II I

dans le retour périodique des repos. Une telle ordonnance, qui n'est autre que le rhythme, ne revêt pas toujours et partout les mêmes caractères et ne s'étend pas nécessairement à toutes les parties de l'œuvre musicale.

Réduit à son minimum^ l'élément rh3rthmique consiste en une certaine proportion observée dans la disposition, dans le nombre et dans l'étendue des membres et des périodes dont se forme le discours ou la cantilène. A ce premier degré de l'art, nous avons le rhythme libre de la prose oratoire' et du plain-chant.

Élevé à son maximum^ l'élément rh)rthmique pénètre les périodes et les membres, de manière à les partager à leur tour en portions de temps plus petites, rigoureusement commensurables entre elles. Nous avons alors le rhythme, au sens où l'entendaient les Grecs et où nous l'entendons nous-mêmes, c'est-à-dire la mesure musicale*. De même que la musique mesurée, le plain-chant possède des périodes formées de membres ; mais ces membres ne gardent pas entre eux une symétrie parfaite. Ils ne se divisent pas en mesures de même étendue, subdivisées à leur tour en temps isochrones, éléments irréductibles de tout le système. Dans notre rhythmopée, au contraire, ainsi que dans celle des

1 « Un discours absolument dénué de rhythme manque des terminaisons qui lui sont « néanmoins indispensables (non pas, il est vrai, selon une stricte division de la mesure); « en effet, ce qui n'a pas de terminaison est désagréable et incompréhensible. C*est « par le nombre que tout est limité, et l'application du nombre à la forme extérieure du « langage est précisément le rhythme , dont les mesures sont des parties. C'est pourquoi la « parole réclame le rhythme, mais non la mesure [proprement dite] , laquelle en ferait une « œuvre musicale. Ce rhythme, sans exactitude rigoureuse, ne doit se faire sentir que « jusqu'à un certain point. » Aristotb, Rhét.^ III, 8, 2. — • Inter pedem autem et rhythmum « hoc interest, quod pes sine rhythmo esse non potest, rhytkmus autem sine pede decurrit. Non « enim gradiuntur [Ji^ékr} pedum mensionibus, sed rhytkmis fiunt, • Mar. Victor., I, ii, ii. — Sur le rhythme de la prose oratoire, voir les passages de Cicéron et de Quintilien cités par Wbstphal, Metrik^ I, p. 501-506.

2 < Le rhythme est un ensemble quelconque de ttm^s faciles à reconnaître^ et disposés « selon un certain ordre. Ses affections ou caractères (Trafiij) sont appelés Varsis et la c thésis i [c'est-à-dire le temps faible et le temps fort]. Arist. Quint, (d'après le texte de Westph., Mttr.^ I, p. a6 du suppl.). — Cf. Mart. Cap., p. 190, et Psbllus (Westph., Metrikf I, p. 19 du suppl., § 3). — « Selon Aristoxène, c'est le temps divisé par toute i chose capable de recevoir le rh}rthme. • Bacch., p. 22. — Cf. Fbussnsr, Aristox, Grundz.y p. 4-5, où sont réunies d'autres définitions de même origine, recueillies par Jovita Rapicius, par Marins Victorinus, par Galien, etc.

Hellènes, les périodes contiennent des membres d'une longueur déterminée, formés de mesures identiques, lesquelles se réduisent en dernière analyse à des temps mathématiquement égaux'.

C'est donc une erreur que de faire de la mesure une condition indispensable de la musique. De même qu'il existe des œuvres poétiques en prose (les Martyrs de Chateaubriand, par exemple), de même certains récitatifs de Bach, de Hândel et de Gluck nous font voir qu'une mélodie très-expressive n'est pas nécessairement liée à la mesure. Le peuple juif, de tout temps si admirablement doué pour la musique, ne semble pas avoir assujetti ses chants nationaux et religieux, même aux époques les plus brillantes de son développement intellectuel, à cette régularité rhythmique qui caractérise déjà les plus anciens produits de la lyrique grecque. Sa poésie mélique, dont nous avons des monuments considérables dans les Psaumes, révèle un procédé de construction rh}rthmique aussi élémentaire que possible. Chacun des versets — ou périodes mélodiques — qui composent le canticum^ se divise en deux parties à peu près égales, rattachées l'une à l'autre par le parallélisme des expressions et des images poétiques. Ce parallélisme se reflétait, sans aucun doute, dans la mélodie, par le retour d'intervalles et de tournures analogues; dans le rhythme, par un nombre correspondant de temps forts.

Tout porte à croire que l'isochronisme des mesures, et par suite la détermination exacte des membres rhythmiques, naquirent des mouvements réglés de la danse et de la marche guerrière. C'est ainsi que s'explique la prédominance des rhythmes réguliers et incisifs chez les peuples enclins à la danse et chez ceux qui les premiers ont été en possession d'une organisation

X i Ce par quoi nous reconnaissons le rhythme et le rendons saisissable aux sens, « c'est une mesure ou plusieurs mesures. » Aristox., Rhythm, (Feussn., ch. 5) et Fragm. paris. (Westph., Metr., I, p. 44 du suppL, § 5). — t Nous ne constituons pas des • mesures au moyen de temps indéterminés, mais bien par des temps déterminés et t limités, quant à la grandeur et au nombre, quant à la symétrie et à Tordre qui régnent « entre eux. Nous ne constituons pas davantage des rhythmes au moyen de temps « indéterminés; car tous les rhythmes sont formés d'un assemblage de certaines ■ mesures. » Aristox. ap. Porph., p. 256. — c Le rhythme est un ensemble quelconque, « composé des durées constitutives de la mesure {xpôvoi nfoStxoi), à savoir le levé, le frappé « et la mesure entière. • Aristox. ap. Psbll. (Westph., Metr,, I, p. 19 du suppl., § 8).

4 LIVRE IIL — CHAP. I.

militaire sérieuse. En combinant ces vues avec celles qui ont été émises plus haut au sujet de l'origine du système harmonique % et en rapprochant les notions ainsi acquises des plus anciennes traditions musicales, on arrive à concevoir dans le développement préhistorique de la musique trois phases successives, caractérisées à peu près de la manière suivante :

1° Jeu d'instruments à vent^ non accompagné de chant ; — absence de tout élément rhythmique et de toute intonation fixe ; — musique comparable au ramage des oiseaux ^

2** Chant et poésie combinés avec le jeu d'instruments à cordes et à intonations déterminées ; — mélodies monodiques fort courtes {vùf/^oi) , formées de membres rhythmiques d'une étendue à peu pris égale ; — musique encore dépourvue de mesure rigoureuse. . 2^ Création des premiers chants complètement mesurés, propres à l'accompagnement des danses et des marches religieuses ou militaires. — Dès avant les temps homériques, l'art hellénique avait parcouru ces trois phases^.

Les lois essentielles du rhythme, étant indépendantes de la matière musicale et inhérentes à l'esprit humain, se retrouvent chez tous les peuples arrivés à un certain degré de culture^ Partout nous voyons prédominer le principe de la division binaire, soit dans la construction de la période, soit dans la coupe du membre ou dans celle de la mesure. C'est là un fait des plus importants pour la science anthropologique, et que nous devons admettre sans restriction, à moins de supposer que tous les voyageurs qui nous ont transmis les airs nationaux des pays lointains se soient entendus pour les falsifier. Des diversités caractéristiques n'en régnent pas moins, d'une race à l'autre, dans l'usage des mesures , dans le développement plus ou moins

« Tome I , p. 3-4.

2 c Orphée semble n'avoir imité personne, car avant lui il n'y avait que des compo- , • sîteurs de mélodies pour la flûte seule (ruy iuKyjftiiLWY Koit^rod), ■ Plut., de Mus,

(Westph., § V).

3 < Dans les compositions de la période mythique (attribuées à Linus, Anthès, « Piérus, Philammon, Thamyris, Démodocus, Phémius), le texte n'était ni en prose ni « dépourvu de mètre; l'on procédait comme Stésichore et les v\tMxmilodiste$ ^ lesquels • composaient des poésies épiques et y adaptaient ensuite des mélodies, i Plut., de Mus. (Westph., § IV).

complet du matériel rhythmique. Certaines nations ignorent les mesures ternaires; peu d'entre elles connaissent les mesures quinaires, les moins naturelles. Mais ces différences sont d'un ordre secondaire et ne touchent pas aux principes fondamentaux du rhythme, qui semblent être du domaine de la physiologie. Rien d'étonnant, dès lors, si le sentiment rhythmique des anciens concordait avec celui des peuples modernes. Cette découverte, due aux travaux de notre siècle , est mise pleinement en évidence par l'analyse rhythmique des chefs-d'œuvre poétiques de l'antiquité. Il n'y a donc pas, à vrai dire, de rhythmique grecque, distincte de la rhythmique occidentale ; et, pour élucider la théorie antique, nous pourrons nous servir indifféremment d'exemples empruntés aussi bien à la musique actuelle et à celle du moyen âge, qu'aux monuments de l'art gréco-romain. Toutefois, en ce qui concerne la division intérieure des mesures, la rhythmopée des compositeurs européens s'étant depuis deux siècles beaucoup éloignée de la simplicité primitive, c'est dans la chanson populaire que nous aurons à chercher nos rapprochements les plus intéressants.

On ne saurait refuser aux anciens Hellènes l'honneur d'avoir porté cette partie de l'art à un degré de perfection qui, à certains égards, n'est pas atteint par la musique moderne. Non-seulement toutes les mesures que nous employons leur étaient connues, mais ils en possédaient d'autres qui nous sont à peu près étrangères. Pour eux le rhythme était l'élément prédominant de l'œuvre et le lien qui unissait les trois^ arts musiques, au point de les fondre en un seul art. Il était considéré comme indispensable dans tous les genres de musique'; aussi la Grèce des temps classiques

I • Les sons, pris en général, étant égaux en durée, ne donnent aucune signification

• au dessin mélodique et plongent Tesprit dans le vague, tandis que les divisions rhythi miques mettent en relief la puissance de la mélodie, en communiquant à Tesprit un < mouvement, à la vérité partiel, mais ordonné. • Arist. Quint., p. 31. — < L* épopée, « la tragédie, la comédie, le dithyrambe et la plus grande partie de Taulétique et de la « citharistique sont, en général, des imitations.... Dans ces arts, Tîmitation s'accomplit « par le rhythme, la parole et la mélodie, ou séparés ou réunis. Ainsi la mélodie et le « rhythme servent seuls dans Taulétique et la citharistique et dans les autres genres

• [de musique instrumentale] , tels que le jeu de la syrinx; la danse imite par le rhythme i seul, sans la mélodie, puisque c'est par des rhythmes traduits en gestes que les artistes t orchestiques rendent les caractères (^dij), les passions (lecHy}) et les actions (Tfpd^eiç); f répopée n'emploie que la parole nue ou le mètre.... Certains genres se servent de

semble-t-elle avoir ignoré ces chants non mesurés dont il est question chez les écrivains de l'époque rom?iine'. Les anciens parlent de la mesure comme de l'élément vital de la musique » et une foule de témoignages nous prouvent que du côté de la précision rh)rthmique le public gréco-romain se montra toujours d'une sévérité excessive envers ses virtuoses*. Formation du Dc bonnc hcurc la Grèce a élaboré un système rhythmique

système "^ ^ ^

rhythmique. régulicr ct asscz développé. Ce système n'a été fixé et complété qu'au IV* siècle avant J. C; mais il était déjà enseigné en partie à l'école de Lasos, et quelques éléments de sa terminologie décèlent une origine pythagoricienne. Nulle part, en efFet, l'harmonie des nombres, conçue comme principe de toute réalité, ne se manifeste avec autant d'éclat que dans le rhythme. Déjà Aristote signale l'identité des rapports numériques qui fournissent à la fois les consonnances antiques et les trois genres principaux de mesures^. Néanmoins, par suite de la prédominance de la musique vocale, pendant la période active de l'art grec, l'enseignement de la

i tous les moyens nommés plus haut, je veux dire le rhythme, la mélodie et le mètre;

• tels sont le dithyrambe et le nome, la comédie et la tragédie.... » Arxstotb, Poétique, ch. I. — Voir plus haut, T. I, pp. 24-25, 33-34 et 80.

1 • Le mélos est considéré seul dans les diagrammes ou dans les mélodies instrumeni taies non mesurées (iràxroi id.s\u)$iou); il s* associe au rhythme seul dans les accom- « pagnements (x^ou/tara) et dans les motifs de musique instrumentale (x.ù5Xa); il est c combiné avec la parole seule dans ce que nous appelons chaïUs négligés. ■ (Voir T. I , p. 390). Arist. Quint., p. 32.

2 Wbstphal, Meirik, I, p. 485. — « Au théâtre, je vois tout le public de mauvaise

• humeur et mécontent, quand Taccompagnement instrumental, le mouvement du corps c (la danse) ou la voix ne vont pas exactement en mesure, et qu'ainsi le rhjrthme c s'obscurcit. ■ Dion. Halic, de Comp, verb,, XI.

3 c Toute consonnance est plus agréable qu'un son simple, et parmi les consonnances c l'octave est la plus agréable.... De même que dans les rhythmes {èv ro7ç fji^èrpoiç), i les mesures (leôSss) sont en rapport égal, ou en rapport de deux à un, on bien dans un « autre rapport, etc. • Prohl,, XIX, 39. — Le troisième rapport auquel Aristote fait allusion dans le texte précédent est Vhémiole, ainsi que le prouve ce passage de sa RhHorique (III, 8, 3) : c II est un troisième rhythme, le péan, qui se rattache aux

• susmentionnés. Il est fondé sur le rapport de 3 à 2, de même que les autres le sont sur « celui de X à I, ou de 2 à i; c'est Vhémiole, en d'autres termes le péan. • Ib,, III, 8. — • Selon les canoniciens, la nature du rhythme et de l'harmonie est identique. Pour « eux l'acuité est vitesse, la gravité, lenteur, etc. > Denys d'Halicamasse ap. Porph., p. 219. — • Le rapport de la mesure est au rhythme ce que la consonnance est à la c matière harmonique. ■ Psbllus (Westph., Metrik, I, p. 20 du suppl., § 11).

rhythmîque se confondait avec celui de la métrique; bien que les deux disciplines fussent déjà séparées dans la classification de Lasos, on n'en était pas encore venu à les concevoir comme indépendantes l'une de l'autre. La syllabe brève était considérée comme l'élément fondamental du rhythme*.

Ce fut Aristoxène qui établit les bases immuables de la doctrine, en prenant pour point de départ, non plus, comme ses prédécesseurs, les syllabes longues ou brèves, mais bien le temps simple ou composé. Le premier il enseigna que « la rhythmique », ayant en vue la musique instrumentale aussi bien que la vocale , « n'a pas à s'occuper des lettres, ni des syllabes considérées en « elles-mêmes, mais seulement des temps*. »

A la vérité, les théories du mousiços tarentin, très-compliquées et artificielles à certains égards, ne prévalurent pas entièrement sur l'enseignement ^aditionnel. Au IIP siècle après J. C. nous trouvons encore chez Aristide deux doctrines bien distinctes, l'une procédant de la donnée aristoxénienne, modifiée en quelques détails, l'autre empruntée aux métriciens^ C'est à la première catégorie de sources que nous aurons recours pour combler les lacunes du texte original d'Aristoxène*.

Et d'abord, nous y trouvons une partie importante du système, inconnue aux fragments authentiques des Éléments ^ à savoir rénumération des diverses parties de la rhythmique. « Elles sont « au nombre de cinq : la première est consacrée aux temps pre- « miers; la deuxième aux divers genres de mesures; la troisième à « Vallure rhythmique {Ayœyi^) ; la quatrième aux métaboles; la cin- « quième à la rhythmopée^. » En ramenant ces termes à leurs

> Voir les passages de Platon et d'Aristophane recueillis par Wbstphal, Metrik, I, p. 27-28. — Aristote, dans sa Métaphysique (XIII, i), parlant des plus petits éléments musicaux, nomme pour Tharmonique le diésis, pour la rhythmique la percussion {fiio'iç) ou la syllabe.

a Fragm. paris, (Westph., Metr,, I, p. 44 du suppL, § 3).

3 Arist. Quint., p. 40. — Voir plus haut, T. I, p. 67.

4 Voir T. I, pp. 9 et 17. — Les autres écrivains qui traitent du rhjrthme sont : Bacchius, p. 22-25, l'Anonyme (Bell., §§ 83 =: i, 85 = 3, 95, 97 — ici et 104), Psellus, Denys d'Halicarnasse, etc.

5 Arist. Quint., p. 32. — Martianus Capella (p. 190-191), selon son habitude, traduit son lexte d'une manière inintelligible, et le parsème d'additions extravagantes. — Cf. Westphal, Fragm, der alten Rhythmiker^ p. 93 et suiv.

matière

équivalents modernes, nous dirons que la première partie enseigné les diverses durées des sons et des silences ; la théorie des mesures simples et des mesures composées remplit la deuxième partie; la troisième traite du tempo ou mouvement; la quatrième, des changements de rhythme; la cinquième, de la composition musicale envisagée au seul point de vue de la contexture rhythmique du morceau.