
de Tyane, dans sa phrase bien connue: Indos habuisse imagines e variis metaliis compositas varieque coloratas. Il ne s’agit point là d'émail byzantin cloisonné, mais bien d’une couverte vitreuse sur fond métallique analogue à celle que nous voyons sur certains ouvrages de Chine ou d’Asie Centrale.
Arrêtons-nous d’abord sur deux pays fort importants pour l’histoire de l’émaillerie : l’Egypte et la Perse ou, pour parler plus exactement, FAsie Centrale.
Nous ne possédons aucun spécimen des émaux d’Alexandrie au Moyen- Age, et cependant nous savons que l’empereur Henri avait à sa table vas pretiosissimum vitreum Alexandrini generis, qui imitait le jaspe, l’onyx etc. Le vase vénitien en verre bleu turquoise avec inscriptions arabes, n mentionné par tous les archéologues, est certainement, à en juger par son style, un ouvrage d’Asie Centrale, de beaucoup antérieur au Xrae siècle : on y voit un lion de chaque côté de l’arbre de vie, et sur l’anse un bélier aux cornes recourbées, à la manière barbare des IX""' — Xme siècles. L’empereur Roman Lacapène (919 f 944) envoya en don au roi de l’Italie 17 vases en verre qui, dans le manuscrit de Constantin Porphyrogénète, 21 sont appelés ùé\ia kUout (?), mot inconnu que Reiske propose de traduire par l’adjectif „héliopolitains“ ou par KXeoîraipiKà. Dans les trésors des Phatimites du Caire il y avait des vases31 et des paons émaillés aux plumes multicolores, des coqs, des gazelles (évidemment des vases ayant cette forme), des palmiers et d’autres végétaux en émail. Quelques-uns de ces objets rappellent certaines antiquités barbares, telles que l’oiseau d’or orné d’émail et de pierres du trésor de Pétrossa en Valachie. D’autres objets, mentionnés par Maçoudi, ressemblent plutôt aux émaux cloisonnés byzantins. Nous savons, en outre, que le marché d'Alexandrie fournissait beaucoup d’imitations en verre; c’est de là que provenaient les gemmes en verre si répandues au Moyen-Age.11 Par conséquent, tout ce qui, à Byzance, portait le nom générique de iié\m peut être attribué à Alexandrie, Suivant la chronique de Théophane, l’empereur
i) Publié dans le Tesoro di San Marco in Venezia, illustrato da Antonio Pasini, Venezia, 1887, pl. I, II. Comp. le vase légendaire de Djamschid en turquoise, sorte de pierre philosophale, symbole de la chimie.
a) De cæremoniis aidai byzantines, ed. Bonnæ, II, 14, 6G1. — Reiskii Commentai ii ad Consfantinum Porphyrogenitum, p. 784.
3) A. v. lvremer, Culturgeschichte des Orients unter den Chalifen, II, 281—282.
4) Heraclius, De cotoribus et artibus Romanorum. Texte et traduction avec introduction, notes et additions par Albert Ilg, Vienne, 1873, p. 126, T. IV des Quellenschriften zur Kunstgeschichte.
Théophile (829 + 842) avait décoré les orgues de pierres multicolores et de verres — kcù ùeXîoiç, Mais lorsque Codine15 parle de tô biKavixiov xoû irpurropecmapiou XpuooKpâoivov, xpu(J0X°ïkôv, uTioüéXiov, cette expression descriptive désigne évidemment l’émail.
Dans le Zend-Avesta le mot mi nu signifie collier ou chose précieuse en général et provient très-probablement du même radical que le mina des Arabes; de même le vieux arménien et le néo-persan maneak. Maneak a le sens de torques, kXoiôç, collare, parure de cou (la griwna russe), c’est-à-dire toutes les significations du grec pavukriç et paviâxiç (masc.). Dans l’Inde les émailleurs s’appellent encore de nos jours minakâr et les Mahométans nomment manihârs les ouvriers qui tout des bracelets.-' On ne connaît pas la racine du mot grec.3) Cependant les passages des écrivains grecs, recueillis par Ducange, prouvent que les Byzantins distinguaient pctviaE = torques, circulus, parure de cou, de pavukriç = monile, ôppiaKoç, et de paviaxiov qui signifiait b armes ou épaulière (ornement des épaules), tôv toû i,uaTÎou rrepiaTÔpiov, TrepixpaxnXiov KÔapov. Nous n’examinerons pas tout ce qui a été écrit sur ce sujet : cela nous aurait amené à la révision de tous les matériaux concernant les parures de cou dans 1 antiquité classique, de même que chez les barbares; cela nous aurait également obligé d’examiner la question de l’échange mutuel des diverses formes de cet ornement, tel qu il a existé au commencement du Moyen-Age; enfin, il aurait été nécessaire de traiter la question relative à la migration de ces formes, car elle peut servir à la découverte du groupement des différentes phases de la vie nationale à Byzance. Qu'il nous suffise de constater que si les Byzantins ont connu cet ornement tordu en forme de cercle, cela n’a été que dans l’emploi des barbares, ou, dans leur propre patrie, uniquement dans l’emploi du baspeuple, au milieu duquel ces barbares étaient fort nombreux et dont il suivait les usages ; quant aux classes élevées de la société, elles ne se servaient, jusqu’à une époque assez avancée, que de parures dites maniaques, c està-dire larges pèlerines brodées rehaussées de pierres précieuses et couvrant les épaules; les écrivains les appellent privicficoi à cause de leur forme en croissant. Cette parure qui, dès le Xme siècle, est adoptée par les fonction-
i) Codinus, De officiis et officialibus magnœ eccîesiœ et au/œ Constantinopolitancr, chap. IV, no 5; Corpus scriptorinn historié byzantin a, ed. Bonnæ.
*) Jacob and Hendley, Jeypore en omets, London, 1S86, p. 6.
3) D’après le lexique d’Estienne ce mot viendrait du dorique ndvvoç ou du latin manns. D’autres (Polybe, II, 31) le font dériver d’un radical gaulois, ou (Bachart) du clialdéen du dialecte d’Alexandrie.
INTRODUCTION TECHNIQUE
naires inférieurs, se prêtait à l’émaillage beaucoup mieux que les torques et la grivna russe.
Le plus ancien prototype des bannes ou des pèlerines brodées couvrant les épaules se retrouve en Egypte et en Assyrie. Mais c’est la civilisation de l’Asie Centrale qui a multiplié à l’infini les types de cette parure, qui était tout en soie et cousue sur le vêtement. Cette multiplicité explique les différences très-subtiles que l’on remarquait, au dire de Constantin Porphyrogénète, entre les maniaques des dignitaires de la cour de Byzance. La parure en question servait non seulement il distinguer les différentes charges de cour, mais elle caractérisait encore les particularités des races barbares qui étaient représentées en si grand nombre à cette cour, par des cohortes de soldats. Les plus hauts dignitaires portaient des maniaques ornées de joyaux; ceux du cinquième rang iiavumov xp'-’ffouv TpiKoujîov péxpi xépviuv icexaXcKXgévov (maniaque d’or, avec trois nœuds, ouvert jusqu’en bas); ceux du neuvième rang pavumov Xpuaoûv xexaXaffpévov ksko(Tu>iuévov €k TrepiXtÙKioç (maniaque d’or ouvert, orné d’une émeraude : celle-ci était remise par l’empereur lui-même); enfin ceux du onzième rang portaient kXoiôv XPU(T0ÜV irepi tôv aùxevu ék XîOujv tiliuuv KiKouppuevov (maniaque d’or faisant le tour du cou et ornée de pierres précieuses). 11 Dans l’ancienne Egypte et en Assyrie ces maniaques, si l’on en juge par les dessins, étaient en métal dont les cloisons étaient remplies de morceaux de verre de couleur ou de lames de pierreries sciées; ce n’est que plus tard qu’elles sont faites d’un tissu d’or. Les Pharaons donnaient des maniaques tout en or en récompense pour des actions d’éclat.* 2’ Telle était aussi sans aucun doute l'importance attachée aux pèlerines brochées d’or byzantins : Roiske l’a déjà fait remarquer, bien qu’il se trompe en distiguant kXoiôç de la maniaque, ces deux termes étant devenus plus tard synonymes.3*
Les maniaques égyptiennes étaient ornées de morceaux de verre multicolores; celles de l’Inde, de la Perse et de l’Asie Centrale sont décorées de pierres précieuses et de rangs de perles et d’émaux. Au commencement de i'ère chrétienne les amulettes et les talismans se fabriquaient surtout dans l’Asie Centrale, comme l’indique leur nom même.'1’ Chez les Egyptiens ces
') Constantini Porphyrogeniti De cœreinoniis aulœ byzantine, ed. Bonnæ, II, p. 708—709.
2) Lenormant, Histoire ancienne des peuples de l’Orient , 9e éd., Paris, 1883, p. 75.
3) Commentarii ad Constantinum Porpfiyroyenitum , Bonnæ, p. 292, 543. 544. Const. Porphyrogénète (loc. cit., II, p. 640) appelle navicÎKia les colliers en or ou en argent doré.
*) Alfred Maury, La Mayie et V Astroloyie dans l'antiquité et au Moyen-Aye, 5e éd., Paris, 1864, p. 196, 198, 203 et 207.
amulettes faisaient partie intégrante des colliers et consistaient généralement en petites statuettes et eu figurines emblématiques dérivant des doctrines des gnostiques et des ophites. L'ornementation de certains objets de la parure laisse apercevoir le désir de donner à un bracelet, à une boucle d’oreille un sens religieux par la forme même. Dans 1 Asie Centrale, au contraire, en Perse, dans l’Inde et chez tous les peuples barbares les amulettes ont toujours la forme d’un médaillon ou d’une plaquette ornée d une pierre ou d’un morceau de verre, et, si l’on en rencontre parfois de 1 antiquité, elles proviennent toutes de la Phénicie; tel est, par exemple, le cas de celles qui ornent les statues cypriotes.1’
Sans insister davantage sur cette question, bornons-nous à rappeler les bractées des antiquités Scandinaves.
S‘ Jean Chrysostôme (347 f 407), s’élevant contre le goût qui régnait de son temps pour les amulettes et les talismans , les appelle empoXai et iTéraXa.2’ Le second de ces termes s’applique à toutes sortes de plaques, de médaillons et de pendeloques3’ des colliers et des chaînes, en forme de feuilles, de rosettes, de croissants, de cœurs, de carreaux ornés d’émail rouge et vert; dans les cuirasses et les harnais de chevaux ces ornements portent le nom de p h al ara. On sait que la Syrie et la Perse furent pendant longtemps des centres de fabrication de ces talismans, et si l’on veut en faire l’histoire, c’est là qu’il faut aller chercher leur source.
Toutes ces parures confirment ce fait, d’ailleurs évident, que l’idée générale de toute ornementation repose sur des conceptions religieuses des barbares, à mesure qu'ils s’approprient les éléments de civilisation de l'Asie Antérieure. L’émail fut tout naturellement employé pour les ouvrages de ce genre.
Arrêtons-nous un instant sur un médaillon d’or, ayant servi de breloque à des boucles d’oreille, appartenant au Musée du Louvre et qui, suivant nous, remonte au III"16 ou IVme siècle de notre ère.4 L anneau du milieu, orné de grenats, les grains de verre, les rinceaux en filigrane terminés au bout par des feuilles de lierre, les trilobés au milieu indiquent assez clairement
i) Voyez Perrot et Chipiez, Histoire de l'art dans l'antiquité, Paris, 1882, III, 531—533.
») Opéra dans Migne, Patrologiœ grœcœ cursus completus. Commentaire de la première lettre aux Corinthiens, 7, 3, III, 216 (les amulettes des femmes légères).
3) Voyez les pendeloques en forme de signes du zodiaque sur les colliers assyriens. En grec TéXeona (d’où le mot „talisman“) fait allusion à cette superstition d’après laquelle les planètes et les signes du zodiaque auraient de l’influence sur la vie et sur le bonheur des hommes.
*) De Linas, Les origines de l'orfèvrerie cloisonnée , I, pl. IV, 3, p. 185. Comp. des colliers analogues du type mérovingien, ibid., pl. IV, 4, 7.
INTRODUCTION TECHNIQUE
l’âge et l’origine asiatique de l’objet; mais l’émail rouge et vert des fleurs et des petites feuilles constitue un fait important pour cette période de l’histoire encore insuffisamment éclairée par les monuments. Les feuilles trilobées ont un sens de préservation et les deux couleurs sont persanes et byzantines.
L’influence de la Perse sur Byzance est une des questions les plus importantes qui n’a été que légèrement esquissée jusqu’à présent.1 Mais même de cette étude incomplète il résulte que certains ornements et parures de la Perse sont passés tels quels chez les Byzantins ; citons notamment les bandeaux de tête avec pendeloques, les tiares et les tympans, les toufes en forme de couronnes, les fibules rondes, les ceintures, les baudriers,l 2) les maniaques, les 1 or on es, les housses, les mors rehaussés de pierreries, les divers vases, ustensiles, parties de harnais etc.3) S1 Jean Chrysostôme, nous venons de le dire, tonne contre le luxe insensé de son temps dans les vêtements et les chaussures : les aristocrates portaient des himatia, des pelisses, des ceintures, des sandales — en drap d’or ou brochés d’or; ils faisaient faire, pour leurs chevaux, des brides en or, pour leurs serviteurs — des maniaques en or, portaient eux-mêmes des colliers avec des médaillons d’or, etc.4) Les manufactures les plus prospères de l’Orient avaient leurs représentants à Constantinople, mais il se maintenaient avec encore plus de rigueur dans les centres industriels de l’empire d’ Orient et ce n’est pas en vain que Clément d’Alexandrie signale la grande renommée des ciseleurs sur verre (KevoboHia TopeuTÛiv ècp’ ûéXuj).
Le mélange de différents types et procédés fait qu'il est bien difficile de définir exactement le caractère des premiers essais de l’art byzantin. Il est impossible, quant à présent, de diviser cet art, du IV™ au V™ siècle, par contrées et par nationalités dépendant de l’Empire de Byzance; la meilleure méthode à employer ici est la méthode chronologique. Il se peut que l’émail ait existé dans l’art byzantin bien avant Justinien, c’est-à-dire avant le milieu du VI™ siècle; mais il est certain qu’à cette époque on ne faisait point d’émaillerie dans les principaux ateliers, et les panégyristes, lorsqu’ils veulent décrire des objets émaillés, ne connaissant pas les termes
l) De Linas, Les origines de l’orfèvrerie cloisonnée , loco cit., I. Voyez notamment le chapitre sur Byzance et l’Orient.
a) Constantin! Porphyrogeniti De ccerimoniis aulœ byzantin a’, ed. Bonnæ, I, p. 67, 93, -123, 440; App. ad ] ib. I, p. 500; II, p. 576.
3) Ibid., I, p. 188, 268; App. ad lib. I, p. 505.
*) Œuvres de St Jean Chrysostôme, éd. Migne, Batrologiæ gracœ cursus completus, I, 957:
techniques, sont obligés d’avoir recours à des artifices de rhétorique. Un seul monument, d’une importance relative d’ailleurs, peut à la rigueur être considéré comme une preuve que l’émail était connu de bonne heure à Byzance : c’est un agneau sur une reliure d’ivoire, qui est conservée à la cathédrale de Milan.” Elle date, si l’on en juge par le style, de la première moitié du VIml> siècle. L’agneau est évidemment contemporain de la reliure même; il est fait sur une plaquette d’or cloisonnée et émaillée. L’émail est rouge et vert, mais à l’endroit de la laine il est violet et émeraude. Le nimbe sur fond d’or a la forme d’une guirlande de lauriers verts avec une rosette au milieu; c’est un stéphanos dont l’émail vert rappelle les émaux de la Couronne de fer lombarde et l'ornementation des couronnes gothiques de Fuenta da Guarrazar près Tolède.
L’anonyme inconnu qui nous a laissé un livre sur les antiquités de Constantinople dit que Constantin le Grand fit élever sur 1a. place publique Pliiladelphion, sur une colonne de porphyre, une croix colossale dorée et ornée de pierres précieuses et de verroteries (bià Xiewv nal ùéMuiv). Codinus répète ce fait dans les mêmes termes, puisqu’il a copié textuellement son travail sur celui de l’Anonyme. On peut considérer le récit de l’Anonyme comme une preuve suffisante que l’émail existait déjà à cette époque à Byzance, bien que. ce ne fût pas encore un art essentiellement byzantin, comme le croit Labarte. On serait plus près de la vérité en supposant que cet art a fait son apparition dans l'Europe orientale au II"” ou au III"" siècle de notre ère, puis en Occident et en particulier en Gaule, au TVrae ou au Vme siècle, au VI”1" en Italie, au VIme ou au VIIme seulement dans les pays Scandinaves.
La lampe suspendue d’électron (gabata electrina),21 offerte par l’empereur Justin Ier (518 t 527) au pape Hormisdas (514 + 523), lampe mentionnée dans le Liber pontificalis, passait jusqu’à présent pour le spécimen le plus ancien d’émail byzantin : de Lasteyrie et, à sa suite, Bûcher ont prouvé que cet électron n’était, comme celui de l’antiquité, qu’un alliage d’or et d’argent.
Le trône de S" Sophie, construit sous Justinien, serait plutôt un document précieux à cet égard. Il a été décrit avec le plus de détails par
l) Publié par Labarte dans son Histoire des arts industriels, I, pl. VI. Cette reproduction semble suffisamment exacte.
-i Labarte, loco cit., III. 512. — Edouard Garnier, Histoire de la Verrerie, Paris. 1885, p. 376.
INTRODUCTION TECHNIQUE
Paul le Silentiaire;1’ sa description a été complétée par les renseignements que nous ont fournis l’Anonyme, Cédrénus et Nicétas Choniate.
Le trône de S" Sophie se composait de deux parties: du ciborium et de l’autel proprement dit. Le ciborium (ttùpyoç) était posé sur quatre colonnes en argent doré et probablement incrustées de pierres précieuses.21 Ces colonnes étaient couronnées de quatre cliapitaux en argent iwv sni Kopcniç àp-ruptouç ïbpucre uobaç TtTpùtu'foç ovpiç) et reliées par quartre arcades (TtTpairopoiç âvpiaiv éir' àpYupéijai) du même métal. Le ciborium était surmonté d’une pyramide, ayant l’aspect presque complet d’un cône et devant rappeler celle du tombeau du Clu’ist à Jérusalem foiâ Te kwvou eïneXov). Les huit faces de cette pyramide (ÔKTouiXeupoç pàoiçi étaient également en argent (àp-fupéaç rrXàKac , les arêtes étaient couvertes d’une crête triangulaire (Tprfwvoiç eibopcvau. Sur ce cône était posé un assez grand cratère (kptitûpoç eÏKwvi dont l’ouverture était ornée d’une espèce de feuilles (iKTiiXwv cîboçi, à l’intérieur était placé le globe (àp-füpeoç îtoXou tûttoç) surmonté de la croix (cttüupoç ùmpTeXXiuv . De la base au sommet de la pyramide couraient, sur les arêtes, des feuilles d’acanthe et des rameaux chargés de fruits.3' Tout autour étaient dressés huit candélabres en argent (nupuocpopoi), avec des flammes de même métal. L’autel ou la table même (trapeza) consistait en une tablette d’or (mrrxpuaa vitra) posée sur quatre colonnes et un podium de même métal (xpudÉtuv eeueiXuiv).4’ Elle était, dit le panégyriste, toute ornée de pierres précieuses (àtpvsiwv bè Xi0wv TToïKiXXerai arfXp). Par conséquent, si, suivant Paul le Silentiaire, il y avait des ornements émaillés quelque part, c’était sur cette table et non sur le ciborium. Labart confond à tort l'une avec l’autre. Tous les historiens, et Cédrénus, et l'Anonyme, et Nicétas Choniate, en vantant la magnificence de ce chef-d'œuvre inimitable, ne parlent que de l’autel même. L'Anonyme
') Pauli Silentiarii Descriptio S. Sophiœ, p. 35—36, versus 720—754, Corpus scriptorum historiée byzantines, Bonuæ, 1837.
*) Comp. les colonnes analogues du ciborium de St- Clément, de Rome d’après la restauration de de Rossi, ainsi que les anciens ciboria cités par Rohault de Fleury ( Ciboria , Paris, s. a., p. 3).
3) 'Ai|mî>ujv b’ècpÜTrepGev £\iS tto\ûk€<jtoç dKdvGqç irélav écpepiruLei véarov irepl TruOqéva kiûvou, ôp0OTeveîç b’ÔKTîvaç ïaaç eùtObeï Kapirib ôxvqç KaXXiKÔpoio, biaKpibôv OvpôBi qjaivei Xapfroi-iévaç aeXâeaaiv. Comp., sur les ciboria des manuscrits byzantins illustrant les canons de l’évangile, les feuilles d’acanthe mêlées de fruits et de pampres.
'*) Nous lisons dans l’histoire du pape Vigile, que dans sa fuite il avait cherché un refuge dans l’église de Ste- Sophie, près de l’autel même, et avait dans ce moment manqué de se le renverser sur la tête. 11 l’avait saisi d’une main, en se défendant des gens qui le poursuivaient, et à cette occasion il n’est question, dans le récit, que d’un seul pied de l’autel. Mais ce détail ne peut servir d’indication dans la question du mode de la construction de l’autel. Voy. Ducange, Descriptio S. Sophiœ, Bonnæ, p. 118.
TOIRE DES EMAUX BYZANTINS.
mentionne les différentes couleurs (troXXàç xpoiâç) qui avaient l’éclat de l’or, de l’argent et des saphirs, s’harmonisant avec les métaux, les perles et les joyaux. Les chroniqueurs russes parlent de 72 substances différentes qui auraient été employées à cet effet. 15 Cédrène observe pour sa part, que cet „ objet admirable “ (ttoikîXti cpaivopévn 0â|ipoç) étincelait d’or, d’argent et de toutes sortes de pierres précieuses. L’inscription tout autour de la trapeza,2' composée par Justinien lui-même, cromprenait cinquante six mots (ta crà èx tixjv (Jüjv Tipo(Jcpépo(i€v etc.); elle ne pouvait être qu’en substance colorée, probablement en émail bleu foncé (xOavoç).35 Les mosaïques de S,e- Sophie du temps de Justinien, qui devaient s’harmoniser avec la décoration de la t râpez a, nous renseignent complètement sur cette décoration. Elles renferment, avant tout, des cubes de verre de différentes couleurs imitant l’émeraude, le saphir, le lapis-lazuli, la turquoise etc. Ce qui indique que ce sont bien des imitations,45 c’est leur forme variée et aussi l’absence des creux d’or. Les cubes do verre bleu foncé distribués en zig-zags forment un fond sur lequel se détache l’argent. Le verre rouge, imitant les grenats, les rubis et les hyacinthes est allié, dans les médaillons, au verre vert et bleu foncé (émeraude et saphir), comme dans les ouvrages d’or des barbares. Nous ne trouvons une trace d’émail que dans les contours rouges : ils ne pouvaient être exécutés autrement, et cet émail qui était déjà connu de Pline lui-même totum rubens vitrum a t q u e non translu cens haematinon appellatum)65 se composait de verre et d’un oxyde de fer couleur brique. Cet émail rouge et opaque orne, comme nous le verrons plus loin, les contours de tout dessin byzantin sur fond d’or.
Le grand luxe des matières dont était fait l’autel de S,e Sophie explique, autant que la tradition religieuse, la coutume qu’avaient les empereurs byzantins d'offrir, dans les grandes circonstances (à Pâques, aux jours de
i) Les renseignements tournis par les chroniqueurs russes sont importants parce qu’ils confirment la prédominance de l’émail bleu clair translucide.
*) C’est-à-dire sur les bords de la tablette, comme sur le Paliotto de St- Ambroise de Milan.
3) Suivant. Sosomène, l'impératrice Pulchérie avait déjà fait dresser un ciborium semblable en or avec des pierres précieuses et y avait fait mettre une inscription en évidence.
4) En général nous ne partageons pas l’avis des savants qui pensent qu’on se servait à cette époque de pierres sciées en lames, et cela parce que ce travail, supposant des procédés scientifiques de notre époque, eût été impossible alors sur une grande échelle. Le Liber Pontificalis cite comme une rareté les yeux cuva gemmis alavandinis (grenats) des anges qui ornaient le fronton du ciborium offert par Constantin le Grand à l’Eglise St-Jean-de-Latran.
6) Péligot (Le Verre, 1877, p. 821, 330) supçonne l’existence de cet hcematinon dans les émaux rouges sur bronze de la Gaule. Voyez ce que nous disons plus bas des contours d’émaux byzantins.
INTRODUCTION TECHNIQUE
triomphe et du couronnement de l'empereur et de l’impératrice, à ceux du césar), deux voiles précieux (èvbûin) sur cet autel. Il y en avait une telle quantité déjà du temps de Constantin Porphyrogénète (913 f 959) qu’on en recouvrait les arcs de l’église dans les grands jours de réception et pendant les fêtes de Pâques.11
En ce qui concerne le ciborium même,21 l’Anonyme seul le qualifie avec l’épithète àprupoérraucnov. Cependant tout ce que nous savons sur les magnifiques ciboria d’argent émaillés des YIIme — IX"1' siècles d’Italie31 et l’ornementation des ciboria et des tabernacles de marbre du temps des empereurs macédoniens, conservés jusqu’à nos jours, nous autorisent à supposer que le ciborium de S,e Sophie n’était pas non plus privé d’ornements en émail et que cet émail était appliqué sur les arcades. Il n’y a aucune trace de détails d’ornementation dans les images qui représentent le Ciborium de S'* Sophie ou le tabernacle du tombeau du Christ reproduits souvent dans les miniatures des VIIIme — IXme siècles et reconnaissables à leur sommet pyramidal. Cependant il est certain qu’à cette époque déjà s’était formé, sous l’influence de la Perse, un type fondamental d’ornement caractérisé par l’emploi fréquent de petites feuilles et de la polychromie : on employait communément déjà en ce temps-là le verbe iroïKÎMeiv, qui signifie décorer ou exécuter d’une manière artistique.
Nicétas Choniate41 nous apprend qu’en l'an 1204, selon la décision des Chefs Croisés, la sainte trapeza „cette réunion de tous les matériaux précieux à la surface multicolore, fut brisée en morceaux et distribuée entre les guerriers. “ Il est donc probable que l’autel était également luxueux dans ses différentes parties et que toute sa surface était ornée de pierres précieuses. En outre il s’y trouvait aussi de l’émail : Codinus51 dit que les pierres pré-
*) Codinus (De structura templi S. Sojihiœ, Corpus scriptorum historiée byzantinœ, ed. Bonnæ, p. 141) parle de l’admirable éclat de la tablette supérieure de l’autel (dpdKiov koI èYévexo
Gaupaorév kt\.).
2I Le nom de ciborium (Kifiwpiov) s’appliquait, du moins anciennement, au tabernacle de l’autel, tabernacle couvert d’un toit hémisphérique, sorte de coupe renversée (chez les Egyptiens, d’après Hésychius, le Kijlwpiov est un vase évidemment sans pied), analogue à l’Arche d’ Alliance de l’Ancien Testament. Le tabernacle de S*e Sophie se terminait par une pyramide et s’appelait, d’après Paulus Silentiarius, irupYoç. Plus tard la première forme fut employée presque exclusivement.
3) Ducange, Comment, in Paulum Silentiarium, Bonnæ, p. 120 — 122; Rohault de Fleury, Ciboria , p. 11 — 22.
*) Nicetæ Choniatæ Historia, p. 758; Corpus scriptorum historiée byzantinœ Bonnæ.
5) De structura templi S. Sophiœ, p. 142, 10—11; Corpus scriptorum historiœ byzantinœ.
cieuses (sardonyx et saphirs)1' étaient entourées de perles et d’émail sur fond d’or (xpucriou xujxeuxoû).
Mais lequel des historiens que nous venons de citer a-t-il vu de ses propres yeux le monument en question et a-t-il pu juger le procédé d’émaillage employé dans ce cas? C’est là une question de mince importance. Nous-mêmes nous n’en aurions pas la moindre idée si des savants ne s’étaient livrés sur ce point à de longues recherches. Nous ne sommes nullement surpris des licences poétiques de Codions qui a essayé de donner, par sa description, l'impression d’une merveille extraordinaire. L’or, l’argent, les pierres précieuses, les perles, le cuivre, le fer, le verre et le plomb, tout cela était réduit en poussière et fondu ensemble pour faire la tablette de l’autel.2' Nous pourrions ajouter foi à cette assertion si nous ne savions que, parmi les substances citées, les unes n’entrent en fusion qu’à une haute température, d’autres, au contraire, comme le verre, à une température basse et s’évaporent sous la pression de la température contraire. Mais Codinus ne fait que paraphraser les panégyristes enthousiastes des antiquités de Constantinople; il ne faut donc pas s’arrêter à ce qu’il dit.
Labarte dit avec raison que le procédé décrit par Cédrénus semble être assez vraisemblable : xà xrinxà xriEaç ni £npà éirtpaXe, Kai oüxwç tiç tütcov èmxtaç àveTtXripwtfev aÙTiiv (sc. xi;v crfiav xpcuretav), c’est-à-dire que l’artiste, „après avoir fondu les substances fusibles, y ajoutait des substances sèches, et, versant le tout dans un moule, avait fait (avec ce mélange) l’autel de S" Sophie. “ Nous sommes donc ici probablement en présence de l’émail champlevé qui ne remplissait dans l’ornementation qu’un rôle fort simple, tel que 1 avait légué l’antiquité, et ne servait point à représenter une figure ou un tableau quelconque; autrement nous aurions quelques informations à ce sujet.3'
Comme ces ornements étaient faits sur argent et or, c’est-à-dire sur électron, on comprend qu’à propos de ce dernier terme, l’auteur fasse allusion à l’autel de Ste Sophie.*' Les portes du Baptistère et du narthex de S"' Sophie
‘) bià pappâpuiv est mis par erreur dans le texte pour ,uapf(ipu)v.
-i Codinus, De structura t empli S. Sophicc. Corpus script urum historiée byzantin <p, ed. Bonnæ, p. 141, 15.
3) Robert Guiscard, sans doute pour imiter le trône de S*e Sophie, commanda un ciborium analogue pour l’église St-Benoît du Mont Cassin (altarium aureum cum gemmis margaritis et smaltis ornatum). Vov. Léo Ostiensis, diront cum sacri monasterii Cassinensis, III, Cap. 58. Comp. les données contenues dans le chap. 88 sur les illustrations émaillées de la vie de St-Benoît.
*) Voy. Labarte, Histoire des arts industriels, III, p. 518. 'HXeKxpov xuAtoupa xaGapov f| àXXÔTUirov Xpuaiov, pe,urnaévov uéXiu Kai XiGoiç oïaç rjv KaxaaKeuq; xrjç 'Ayiaç loqnaç xpaneZa (Manuscrit de la Bibliothèque Nationale de Paris, no ‘2311;.
INTRODUCTION TECHNIQUE
étaient probablement faites de bronze revêtu de feuilles d’électron. Par conséquent nous ne partageons nullement l’opinion de Labarte lequel croit que le panégyrique de Corippus fait allusion à des portraits émaillés sur 1a. vaisselle de l’empereur Justinien : l’émail n’a pas été, que nous sachions, étendu à cet usage avant le VIH"" siècle.1’ Le patriarche Nicéphore (806 — 815), décrivant, dans ses Antirrhetica,2’ le luxe déraisonnable de son temps dans les costumes, sur les sandales et même les semelles des bottes, parle de portraits que les iconoclastes, ayant perdu tout sens artistique, se font faire, par vanité, sur les murs de leurs maisons, sur leurs vêtements et jusque sur leur vaisselle d’argent.3’ Le même patriarche envoya, parmi les dons de toutes sortes offerts par ordre de l’empereur Michel (811 — 818) au pape Léon III (795 — 816) un encolpium aureum opéré fusili effigiatum. Habet illud in se alterum encolpium, cui pretiosorum signorum particulae insertae sunt. Ainsi donc déjà, à ce moment l’émail cloisonné est usité pour les objets du culte, et peut-être est-ce à l’époque des inconoclastes que la peinture émaillée doit tout son développement, puisque c’est dès ce moment qu’apparaissent les petites images portées au cou.
Dans les objets d’art de l’empereur Basile de Macédoine (976 — 1025) les images et ornements émaillés occupent une très-grande place; les ciboria sont en argent, doré, orné do pierres et de perles formant de beaux dessins.4’ Les canons d'évangiles dans les manuscrits byzantins des Xne et XI"" siècles nous donnent une idée suffisante de ces ciboria;5’ on n’y remarque point de
*) Le texte de Corippus : pictus ubique Justinianus erot, donnais pictura placebat indique plutôt des portraits brodés sur des tapis de pourpre mentionnés plus haut. D’ailleurs il est ici également fait mention de dessins niellés sur vases: per vasa barbarico auro historiam fieri.
a) Pitra, Analecta sacra specilegio solesmensi parafa, Paris. 1876, IV, p. 276.
8) ”H6q Kcd èv xoiç kotù tùç papflapiKàç Kal Xapirpaç TpcuréÉaç imqpeTiKoîç OKeéeoiv ôcra T6 xpuaôreuKTa Kal ôa a èE àp-füpou Tre-rroiqTai, ràç oineiaç TToXuTeXûiç «ai ttoikiXujç irporopaç èverumèaavTo. — Les mots ttoikîXujç et èveTU-mnaavTo sont importants, car ils désignent évidemment l’émail sur argent doré, c’est-à-dire sur électron. Le mot (JappapiKàç indique le goût des iconoclastes pour les ouvrages asiatiques.
*) Kal aurai al iepal TpcnreZai, èE àpfùpou navra nepucexupévov êxovreç rôv xpuaôv Kal XlBoiç ripîoiç ék papYctpiTiiv rnucpieapévouç noXureXtùv rt'iv aùpnqEiv Kal auaraoiv ëxouoiv. (Theophanes continuatus, Corpus scriptorum historiée byzantin œ,f ed. Bonnæ, p. 326.) L'expression irepiKexupévov, dans d’autres cas, indique l’émail que Photius semble définir par l’expression xPu0oû aüvGqpa GaupaaiiÙTepov — composition plus admirable que l’or.
*) L’étude des formes et de l’ornementation de ces canons à arcades et des têtes de pages dans les miniatures byzantines serait très-intéressante : elle comprendrait le prototype romain de ces arcades, les OKiaora byzantins, richement ornés pendant les cérémonies, et les TraTnXîujveç dont parle Constantin Porphyrogénète (I, 91 et II, 15). Qu'il nous suffise de faire remarquer ici que le dessin de ces arcades est une reproduction du ciborium avec sa coupole à demi ouverte et que leur riche ornementation rappelle des ouvrages sacrés bien connus. Si on la compare aux plus anciennes vignettes on constatera qu’elle ne saurait être l’effet d’une imagination capricieuse.
figures (sauf quelques rares exceptions sur lesquelles nous ne pouvons insister), mais seulement des rinceaux ornementaux avec des fleurs à l’intérieur.
L’église du prophète Elie construite, sous le règne de l’empereur Basile, dans son palais, renfermait déjà une image émaillée du Sauveur" et, dans l’architrave en or massif de la Nouvelle basilique, on voyait, en plusieurs endroits, la figure de l'Honmie-Dieu tout en émail sur fond d’or.a) L’empereur, qui était émailleur lui-même, nous apprend les termes techniques usités de son temps dans l’émaillerie. Il dit que sur le fond d or de 1 architrave, „les richesses de l’Inde11, c’est-à-dire les pierres précieuses, étaient entourées de toutes parts d’ornements émaillés (it£piKtx«MÉvov) et que l’image du Christ, placée dans des médaillons, était aussi tout en émail. Les écrivains byzantins remplacent le verbe èktutiouj par èviurrow ; chez eux tùtioç désigne et un basrelief et une image enchâssée dans une bordure. Ils se servent des deux termes selon les nécessités du sens logique de la phrase; c’est ainsi que la préposition ék est nécessitée par le hetô xuheùcteujç qui précède.
Procédés
techniques
onstantin Porphyrogénète emploie constamment le mot xûutumç pour désigner l’émaillage; dans les divers manuscrits de son ouvrage les expressions ëprct xuinurà et ëpra xtipEuTà sont usitées indifféremment. Ses traducteurs et son commentateur Reiske proposent cette double traduction : opéra smaltita seu chymice pic ta. Mais cette distinction n’indique nullement une différence essentielle, car l'idée qu’on se faisait des procédés chimiques dans la production industrielle avait disparu depuis longtemps.
Du temps de Constantin Porphyrogénète les ouvrages émaillés semblent avoir été très-nombreux, aussi bien dans le trésor de l’Empereur que dans les trésors des églises de la capitale. On les exposait dans le chrysotriclinium, pendant les jours de fête et lors de la réception solennelle des ambassadeurs. Les textes nous apprennent qu’on décorait d’émaux non seulement les plats,
1) 1*1 TOÛ Kupiou poptpn perd xupedoeux; èKTeTÛTTUJTcu, Constantini Porphyrogeniti Hisforia de vita et rebus (jestis Basilii imperatoris, p. 329. Corpus scriptorum historiée byzaniiner, ed. Bonnæ.
2) î1) bè tcûç Keq>a\i0i toütujv èmKOipévri boKÔç èK xaGapoû xPu<Ji°u ^âact ouvéOTiixe tôv ttXoûtov iràvxa
xôv èS ’lvbûiv uepiKexupévov -rrâvToSev l\o\)Ga, èv rj xarà ttoXXù «ai n GeavbpiKri toû Kupiou popcpri perd
Xupeûaetuç èKTeruiuuTai. Voy. sur cette description de Constantin, Kondakow, Yizantiiskiya tserkvi i parnyatviki Consta ntin opolya {les Eglises de Byzance et les monuments de Constantinople ), Odessa, 1886, p. 60.
INTRODUCTION TECHNIQUE
les coupes et toute la vaisselle de la Cour, mais encore les armes d’apparat et les harnais des chevaux." Les changeurs en vendaient et étaient tenus de fournir à la Cour les meilleurs modèles. Les ustensiles du culte, les calices, les patènes, les croix, les reliures, les reliquaires etc. sont compris par Constantin Porphyrogénète sous le nom général de ëprcc xeip£uT“ 2)
A partir de ce moment le terme xùucumç est employé exclusivement pour désigner l’émail; de là se forme, dès le commencement du XI"le siècle, le mot russe chimipet et plus tard fin if t. Eustathius de Salonique distingue déjà les émaux des nielles.81
La grande quantité d’émaux byzantins des X'”e et XI"" siècles parvenus jusqu’à nous prouve que, si l’art d’émaillerie fut le secret de quelques corporations d’artisans venus de l’Asie, il ne fut point un monopole des empereurs, connue le prétend Labarte, pour l’époque de Justinien et de ses successeurs. Nous en avons la preuve dans les richesses de Monza qui, provenant des palais des rois goths, ont dû être exécutées en Italie, si l’on en juge par leur style. Les émaux se vendaient d’ailleurs, ainsi que nous venons de le dire, dans les boutiques de changeurs, et ont fait simultanément leur apparition à Byzance et en Occident. On ne trouve dans les inventaires d’ateliers impériaux aucun nom d’émailleur. Il est donc très-probable que l’émaillerie, devenue une industrie des joailliers, était née d’abord de l'initiative de quelques artistes.
Le règne des iconoclastes, auquel Labarte attribue une influence si néfaste sur l’art, appelait au contraire à la vie la décoration. Il y avait certainement des émaux dans 1a, magnifique mise en scène de la Cour de l’empereur Théophile (829 — 842). 41 C’est à cette époque sans doute que l’émail passe de Byzance et peut-être aussi de la Syrie en Occident, où il devient,
') Kal èxéGr) èv aùxrj boùXiaov bià xeiMeuxûiv küI biaXiGuiv OKOuxeXXiwv ; De cœrimoniis aida.' byzantin œ, II, p. 597. Xkoûxov xpuaoûv xeipeuxôv, ppcpieopévov <frrô papYdpwv; ibid., II, p. 640. BaaiXeùç ècp’ ÏTrrrou èoxpuupévou drrô aeXoxaXivou xpuooû biaXîGou xeipeuTOû ; ibid., I, p. 99.
*) Il ne faut pas confondre, comme l’a fait Labarte ( Histoire des arts industriels, II, p. 49) les ëpYa xeipeuTd avec les axé|apaxa (couronnes impériales qui. d’après lui, auraient été ornées d’émaux. Constantin Porphyrogénète ne les confond jamais. Les couronnes impériales se distinguaient par leurs calottes en soie, et les cercles eux-mêmes conservent toujours, dans les monuments, leur fond. Nous en reparlerons plus loin.
3) Voy. Ducange, Glossarium ad scriptores media1. et infime r grcecitatis, au mot xdpeuaiç : xdç
Kaaatxepivaç ôopouç oibripôv voqxéov àXeicpépevov Kaccixépiu eiç àpYupou wç Kal xàç Kuavéouç ëYKauoiv
ëxoûaaç, fi x^paiaiv péXaivav xijv bià Kudvou.
4) Les deux orgues d’or cités par le moine George étaient ornés de pierres et d’émaux et non de verroteries, ainsi que l’indique le mot wrouéXiov (voy. Codinus passim et Labarte, Histoire des arts industriels, II, p. 26).
de même qu’en Orient, un article à la mode très-prise, d’abord dans l’Italie Septentrionale et dans l’Allemagne du Sud, car c’est dans ces contrées, où l’émaillerie est encore entourée de mystère, que nous trouvons le traité le plus ancien sur ses procédés techniques.
Au point de vue technique, les émaux des VIIme' IXnie siècles (comme en témoignent les monuments du temps) étaient, au début, en même temps cloisonnés et translucides. Nous les examinerons en détail dans le chapitre suivant , où nous pourrons fournir des preuves à 1 appui , en examinant les monuments. Pour le moment nous nous bornerons à quelques brèves indications.1’
Le monument émaillé translucide le plus ancien est le Paliotto de l’église S'-Ambroise de Milan. Puis viennent : la Couronne de fer, la croix de Hope et celle de l’image de la Vierge de Khakhouli; la couverture d'un évangéliaire de la bibliothèque du palais de S'-Marc de Venise, les détails d’ornementation et les nimbes de la Pala d’oro, la reliure d’un évangéliaire du Trésor de S'-Marc de Venise avec une image de l’archange Michel, et quantité d’autres objets émaillés plus récents. Tous ces émaux sont translucides; ils sont d’un vert émeraude, ou d’un bleu turquoise, ou d’un rouge cannelle tirant sur le pourpre. „Plus tard (au XVH'"e siècle), dit Zabiéline,2’ on employait en Orient l’émail translucide, et de préférence vert, bleu foncé ou brun clair. “
Dès le commencement du X”* siècle l’émail se développe immensément à Byzance, il s’approprie presque tous les procédés connus, s’enrichit de toutes les variétés de couleurs et de nuances et devient un art à part.
Le moine Théophile nous renseigne sur les procédés de fabrication des émaux byzantins, dans son ouvrage : Diversarum artium schedula. Théophile qui, suivant Labarte et A. Ilg, vivait à la fin du XIme ou au commencement du XII",e siècle,3’ apprend à son élève imaginaire,1’ dans les
*) Voy. ce que dit Codinus (De officiis, Chap. IV, éd. de Bonn, p. 17—19) des portraits d’empereurs sur les vêtements (uîroüeXiou XeTopévou burreXaCTOU (= bia-ùeXiOTou).
si Tstoritcheskoyé obozriénié finiftyanavo i tséninnctvo diéla v Rossii ( Coup d’œil sur l’histoire de l’émaillerie et des faïences russes), St-Pétersbourg, 1853, p. 15.
3) C'est une date moyenne. Lessing prétend que Théophile vivait au IXme siècle, \ iollet-le-Duc et Texier au XIIn»e et même au XIII»>e. Des textes, anciens pour la plupart, reproduisent, avec additions nouvelles, des traités pareils à celui de Théophile; il est donc difficile de déterminer l'époque exacte où ce dernier a paru. Voy. Gerspach, IJArt de la Verrerie, Paris, 1885, p. 131-132, et la préface de l’édition d'Ilg avec la traduction allemande dans le vol. VII des Quellenschriften filr Kunstgeschichte und Kunsttechnik des Mittelalters und der Renaissance, Wien, 1874, p. 43—44.
4) C’est la forme introduite par les auteurs grecs de traités techniques.
INTRODUCTION TECHNIQUE
chapitres 50 — 54 de son ouvrage comment il faut s’y prendre pour établir une coupe, comment l’orner de pierres précieuses, d’émail (electris) et de perles, comment préparer l’or à souder, le filigrane, les cloisons pour les alvéoles qui doivent recevoir les pierres ou l’émail, enfin comment poser, dans les intervalles des alvéoles, les fils d’or destinés à former les contours des fleurs couvrant toute la surface du vase.l 2) „Dans tous les chatons, dit-il, où doit être déposé l’émail, place des cloisons d’or, très-fines, et, te servant de la mesure et de la règle, coupe une bandelette d’or assez épaisse et plie la au bord de chaque partie en deux, mais de telle façon qu’il reste entre ces lamelles un petit esjDace qu’on appelle 1 imbus electri.3) Ensuite, de même mesure et de même épaisseur tu couperas des bandelettes d’or extrêmement minces, à l’aide desquelles, avec une j^etite pince, tu plieras et formeras tout le travail que tu voudras représenter sur les émaux, des cercles, des nœuds, de petites fleurs, des oiseaux, des bêtes, des personnages. 4) Toutes les pièces destinées à être émaillées étant ainsi disposées et soudées, prends toutes les sortes de verre qui te conviendront pour ce travail, et de chaque échantillon de verre, tu prendras un fragment et tu placeras tous ces fragments à la fois, mais séparés les uns des autres, sur une plaque de cuivre. Tu mettras le tout au feu; tu arrangeras les charbons tout autour de la plaque et au-dessus, et, attisant le feu avec le soufflet, tu examineras avec soin si les verres se liquéfient également. Au rouge blanc tu jetteras le verre dans un vase de cuivre rempli d’eau; il se brisera en petits morceaux; puis tu le concasseras avec un maillet rond jusqu’à ce qu’il soit réduit en poudre. Puis tu le laveras et le mettras dans un vase propre; cela fait, prends une partie de l’or soudé préparé pour recevoir l’émail et fais le adhérer avec de la cire sur une table bien unie. Tu rempliras de poudre d’émail une fleur quelconque et autant que tu voudras. Tu enlèveras ensuite la cire qui fixait la plaque et tu la placeras sur un fer mince .... Et tu feras ainsi jusqu à ce qu'il soit liquéfié également et que l’émail remplisse complètement les cloisons. “
l) Post hæc incide per particulas quasi corrigias ita, ut unaquæque corrigia habeat filuin unum quas statim complicabis et faciès inde doinunculas, quibus lapides claudantui\
*) Toile quoque fila subtilia, et percute ea modice super incudem, ita ut aliquantulum tenuia sint et tamen grana superius et inferius non procédant vel perdant formara suam, in quibus complicabis flosculos majores et minores, unde implebis campos omnes inter domunculas.
3) Labarte (Histoire des arts industriels, III, p. 383) dit : „C’est une pure fantaisie de l’artiste: cette petite bordure n’existe pas dans tous les émaux. “
4) Voy. les émaux du Paliotto de Milan.
Le chapitre 54: De poliendo electro n’ajoute pas beaucoup à ces recettes techniques du moine Théophile : il indique la manière de polii la surface avec la pierre ponce et la poussière de brique. Enfin dans le chapitre 55 il cite, comme exemple d’objets émaillés, un pied de vase (limbum cnm lapidibus et electris), une patène des reliquaires (scrinia et plenaria), où l’émail se marie aux perles et aux pierres précieuses.
Théophile nous décrit là les procédés usités pour la fabrication des émaux cloisonnés byzantins proprement dits; il en résulte qu’on donnait à ces émaux dans l’Occident le nom de electrum,» et que les procédés de l'Occident étaient semblables à ceux des Grecs. En Occident 1 émaillerie est un art cultivé par quelques spécialistes qui travaillent pour les évêchés et pour les cathédrales, comme ils travaillent à Byzance dans les fabriques impériales. Les ouvrages dont parle Théophile et qui nous sont connus d'après les spécimens conservés en Occident, sont tous des objets du culte, on n’y trouve pas un seul article émaillé analogue à ceux de Byzance et de l’ancienne Russie, tels que boucles d’oreilles, colliers, chaînes etc. Labarte a donc raison quand il soutient que l’apparition des émaux en Occident coïncide avec la venue des orfèvres, des ciseleurs et des verriers amenés en 1066 par Didier, abbé de Mont Cassin.
A défaut d'un traité grec sur l’émaillerie, force nous est de compléter les renseignements techniques de Théophile par l’examen attentif des monuments eux-mêmes : c’est le seul bon moyen de les classer dans un ordre chronologique et de comprendre certains détails de fabrication. La grande quantité d’émaux du type byzantin qui ornent les produits d’art industriel de la Russie ancienne se prêtent le mieux à cette analyse, et, dans le nombre, ceux de la collection de Mr de Zwénigorodskoï sont précieux entre tous.
Voici donc quel est, dans ses moindres détails, le procédé technique des émaux byzantins.
Ici l’émaillcur est en même temps orfèvre. C’est lui-même qui prépare la plaque d’or sur laquelle il distribuera ses émaux cloisonnés. L’épaisseur de cette plaque varie selon les dimensions de l’objet et la nature de 1 ornement : pour les objets n’ayant que quelques pouces de superficie, elle lia qu'une épaisseur de deux feuilles de papier à écrire ; pour la reliure d un évangéliaire , par exemple, cette plaque est forcément plus épaisse, mais
») Peut-être ce mot désigne-t-il particulièrement les émaux translucides qui étaient le plus répandus en Occident entre le Vlme et le IX>ne siècle et même plus tard.
INTRODUCTION TECHNIQUE
l’émail cloisonné ne se fait jamais sur la plaque même qui forme reliure; uniquement celui qui reproduit le feuillage, les fleurs ou les autres ornements est déposé sur la surface d’une reliure, d’un vase ou d’un diadème. Quant aux émaux cloisonnés en général, ils sont exécutés dans des alvéoles toutes petites faites avec des feuilles d’or aussi minces que possible et soudées sur la plaque de l’objet par dessous, et là seulement où ce procédé ne serait pas commode (comme pour orner des vases, par exemple) on les soude sur la surface même de l’objet. On renonça plus tard à cette soudure des feuilles d’or, et, suivant l’exemple des émailleurs français, on posa sur les vases des plaquettes ou des médaillons tout prêts: c’est ce qu’on appelait les émaux de plite ou de plique.11 L’émailleur prend une feuille d'or de la même dimension que l’objet qui doit être figuré en émail (médaillon ou personnage), puis il ménage sur le fond d’or un enfoncement correspondant à cette dimension et ayant la silhouette dç l’objet. Parfois le creux ainsi épargné dans le fond sert de paillon, pourvu que ce fond soit assez mince.
Les émaux de la collection A. W. de Zwénigorodskoï nous montrent combien cette plaque de fond doit être mince. L’émailleur qui voulait reproduire la figure humaine et conserver la précision de son dessin, était obligé d’exécuter sur la plaque même ce dessin qui le guidait ensuite dans la pose des cloisons. Ce dessin, d’une hauteur de 10 à 15 centimètres, était fait en pointillé au moj'en d’un poinçon de joaillier et d'un petit martelet; il était ainsi bien apparent à l’endroit et à l’envers, et indestructible. La planche 12 de la collection A. W. de Zwénigorodskoï nous donne une idée très-exacte de ce procédé. En comparant ce dessin pointillé avec les émaux mêmes, nous remarquons tout d’abord qu’il ne forme qu’une esquisse de l’objet, l’exécution des détails étant laissée à l’habileté de main de l’artiste. La manière dont la moustache est traitée est particulièrement intéressante : les contours en sont faits au pointillé de chaque côté du nez ; mais afin de ne pas brouiller les cloisons, l’ émailleur place la moustache beaucoup plus bas qu’il ne faudrait, diminuant à mesure le nombre de boucles de la barbe et mettant plus de „reflets“ dans les draperies etc. La différence entre le pointillé et l’émail est précisément ce qui distingue les diversités de types dans les procédés techniques de l’émaillerie.
') Labarte (Recherches sur la peinture en émail dans l’antiquité et au Moyen-Age, p. 146—157) croit que cette expression est synonyme de Emaux cloisonnés , et vient de plier (les lames d’or). Il insiste moins sur cette dérivation dans son Histoire des arts industriels (III, p. 620). Selon Victor Guay (Glossaire archéologique, p. 615) cette appellation désignerait des médaillons appliqués sur les vases, et il y voit un procédé à part dans la technique byzantine.
Médaillon de St Dimitri.
b face.
a revers.
Nous reproduisons ci-contre très-exactement une image byzantine qui nous donne une idée très suffisante de la technique en question : c’est l’image de S1 Dimitri martyr, du Xme siècle, de la collection A. N. Pohl d’Ekatérinoslaw (fig. 22). Ce devait être une plaque pectorale; sa bordure ovale assez grossière doit être un travail russe du XIme ou du XII,ne siècle. Les contours exécutés au pointillé avec un soin tout particulier représentent le saint tenant une croix de la main droite.13 L’émail est complètement émietté.
La plaquette une fois préparée et bien ajustée, l’émailleur relevait tout autour, au marteau, un bord, et ce ruban d’or était destiné à entourer, comme d’un mur, la couche d’émail. Sa hauteur était proportionnée à l’ épaisseur de cette couche. Mais comme il était quelquefois nécessaire, afin de mieux marquer les contours des personnages ou des ornements au moyen d’une cloison spéciale, on obtenait par là un contour double, dans les interstices duquel on versait de l’émail rouge en forme de mince ruban.2’
Puis, lorsque la plaque était prête, l’émailleur prenait des toutes petites lamelles d’or d’une hauteur équivalente à l’épaisseur de la future couche d’émail (corrigions ou corriolas de Théophile). Il les pliait suivant les contours du dessin et les posait en forme de petit mur au fond de la plaquette, puis il les collait délicatement sur le fond avec de la pâte de fleur de farine, et plus tard il les soudait lorsque tout ce travail était déjà achevé. On comprend quel soin minutieux il fallait apporter à la découpure et à la fixation de ces lamelles qui souvent ne sont pas plus épaisses qu’une feuille de papier à écrire : il a fallu une expérience transmise de génération en génération pour atteindre à cette perfection. C’est par cette finesse extrême que se distinguent les ouvrages purement byzantins des ouvrages russes, dont les cloisons sont déchirées ou doublées, ou empiètent Tune sur l’autre. De même le degré d’épaisseur de la couche d’émail et la hauteur correspondante des cloisons différencient les
*) Cette image, nous dit son possesseur, a été trouvée dans le gouvernement. d’Ekatérinoslaw; elle a dû être enlevée de sa monture; voilà pourquoi une partie de l’inscription a disparu.
!) C’est ce que Labarte appelle une fantaisie de l’artiste, et c’est sans doute à ce ruban rouge que songe Théophile quand il parle du Hmbus electri.
INTRODUCTION TECHNIQUE
travaux de la période brillante de l’émaillerie (Xme et XIme siècle) de ceux de la décadence (XIIme et XIIIme). Dans les plus fins la couche d’émail ne dépasse pas un demi millimètre, dans les moins délicats elle atteint jusqu’à deux millimètres. Souvent, à une époque plus avancée, pour consolider la couche d’émail, on était obligé d’avoir recours à la lime, ce qui donnait à la surface une certaine aspérité. Mais d’ordinaire le fond de la plaquette représente une surface complètement plane et mate, où le poli disparaît grâce à l’action de la masse fondue. Les émaux cloisonnés n’étant autre chose qu’une espèce de peinture décorative, leur style artistique, pendant la bonne époque, se distingue par une élégance particulière, par une certaine bizarrerie de lignes et un dessin tant soit peu contourné de la figure humaine. Leur principale qualité c’est l’harmonie inaccoutumée des couleurs jointe à la pureté idéale des tons. Mais leur principal défaut consiste dans l’absence du modelé et du relief de la figure; les cloisons d’or étincellantes sur fond sombre ne peuvent pas produire d’ombres : de là cette rayure stéréotypée des costumes qui est la marque caractéristique des miniatures et de tout l’art byzantin au XI",e siècle.
La pureté et la vigueur des couleurs d’émail dépendent de la quantité de plomb et de borax contenue dans la pâte vitreuse qui renferme, en outre, des oxydes métalliques. L’émail blanc (toujours opaque) s’obtient au moyen de l’oxyde d’étain; il est d’un blanc de perle. L’émail bleu est un produit de l’oxyde de cobalt; le vert — de l’oxyde de cuivre; le lilas — du peroxyde de manganèse ; le rouge est un mélange du protoxyde de cuivre avec l’oxyde de fer. L’émail pourpre se prépare avec de la pourpre de Cassius (chlorure d’or et sesquichlorure d’étain); mais la pâte vitreuse ne doit contenir alors ni plomb, ni étain : c’est avec le borax seul q’on lui donnait tout son éclat.
Les byzantins connaissaient-ils tous ces alliages qui donnent la couleur à l'émail, ou bien les avaient-ils de seconde main en tablettes ou en poudre? C’est une question à laquelle il est difficile de répondre. Il est incontestable que les premiers perfectionnements dans cet ordre sont dûs aux anciens chimistes ou plutôt aux alchimistes qui, ayant inventé les fausses pierres, avaient laissé toute une série de recettes. Leurs connaissances incomplètes nous expliquent pourquoi les premiers émaux d’Occident (voy. le Paliotto ou l’autel de S1 Ambroise de Milan) n’offrent pas une bien grande variété de couleurs et pourquoi les chairs y sont simplement marquées en blanc. Mais dès le Xme siècle Byzance fut le foyer principal des travaux de ces chimistes;
les couleurs d’émail byzantines se développent, en effet, suivant la gamme chromatique de Byzance.1'
Les émaux primitifs (comme ceux de la couronne de fer de Monza et de la reliure d’un évangéliaire du Trésor de S* Marc2) présentent des couleurs qui sont visiblement d’origine orientale. Du reste, même bien plus tard (au XVIF" siècle par exemple), outre le finift, émail vénitien et hollandais en tablettes estampillés s> on vendait à Moscou du finift indien et turc de différentes couleurs.
La bonne qualité des couleurs ne peut être constatée que l’ouvrage une fois terminé, souvent même après la seconde ou la troisième fusion;1’ autrement dit, cette bonne qualité est en raison directe de la fusibilité. Le moine Théophile insiste déjà sur la nécessité d’essayer le degré de fusibilité de chaque couleur avant de mettre les poudres d’émail sur la plaque. En effet beaucoup de couleurs brunissent si on les chauffe trop longtemps et trop fort. Chauffer même un peu plus qu’il ne faut c’est souvent gâcher tout le travail; c’est ainsi, par exemple, que le bleu clair qui entre facilement en fusion, passe au bleu foncé, même au bleu noir, ou bien reste bleu clair. Ce fait est confirmé par un fragment d’ornementation de la planche 18, fig. 4. Le rouge pourpre des fig. 1 et 2 de la même planche est devenu, sous l’action du feu, rouge cannelle (fig. 3 et 4). Dans certains émaux détruits par le temps, il est facile de remarquer que la couche inférieure qui a bruni sous l'influence plus prolongée du feu, se détache de la couche supérieure plus claire. Cela tient à ce que l'émailleur ne peut jamais calculer au juste la quantité de poudre nécessaire pour remplir une alvéole donnée; il est souvent obligé de parfondre et de mettre de cette poudre à deux ou trois reprises différentes, de manière à affleurer la surface de la plaque.
Malgré toute l’habileté des émailleurs byzantins, les tons de plusieurs couleurs ne paraissent être le plus souvent qu’un effet du hasard; c’est au hasard que sont dues surtout les nuances les plus variées des chairs. Sur des
1) yoy. N. Kondakow. Histoire de l’art Byzantin , considéré principalement dans les miniatures, Paris et Londres, 1886—1891, 1er vol., p. 135—136.
i) p Tesoro di San Marco in Venezia, illustrato da Antonio Pasini, Venezia, 1885, pl. VI.
3) J. Zabiéline, Istoritcheskoyé obozréniyé finiftyanavo i tséninnavo diéla v Rossii (Coup d’œil sur l’histoire des émaux et des faïences russes ), 1853, p. 14, 99.
4) Nous sommes redevable de la plupart de ces renseignements à M. Jean Schulz, prêtre, mort en 1890, à Aix-la-Chapelle et qui a bien voulu mettre à notre disposition, pour le présent ouvrage, le résultat de ses recherches remarquables sur la technique des émaux. Son travail, laissé en manuscrit, a été publié après sa mort sous le tjtre: Der byzantinische Zellenschmelz, Frankfurt a. M., 1890.
INTRODUCTION TECHNIQUE
ouvrages de la même époque (tels que, par exemple, les émaux des différents trésors russes) les chairs sont tantôt d’un rose franc, tantôt d’un rouge vineux et lilas. Nos planches chromolithographiées, si parfaites qu’elles soient, ne peuvent nous donner qu’une idée approximative de cette finesse et de cette harmonie de tons qui est évidemment la marque d’une haute culture artistique. Chaque travail manuel, étant l’opposé du travail mécanique, se rapproche des données de l’art par cela, qu’il a constamment en vue l’ensemble de l'objet, tandis que la machine n’exécute les différentes parties qu’indépendamment les unes des autres. M. Schulz qui a examiné les émaux au point de vue de leur degré de fusibilité, a constaté, sur une petite plaquette, que cette fusibilité, qui dépasse quelquefois 730° Celsius (degré de fusion du sel de cuisine), varie presque de 30° d’un fragment à l’autre. Il n'y a qu’une variation de 10° entre les diverses couches des motifs de la planche 18; le degré de fusibilité ne dépasse pas ici 730° C. Les expériences faites à ce sujet ont, en outre, démontré que telles couleurs, à une température donnée, devenaient absolument liquides, tandis que telles autres, une fois fondues, se roulaient et se mettaient en grumeaux. Voilà pourquoi, pour les objets représentés à la planche 15, l’émailleur a eu la précaution de recouvrir avant tout la plaque d’un émail blanc très-fusible et d’y superposer ensuite une mince couche de la couleur ton de chair qui fond lentement. Si les fonds vert clair transparents sont fréquents, c’est que cet émail est fusible à une basse température; même trop cuit, il ne perd point son éclat, s’étend sur une surface bien plane et adhère fortement aux parois de la cellule. C’est à ce détail technique qu’est due en grande partie la préférence des émailleurs byzantins pour les tons bleu turquoise clair dont l'Orient leur avait d’ailleurs fourni les modèles. Par contre, la couleur chair des émaux byzantins ne devient absolument liquide qu’à 990° C. , et alors seulement que la plaque se compose d’un alliage de 40% d’or pour 60% d’argent. Les émailleurs byzantins devaient se préoccuper forcément du degré de fusibilité de leurs matériaux, puisqu’ils travaillaient principalement sur l’alliage d’or, et trèsrarement sur l’argent pur. Ce métal fond, en effet, à 954° C., tandis que l’alliage d’or et d’argent n’entre en fusion qu’à 1009° C. Les couleurs d’émail exigeant parfois plus de 900" C. et toujours plus de 850° pour être parfondues, on conçoit combien il serait hasardeux de travailler sur des plaques d’argent pur. C’est pour cette raison sans doute que, dans les temps anciens, on eut recours de préférence à l’électron (alliage d’or et d’argent) pour des travaux massifs, comme, par exemple, l’autel de Ste Sophie. En analysant quelques
plaquettes émaillées qui représentent l’Evangéliste, M. Scliulz a constaté que l’or du paillon où est creusé la place de la figure renferme une forte proportion d'argent (20%), tandis que tout le reste du fond de la plaquette et toutes les cloisons des alvéoles sont en or d un titre de beaucoup supérieur. D’ailleurs souvent des ouvrages importés en Russie et même des imitations de modèles byzantins faites en Russie présentent un fond d’or, où l’argent entre pour une si forte proportion qu’on dirait à première vue de l’argent pur à reflet mat. Dans le trésor de Riazan (découvert en 1868) le paillon des croix émaillées est d’un or inférieur ; il en est de même des émaux du trésor de Vladimir dont les breloques n’ont que 70% à 72% d’or.11 Malheureusement on n’a pas fait jusqu’ici d’autres recherches sur les anciens émaux russes au point de vue de la composition d’alliage d’or et d’argent; mais de tous les émaux byzantins connus jusqu'à ce jour pas un n'est exécuté sur argent pur. Au contraire, partout où, dans l’art byzantin et dans l’art russe, les ouvrages d’or font place aux ouvrages d’argent, les émaux qui les recouvrent sont remplacés par la damasquinerie dont le dessin reproduit les modèles émaillés dans tous leurs détails.
Les surfaces monochromes un peu grandes des émaux byzantins sont habituellement couvertes d’un fin réseau métallique aux lignes capricieuses. Ce réseau, en apparence superflu, servait-il à maintenir la surface bien plane et à assurer la solidité du dessin? C’est ce qu'il est difficile d’apprécier. Il est plutôt probable que l’émailleur a suivi, en cela, les lois du style; ne pouvant modeler son œuvre, il a recours tout naturellement aux chatoiements du métal qu'il distribue sur une surface sombre suivant un dessin conventionel. Les émaux byzantins sont d’un effet décoratif qui n’a d’égal que les splendides décorations mauresques de l’Alhambra et qui ne le cède même en rien aux meilleures miniatures. Aussi est-il permis de supposer que les émailleurs byzantins, comprenant toute la valeur des tons, variaient à 1 infini même le fond sur lequel ils posaient leurs merveilleux émaux, en passant de l'électron à l'or pur; c’est ce même sens esthétique qui les poussait à recouvrir ces émaux mêmes d’un riche tissu de cloisonnage d’or.
Les émaux de la collection A. W. de Zwénigorodskoï donnent lieu, sous ce rapport, à toute une série d'observations sur les lois qui président à l'ornementation byzantine. Mais nous reviendrons sur ce sujet avec plus de détails.
1) y0y y. V. Stassow, Vladimirskn klad (Le Trésor de Vladimir ) dans le Bulletin (Izviéstiya) de la Société impériale archéologique misse, VI, 2, p. 147.
INTRODUCTION TECHNIQUE
L’émailleur finit son travail par le polissage de la surface. Ce polissage a pour but à la fois de faire bien ressortir le dessin formé par le cloisonnage et de donner du brillant à l'ouvrage tout entier. L’éclat du métal joint à l’éclat do l’émail obtenu par ce procédé, produit un effet très-harmonieux. Le brillant peut d’ailleurs s’obtenir au moyen de la fusion seule, si la substance cristallisée a été parfondue à une haute température. Ce n’est donc pas sans raison que, dans le langage courant, on compare à de l’émail tout objet possédant un polissage brillant. Mais la fusion seule ne peut donner à cet égard un résultat absolument satisfaisant; aussi Théophile consacre-t-il au polissage un chapitre spécial de son livre: il recommande de se servir à cet effet d’abord de la pierre ponce, puis d’une peau de chèvre et de polir jusqu’à ce que la moitié de l’émail, par exemple, étant mouillée, on ne puisse pas distinguer la partie sèche de la partie humide. Les Byzantins savaient évidemment polir leurs émaux dans la perfection : ce polissage ne le cédait en rien à celui des pierres précieuses, car on rencontre souvent des objets émaillés qui, malgré un séjour d’un millier d’années sous terre, ont conservé toute leur fraîcheur et tout leur éclat. La majeure partie des objets de la collection A. W. de Zwénigorodskoï n’entrent pas ici en ligne de compte, sauf ceux de la. planche 21 qui ont été retirés du sol.
Sans parler des circonstances générales qui ont dû exercer une action destructive sur la surface comme sur le corps même de l’émail et qui tiennent à la, nature du sol, à sa faculté de garder ou de laisser filtrer l’humidité, — il est des raisons d’un ordre technique qui appellent quelques observations intéressantes. Après la période florissante des IX'"“ et Xn,e siècles la technique des arts industriels marche peu à peu vers la décadence, aussi bien à Byzance que dans les pays où elle avait été importée. Nous ne connaissons, il est vrai, que fort peu d’exemples d’anciens émaux byzantins ayant séjourné sous terre, tels que les boucles d’oreilles appartenant à M. J. P. Balaschow, la petite image de Kherson etc. Mais en Russie nous pouvons facilement distinguer les ouvrages anciens (d’un travail probablement byzantin) d’ouvrages plus récents d’un travail essentiellement russe. Ces derniers, tant aù point de vue du dessin que de l’ornementation et de la couleur dénotent déjà une décadence de l’émaillerie et portent des traces profondes de dégradation.
Les deux trésors de Kiew (celui de 1880 et celui de 1885) offrent une différence curieuse dans l’exécution et dans l’état de conservation de leurs émaux. Dans le premier la couche d’émail a moins d’un demi-millimêtre d’épaisseur; l’émail est fortement endommagé, il a même presque complète-
ment disparu d’un côté; les cloisons, au lieu d’être ménagées en relief sur la plaque d’or, sont remplacées par un fin cordon d’or, comme dans les filigranes. Dans le trésor trouvé en 1885 la couche d’émail a l’épaisseur de six feuilles de papier à lettres; la surface des émaux et de l’or est encore merveilleusement polie, fraîche et brillante; le bleu foncé, qui est la couleur la plus sujette à l’oxydation, est resté pur et vif. La bordure qui encadre ici tout le dessin est remplie d’émail rouge et bleu turquoise.
L’état de conservation des médaillons et pendeloques du trésor de Riazan, découvert en 1822 (connu sous le nom de bannes de Riazan) est également en raison directe de la qualité du dessin. C’est ainsi que, dans le médaillon représentant la Mère de Dieu, les chairs sont d’un ocre rouge, et non rose comme partout ailleurs ; les couleurs d’Irène martyre ont toutes changé de ton : le lilas est devenu rouge cannelle, le rouge a passé au marron, les chairs sont d’un bleu pâle. Il convient d’ajouter que l’inscription OPHNA dénote un travail russe. Mais à côté de cela le médaillon avec la représentation du Crucifiement est remarquable par son état de conservation et la délicatesse exquise de l’exécution : c’est évidemment un travail byzantin qui a victorieusement résisté à l’action du sol. Enfin dans le médaillon à l'image de la Vierge, l’émail est très endommagé, les couleurs ont pâli, au point d’être méconnaissables; l’or, devenu presque blanc, est d’un titre inférieur et le dessin est grossier.
On peut dire qu’en général le polissage a préservé de la destruction les émaux byzantins; partout où l’humidité du sol ne les a pas oxydés, ils ont conservé tout leur éclat et toute leur pureté de tons. A ce point de vue les émaux d’aucune époque postérieure ne peuvent rivaliser avec ceux des Xme et XIme siècles qui ont dû frapper l’imagination des contemporains, exercer une grande influence sur tout l’art byzantin et lui conserver son caractère décoratif habituel.
Il a été démontré depuis longtemps que la manière byzantine, représentée par les manuscrits de l’époque macédonienne, n’était, à vrai dire, qu’une imitation de modèles émaillés. Mais, dans cette question d’imitation, il faut distinguer avant tout les points où la peinture a pu se rencontrer avec les émaux et lui emprunter, à son profit, ses recettes. Cette similitude de manière dans les diverses branches de l’art est la marque du goût propre à une époque; aussi, pour en tirer des conclusions générales, ne faut-il pas s’appuyer sur la seule ressemblance, mais aussi sur certaines dissemblances. Dans son étude sur les Miniatures de l’Evangile d’Ostromir, M. V. V. Stassow a réfuté toutes les erreurs basées sur une connaissance incomplète
INTRODUCTION TECHNIQUE
de ces similitudes et de ces différences." On avait fait observer avec raison que, dans quelques miniatures de cet évangile, les contours des figures sont en or (on dirait d’une baguette d'on, et que les intervalles sont remplis d’une couleur spéciale à chaque sujet,21 Des contours en or de cette espèce se rencontrent effectivement aussi dans les miniatures peintes du IX"" siècle, dans les mosaïques et dans les broderies d’habits sacerdotaux de la même époque. Dans les miniatures notamment, ce procédé a été employé surtout pour les initiales, depuis des époques très-anciennes. M. W. W. Stassow en conclut que les contours en or des miniatures byzantines no sont point une imitation des émaux, mais bien une satisfaction donnée au goût étranger qui prévalait à, Byzance et tirent probablement leur origine de l’Orient. Après les initiales on voit passer ces contours en or dans les petits dessins qui servent d’illustrations au texte même des manuscrits des VIirne et IX"" siècles.31
Sur un fond d’or préparé d’avance on peignait le dessin à. la couleur ou simplement à la plume, de façon à ménager un filet d’or qui lui servait de bordure. Ce procédé, usité d’abord pour les manuscrits grecs, fut adopté ensuite dans les manuscrits bulgares, puis dans ceux de la Russie ancienne, comme c’est le cas de l’Evangile d’Ostromir et du Recueil de Swiatoslaw." Afin de simplifier ce procédé et de mieux consolider la couleur qui tenait mal sur le fond d’or, les miniaturistes se contentèrent plus tard de simples contours dorés. Si ces contours peuvent avoir quelque analogie avec des ouvrages en métal, ce ne peut être qu’avec des émaux champlevés et nullement avec les cloisonnés; on effet dans les premiers, les contours seuls sont en or, tandis que les autres sont caractérisés par une infinité de lignes d’or. L'influence des procédés d’émaillerie est toutefois très-sensible dans les miniatures byzantines des X"'” et XI"‘e siècles en général. Nous rencontrons ici le même type décoratif, des couleurs sans modelé dans les vêtements, des plis obtenus au moyen de rayures conventionelles et un réseau de lignes d’or qui a pour but de faire scintiller le ton uniforme de la surface.
Nous y trouvons aussi parfois des ornements à bordures d’un 1 leu clair, qui pourraient bien être une imitation d’émaux. Mais ici également il faut
') O miniatiourach Ostromirova Evanguêlia dans le Bulletin (Izviéstiya) de la Société Impériale archéologique russe, t. IV, p. 324—334.
*1 Voyez K. K. Gœrz, Miniatury Ostromirova Evanguêlia (Miniatures de V Evangile d’Ostromir) dans les Liétopissy rousslcoï litêratoury i drevnoste'i (Annales de la littérature et des antiquités russes), t. III, Moscou.
3) Voyez Kondako\y, Histoire de l’art Byzantin, édit, française, I, p. 161 — 1G4.
4) Edité par la Société des amis de la littérature ancienne , 1880, avec dessins hors texte et dans le texte, feuilles 3, 122, 129, 263.
tenir compte de l’usage adopté dans tout l’ancien art byzantin et qui consistait à rehausser l’éclat des couleurs au moyen de lumières d’or : cette habitude se manifeste dans les plus anciens manuscrits.” Les miniaturistes des Xme et XI'"e siècles ne se contentent plus de barioler d’or les costumes; ils font des contours tout en or.2) L’influence des émaux est visible surtout dans les miniatures de l’Ecole impériale de Constantinople (vo}r. le Ménologe du Vatican), où, contrairement à la gamme générale des couleurs dans les miniatures byzantines, les couleurs sont parfois tout aussi épaisses que dans les émaux. 8)
>) Kondakow, Histoire de Tort Byzantin, T, p. 78 ti ‘JO: livre de la Genèse (Vme siècle); p. 71 à 74: le Virgile du Vatican.
*) Ibid., p. 73 — 74.
3) Ibid., II, p. 103 et suiv.
jgljapvrrf II. v*|
gJoimmmTs byxannns ornés /
d'émaux cloisonnes. '
gts monuments confervés
j®jbjeTS byzantins charges d finaux .
jufquà prêtent: l'autel dix le ..'gialiono ' de Icglift deUMUmbroifc à [gilan.'gjt rabltau dantel dt la^atbtdralf dt [S« ffiare à Hjenife. gjinagr dt la @trgt dt fîgbokhoul au mona itère dt [ghtlaih ( [@]f orgie ).—|©jroix d'autel ex croix pontes au cou; à Sjix-ta-EbapeUe. Sologne. gïotorïli. ffl artvill. gjjovgoro d . Ulopenh ague ctàigjffen. iRlfliurts dévangètiaim dans ta biblioxbèqut du palais des doges tr au Wjréfor de ta cathédrale de É!T@arc à [fjenife, dans les bibliothèques et tes tTèfors rit mienne, dt fflofeou, de [®]unich. (Rjetiquaircs de jgimbourg. de [(Sjran , de @§]anaiu petits reliquaires portés au cou de provenance géorgienne, galices et patènes du !fH réfor de jS^fflart à (Tjtnife. [Ï5]iadèmrs et couronnes:
(Cjouronne de fer, eonronne de ÜBjlongric. couronne de Sgonftanrin Ijgjonomaque, eonronne de
diharttmagnf.-®bjets de pamre. <
