LE RHYTHME MUSICAL APPLIQUÉ AUX LANGUES ANTIQUES

LA rhythmique s'occupe des formes qui servent de base commune à la musique et à la poésie : formes par lesquelles le vers se distingue de la prose, la musique du plain-chant. Appliquées à la mélodie instrumentale, les combinaisons rhythmiques se développent en toute liberté et ne subissent d'autre limitation que celle que leur imposent la nature du rhythme, le goût national, les propriétés de l'organe sonore destiné à les réaliser pour l'oreille. Ici la fantaisie du musicien domine à sa guise l'empire des sons. Mais il n'en est pas de même dans le chant : là, cesse l'indépendance absolue de la musique et en même temps celle de la parole. Pour que les mots restent intelligibles à l'auditeur et que le sens de la phrase ne soit pas obscurci, les syllabes ne doivent être articulées ni trop vite, ni trop lentement; d'un autre côté, pour que la mélodie puisse se développer, il faut que les accents du langage parlé cèdent le pas aux intonations musicales. On pourrait dire que l'existence de la musique vocale est le résultat d'une transaction entre la poésie et la musique. Quelle est la part légitime qui, dans cette transaction, revient à chacun des deux arts ? La réponse à une telle question différerait selon l'époque. Un musicien moderne jugerait sans aucun doute que chez les anciens l'équilibre était rompu au profit de la poésie, tandis qu'un Hellène du siècle de Périclès estimerait que chez nous il l'est au profit de la musique.

Cette différence du point de vue esthétique s'explique par une raison très-simple. De nos jours la musique instrumentale a imprimé son caractère à toute la production artistique ; dans l'antiquité le chant seul était cultivé avec soin. Il est évident qu'une musique étroitement enchaînée à la poésie devait observer avec une extrême rigueur les lois qui régissent l'union des sons mélodiques et de la parole. L'ensemble de ces lois constitue chez les Grecs une partie importante des arts musiques, la métrique (fjt^srpMTJ) ^ science qui a pour objet de réaliser les formes du rhythme à l'aide des éléments constitutifs d'un idiome donné. C'est assez dire que ses principes n'ont pas, comme ceux de la rhythmique, une valeur primordiale, universelle. Le rhythme n'est ni grec, ni barbare, il est le même pour tout le genre humain; la métrique, au contraire, varie avec la langue et avec l'époque : il y a une métrique grecque, une métrique allemande, une métrique française; la métrique du latin littéraire n'est pas celle des hymnographes du moyen âge. Cette branche de l'art poétique est plus ou moins parfaite chez les divers peuples, en raison du degré de perfection plastique de la langue qu'ils parlent. Il résulte de ce qui vient d'être dit qu'on ne saurait pénétrer les formes musicales des chants antiques, sans posséder des notions suffisantes sur le mécanisme de la versification grecque, mécanisme que le latin classique reproduit fidèlement*.

Littérature La métnque a donné naissance à une littérature très-étendue, mais relativement récente. Aristoxène ne semble y avoir consacré aucun ouvrage spécial. Les traités les plus anciens qui nous sont parvenus à cet égard ne remontent pas au delà du premier siècle de notre ère. Ce sont des compilations, de grammairiens, qui ne doivent faire autorité que pour les genres de poésie les plus vulgaires ; elles ne nous renseignent pas sur la forme rhythmique des grandes compositions de Pindare, d'Eschyle, de Sophocle, d'Euripide, d'Aristophane; on pourrait même dire qu'elles ont mis jusqu'à nos jours d'invincibles obstacles à l'intelligence de

> « Entre le rhythme et le mètre il y a la même distinction à faire qu'entre la matière « et la règle [selon laquelle la matière est disposée]. » Varron ap. Diom., p. 512. — « Numeri (i, e. rhythmi) spatip temporum confiant, metra etiam ordine; ideoque aîterum « esse quantitatis videtur, alterum qualitatis. » Fab. Quint., Inst, or,, IX, 4, 46.

cette forme. Les causes d'une telle situation se laissent facilement apercevoir.

Aux temps classiques, l'enseignement de la métrique, fondu avec celui du rhythme, se bornait aux coupes de vers les plus usuelles; la répugnance à convertir en procédés d'école les trouvailles du génie est un trait caractéristique de la pédagogie grecque ^ Étant en pleine possession de la technique musicale, le jeune poëte avait en mains les moyens nécessaires pour créer incessamment de nouvelles formes rhythmiques, sans enfreindre les règles de goût posées par les modèles classiques. Mais après la conquête macédonienne ces modèles furent de moins en moins compris et étudiés. Les grandes compositions chorales n'étaient plus en faveur auprès du public ; abandonnées d'abord pour des dithyrambes monodiques, lesquels passèrent de mode à leur tour, elles furent ensuite remplacées par des genres plus vulgaires ; peu à peu la musique vocale se réduisit à des chansonnettes d'un rhythme très-simple, ou à des airs de bravura affranchis de toute forme traditionnelle. La poésie sérieuse avait déserté sans retour la musique pour la versification récitée. En même temps un profond changement s'était accompli dans la situation personnelle des artistes. Au lieu des poëtes-musiciens d'autrefois, il y eut dorénavant deux castes presque sans contact : d'une part, des littérateurs érudits, étrangers à toute technique musicale, écrivant des vers destinés à la lecture et auxquels on adaptait après coup une mélodie; d'autre part, des musiciens pratiques, exclus de la haute culture intellectuelle et voués à une profession méprisée. Les artistes qui réunissent en eux le double caractère de poëte et de musicien — tels que, plus tard, Mésomède et Denys-le-vieux — sont en petit nombre, et leurs productions ne dépassent guère le genre de la chanson..

< • Je crois avoir compris, mais pas très-clairement, qu*il parlait d'un [rhythme dont « les principales formes étaient désignées sous les noms 6^'\cnopiios synthetos [c'est-à-dire « martial composé], de dactyle et de mètre héroïque, rhythme qu'il déterminait, je ne • sais trop comment , en disant qu'il était égal du haut et du bas (c'est-à-dire quant à la « durée du levé et du frappé)» Il mentionnait aussi un rhythme formé d'un temps bref « et d'un temps long, qu'il appelait, je crois, iambe: il donnait à un autre le nom de « trochée, et il lui assignait certains rapports de longueur et de brièveté. > Platon, Républ; III, p. 400. — Cf. Aristophane, Nuées, v. 636 et suiv.

Tel était l'état des choses, lorsque l'érudition alexandrine s'avisa de fixer par écrit les traditions métriques, restes précieux des doctrines enseignées autrefois dans les écoles d'Athènes. Par malheur ce travail ne fut entrepris qu'à une époque où la contexture rhythmique des grandes œuvres était déjà oubliée; les plus anciens grammairiens qui en possédaient encore le secret, tels qu'Aristophane de Byzance, ne songèrent point à en transmettre les règles à la postérité\ On ne peut guère reculer au delà du I" siècle avant J. C. la rédaction primitive des manuels de métrique qui servirent de base aux traités postérieurs. Peu ou point versés en musique, les auteurs de ces écrits n'aperçurent pas la nécessité d'appuyer leurs doctrines sur la théorie rhythmique du musicien Aristoxène. En fait de mesure, de durées, de temps forts et faibles, ils se contentèrent des notions sommaires que leur fournissait l'enseignement oral de la métrique; ce qui suffisait, à la rigueur, pour la pratique des genres de poésie alors en vogue, mais non pour l'interprétation rhythmique des chefsd'œuvre du théâtre et de la poésie lyrique, échappés au naufrage de l'ancienne société grecque^. Ils ne semblent pas avoir davantage consulté la notation musicale qui accompagnait, selon toute apparence, la plupart des poésies méliques conservées à la bibliothèque d'Alexandrie; cette écriture, comprise des musiciens seulement, n'eût pu au reste leur donner la clef des formes rhythmiques, les durées ayant été toujours indiquées avec beaucoup de négligence, voire même totalement omises, comme superflues, dans la musique vocale^ Les grammairiens furent donc obligés de s'en tenir aux textes poétiques, dont ils se mirent patiemment à analyser chaque vers, au point de vue des combinaisons de syllabes longues et brèves qu'on y pouvait constater; les poésies qui par une coupe stéréotype ou peu compliquée laissaient facilement deviner leur structure rhythmique, et qui

X Aristophane de Byzance (zoo av. J. C.) divisa les strophes de Pindare et de Simonide en membres rhythmiques ou kola (Dion. Halic, de Comp. verb,, XXII et XXVI); il connaissait la division en périodes, ignorée des écrivains plus récents.

s Le métricien grec le plus estimé, Héphestion, tire rarement ses exemples des œuvres de Pindare ou des chants de la tragédie. Il ne mentionne pas une seule fois les termes arsis et ihésis. Cf. Westphal, Metrikt I, pp. 185 et x86.

3 Voir plus haut, 1. 1 , p. 417. — Cf. la notation des hymnes du temps d'Adrien.

n'avaient pas cessé d'être en usage, furent classées parmi les types réguliers, — les mètres — et reçurent des dénominations spéciales. Quant aux formes métriques plus savantes, renfermant des longues de trois ou de quatre temps, ou des groupes de syllabes employés avec une valeur en dehors de l'usage commun, comme elles ne se pliaient à aucune classification régulière, les métriciens les désignaient sous le nom vague de rhythtnes\ et les abandonnaient aux spéculations des musiciens^. Aussi les rares données que nous avons sur ces durées proviennent du musicien Denys d'Halicarnasse, d'Aristide, de l'auteur anonyme, ou se trouvent disséminées dans le traité que St Augustin intitule de MusicUy bien qu'en réalité il n'y soit guère question que de métrique.

La situation qui vient d'être décrite explique comment les Alexandrins furent amenés à créer un système aussi compliqué qu'artificiel, et à y mêler mainte conception étrangère à la doctrine de leurs prédécesseurs; le procédé qu'ils suivirent fut celui de certains érudits de nos jours, lorsqu'ils prétendent scruter le mètre d'une chanson populaire sans recourir à la mélodie qui l'a suggéré. Souvent égarés par des analogies trompeuses, les grammairiens gréco-romains rangent telle forme métrique dans une

' • InUr pcéUm et rhyihtnum hoc intercsit quod Pes sine rhythmo esse non potest, rhythmus

• autem sine pede decurrit; non enim gradiuniur f^iXr) pedum mensionibus, sed rhythmis c fiunt. B Mar. Vict., p. 44, Keil.... — « Ex quibus (se. pedibus composais) magis ^sKt^ ei t rhythmi lyricorum modulorum quant metraformari poterunU » Ib., p. 49, K. — c Carmin

• auUm lyricum, quamvis métro subsistât, potest tamen videri extra legem metri esse^ quia

• libeto scribentis arbitrioper rkythmos exigitur, > Ib., p. 50, K. — • Metrum sine psalmate « prolatum propriitatem suam servat; rhythmus autem nunquam sine psalmate valebU, » Atil. Fort., p. 282, K. — Cf. Vincent, Notices, pp. 198 et 164.

s • Les métriciens et les grammairiens ne parlent que d'une syllabe brève et d'une « syllabe longue, dont la dernière a une étendue double de celle de la première; les « rhythmiciens, au contraire, distinguent divers genres de brèves et de longues. » LoNOiN. Proleg., in fine, — • Le langage prosaïque ne force ni n'altère la durée des

• noms et des verbes; il maintient la valeur des syllabes longues et brèves, telle t qu'elle lui est donnée par la nature. La rhythmique et la musique, am contraire, la < changent, soit en la diminuant, soit en l'augmentant, de façon à transibnner parfois

• les syllabes en leurs contraires. Car au lieu de mesurer les durées par les syllabes, t ces deux arts mesurent les syllabes par les durées, t Dion. Halic, de Comp, vefib,, XL — « Musici non omnes inter se longas aut brèves pari mensura consistete, siquidcm et brevi « breviorem et longa longiorem dicant posse syllabam fieri. » Mar. Vict.,. p.. 39, K. -^ Cf. Westph., Metrik , I , suppl., p. 21-23.

catégorie à laquelle elle appartient quant à la disposition des longues et des brèves, mais nullement quant à leur valeur rh)^hmique. De là une foule de dénominations conventionnelles, imposées à des groupements fortuits de syllabes, qu'ils classent indûment parmi les mesures ou pieds'. Plus tard leurs écrits sont repris et commentés par les grammairiens de la décadence, délayés par des sophistes, défigurés et rendus complètement inintelligibles par des compilateurs ignorants; et ainsi se produit un chaos de doctrines métriques, qui sont transmises avec une vénération superstitieuse et conservent une autorité incontestée à travers les temps barbares et le moyen âge*.

X De cette époque datent les termes é*épUritc (premier^ deuxième, troisième, quatrième), â'amphimacre, d^amphibraque, de tribrajue, etc.

3 Les anciens grammairiens alexandrins n*ont pas laissé d'écrits ; Héliodore, Héphestion et Philoxène, les seuls métriciens grecs qui nous soient accessibles, vécurent au 1er ou au II« siècle après J. C. De Philoxène il reste peu de chose; d'Héliodore nous avons des fragments assez étendus; d'Héphestion un Manuel, le meilleur ouvrage de toute la littérature métrique. Denys d*Halicarnasse ne peut être compté parmi les métriciens; mais son traité de Compositione verborum est très-important en ce qu'il fait mention des pieds cycliques; il contient en outre la plus ancienne analyse des pieds simples qui nous soit parvenue. Chez les Romains la métrique attira l'attention de bonne heure. La première classification métrique sur laquelle nous ayons des données indirectes est de Varron; elle trahit une certaine conni^issance des doctrines d'Âristoxène. Caesius Bassus dédia à Néron un traité de métrique, dont quelques lambeaux ont été conservés, et qu'ont mi« à profit la plupart des auteurs latins plus récents; à la génération suivante, c'est-à-dire à la fin du i^^ siècle, appartient Fabius Quintilien. Avec l'époque des Antonins se termine celle de l'ancienne érudition; peu -d'hommes, après Marc-Aurèle, sont encore en possession de la science antique et résistent efficacement à la barbarie envahissante; parmi eux se distingue Longin (v. 260), commentateur d'Héphestion, d'Héliodore et de Philoxène. A partir du milieu du II I« siècle on ne rencontre plus guère que des copistes serviles ou inintelligents; la série s'ouvre par Aristide Quintilien, dont la partie métrique est au-dessous du médiocre. Les compilafeurs latins sont en nombre considérable : Juba (v. 270?), dont les ouvrages, tous perdus, semblent avoir été exploités par ses successeurs; Térence Maur (v. 290?) et Atilius Portunatien (v. 300 ?), deux auteurs intéressants; Asmonius (v. 320?); Marius Victorin (v. 350): les sources de son ouvrage, très-étendu, sont Varron, Caesius Bassus et, indirectement, Héphestion; Mallius Théodore, assez insignifiant; Servius, écrivain méthodique et relativement original; Diomède, un des métriciens les plus ignorants, mais non le moins curieux; enfin Charisius, Plotius et Priscien. Le traité de métrique que St Augustin composa peu de temps avant son baptême (vers 375), ne peut être rangé dans cette catégorie; il est assez pauvre de contenu, mais original. — Parmi les métriciens byzantins, les frères Tzetzès (au XI I© siècle) méritent d'être mentionnés, moins pour leurs propres ouvrages que parce qu'ils ont enchâssé dans leurs élucubrations quelques lambeaux antiques dignes d'être conservés. Westphal, Metrik, I, p. 116-137.

La Renaissance, qui ouvrit à l'Occident tant de trésors litté- Travaux

modernes.

raires enfouis depuis des siècles, ne porta aucune lumière dans ces épaisses ténèbres. La science continua de tourner dans un cercle sans issue, et toute chance de reconstituer les rhythmes de Pindare et d'Eschyle sembla évanouie sans retour. Il faut descendre jusqu'au commencement de notre siècle avant de voir se produire un effort sérieux pour rompre là cercle fatal. Ce fut le célèbre philologue allemand Hermann qui dissipa l'enchantement, et fraya une nouvelle voie en renversant l'autorité séculaire des métriciens. Ayant clairement reconnu que la doctrine traditionnelle, séparée de la connaissance du rhythme, se* réduit à un décompte puéril de syllabes longues et brèves, absolument vide de sens et dépourvu de toute signification esthétique, il essaya de la remplacer, en réunissant les éléments d'un système propre, selon lui, à rendre raison de toutes les formes métriques en usage chez les poètes grecs. Mais en voulant tirer uniquement ce système rhythmique de son propre fonds, il échoua à la tâche. L'illustre commentateur de Pindare, Boekh, comprit le premier qu'il fallait recommencer à nouveaux frais l'entreprise manquée par les Alexandrins, il y a vingt siècles, et qu'une véritable rénovation des études métriques devait se fonder avant tout sur une connaissance approfondie de la rhythmique d'Aristoxène. Il ne lui fut pas donné d'exécuter le programme qu'il avait si nettement tracé; mais en retrouvant un principe sûr pour la division des vers, il facilita singulièrement la tâche de ses éminents successeurs, Rossbach et Westphal, qui ont attaché leur nom à cette révolution philologique. Le grand ouvrage sur la Métrique grecque^ dont ils jetèrent en commun les bases, mais que Westphal termina seul, marqua le commencement d'une nouvelle ère pour les études philologiques et musicales de l'antiquité gréco-romaine. Non-seulement les doctrines aristoxéniennes s'y trouvaient élucidées avec une perspicacité voisine du génie, mais l'immense et fastidieuse littérature des métriciens était soumise à un examen critique, aussi minutieux que profond. Le célèbre professeur de Breslau eut le courage vraiment héroïque d'explorer ce champ envahi depuis des siècles par une stérile végétation, et il sut extraire le bon grain étouffé au milieu de tant d'ivraie. Il montra

qu'à son origine le système des métriciens ne fut pas seulement le fruit de la réflexion et de l'abstraction, mais que ses éléments fondamentaux s'accordent avec la rhythmique aristoxénienne, qu'ils ne font que reproduire en d'autres termes. A partir de ce moment, l'espoir de retrouver la forme extérieure des grandes œuvres musicales de l'antiquité n'eut plus rien de chimérique et put déjà être considéré comme réalisé en grande partie. Les découvertes de Westphal furent poursuivies, complétées et rectifiées par Schmidt', lequel, au moyen de l'analyse de tous les monuments de la littérature dramatique, démontra la solidité des principes nouveaux, et formula pour la première fois les lois générales et les règles techniques observées dans la structure musicale de ces œuvres immortelles. .

Un exposé, même très-sommaire, de la nouvelle science métrique, telle qu'elle est sortie des brillants travaux de ces savants, dépasserait de beaucoup le cadre de cet ouvrage. Il sufiira d'en présenter au lecteur musicien les résultats incontestables, et de lui fournir des notions élémentaires suflisantes pour qu'il puisse saisir le mécanisme de la versification grecque, dans ses rapports avec la contexture rhythmique des compositions vocales. Parties de u Les élémcnts d'une œuvre poétique, destinée ou non à l'exé-

métrique. ,* ,, ,••11 t • r

cution musicale*, se rangent ainsi dans leur ordre progressif: 1° lettres et syllabes; 2** pieds; 3** mètres*. Les mitres^ correspondant aux membres rhythmiques, se décomposent en pieds. Chaque pied poétique est une partie de la diction, qui dans le vers occupe l'étendue d'une mesure; il se divise en syllabes ^ équivalentes aux temps simples ou composés. Les syllabes sont les unités de la métrique; et c'est par la manière dont elles interviennent dans la formation du rhythme musical que se distinguent les théories métriques des différents peuples.

» Voir T. I,p. 17.

2 Arist. Quint., p. 43. Dans cette définition , les grammairiens entendent par Uttres (yciy^l/.CLroL) les syllabes composées uniquement d'une voyelle. Westphal, ilf^f^^, II, p., 66. — La théorie des lettres, leur prononciation, leurs modifications (appelées krasis etc.), appartiennent à la grammaire proprement dite. — Un passage de Platon {Crat, 424, c) nous apprend que de son temps Tétude de la rhythmique débutait par la doctrine des lettres et des syllabes. Cf. Westphal, Metrik, I, p. 26-27.

A rétat de nature les mots d'une langue, de même que les successions mélodiques, sont indifférents au rhythme; c'est une pâte molle que l'artiste pétrit à son gré. Mais les uns et les autres possèdent dans leurs éléments primitifs — syllabes et sons — des propriétés qui les rendent éminemment aptes à être assujettis au rh}^hme. Ces propriétés sont pour les sons musicaux : la gravité, l'acuité; les sons graves de l'échelle musicale, produits par des vibrations lentes, pesantes, appellent des durées longues; les sons aigus demandent des notes rapides et passagères. Quant aux syllabes, deux propriétés leur sont également inhérentes : la durée ou quantité^ et la prosodie^ c'est-à-dire l'intonation ou l'accent ^ Quantité et accent sont deux principes corrélatifs et coexistants dans tout idiome; le premier répond à l'élément plastique, le second à l'élément expressif, à la mélodie. C'est donc à juste titre que l'on parle de la musique du langage; mais il importe de ne pas perdre de vue cette différence essentielle : à savoir que dans la parole intonations et durées ne se subordonnent pas à des lois mathématiques; elles sont continues^ confuses, irrationnelles; dans le chant elles sont discontinues^ séparées, et occupent une hauteur et un espace de temps facilement perceptibles"*. En parlant le langage de la vie journalière, les Grecs ne se sont jamais astreints à donner à une syllabe longue la valeur exacte de deux brèves, ce qui eût rendu leur discours aussi raide que monotone,, de même que dans nos langues accentuées produire des intonations trop musicales, chanter en

< Prosodie^ en grec ir^oo'-w^/a, chant du discours, synonyme du latin ac-centus, formé de ad -\- cantus. Nous emploierons toujours le mot prosodie dans cette acception, qui est la* véritable.

* « Combien y a-t-il d'espèces de sons? — Deux: ceux que Ton appelle emmêles, « et les autres, dits communs. Les sons emmêles s'emploient dans le chant et le jeu « des instruments ; les autres servent aux orateurs et dans la conversation ordinaire. < Les emmêles ont des intervalles [de hauteur et de durée] strictement délimités; les « communs sont indéterminés. • Bacch. (Meib.), p. 16-17.

parlant 9 est de mauvais goût et le signe d'une éducation peu développée.

Quantité des Fslt quafitUé on entend le temps qui s'écoule pendant la prononciation d'une syllabe donnée. En effet, il n'existe aucune langue dont toutes les syllabes s'articulent avec une égale volubilité : l'émission d'une voyelle longue exige plus de temps que celle d'une brève; une syllabe terminée par une voyelle brève présente moins de résistance à l'organe vocal qu'une autre dont la dernière lettre est une consonne, une voyelle longue ou nasalisée.

Si l'on analyse les syllabes qui entrent dans les divers idiomes anciens ou modernes, et qu'on les compare entre elles au point de vue des sons et articulations qu'elles comportent, on remarquera que leur durée varie dans des limites assez grandes'; néanmoins la métrique gréco- romaine ne reconnaît que deux catégories de syllabes : brèves^ longues; elle ne fait aucune différence pratique entre les nuances intermédiaires dérivant de la prononciation. Partout où le rhythme admet des tenues ^ celles-ci peuvent recevoir des syllabes utilisées en d'autres cas comme des longues ordinaires. Les signes de la quantité employés dans les ouvrages traitant de la métrique, — (longue), - (brève), sont tirés de la notation musicale des Grecs.

Chez tous les peuples dont le rhythme poétique se règle sur la quantité, c'est la longueur ou la brièveté de la voyelle qui détermine principalement la durée de la syllabe; en latin cor (en grec rov), contenant un o bref, se compte comme une syllabe brève; rôs {^&ç) est une syllabe longue, à cause de son o long. Les diphthongues sont assimilées aux longues*. A l'égard du rôle des consonnes, il faut tenir compte des règles suivantes : 1° les consonnes initiales d^une syllabe n^ exercent aucune influence sur

1 Elle comporte quatre degrés : lo la syllabe est terminée par une syllabe brève (fM, particule interrogative) ; a^ elle finit par une voyelle longue (^û), ou par une diphthongue ($Mâ^)i ou par une voyelle brève suivie d'une consonne (is); 30 voyelle longue suivie d'une consonne (m), ou brève suivie de deux consonnes (^s^î 4*^ voyelle longue suivie de deux consonnes {JMx) ou voyelle brève suivie de trois consonnes (ur&5).

2 En latin la quantité des voyelles n'est indiquée dans les textes par aucun signe spécial, et ne s'apprend que par les règles et l'usage. Il en est de même en grec pour les voyelles a, i et m; .quant à « et o, ils sont' rendus par des lettres distinctes, selon qu'ils sont brefs (£, 0) ou longs (ij, w).

sa quantité; bien que la première syllabe du mot stropha {(rrpo<l>7J) commence par trois consonnes, elle n'en est pas moins brève. Ce n'est donc pas, comme on l'admet communément, le temps nécessité par l'a prononciation de la syllabe entière qui règle sa valeur métrique ou musicale, mais bien le temps employé à l'émission de la voyelle et des consonnes qui séparent celle-ci de la voyelle suivante. Et cela se fonde sur la nature musicale de la poésie; en effet, le son mélodique ne peut être porté que par une voyelle ; il ne se fait pas entendre encore pendant l'articulation des consonnes initiales, et il n'existe qu'au moment où la voyelle est émise. En tant qu'éléments de la rhythmopée et de la mélodie, toutes les syllabes ont donc leur commencement sur une voyelle. 2" Est longue j toute syllabe renfermant une voyelle ^ même brlve^ suivie de deux ou de plusieurs consonnes^ soit que celles-ci appartiennent au même mot ou à la même syllabe que la voyelle précédente {prin-ceps)j soit qu'elles fassent partie de deux mots différents. C'est en vertu de cette règle que la syllabe brève m^l (fJt^év) acquiert la valeur d'une syllabe longue dans la combinaison mel dulce (fji^év roi) ; en ce cas la voyelle est dite Iqngue par position, 3° Une voyelle longue^ ou une diphthonguej suivie immédiatement d^une autre voyelle est souvent considérée comme brève. Le tempérament méridional et vivace des Grecs se révèle clairement dans ces principes. Tous les éléments du langage rassemblés dans un vers — syllabes, mots, propositions — se joignent si étroitement les uns aux autres, que la période elle-même forme un ensemble inséparable, on pourrait presque dire un seul mot. En grec la parole ailée n'est pas une simple métaphore poétique. Ajoutons enfin que certaines syllabes ont une quantité douteuse, et sont employées, selon les convenances du poëte, tantôt comme brèves, tantôt comme longues.

Les idiomes modernes possèdent, comme ceux de l'antiquité, leurs syllabes longues et leurs brèves, indépendantes de toute accentuation. Mais le mécanisme de la quantité ne joue aucun rôle dans la facture du vers, et par là n'a pas acquis la précision et la finesse qui distinguent à cet égard le grec et le latin. En général la différence de quantité est peu sensible et peu fixe dans les idiomes romans; les brèves y sont plus abondantes que les

des syllabes.

longues ; les idiomes germaniques, au contraire, regorgent de syllabes lourdes et pesantes, tandis que leurs brèves, reléguées dans les désinences, sont très-fugitives.

Accent II ne serait pas possible de faire entendre un son articulé sans

le mettre' à une certaine hauteur, sans le poser sur un degré quelconque de l'échelle infinie des sons. Or, ce n'est pas seulement en chantant que Ton donne des intonations différentes aux syllabes successives ; dans le langage parlé aussi les diverses syllabes d'un mot ne restent pas toutes au même degré d'acuité. La plupart d'entre elles s'articulent sur un ton moyen; mais dans chaque mot polysyllabique, pris isolément, l'intonation de l'une des syllabes diffère sensiblement de celle des autres; elle est plus aiguë ou plus grave \ Cette intonatipn saillante est V accent tonique^ et la syllabe sur laquelle elle se pose est la syllabe accentuée. Selon une définition très-juste de M. Benloew, < l'accent est le t( représentant de l'unité du mot; il est cet éclair qui éclate sur « une de ses syllabes , mais qui illumine toutes les autres de son « reflet'. » £n français, il tombe invariablement sur la dernière syllabe du mot {bon -hevr) y à moins que celle-ci ne renferme un e muet, auquel cas l'accent se porte sur l 'avant-dernière

z Outre Taccent tonique, le langage parlé en reconnaît deux autres. Premièrement Taccent logique^ appui emphatique donné aux mots principaux de la phrase; il met en relief les rapports que les propositions et les idées ont entre elles, et représente le principe à'inUlligmce, Il se pose sur le principal accent tonique, le point culminant de la période grammaticale, et absorbe ou affaiblit Taccent des autres mots; son effet est de joindre intimement les uns aux autres tous les éléments d'une phrase. Secondement Taccent pathétique ou passionné, inflexion de la voix par rapport au sentiment dont il s'agit; il représente le principe d'expression. Par un ton plus ou moins élevé, par un parler plus vif ou plus lent, il traduit les mouvements dont est agitée Tâme de celui qui parle, et les fait ressentir aux auditeurs. L'accent logique s'indique plus ou moins dans les langues modernes par les signes de la ponctuation, par le soulignement des mots, etc.; l'hébreu seul possède un système de signes complet à cet usage. Quant à l'accent pathétique, aucun peuple n'a essayé de le rendre par l'écriture, laquelle reste inerte et glacée tant qu'elle n'est pas appelée à la vie par l'organe humain. L'expression de Taccent pathétique ne pourrait se faire que par des notes musicales, ce qui nous fait toucher du doigt le point où le langage se convertit en mélodie. La musique s'empare de cet accent, et en fait le point de départ d'une seconde langue, langue merveilleuse et magique, exprimant non plus des idées et des notions, mais des sentiments et des passions. C'est là le véritable sens de l'axiome favori des anciens : Acuntus mater musices. Cf. Gbrvimus, Hândel u. Shakespeare ^ p. 16-18.

a lUiythmes français et rhythmes latins y p. 4.

{for-TV-ne); jamais il ne remonte plus haut. Dans les autres langues romanes , de même qu'en latin et en grec, il rétrograde parfois jusqu'à l'antépénultième'; le mot Mv-si-ca offre un exemple de cette prosodie pour l'italien et l'espagnol. En latin la règle est des plus simples : l'accent a sa place normale sur la pénultième (R0-5a) ; mais lorsque celle-ci est brève de quantité, il recule jusqu'à l'antépénultième {DO-nn-nus) ; la dernière syllabe ne reçoit jamais l'accent, excepté lorsque le mot est emprunté de l'hébreu. Dans les langues germaniques, la syllabe accentuée est celle qui renferme le radical du mot, ou, s'il s'agit d'un mot composé, celle qui modifie l'acception du thème simple. Quant aux particules monosyllabiques, articles, conjonctions, prépositions, etc., les langues modernes leur refusent presque toujours l'accent. Remarquons en outre, que par l'effet de sa position dans la période grammaticale, un mot est sujet à perdre son accent en tout ou en partie.

La notation de l'accent, chez les peuples qui en ont une, est très-imparfaite et ne se rapporte qu'aux mots pris isolément. Les grammairiens emploient ordinairement à cet effet le signe de l'accent aigu; mais comme en français sa destination est autre, et que par là il peut donner lieu à quelque confusion^ nous y indiquons la syllabe accentuée par un changement du caractère typographique.

Dans nos idiomes modernes, romans ou germaniques, l'accent est invariablement accompagné d'un coup de la voix, d'un ictus, qui a pour effet de détacher vivement la syllabe sur laquelle il se pose, et, par contrecoup, de reléguer dans l'ombre les désinences, les flexions finales. C'est ainsi que toutes les syllabes qui en latin succèdent à l'accent sont tombées ou deviennent atones en français {ca-hal-lus = che-ysA ; pot-ti-cus = -por-che) ; la même cause a converti en longues les voyelles brèves des idiomes germaniques, lorsqu'elles terminent la syllabe radicale; en sorte

I En italien Taccent remonte parfois jusqu'à la quatrième syllabe, à compter de la dernière : mârmorano,

3 En français, les accents orthographiques ou écrits ne coïncident pas nécessairement avec l'accent tonique. Dans le mot célébrez , le dernier e, qui reçoit l'accent tonique, est le seul sur lequel ne se voit aucun accent écrit.

que celle-ci possède tout à la fois la durée la plus grande, l'accent prépondérant et Victus rh3rthmique.

Les temps faibles devant s'interposer entre les temps forts, deux syllabes accentuées qui se suivent immédiatement produisent une cacophonie. Les vers suivants de Quinault sont défectueux à ce point de vue :

De mes plus doux regards RenvLud sut se défendre; Je ne pus engager ce cœur fier à se rendre.

Un mot, quelque étendu qu'il soit, ne contient jamais deux ictus d'égale force. Mais les syllabes, en tant qu'éléments de la rhythmopée, restent soumises à la loi suprême du rhythme, qui ne souffre pas de groupes élémentaires dépassant trois unités. II résulte de là que les mots polysyllabiques admettent un ou même deux demi-accents, séparés de l'accent principal par une syllabe au moins (^-ter-m-TÉ, ré-w-lu-^i-ON)'. De là cette règle : de trois syllabes consécutives une doit porter un accent principal ou secondaire; en d'autres termes, entre deux ictus il faut une syllabe intermédiaire au moins^ deux syllabes intermédiaires au plus.

Plusieurs particularités de l'accentuation moderne se retrouvent dans les langues anciennes, et principalement en latin*; néanmoins on ne saurait établir une assimilation complète entre les deux systèmes. Pour saisir l'esprit de la prosodie antique, nous devons séparer par la pensée l'accent grammatical de Victus f deux choses semblables mais non identiques, — le premier porte sur la hauteur, le second sur l'intensité, — et partir du principe qu'en grec et en latin l'accent consistait simplement dans l'élévation et l'abaissement de la voix. L'écriture grecque distinguait deux accents simples : i° l'accent aigu (r/j; gui?)^ où la voix s'élève au-dessus de l'intonation moyenne ; 2® l'accent grave {ris, quelqu'un) ^ où elle s'abaisse au-dessous de l'intonation

< Pas plus que les langues modernes , le grec ne souffre la succession immédiate de deux syllabes accentuées (oxytones). — t Dans les mots à deux syllabes Tacuité et la « gravité se font mutuellement contre-poids; mais les mots à plusieurs syllabes; quelles « qu'elles soient, n*ont qu'un seul accent aigu, au milieu de plusieurs accents graves. » Dion. Halic, de Comp. verh,^ XI.

2 Dans la poésie latine rimée un mot accentué sur l'antépénultième est assimilé à un mot dont l'accent se trouve sur la dernière syllabe : Jérusalem rime avec artificem.

moyenne; celle-ci restait sans désignation dans récriture. Ni Tun ni l'autre de ces accents n'a le pouvoir d'allonger ou d'abréger une syllabe; ils sont indépendants de la quantité et se posent indifféremment sur des voyelles longues, des brèves ou des diphthongues; aucun appui de la voix, aucun ictus ne les accompagne, en sorte que dans un mot formé de deux syllabes longues, la même syllabe se trouvera tantôt au temps fort, tantôt au temps faible. Le troisième accent désigné par l'orthographe grecque, le circonflexe ((^û>î) , est composé ; il indique une élévation de la voix suivie d'un abaissement sur la même syllabe, toujours longue ou diphthongue; par cette dernière circonstance il se rapproche de l'accent tonique des langues occidentales'. Ajoutons qu'en grec la place de l'accent est si peu fixe qu'elle change dans le même mot d'un dialecte à l'autre.

Des deux propriétés que nous venons de décrire, la quantité est celle que les anciens ont utilisée pour engendrer le rhythme. En adaptant des paroles à leurs rhythmes nationaux, ou, si l'on veut, en formant avec les syllabes de leur langue des mesures déterminées, les Grecs — et, à leur exemple, les Latins — se sont contentés de faire coïncider les syllabes longues, les plus pesantes, avec des sons longs, dont la place normale est sur le frappé, et de garder les brèves, plus fugitives, pour le levé. Par une convention très-ancienne, la syllabe brève équivaut dans le chant au temps simple; la longue acquiert la valeur exacte de deux brèves ou d'un temps double*. Le s/g consiste dès lors en une alternance de syllabes longues et brèves; le ^/^ se réalise par la combinaison d'une syllabe longue suivie de deux brèves; le s/s par

Le rhythme chez let anciens

fondé sur la quantiti.

< • Dans le langage parlé il y a une certaine musique, qui ne difière de celle dont t on fait usage pour les voix et les instruments que par la quantité , mais non par la t qualité.... En parlant, la voix se meut généralement dans les limites de IMntervalle c de quinte; elle ne monte ni ne descend au delà de trois tons et demi. Conséquem-

• ment les différentes parties (les syllabes) dont se compose le discours parlé ne se « prononcent pas toutes avec la même intonation; pour les unes Tintonation est aiguë,

• pour d'autres elle est grave, pour d'autres encore elle est à la fois Tun et l'autre. I Ces dernières, qu'on appelle circonflexes, confondent les deux accents dans une seule c et même émission, tandis que les autres les tiennent séparés, conservant à chacun f son caractère propre. • Dion. Halic, de Comp, verb., XI.

s t La brève contient la moitié du temps absorbé par la longue. • Aristox. ap. Psbll. (Westph., Metrikf I, suppl., p. 18).

une longue suivie de trois brèves; le 3/4, enfin, par deux longues alternant avec deux brèves. Comme les vers antiques sont séparés les uns des autres par une courte pause, la quantité de leur dernière syllabe est indifférente; une brève peut y tenir la place d'une longue.

Tfochéts,