I genre ternaire ou iambique

Têtrapodie choréîque.

(Ex., p. 27.)

Dipodic ionique, (Ex., p. 27.)

Tripodie dactylique.

(Ex., p. 28.)

Tripodie pioniqui.

Pentapodie choréîque, (Ex., p. 29.)

Têtrapodie dactylique.

(Ex., p. 27.)

Hexapodie choréîque.

(Ex., p. 28.)

Tripodie ionique.

20 unités

ités.r "/«

I genre quinai

inaire ou péonique

Pentapodie dactylique.

•*x r 15 • ic

25 unités, . .

10 = 3 : 2 quinaire ou péonique.

^ 1 1 Kl

^ \ ^ft MÊJMMÊÊmUmMM m'M MmMMMM'MMMM "M M

Pentapodie

péonique.

(Ex., p. 41.)

7e distinction. La différence par antithèse (xar àvriôetriv) existe entre deux mesures de même étendue, de niême division et de même forme, lorsque Tune commence par le levé, l'autre par le frappé'. Une telle distinction s'applique aux mesures composées aussi bien qu'aux mesures simples; dans les unes comme dans les autres la thésis peut à volonté suivre ou précéder Varsis; en d'autres termes, Victus principal se pose sur n'importe quelle mesure du membre rh3^hmique. Mais c'est là tout ce que nous apprennent les documents aristoxéniens ; quant aux traités de métrique, ils semblent attribuer la même intensité à toutes les percussions d'un kolon. Pour déterminer la structure des membres et la place des accents prédominants dans les chants antiques dont nous avons le texte poétique, nous n'avons d'autre moyen que d'interpréter, aidés par notre instinct rhythmique, les indices assez nombreux qu'offrent à cet égard les textes eux-mêmes.

Le sentiment musical des Occidentaux a une propension innée à mettre Victus principal du membre sur la dernière mesure simple : c'est là qu'il attend et qu'il exige la percussion la plus énergique. Cette observation se déduit tout d'abord des habitudes graphiques adoptées par la plupart des compositeurs modernes ; en effet, lorsqu'un membre ne dépasse pas l'étendue d'une seule mesure à quatre temps (C ou ^^/s) , — ce qui arrive pour certains morceaux d'un mouvement très-lent — sa terminaison s'opère de préférence sur le temps le plus fort, le premier. Une autre preuve, plus décisive, du besoin que nous venons de signaler, c'est l'usage de la rime ou de son diminutif, l'assonance, dans la poésie européenne. Cet élément essentiel de notre versification a pour but évident de renforcer Victus du membre, de le mettre en lumière par l'homophonie — complète ou partielle — de la dernière syllabe accentuée de deux vers correspondants : sa valeur est donc musicale plutôt que grammaticale ou logique. De même que dans la succession mélodique la primauté appartient au son final, signe distinctif du mode, de même dans la succession rhythmique la force prépondérante réside habituellement sur le dernier ictus du groupe.

I Aristox. (Feussn., p. 24). — Cf. Westph., Meirik, 1, 573. — Arist. Quint., p. 34.

Si Ton envisage nos membre^ rhythmiques, conformément à la doctrine aristoxénienne , comme autant de mesures composées, nous dirons qu'ils affectent toujours la forme anacrousique. En conséquence, les dipodies et les tétrapodies débutent par la percussion la plus faible (voir p, 38) :

Vieil 'le sy • bil - le Qu*ott dit ha - bi - le

Voir plus haut, p. 27.

Dans un dé- lire ex - trè

me 0» veut fuir ce qu'on ai -

NicoLO, Joconde,

me

les tripodies et les hexapodies commencent par le frappé secondaire (ou le levé demi-fort) :

c ' c ir'r i ri^^' i r çj i ^ j ^

En-sci'gnex moi qui Ta Nom-mez moi la fri - pon-ne A cel ' le qui Vau - r& D'a-van-ce je par • don -ne

Voir plus haut, p. 28.

Deh vie - ni non tar - dar gio - ja bel - la

Vie - ni o-ve a-mo - re

per gO'der fap - pel

la

Voir plus haut, p. 28.

enfin, les pentapodies ont pour percussion initiale le levé demifaible :

i'iffsj'cjr ^ir c i ^^ jj' ^ Jr ^ ircPTrrîi

La brise est douce et par -fu - mé - e L'oiseau s* endort sous la ra • mé - e

GouNOD, Mireille.

Ce principe d'accentuation, si familier à la mélodie moderne, se retrouve dans les chants mesurés de la liturgie catholique, d'où il a passé, en même temps que la rime, à la poésie profane. On sait que les séquences et les hymnes rimées furent les premiers modèles dont s'inspirèrent les poëtes-musiciens de l'Europe occidentale. Mais c'est principalement chez les peuples de langue romane — Italiens, Espagnols et Français — que la prédominance rhythmique du dernier frappé de chaque membre s'est le plus solidement établie : dans la versification française elle s'accuse avec une vigueur telle, que les poètes — voire même quelques compositeurs — ne s'astreignent à faire tomber le temps fort sur l'accent tonique, qu'à la césure et à la fin du vers. La poésie classique des Latins montre une tendance analogue, bien qu'elle ignore la rime, et que son rhythme ait pour point de départ, non l'accent, mais la quantité des syllabes. Tandis que dans le corps du vers la coïncidence des temps forts et des accents toniques est fortuite et accidentelle, à la fin du vers elle est systématique, en sorte que le dernier et l'avant-dernier frappé de l'hexamètre portent une syllabe à la fois longue et accentuée. D'autre part, la place normale de la césure, après le troisième frappé, indique clairement l'existence d'un accent incisif sur la mesure finale du membre antécédent. Rhythmés à la manière aristoxénienne, les vers de Virgile doivent donc se noter ainsi :

ij n j n\} ' ;^ j j. j «nu j

Ti-ty-rcs tu pa-tu-lae re-cu'bans sub teg-mine fa - gi

Toi, cher Tl - tyre, é - ten - du soas l'a - bri des n. - meaux de ce hè - tre,

J ^ J -^IJ ' i; J «n J VIIJ.J

SU " VOS ' item tenu - i mu - sam medi - ta- ris a ve • na;

Sur tes pi - peaux, tu inë - di • tea un chant de ta mu - te rut - ti - que etc.

Les Grecs, dont les Latins ne sont que les imitateurs, suivaient sans aucun doute la même méthode d'accentuation, non-seulement pour leur poésie narrative, mais pour tous leurs rhythmés usuels : les membres dipodiques employés en série continue ont

un ictus très-marqué sur la dernière mesure, les tétrapodies sur Tavant-dernière. Enfin , si nous remontons jusqu'aux hymnes du Véda, des indices certains nous conduisent à un résultat analogue ; le mètre ordinaire de ces chants vénérables — la tétrapodie iambique — est traité de la même manière que le vers français de huit syllabes : la quantité n'y est strictement observée que pour les trois dernières syllabes, preuve que le début du membre avait une division rhythmique assez indécise.

La gradation que nous venons de décrire est, sans conteste, la plus naturelle pour une longue série de vers semblables, Uictus placé sur le dernier frappé du premier vers commence une mesure composée qui ne se complète que par le deuxième vers ; de même à la fin du deuxième vers commence une mesure composée dont la terminaison ne se fait qu'au troisième. Chaque vers se trouvant ainsi étroitement lié par le rhythme musical au vers précédent aussi bien qu'au suivant, l'on obtient un enchaînement continu et indéfini, condition indispensable pour les compositions poétiques de longue haleine. Il en est de même lorsque Victus principal tombe sur l'une des mesures intermédiaires du vers, ce qui a lieu pour certains mètres éoliens.

Mais parfois la contexture rhythmique du membre exige que la percussion initiale soit la plus forte et que l'intensité des ictus suive une progression décroissante. «D'après le langage d'Aristoxène, les mesures composées ont alors la forme thétique. Nos airs de danse présentent des exemples nombreux d'une semblable gradation, ce qui tient aux lois fondamentales des mouvements orchestiques. En ce cas aussi le lieu de l'accent prépondérant se trahit souvent par quelque particularité du vers; la plus caractéristique est V allitération ^ mécanisme poétique que nous connaissons surtout par l'ancienne littérature du Nord; il procède à contrepied de la rime et de l'assonance. Tandis que celles-ci consistent dans l'homophonie des syllabes ou des voyelles finales du membre, l'allitération se produit par l'homophonie des consonnes initiales^ aux endroits correspondants de deux membres parallèles. Bien que, dans les monuments poétiques venus jusqu'à nous, sa destination se rapporte principalement à la structure de la phrase grammaticale, elle avait sans aucun doute à l'origine II 7

un but analogue à celui de la rime : concentrer, par le principe de la répétition, toute la force possible sur les accents prédominants. Sans avoir, comme la rime, une place immuable dans le vers, l'allitération se trouve de préférence au début du membre :

FylHst fjôrvi, — Fei^ra manna^ Rydkr ragna sjôt, — Raiudhum dreyra^ etc.<

La répétition systématique des mêmes mots ou de mots apparentés entre eux, soit par le son, soit par le sens, l'emploi ' d'interjections, d'exclamations de douleur ou de jubilation au début* de vers ou de membres parallèles — tous procédés fort usités dans la poésie lyrique et dramatique des Grecs — sont des signes évidents d'un pareil genre de structure*. On peut en dire autant de certaines combinaisons rhythmiques, tellement caractérisées qu'elles ne peuvent donner lieu à plusieurs interprétations. Un des principaux rhythmes de la lyrique chorale, Vépitrite ou dorique, inusité en série continue, débute d'ordinaire par un thème dipodique (î J. ^| J J) qui n'a de sens musical qu'en partant du frappé :

(Doristi,)

TripodU.

DipodU,

Tùiç i - pi'crrsv - wy is ^ pi ' vi ' koç l - Xey Kip » pa iro - re Wcl-chc siegrcich einst Phc-rc - ni -kos in Kirrha's Flur ge - wann.

PiNDARB, Pyth, III, str. 4, v. 5.

Les effets qui résultent d'une semblable disposition de Victus se laissent facilement apercevoir. Ayant leur point de départ sur un frappé, et leurs limites se confondant dès-lors avec celles des mesures, au lieu de s'en séparer, les membres successifs ne sont pas entrelacés : chacun d'eux se détache nettement du membre qui le précède et de celui qui le suit. Or il est nécessaire qu'il en soit ainsi, lorsque des groupes rhythmiques de longueur différente se combinent pour former des périodes et des strophes; sans quoi l'esprit de l'auditeur serait impuissant à reconnaître

I Gylfaginning , str. 15 (dans VAHnordisches Lesebuch de Pfeiffer. Leipzig, 1860, p. 7). > J. H. H. ScHMXDT, Griechische Mctrik, p. 603 et suiv.

l'endroit précis où ils commencent et où ils finissent. Supposons, en effet, que les trois membres du vers de Pindare soient terminés uniformément par Victus principal :

r r. ciJ J'^^ i r P ^

Tovç d " pi' arsv ^ cov #€ - pi - y* - xoç I - Xev Kip - |5a iro - ré ' Wel'Che siegrcich einsiPhe-rc- ni-kos in Kirrha*s Flur ge - wann.

les percussions initiales des deux derniers membres s'adjoindront, dans l'idée de l'auditeur, à la mesure composée dont le temps fort occupe la fin du membre précédent, ce qui rendra la contexture rhythmique de la période équivoque et gauche. Si, au contraire, le jalon conducteur est posé en tête, chaque membre s'isolera de ses voisins, et l'enchaînement continu sera remplacé par un procédé plus savant, la symétrie des groupes de même étendue. Il est à remarquer que dans les périodes orchestiques, ordinairement construites d'après ce principe, les membres, lorsqu'ils terminaient le vers, étaient séparés les uns des autres par des pauses, que remplissaient de petites ritournelles.

Les observations qui précèdent, et que le cadre de cet ouvrage ne permet pas de développer, suffiront à faire comprendre pourquoi la mélodie vocale des modernes, enchaînée à la versification rimée, évite le mélange de membres d'étendue différente et se borne en général à des suites de dipodies ou de tétrapodies. Par là elle échappe difficilement à un double danger : ou de tomber dans les formes rhythmiques les plus vulgaires, si elle suit de trop près les mètres de la poésie, ou de négliger toute eurhythmie, toute périodologie, si elle s'en écarte trop. Remarquons en terminant que, par suite de l'égalité constante des proportions rhythmiqueë, Victus du membre n'a pas sur la plastique de la mélodie moderne une influence décisive; si le mouvement n'est pas trop rapide, l'accent principal peut être déplacé sans que l'idée musicale en soit sensiblement altérée'.

X Che^ les maîtres classiques du XVIII* siècle, il n'est pas rare dans les mesures binaires de voir la même cantilène commencer tantôt par Varsis^ tantôt par la thcsis.. Cf. Bach, Clavecin bien UmpM, I, Fug. z, 8, 16; II, Fug. 3, 4, 5, 9, 19.

3« diftinctioD. Il nous reste encore à mentionner la 3* distinction théorique, relative aux mesures rationnelles {xoSeç f^oi) et irrationnelles {£koyoiy. Toutes celles dont il a été question jusqu'à présent appartiennent à la première catégorie. Une mesure est irrationnelle, selon Aristoxène, lorsqu'elle ne peut s'exprimer par aucun des trois rapports rhythmiques (2:1,2:2,3:2); elle se distingue de la mesure rationnelle correspondante en ce que son arsis est prolongée de la moitié d'un temps premier; sa grandeur est conséquemment intermédiaire entre celle de deux mesures qui ne diffèrent que d'une seule unité. A prendre la doctrine aristoxénienne dans toute son extension, il existerait donc trois mesures irrationnelles : la première dérivée du s/s et s'exprimant par le rapport non rhythmique 2:1^/2 (J J^) ; la deuxième procédant du 2/4 et figurée par les nombres 2 : 2 V2 (J J^.) ; la troisième enfin, modification du s/s, s'énoncerait par le rapport 3 : 2 V2 (J"J^ JT]^)- ^^2iis le grand théoricien ne mentionne que la première de ces trois mesures ( J J^) , sous la désignation spéciale de chorée irrationnel {%opêioç £koyog) . Cette combinaison rhythmique, que notre notation moderne indiquerait par 7/16, se rencontre assez fréquemment, mais toujours isolée, au milieu d'autres chorées réguliers. Sa présence est facilement reconnaissable dans

X « Les mesures irrationnelles se distinguent des rationnelles, en ce que leur temps

levé n'est pas rationnel par rapport au frappé. » Aristox., Rhythm. (Feussn., p. 23). •—

Chacune des mesures est fractionnée soit d'après un certain rapport exact, soit

d'après une irrationalité (i\ùyla) tenant le milieu entre deux rapports saisissables au

sentiment. Ce qui vient d'être dit sera rendu clair de la manière suivante : si l'on

prend deux mesures, l'une, dont le levé et le frappé seront en rapport égal et

tk. a.

vaudront chacun deux unités (j PI ^^)* l'<^utre, dont le frappé vaudra deux unités

et le levé la moitié ( J PI h) ; si l'on prend ensuite une troisième mesure, composée

d'un frappé semblalble à celui des deux susdites mesures ( JH) et d'un levé dont la

grandeur est intermédiaire entre celle des deux autres levés ( J^)f une mesure ainsi

constituée aura, par rapport à son frappé, un levé irrationnel; et l'irrationalité

(2 : I '/a) tiendra le milieu entre deux rapports tombant sous le sens, à savoir U rapport

égal {2 :2) tt le rapport double {2: i). La mesure [que nous venons de décrire] est

appelée chorée irrationnel (\ h) .... Si l'on prend un terme moyen situé entre les deux

arsis susdits, il n'existe pour le levé et le frappé aucune mesure commune admise

dans le rhythme. » Ib. (Feussn., ch. 6). -;- La notation moderne possède un commun

diviseur pour le frappé et le levé du chorée irrationnel, c'est la double croche; mais

cette durée n'est pas considérée comme enrhythmique par la théorie grecque. — Voir

plus haut, p. 12-13.

THÉORIE RHYTHMIQUE D'ARISTOXÊNE. 53

le texte poétique; tandis que des trochées réguliers se rendent par Talternance continue d'une syllabe longue et d'une brève, le mélange des deux espèces a pour effet l'interruption de la série. Le chorée irrationnel est représenté par deux syllabes longues , groupe métrique appelé spondée par les grammairiens, mais qui, dans ce cas spécial, reçoit aussi le nom à^orthios^. Il n'est admis qu'à la deuxième, à la quatrième et à la sixième mesure de chaque vers, les mesures étant comptées à la moderne, c'est-à-dire en retranchant l'anacrouse. Peu employées en général pour les chants de grand style, et en particulier pour les chœurs tragiques formés d'iambes ou de trochées purs, les mesures irrationnelles étaient surtout à leur place dans les vers, moitié déclamés, moitié chantés, du dialogue dramatique, ainsi que dans les ariettes monodiques ou chorales de la comédie et du drame satyrique :

ij /'i.'.J J^.

Nyy n A - her

ttei - ^

Têtramètre trochaîque»

un ' ge ' Unk tnir sckon die Glû-der wor-dcn sind,

Aristoph., Us Acharnécnst I (choeur).

Trimèirc iambique.

^^^E^ggpg

hier xu •

vôr-derst du an - dàchfge Ruh.

Id., les Guêpes, X (chœur).

L'alternance obligée des chorées réguliers et irréguliers — en d'autres termes la position fixe de ces derniers sur les mesures paires du membre rhythmique — est une confirmation évidente de ce qu'enseignent les anciens au sujet de la percussion des tétrapodies et des hexapodies (voir plus haut, pp. 31, 38 et 39). Au point de vue du musicien moderne, les tétramètres et les trimètres choréïques sont des ^/s, dont le frappé est toujours rempli par la forme-t3rpe (J ^), laquelle peut se transformer au levé en une

^ • 'Uorthios^SL un levé irrationnel et un frappé de la valeur d*une longue; exemple • op^yy^ (pa-trcs). fc Bacch., p. «5.

forme anormale (J J^). Notre transcription en notes modernes reproduit la durée du chorée irrationnel, telle que la décrit le texte aristoxénien, aussi explicite que possible à cet égard. Est-ce à dire que les Grecs et les Romains aient observée rigoureusement cette durée, en récitant ou en déclamant leurs vers? La chose ne paraîtra guère admissible si Ton veut bien peser les circonstances suivantes : — le trimètre iambique et le tétramètre trochaïque sont les rhythmes les plus vulgaires de l'antiquité ; — dans l'exécution musicale leur mouvement était rapide, et ils ne recevaient qu'une seule percussion pour chaque couple de mesures simples, ce qui devait rendre impossible l'appréciation exacte de durées aussi complexes; — dans tous les genres de composition où la même mélodie se répétait de vers en vers pu de strophe en strophe, le chorée régulier peut occuper la place d'un irrationnel et vice versa.

De ce qui précède nous conclurons en toute certitude que les deux espèces de trochées avaient une différence de durée fort légère et difficile à préciser dans la pratique. Cela nous est, au reste, expressément affirmé par un auteur ancien ^ Selon toute apparence, le chanteur — ou le déclamateur — se contentait d'égaliser autant que possible^ d'une part, la durée totale des diverses mesures simples, irrationnelles ou non; d'autre part, la durée relative des deux syllabes du chorée irrégulier. Or, une opération semblable fera toujours l'effet d'un . ralentissement momentané, et amènera un mode d'exécution que les musiciens modernes désignent par « chanter ou jouer a tempo rubato. » D'après cette hypothèse, le tétramètre trochaïque et le trimètre iambique devraient se traduire dans notre écriture musicale par une mesure à deux temps, dont le premier subit la division ternaire, tandis que le second a la division binaire, en sorte que pour l'espèce trochaïque les deux notations suivantes seraient également justifiées :

^ J J" Jl \ ^ ^ Jl etc. OU bien S j /* JT?. | j /* jT?. etc.

' « Qu'est-ce qui est irrationnel ? Ce qui a plus de durée que la brève et moins que

• la longue. Comme néanmoins on ne peut démontrer par le raisonnement combien il

• contient en plus ou en moins, un temps de cette espèce est dit irrationnel, i Bacch., p. 23.

Un tel rhythme satisfait à toutes les exigences de la prosodie , puisqu'il laisse aux deux syllabes du spondée leur valeur relative ; de plus, il n'a rien de guindé ni de forcé. Ce qui le prouve, c'est son usage caractéristique dans une foule de mélodies charmantes et originales, importées de l'Amérique espagnole il y a une vmgtaine d'années, et aujourd'hui fort répandues en Europe, où elles sont connues sous les noms de Tango americano ou de Habaneras.

AUegrgtto.

Po-be ne-gui'io que triste is - ta Tra-ba-ja 3 ^ 3 3

»&M 7t t [lc'

mU'Choy no ga-na nd Po-bc m • gui-to que triste es - td Su mis-mo a-mo le es-td ro - bd 3 3 „ 8 .. 3 .. 3

Si l'on admet cette interprétation du chorée irrationnel, on sera amené à supposer qu'Aristoxène, toujours préoccupé de chercher un parallélisme exact entre les diverses parties du système musical, se sera contenté d'appliquer à l'irrationalité rhythmique le principe admis par lui pour l'explication des intervalles irrationnels; or nous avons reconnu que ce principe est absolument artificiel'.

En résumé, l'anomalie rhythmique dont nous venons de nous occuper doit son existence à une tendance qui se retrouve dans la poésie de tous les peuples de langue romane, et qui consiste à briser le rhythme ternaire, afin de lui enlever son caractère sautillant. En effet, le a/g appartient avant tout à la danse*. Sa

forme-type (îJ^IJ^IJ^IJ^)^ ^^^ cadence marquée, qui d'abord plaît à l'oreille, mais fatigue bientôt par sa régularité

» Voir T. I,p.478.

^ « Les trochées et les iambes simples montrent de la vivacité ; ils sont chaleureux et • dansants. • Arist. Quint., p. 98.

et sa trivialité. Pour éviter cet excès de symétrie, nécessaire parfois pour la musique, mais réprouvé par le bon goût lorsqu'il s'agit de poésie déclamée, il suffit que le rhythme soit interrompu d'espace en espace par des mesures autrement divisées. C'est ce que les anciens ont atteint par l'insertion des trochées irrationnels; c'est ce que les versificateurs italiens, français et espagnols — dont toutes les poésies étaient primitivement iambiques où trochaïques — obtiennent en variant dans les mètres de même longueur la position des syllabes accentuées, excepté aux endroits décisifs, la fin du vers et la césure, où la place de ces syllabes est constante. Seulement le poëte antique, toujours porté à garder une sage modération, n'étendait jamais cette licence à deux mesures consécutives. Dans tous les exemples à citer ultérieurement, nous nous contenterons d'indiquer par un astérisque les durées qu'il lui était loisible de traiter comme irrationnelles'.

Ainsi que nous l'avons dit plus haut, le chorée irrationnel est exclu des grandes compositions iambiques et trochaïques, qui, chez Eschyle, constituent le principal élément musical de la tragédie. Parmi les formes musicales du 3/$, celles qui l'admettent le plus volontiers sont les rhythmes dits logaédiques^ caractérisés par la figure (§ JTî^) et dont la chanson éolienne a produit les types les plus variés :

Vers sapphique endlcasyUabe,

ni - vis at - que di -

HORAT., Od.t l, 2.

L'irrationalité est étrangère à la mesure binaire simple ainsi qu'au 3/4. Mais elle se produit dans la mesure à cinq temps, apparentée au 3/5 par son caractère autant que par son origine, et employée par les tragiques à l'expression des sentiments heurtés, désordonnés. Sa place privilégiée, en toute circonstance, est le début du vers, Vanacrouse*.

> Pour la notation métrique des syllabes irrationnelles, nous nous servirons du signe (>•) introduit par J. H. H. Schmidt.

* Cf. J. H. H. ScHMiDT, Griechische Metrik^ p. 231-248.

RHYTHMOPÉE. 57

A part la définition de ses trois parties, toute la branche de la science musicale désignée sous le nom de rhythmopée a disparu de la littérature sans laisser derrière elle le moindre vestige. Heureusement la perte cette fois n'est pas irréparable. Pour acquérir des idées nettes et précises sur la composition rhythmique des chants grecs, nous avons mieux que des classifications abstraites, mieux que deux ou trois fragments mélodiques du temps des Antonins; nous pouvons interroger directement les œuvres du plus grand siècle de la Grèce : les schémas rhythmiques des poésies de Pindare, d'Eschyle, de Sophocle et d'Euripide. L'interprétation de ces monuments, tout en présentant encore quelques ladunes, est assez avancée pour suppléer largement à l'absence de documents théoriques.

De même que la théorie du rhythme, la rhythmopée antique n'avait pas a s'occuper d'étendues plus grandes que les membres ou mesures composées. Au point de vue du rhythme un membre isolé doit former un tout complet. Mais au point de vue mélodique il n'en est pas de même; rarement trois ou quatre mesures simples renferment un sens musical fini. En général deux membres unis par la succession mélodique — Vantécédent et le conséquent^ — sont nécessaires pour former les périodes les plus simples : selon l'axiome des musiciens français, « le rhythme a besoin d^un compagnon. » A cet égard les petites mélodies de l'Anonyme n'ont rien qui les distingue de nos airs de danse.

Il semblerait dès lors que la période dût être considérée comme l'unité rhythmique supérieure, de préférence au membre. En effet, le rhythme est l'ordonnance du temps au moyen des différentes parties de la matière rhythmique; or la période a manifestement sa place parmi ces parties, puisqu'elle se décompose en membres, de même que le membre se décompose en

I Âristote {Métaph,, XIV, 6), en parlant des deux membres de Thexamètre, emploie dans une acception analogue les termes ro h^iôvt ro dpiorrëpôy.

mesures simples, et la mesure-simple en temps premiers. De plus, il. y a entre le membre et la période une analogie spéciale à signaler : en règle générale un kolon est constitué par la réunion de plusieurs mesures, par exception il ne contient qu'une mesure unique; pareillement une période se résout en plusieurs membres, mais parfois elle n'en renferme qu'un seul (lorsque c'est une pentapodie ou une hexapodie) . Si néanmoins la période n'est pas comptée parmi les unités rhjrthmiques, c'est que, selon les anciens, elle reste en dehors des conditions essentielles du rhythme. Par la force de cohésion dont est doué un ictus ^ trois, quatre, cinq ou six temps premiers se réunissent pour former une mesure simple ; de même deux, trois, quatre, cinq ou six mesures simples, en se rangeant sous un ictus principal, forment un membre, une mesure composée. Mais l'analogie cesse dès qu'il s'agit d'agglomérations plus considérables. Déjà moins sensible dans le membre que dans la mesure simple, dans les grandes mesures que dans les petites, Victus rhythmique n'a pas une énergie suffisante pour s'assujettir une période entière ; sa prédominance s'évanouit totalement au delà de 25 unités. L'étendue de la période n'étant plus régie par des principes purement rhythmiques , mais par des considérations esthétiques d'un autre ordre, peut embrasser des membres en nombre indéterminé, dont les ictus principaux, d'une égale intensité, sont indépendants les uns des autres. Soustraite à la loi physiologique de Varsis et de la thésis^ de l'expansion et de la compression, de la diastole et de la systole, la période appartient à une catégorie supérieure qui relève du domaine général des arts musiques. A l'époque anté-aristoxénienne, néanmoins, alors que l'enseignement de la métrique se confondait encore avec celui du rh)rthme, cette distinction théorique ne paraît pas avoir été clairement reconnue; période (xeploSoç) est un vieux terme de rhythmique, synonyme de fnétron\

Ce qui concerne la construction des périodes sera l'objet de l'un des paragraphes suivants; quant à l'analyse détaillée des formes de la rhythmopée grecque, elle trouvera sa place naturelle dans le chapitre consacré à la métrique. Il ne nous reste donc

I Westphal, Metrik, I, p. 668 et suiv.

RHYTHMOPÉE. 59

plus ici qu'à donner un aperçu des diverses parties de la doctrine, en y joignant Vagogé (le mouvement ou tempo) et les métaboles ou transitions rhjrthmiques. Les textes relatifs à ces deux points sont également en petit nombre et très-mutilés; nous essayerons d'en débrouiller le sens à l'aide des renseignements que nous fournit l'art pratique.

La rhj^hmopée est définie par Aristide : « la faculté de réaliser « le rhj^hme.... Elle a les mêmes subdivisions que la mélopée, « à savoir : le choix (X^/ff) , par lequel nous savons quelle espèce « de rhythme doit être mise en œuvre ; V application (%|^^/?) , par « laquelle nous faisons correspondre les levés aux frappés^ [en « employant] d'une manière convenable [les diverses durées rhyth- « miques]; le mélange {fj(,i^iç), qui nous apprend à entrelacer les « rhythmes comme il convient*. »

Le premier objet sur lequel devait se fixer le choix du compo- choix de

. i . 1* rhythmopée.

siteur antique, dans la conception du plan rhythmique de son œuvre, était le genre de mesure; de là dépendait en grande partie VéthoSy l'impression morale résultant de la composition. De même que la mélopée, la rhythmopée reconnaissait trois tropes, trois manières. Le diastaltique ou excitant, le style de l'ancienne tragédie attique, est représenté principalement par les sublimes créations d'Eschyle : il a pour objet d'éveiller dans l'âme du spec- . tateur des sentiments de terreur et de pitié exempts de toute tendance maladive. Le trope systaltique^ amollissant ou énervant, est propre aux monodies nomiques et scéniques, aux compositions chorales d'un caractère populaire : hyporchèmes, déplorations, chants d'hyménée, chants de la comédie et du dratoe satyrique. C'est à proprement parler le style passionné et dramatique tel que l'entendent les modernes ; il se personnifie en Euripide. Le trope hésychastique ou calmant a sa plus haute expression dans les épinicies de Pindare; il est réservé à la lyrique chorale accompagnée de danse et aux hymnes sacrés. Or chacun des styles variait quant à l'usage des mesures. Un passage d'Aristide, puisé à une bonne source*, expose ainsi les principes généraux par

» Arist. Quint., p. 42-43.

a Page 97 et suiv.

6o LIVRE III. — CHAP. I.

Éthoi lesquels se déterminait cet usage : « Les rhjrthmes qui se coor- « donnent selon le rapport égal sont les plus agréables, à cause de « leur régularité; par la cause contraire, les rhythmes du genre « hémiole sont les plus agités ; ceux du genre ternaire tiennent le « milieu : ils participent à l'anomalie [des mesures quinaires] par « l'inégalité [de leurs parties] , à l'égalité [des binaires] par leur « simplicité, jointe à la netteté de la proportion*. » Ce jugement esthétique est confirmé par tous les monuments de la poésie musicale des Grecs. En effet, la mesure binaire, tranquille, sévère, majestueuse, a développé ses formes les plus parfaites dans les compositions du style hésychastique. La mesure quinaire, par son inégalité et son manque d'équilibre, se prête à exprimer des sentiments extrêmes, mais toujours fougueux et impétueux : soit qu'il s'agisse de dépeindre le débordement de la joie populaire ou une exaltation religieuse voisine du délire, soit qu'elle ait à rendre les sombres accents du désespoir; le trope diastaltique est son vrai domaine , mais elle apparaît aussi dans le systaltique et même dans certaines variétés de la lyrique chorale. Quant au 3/3, la seule mesure ternaire à laquelle notre texte fasse allusion^, il.

1 Aristote, dans sa Politique (VIII, 5), s'exprime ainsi à ce sujet : c II en est de même « pour les rhythmes [que pour les harmonies]; les uns [les binaires] ont un caractère « plus tranquille; les autres [les impairs] ont un caractère plus mouvementé; et parmi « ces derniers, les uns produisent des mouvements plus vulgaires» les autres des « mouvements plus nobles. »

A La mesure de 3/4, selon la classification adoptée par Aristide (voir plus haut, p. 36), appartient à la catégorie des composées. Pour saisir nettement ce que dit le même écrivain relativement à VHkas des mesures de cette catégorie (p. 98-99 Meib.), il faut se rapporter à la classification dont il s'agit, c Quant aux rhythmes composts (enivâcrot), ils « sont plus pathétiques, parce que la plupart des mesures qui les constituent procè- « dent de l'inégalité > (ceci est notamment le cas pour les classes b et c) et indiquent « beaucoup d'agitation. En effet, la même mesure ne garde pas constamment une c disposition identique a; mais tantôt elle débute par une longue et se termine « par une brève, tantôt elle procède à l'inverse; parfois c'est le frappé, parfois le « levé qui termine la période. [Toutefois] l'agitation résulte surtout de la juxtaposition « de plusieurs rhythmes distincts, car l'anomalie y est plus considérable. Aussi les a rhythmes composés qui produisent des mouvements corporels très-variés, commu- « niquent à l'âme un trouble profond. Ceux qui suivent un même genre de mesure « [rhythmes composés des classes a et &] , émeuvent moins; ceux qui passent d'un genre « à l'autre (classe c) tiraillent l'âme, par chacune de leurs différences, en divers sens, la

o TOy ac) hv^it.6v au lieu de rov iplv6fJi,0V des Mss. — Westphal {Metrikj I, p. 4a de Tappondlce) propose de lire aiai$[ji,oy.

RHYTHMOPÉE. 6i

garde un juste milieu entre la gravité dactylique et l'impétuosité péonique, et se rapproche de Tune ou de l'autre famille, selon que ses membres ont un nombre de mesures pair ou impair; aussi est-il admis indifféremment dans les trois styles. Le 3/4 a, chez les anciens, un éthos tout différent et plutôt apparenté à celui de la mesure quinaire; exprimant tantôt une violente agitation, tantôt un abattement extrême, le rhythme ionique ne convient qu'au trope systaltique et au mode phrygien : transports bachiques, langueur amoureuse, tels sont les états de l'âme qu'il est particulièrement appelé à rendre.

Mais le choix du genre de mesure est loin de suffire à lui seul pour déterminer Vèthos de la rhythmopée; le caractère de chacun des trois genres se nuance en diverses manières par une foule de circonstances accessoires, et avant tout par la prédominance des formes thétiques ou anacrousiques. Laissons encore parler notre texte : « Parmi les rhythmes, les plus tranquilles sont ceux qui « en commençant par le frappé calment d'avance l'esprit; ceux « qui donnent à la mélodie comme point de départ un temps levé « expriment plus d'agitation. » Les faits sont encore ici d'accord avec la théorie. De toutes les formes rhythmiques de l'antiquité, le dactyle est la plus grave et la plus solennelle : Aristote lui assigne un rang analogue à celui que le mode dorien occupe parmi les harmonies'; l'anapeste ne dément pas ce caractère sérieux et viril, mais il y joint une expression plus active, indispensable à un rh3rthme de marche. Une nuance semblable existe entre les deux formes du s/g, bien qu'elles aient la danse pour origine commune; le trochée est plus placide et plus gracieux que l'iambe, dont l'allure a toujours quelque chose d'agressif. Il est facile de constater, en effet, que la brève initiale de l'iambe, étroitement liée à la longue suivante qu'elle sert à préparer, a une intensité plus grande que la brève finale du trochée : toute la

« contraignant à suivre la variété et à s'y conformer. C'est pourquoi les mouvements « artériels qui gardent la même espèce de mesure, et diffèrent peu quant à la grandeur « des temps, ne sont pas en réalité dangereux, même en étant agités; mais ceux dont « les temps changent considérablement de durée, voire même de genre de mesure, sont « redoutables et pernicieux. »

» Rhét. , ni, %.

Application

de

la rbythmopée.

force de celle-ci étant absorbée par la longue précédente dont elle dépend. Pour se convaincre de la réalité du fait, il suffit de chanter ou de déclamer en mesure deux phrases, Tune composée de mots purement iambiques (par exemple : i ^|J ^|J ^|J ^|J)>

es - poir ckarmantt bon - heur di - vin

Tautre ne renfermant que des trochées (? J ^ | J ,^ | J -^ | J jT);

bon- ne t don- ce ^ teiudre mè-re

dans le premier cas , non-seulement chaque groupe de deux syllabes suivra une progression croissante, mais la brève elle-même aura un accent assez marqué, tandis que dans le second cas sa force sera nulle. L'éminent philologue J. H. H. Schmidt a donné avec justesse aux formes thétiques (dactyles, trochées, ioniques majeurs) le nom de mesures tombantes y parce qu'elles commencent par l'intensité la plus grande et vont en diminuant graduellement d'énergie; aux mesures anacrousiques (anapestes, iambes, ioniques mineurs), qui procèdent à l'inverse, il donne l'épithète A' ascendantes, La musique moderne nous montre, en effet, par des exemples très-caractéristiques, que lerhythme trochaïque s'unit volontiers à des successions procédant de l'aigu au grave, tandis que les iambes affectionnent les progressions ascendantes.

Trochées (mesure tombante).

Già la lu ' naè in mex - xo al ma - re Mam - ma mia si soi -U » rà

RossiNi, Tarentelle.

ïambes (mesure ascendante).

j^ i r cirry | f^t|ft|£if|r

cresc. f

Bbbthovbn, Scherxo de la ï^ Symphonie.

Le contraste des deux formes se fait remarquer d'autant mieux que les rapports et les combinaisons de la mesure sont moins complexes; aussi est -il particulièrement sensible dans les rhythmes simples et primitifs (dactyle, anapeste, trochée, iambe), qui sont communs au chant et à la récitation. Mais la présence ou l'absence de l'anacrouse exerce peu d'influence sur le caractère des rhythmes plus compliqués, réservés à la musique.

La deuxième partie de la composition rhythmique est l'application (%/9^<7'/;) , identique avec ce que Bacchius appelle la thésis

RHYTHMOPÊE. 63

(ou disposition) de la rhythmopée'; elle enseigne l'usage convenable des diverses espèces de durées dans Tœuvre musicale. Pour se rendre un compte exact de la manière dont les anciens ont conçu cet acte, il est indispensable de saisir la distinction qu'ils établissent entre les temps (ou durées) de la mesure et les temps de la rhythmopée; elle se rattache à un principe général de la philosophie musicale d'Aristoxène , formulé ainsi dans les Éléments harmoniques : « Chacune des parties de la musique — de même que « la musique envisagée dans son ensemble — renferme un élément « stable et un élément mobile^. » Dans le domaine de l'harmonique, l'application de ce principe produit la doctrine des modes, des tons et des genres ; en rhythmique l'élément stable est la mesure ; l'élément incessamment variable, ce sont les durées effectives dont l'artiste compose sa mélodie. « Tandis que la rhythmopée « donne lieu à des changements nombreux et de tout genre, les « mesures par lesquelles nous reconnaissons les rhythmes sont « simples et toujours les mêmes^ » Le développement de ce point de la doctrine aristoxénienne nous est transmis par Psellus dans les termes suivants : « Parmi les durées [employées par le com- « positeur], les unes sont inhérentes à la mesure, les autres « appartiennent exclusivement à la composition rhythmique. Un « temps propre à la mesure {%povos toSixoç) est celui qui remplit « juste l'espace d'une percussion ou la mesure entière [dans « laquelle il est considéré] ; un temps de la rhythmopée (%/)OVOf « pvBf^OTOUctç Uioç) est celui qui dépasse lesdites divisions soit en « grandeur, soit en petitesse*. » Les temps de la mesure sont des jalons séparés par des -distances égales ou symétriques.

» Page 21.

« Stoicheia harm., p. 33 (Meib.). — Voir plus haut, T. I, p. 294.

3 StoichHa karm,, p. 34 (Meib.)*

4 Westphal, Metrik, I, suppl., p. 19» § 8. — « On ne doit pas mésentendre ce qui f vient d*ètre dit [à propos du nombre de percussions admis dans la mesure], ni croire c que la mesure ne se fractionne pas en plus de quatre nombres. Souvent il arrive que c les mesures sont fractionnées jusqu'au double et même jusqu'au multiple de ce c nombre. Mais ce n*est pas la mesure comme telle (TcaS* àvrh b itwç) qui se fractionne en « plus de parties; elle est divisée ainsi par la rhythmopée. Il importe donc de distinguer « nettement, d'une part, les percussions qui caractérisent la mesure, d'autre part, les c divisions engendrées par la rhythmopée. » Aristox., Rhythm. (Feussn., ch. 5).

à l'aide desquels le sentiment musical se dirige avec sûreté au milieu de la confusion apparente des durées de la rhythmopée. Celles-ci sont arbitraires de leur nature et ne subissent d'autres limitations que celles que leur impose le goût.

Sans atteindre la richesse que fait paraître à cet égard l'art moderne, les combinaisons de la rhythmopée antique employées à l'intérieur du membre étaient assez variées. Voici, selon l'ordre de leur fréquence et accompagnées de leur notation métrique, celles dont les travaux de Westphal et de Schmidt ont démontré l'existence pour la poésie chantée ^ La musique instrumentale comportait une variété plus grande, à en juger par les nombreux termes techniques qui chez les écrivains musicaux de l'antiquité servent à désigner les diverses espèces de traits* :

«) b) c) d) dd) «) /) __

v« fi\\r\\Us\\:£s\\r:^l\\fû\\if

a) b) e) d) dd) e) /)

^/*r t; Il rr 11 m rail r? Il tu; lier r

'/« r t l; Il r a r II LIT c; Il ci; r II r t ET II Ci; r r^LT 11 f^t;

'/'» r r c; Il r LT r 11 r LT II r r r II ciir LT II ET r LT

•— >^ NX NX N^ >.^ NX — %^ NX

r c; triicrr cru

Quelques-unes de ces formes donnent à la mélodie une physionomie si tranchée, qu'elles servent de type à des catégories entières de compositions, et sont désignées par des termes spéciaux. La figure d (ou dd) de la mesure de 3/3 (J!J3) s'appelle

I Les deux savants allemands interprètent quelques-unes de ces combinaisons d^une manière un peu différente. Nous désignons respectivement par W et par S les transcriptions qui n'ont pour elles que^ l'autorité de Tun d'eux.

« Cf. Ptol., 1. II, ch. 12 et PoLLUX, 1. IV, ch. 8-10.

RHYTHMOPÉE. 65

dactyle cyclique; elle sert à distinguer les rhythmes logaédiques d'avec les chorées purs. Tout au contraire la figure e (J J^) ne se mêle, selon Schmidt, qu'à ces derniers; de là sa dénomination de dactyle choréîque. La figure b du ^4 (J J) ^ ''^Ç^ ^^ ^^^ ^^ spondée (de tncovSMy libations), à cause de son usage caractéristique dans les mélodies du culte. Combinée avec la figure d (ou dd) de la même mesure, elle forme le thème fondamental des rhythmes dactylo-épitrites ou doriques (î J.^ | J J)-

La manière dont se succèdent les durées exerce une action prépondérante sur la force relative des divers accents. Les longues aiment à s'appuyer sur les temps forts, les brèves conviennent' aux temps faibles; lorsque cet ordre normal est interverti, le levé prend une intensité exceptionnelle ^ Ceci arrive dans la figure/ d^ V4 (J^ J)> ^^^ ^'^^ rencontre parmi les anapestes, rh)rthme de marche dont le levé a un accent très-marqué ; la même particularité se remarque dans la figure b du 3/4 (J J^ J) appelée choriambe^; la tragédie s'est emparée de cette forme pour les situations les plus violentes.

La syncope f telle qu'on l'entend dans la musique moderne, résulte d'une opposition directe entre les temps de la rhythmopée et les tempi de la mesure; elle consiste à faire coïncider l'attaque des sons longs et accentués avec les parties de la mesure dépourvues de tout ictus. Sans être habituelle à la musique gréco-romaine, la syncope ne lui était pas tout à fait étrangère; il en existe un exemple certain dans la figure / du s/s (^ J), dite iambe retourné j groupe qui apparaît surtout à la première mesure des vers

< M. J. H. H. Schmidt part de ce phénomène pour attribuer trois degrés d'intensité aux groupes rhythmiques qui dépassent quatre unités ; il appelle mesures graduées les ioniques (Ll. ^^) et le bacckius (i S. J)t mesures antithétiques le péon (i. ^ j) et le choriambe (j>^^ J)« Mais il est évident que ces distinctions, parfaitement justifiées quand il s'agit de caractériser Vêthos des diverses forxlles métriques, sont du domaine de la rh3rthmopée, et ne touchent pas à la constitution des mesures. L'assertion si précise d'Aristozène {RkythtH,^ ch. 5) ne laisse aucun doute à ce sujet : « Les percussûms i de^ chaque mesure restent les mimes quant au nombre et quant à la durée; les divisions • provenant de la rhythmopée comportent, au contraire, une très-grande variété. »

> La combinaison métrique s^ — peut se décomposer en un chorie (— w) et un

iambe (^— ); de là le terme forgé par les grammairiens alexandrins. Antérieurement toutes les formes du 3/4 avaient la dénomination commune de baccheios (bachique), qui passa plus tard à l'une des variétés de la mesure quinaire.

logaédiques\ On doit aussi expliquer par la syncope une variété très-caractéristique du rhythme quinaire (figure g du s/s), ordinairement précédée d'une anacrouse : c'est le bacchiuSj dont le schéma métrique (- | — - ] — etc.) ne peut guère s'interpréter que de la manière suivante* :

Deux mesures composées issues du 2/4, à savoir le ^/z et le 3/a, sont en certaines circonstances remplies exclusivement par des longues de quatre unités, de manière que chaque temps de la rhythmopée équivaut à une mesure simple; de là trois rhythmes d'un caractère essentiellement religieux : le spondée majeur (0 J J), Vorthios (i J | J J) et le trochée sémantique (î J J J). En aucun cas une mesure composée ne contient des durées dépassant l'étendue de la mesure simple dont elle est issue. Silences. Les siknces sont des éléments de la composition rhythmique,

au même titre que les sons dont ils prennent la place. Dans la musique vocale des Hellènes, comme dans nos chants d'origine populaire, ils étaient bannis de l'intérieur du vers; en revanche la dernière mesure du membre, sauf le frappé, est généralement remplie soit par des silences, soit par la prolongation du son unique, et prend conséquemment une forme stéréotype :

ifTir-ii îrMiriMrT'ir-rir'^rii \n^\r^\\

La musique instrumentale usait des silences avec une plus grande liberté; elle s'en servait à tous les endroits du membre, même au temps fort^

I On le rencontre jusqu'à quatre fois dans la petite mélodie syntono-lydienne de l'Anonyme, conçue en rhythme choréïque. Voir T. I, p. 418.

> A ne considérer que le schéma métrique du bacchiusy on serait tenté de partager les cinq unités en 2 + 3 (ce qui s'accorde avec la théorie de J. H. H. Schmidt); mais cette division violerait une des lois fondamentales du rh3rthme, laquelle ne permet pas que le levé ait plus de poids que le frappé; de plus elle est contraire à la doctrine d'Aristoxène. Celle-ci dit expressément que les percussions de chaque espèce de mesure restent les mêmes, quant au nombre et quant à la durée.

3 Voir l'exemple de l'Anonyme, T. I, p. 418. — « Les rhythmes dont les périodes i ne renferment que des mesures intégrales (c'est-à-dire remplies entièrement par des

RHYTHMOPÉE.

Lorsque, dans une œuvre musicale, le compositeur utilise à la fois deux ou trois matières rhythmiques, — poésie et musique, — musique et danse, — poésie, musique et danse — toutes, en vertu de la grande loi esthétique de l'unité, doivent se plier simultanément au joug d'un rhythme unique, et correspondre entre elles quant aux divisions fondamentales de la mesure. Mais afin de satisfaire à une autre condition esthétique non moins essentielle, la variété, il faut que chacune d'elles garde une certaine indépendance dans la répartition des temps de la rhythmopée; en certains moments, une durée quelconque, occupée par une seule intonation, se prolongera sur plusieurs syllabes ou sur plusieurs mouvements du corps; en d'autres moments, une syllabe portera plusieurs sons. Aristoxène établit à cet égard une foule de distinctions très-ingénieuses, mais qui, n'étant éclaircies ni par des exemples, ni par des développements suffisants, n'offrent qu'un médiocre intérêt'. Seuls les trois hymnes du IP siècle jettent

sons), seront les plus distingués. Étant coupés de silences brefs, les rhythmes ont de la naïveté et peu de grandeur; ceux qui contiennent des silences longs sont plus majestueux. > ârist. Quint., p. 97.

> f Un temps quelconque est dit aussi incompoU [ou composé], par rapport à la

manière dont la rhythmopée en fait usage.... Nous appellerons incomposée (dans cette

acception particulière) une durée quelconque qui sera occupée par une syllabe unique,

par la même intonation ou par un seul mouvement du corps; mais si une pareille

durée est remplie par des sons dissemblables, par plusieurs syllabes ou par plusieurs

mouvements orchestiques, elle sera dite composée. La théorie harmonique offre Un

analogue à ce qui vient d'être dit; en effet, le même intervalle (à savoir le demi-ton)

sera employé par le genre enharmonique à l'état de composé, par le chromatique il

sera rendu incomposé; un autre (l'intervalle de ton) sera incomposé en diatonique et

composé en chromatique; souvent un même genre renfermera le même intervalle à

l'état d'incomposé et à l'état de composé (tel sera en chromatique l'intervalle de ton);

toutefois [ce double emploi ne se produira] pas au même endroit de l'échelle. Mais

l'exemple [que nous venons de citer] diffère du point proposé en ceci : que le temps

[dont il est question] ne devient incomposé ou composé que par la rhythmopée

(c'est-à-dire par un acte émanant de la volonté du compositeur), tandis que VintervalU

l'est [déjà] par la succession des genres et [par la structure] de l'échelle.... Maintenant,

si l'on envisage la matière en détail, on appellera simplement incomposée une durée

[quelconque] qui n'est partagée par aucune des matières rhythmiques (son, parole et

mouvement corporel), et pareillement composée celle qui est partagée par toutes les

matières rhythmiques^ à la fois composée et incomposée , une durée qui est divisée par

certaines matières rhythmiques et laissée à l'état d'indivision par d'autres. D'après

cela une durée simplement incomposée ne sera remplie ni par plusieurs syllabes, ni par

des sons divers, ni par plusieurs temps de la danse; par contre, une durée simplement

quelque lumière sur ce point obscur de la rhythmopée ; ils nous montrent qu'en effet les mélodies gréco-romaines ne procédaient pas invariablement note contre parole^ mais qu'elles admettaient, dans une mesure très-restreinte, des groupes de sons sur une seule syllabe y des vocalises'. En dehors de ces monuments , les formes rh3rthmiques des chants grecs ne nous sont connues que par rapport aux durées des syllabes de la diction. L'analyse de ces formes, qui constitue le paragraphe le plus important pour la connaissance de l'art pratique des Hellènes, occupera tout le chapitre suivant. — Avant de passer à la troisième partie de la rh3rthmopéey nous nous bornerons à réunir ici le peu que nous savons au sujet de Vagogé (à/ycoy^).

vagogi Comme son équivalent français allure^ ce terme possède en

on nouvcinsota

musique plus d'une signification^. En rhythmique, il désigne spécialement ce que nous appelons le mouvement^ le tempo. < Uagogê « rhythmique, » dit Aristide, c est la célérité ou la lenteur des « temps; de telle façon que, tout en conservant les rapports entre « les frappés et les levés ^ nous produisons différemment la durée « des diverses valeurs de notes ^. »

Si l'on excepte quelques rhythmes affectés aux chants liturgiques, ainsi que la plupart des chœurs dactyliques, dont la poésie exprime des idées très-graves, le mouvement habituel des

« composée sera occupée dans chacune des matières par plus d^une partie de la matière; « enfin une durée mixte portera, par exemple, un seul son, mais plusieurs syllabes, ou « bien une syllabe unique, mais plusieurs sons. > Aristox., Rhyihm, (Feussn., chap, 4).

> Les passages suivants caractérisent les difiérences existant entre les mélodies syllabiques et celles qui renferment des mélismes : « Certains temps [de la rhythmopée] ,

< appelés concis {crrpoyyùkoi), se précipitent plus que de besoin; d'autres, dits surabon' « dants (^ep<VA£w), produisent plus de lenteur qu'il ne convient (lisez irxiov '^ 8b7 au

• lieu de ffKioy ^^fj), par l'usage de sons composés (groupes de notes sur une même « syllabe). » ârist. Quint., p* 33-34* — < Quorum Umporum alia strongyla, hoc est rotunda^ i perhibentur : alia peripleo. Et rotunda sunt quae proclivius et facilius, quam gradus

< quidam atque ordo legitimus expetit, praedpUantur : peripleo verd, quae amplius quam decet « moras compositae modulationis innedunt, seque ipsa tardiore fronunciatione suspendunt» » M ART. Cap., p. 191 (Meib.). — Aristide décrit ainsi (p. 100) Vcthos de ces deux classes de rhythmes : < Les rh3rthme8 concis et rapides sont véhéments, pressants et poussent

• à l'action; les surabondants sont plats et insipides; ceux qui tiennent le milieu partii cipent des deux et observent une juste proportion. »

> Cf. Wbstph., Syst. der ant. Rhythm,, p. izz-izs* 3 Page4a«

RHYTHMOPÉE. 69 ^

compositions grecques devait être asse^f animé, à en juger par le petit nombre de percussions affectées aux membres les plus étendus et par la longueur des périodes grammaticales chez Pindare et che^ Eschyle. La mesure à 3/4 en particulier, qui exprime toujours l'agitation amoureuse, bachique ou religieuse, exigeait une exécution très-rapide. £n général les compositions chorales se chantaient plus lentement que les monodies^

Le degré de vitesse du mouvement influe naturellement sur le caractère du morceau : « Les rhythmes pris dans un mouvement • « vif auront de la chaleur et de Tentrain; exécutés avec lenteur, « ils seront relâchés et calmes'. » Platon nous apprend que le musicien -philosophe Damon, en enseignant les formes rhythmiques à ses disciples, « trouvait à blâmer ou à louer dans cer- « taines d'entre elles non moins les mouvements de la mesure « (ràç à/yay^kç rov icoSoç) que les rhythmes eux-mêmes^ »

La troisième et dernière partie de la rhythmopée s'occupait du Mélange

tt^ de la

mélange (^/ç/j) des divers éléments du rhythme : temps, mesures, rhythmopée. membres, etc. Ce mélange ne pouvant guère être que le passage d'une forme rhythmique à une autre^ il devient assez malaisé d'expliquer pourquoi la métabole formait dans la théorie aristoxénienne un paragraphe à part. Quoi qu'il en soit, c'est ici le lieu de nous occuper de ce genre de transitions. Tant que les écrits métriques des grammairiens de l'époque romaine formaient la

< c Pourquoi les chanteurs observent-ils plus facilement la mesure étant nombreux c que ne l'étant pas? Est-ce parce qu'ils regardent plus attentivement une seule et même « personne, c'est-à-dire Vhêgémon (le chef), et qu'ils sont dirigés avec plus de lenteur, c en sorte qu'il leur est plus facile d'arriver au même but ? Car c'est généralement la « vitesse qui occasionne la faute. L'ensemble des exécutants s'attache au chef, et c personne ne voudrait, en se singularisant, briller au-dessus de la masse; tandis que, • étant peu nombreux, les chanteurs tâchent de s'éclipser mutuellement, ce qui fait < qu'ils luttent les uns contre les autres, au lieu de s'attacher aux [indications du] chef. » Aristotb, ProbL, XIX, 45 (trad. d'A. W,). Cf. 22.

a Arist. Quint., p. 99-100.

s Republ,, III, p. 400, ch. II.

4 A moins d'admettre chez les anciens une polyrhythmie pareille à celle dont font usage les Arabes d'Afrique (voir p. 42, note 2), hypothèse à rejeter sûrement pour l'époque classique (en dehors des rh3rthme8 sémantiques), mais acceptable, jusqu'à un certain point, pour la période alexandrine et romaine. En effet, les mètres les plus en vogue à cette époque, les Ioniques brisés et les Sotadées, offrent précisément le mélange des deux mesures (3/4 et ^/s) qui se prêtent le mieux à l'emploi simultané.

Métabole rhythmique.

source unique de nos connaissances en tout ce qui concerne le rhythme antique , il était difficile de voir dans les restes les plus distingués de la littérature mélique autre chose que des textes ayant servi à une musique bizarre, étrangère* à toute mesure régulière et plus destituée d'eurhythmie que les chants des peuplades sauvages. Une inteljigence suffisante de la rhythmique d'Aristoxène a montré que les Grecs, cette noble race si éprise d'ordre et d'harmonie, ne se sont pas mis en dehors des lois de la nature, ce que d'ailleurs les philologues auraient pu soupçonner à priori. Le rhythme ne saurait pas plus consister en un mélange confus et arbitraire de mesures de tout genre, qu'une mélodie ne consiste en un mélange d'intervalles, de tons et de modes hétérogènes. Aussi est-il permis de dire en thèse générale que le changement de mesure se produit rarement dans l'art antique : ni les mètres employés en série continue ni la chorale lyrique n'en font usage. Des transitions fréquentes d'une mesure à une autre n'ont lieu que dans la musique dramatique, où les sentiments les plus opposés se heurtent à tout moment.

Mais la métabole rhythmique n'est pas seulement le passage d'un genre de mesure à un autre; le même nom s'applique aussi à des changements moins radicaux, ayant pour objet soit la disposition, soit la forme intérieure de la mesure. De pareilles métaboles étaient très-communes et les Hellènes en ont tiré des effets dont nous ressentons encore la puissance , bien que de la mélodie il ne reste plus aujourd'hui que le squelette rhythmique. Relativement au classement des diverses espèces de transitions, il ne nous est pas parvenu une seule ligne dans les fragments authentiques d'Aristoxène; mais Bacchius et Aristide y consacrent chacun un court paragraphe, emprunté visiblement à une source commune'. En condensant les résultats qui se dégagent de la

1 Le texte de Bacchius (p. 13-14), le plus étendu, réunit dans un même paragraphe les métaboles harmoniques et celles qui se rapportent au rh3rthme. — « Combien existe-t-il « de métaboles ? — Sept. — Lesquelles ? — Les suivantes : (i») métabole de système • (=mode); (2^) métabole de genre; (30) métabole de trope (= échelle de transposition); « (40) métabole de Vêikos; {$^) du rhythme (c'est-à-dire de la mesure, ce terme étant c pris dans l'acception antique); (6^) du mouvement rhythmique; (70) de la disposition de c la rhythmopêe, — Quand a lieu la métabole de système? — Lorsque de Téchelle [modale] t établie, la mélodie passe à une autre, en changeant de nUsc [thétique]. — Et la

RHYTHMOPÉJB.

comparaison des deux textes, malheureusement très-délabrés, et en énumérant les transitions dans Tordre de leur complication croissante, voici les distinctions que Ton est amené à admettre : La métabole dans la disposition {Oéa-iç) de la rhythmopée était un changement soudain et caractéristique des valeurs de notes, la mesure restant la même. Bien que, sous le rapport des combinaisons de la rhythmopée, la musique grecque ne pût rivaliser de richesse avec la nôtre, elle ne manquait pas de ressources pour amener des transitions frappantes en ce genre. Sans changer de mesure, le poëte-musicien pouvait passer des chorées purs aux logaèdes, faire alterner des bacchius avec des péons, des choriambes avec des rhythmes ioniques, ou transformer tout à coup des dactyles et des anapestes en longues doubles, comme dans l'exemple suivant :

(Mixolydisii).

pi f\ rJ I J g

"Ex - Xu - ov <J>a> - vivf fx - Au - ov Ss |3o - àv rciç $u - orrd - vov Ich vemahm die Stimm\ ich vcmahm dos Ge - schrei.... Un • glûk - seV - ge !

Euripide, Mcdêe, I (entrée du chœur).

« métabole de genre? — Lorsqu'on passe d'un genre à un autre : [par exemple] de

• l'enharmonique au chromatique ou à quelque chose de semblable. — Et la métabole « de trope? — Lorsque l'on passe du [ton] lydien au phrygien ou à l'un des autres [tons]. « — Et la métabole de Véthos? — Lorsque l'on passe du [style] simple au grandiose, ou du « [style] tranquille et calme au mouvementé. — Et la métabole de rhythme? — Lorsque « nous passons du chorée à l'iambe ou à l'un des autres [rhythmes]. — Et la métabole « du mouvement rhyihmique? — Lorsque le rhythme qui allait du levé au frappé prend t l'ordre inverse. — Et la métabole selon la disposition de la rhythmopée? — Lorsque « [par exemple] le rh3rthme entier, qui procédait par percussions [monopodiques] , se c convertit en dipodies. » Les deux dernières réponses sont fautives : la première se rapporte à la métabole selon Vantithèse; la dernière au passage d'un membre binaire (dipodie ou tétrapodie) à un membre impair (tripodie, pentapodie). L'énumération des métaboles donnée par Aristide (p. 42, Meib.) se rattache à la théorie analysée plus haut (p. 36, note i) : I La métabole rhjrthmique est le changement des mesures ou du mouve- « ment. Les métaboles se font de huit manières : (lo) par le [changement du] tempo;

• (2^) par le [changement du] rapport rhjrthmique, et nommément quand on passe d*une « [mesure simple] à une [autre mesure simple] ; — ou bien (30) d'une [mesure simple] à i plusieurs , [c'est-à-dire à un rhythme composa] ; — ou bien (40) d^un [rhythme] incomposé M à un [rhythme] mixte; — ou bien (50) d'un [rhythme] mixte à un autre [rhythme] mixte; « — ou (60) du [rhythme] crétique, [c'est-à-dire du ditrochêe régulier] à l'irrationnel; — « ou (y^) d*un [rhythme] irrationnel à un [autre rhythme] irrationnel; — ou (S°) quand des « mesures différant par antithèse s* entremêlent, >

La mktahole de rhythme proprement dite, c'est-à-dire le changement dans la disposition des durées constitutives de la mesure, comporte quatre variétés, dont la dernière seule constitue un changement de m^esure au point de vue moderne.

i"" Passage d'une mesure thétique à la mesure anacrousique correspondante, ou vice versâ^. Très-fréquent dans toutes les formes rhythmiques destinées au chant, ce changement, quelque léger qu'il paraisse, ne laisse pas d'être parfois assez sensible, même à une oreille moderne''. La période suivante se compose de deux tétrapodies iambiques auxquelles un membre trochaïque de même étendue sert de conclusion :

(Doristi),

Hv • pis fuV* «y - ay^yé' Xov iro - Xiv ^* - ij - )C£< flo - ci Des lich-ien Strahls fto-hcr Ruf durch'Cilt dis Stadt ra-schen Lauts :

ob er Wahrheit tncl-det auch.

Eschyle, Agamennon, II (chœur), Épode.

2"* Changement dans l'étendue des membres dérivés d'un même rhythme fondamental, ce qui arrive lorsque, sans modifier la mesure, on entremêle dans un même morceau — ou dans une même période — des dipodies et des tripodies, des tétrapodies et des pentapodies, etc. Selon la théorie aristoxénienne, qui assimile chaque membre à une mesure composée, cela constitue un vrai changement de mesure; mais selon nos idées modernes il n'en est pas toujours ainsi; étant traduits dans notre écriture musicale,

X BacchiuB : « Lorsque le rhythme qui allait du levé au frappé prend Tordre inverse; » no 8 de Ténumération d'Aristide. Lorsqu'elles ne renferment pas cette métabole, les formes métriques sont dites d'aune seule espèce (jxérpa ftovoci^^; on appelle mètres antipathiques (dvTi'^aÙTJ) ceux qui admettent à la fois des dactyles et des anapestes, des trochées et des iambes. Cf. Wbstphal, MetHk, II, pp. 113, 117 et 232.

s Cf. la romance de Richard Cœur de Lion : Dans une tour obscure; à la deuxième période — si Marguerite était id — le rh3rthme d'iambique devient trochaïque.

3 Bacchius : t Lorsque le rh3rthme entier qui procédait par percussions monopo- « diques (voir plus haut, p. 30-31) se convertit en dipodies; • no 4 d'Aristide.

RHYTHMOPÉE.

les rhythmes grecs où des membres d'étendue inégale se trouvent ainsi juxtaposés se diviseront le plus convenablement en mesures simples. La lyrique chorale, s'abstenant de tout changement de mesure, devait chercher la variété au moyen de l'usage fréquent de cette métabole, sous peine de tomber dans une monotonie insupportable. Une suite indéfinie de tétrapodies ou de tripodies pouvait suffire pour la poésie récitée, pour des chansons ou des airs de danse, mais non pas pour une longue suite de strophes exécutées sur la même mélodie'. Aussi l'inégalité des membres rhythmiques est-elle de règle chez Pindare, même dans les compositions les plus simples. Parmi ces dernières, nous choisirons comme exemple la 5* Olympique, dont la mélodie se compose d'une série alternative de pentapodies et de tripodies, terminée à chaque épode par une tétrapodie unique :

' \Nimmt oh Toch-ter des Meeres, là-cheln-den Her-xens

rày cràv tto-X/v aS - fwv, Ka-fj^i-pi * va, volks ' nàh - ren - des Rund, oh Ka -ma-ri • na,

I dein vol

uns gnâ-dig an,

Xa - - rpi'^oYf weit glân -zen Hess f

/Ts

r'K MrH

[rwy Où - XujLt-irl - a, '£1 ' xe - a ' yov fit; - ya^rep, xap - Si - a ys^Xa» vs7 nimm, hoch-herr - H - cher Kraft und O - lym -pischen Siegs sus • se Blûthen-kràn - xe !

I /3a;-/Aoy^ e^ Si - W -jxou; s ^ yé ' pa^ pey s * op - roîiç 6s - wv ^s-yWronç \sechs Al • ta • re, und dop -pel - te xwar an dem pracht-vollsten Got-ter-fes - te

ff\

d ^ rta ' fjMyrô "'ftO'Siç rd - mj - yaç Se - hsv î^ay-fti - ôç re Sw ^ pet' U ' net - mûd - 1% - chen Zweige - spanns Ga- ben sind*Sf Psaumis' Ga - hen, weUcher

i ' t(o |3ou - 9u - ci - au;, â - é6 - Xwv rg mif* - Ka ' ^Ls^poiç a - ft/X-Aai; mit dem flammen-den OP'/er-stier schmtickend,fiinf Ta • ge lang im Kampf mit

1 La mélodie des strophes de la 4« Pythique de Pindare se répétait jusqu'à 26 fois. < Le mode lydien et Taccompagnement des flûtes sont indiqués par le poëte (v. 19).

îit''ifoi$ ij * fji^i ' 6 • yoiç rfi [ji,0''yafji,'itv - xi - a re. r)y $e xu- $oç oLfi'pôv Ross-vier-spannen und MàuUm und ein-zd-nen Rennern. A - ber zci - nen jun - gen

[y< - xi'craiç et - vi - Si; - xg, xx) iv *a-rip' "A. - xpwy s " xi - pv ' ^e Ruhmdir brachte er dar und dcm Va - ter er-schoU, A'kron,Heil, lUildem

xa< ncu

riv vé - oi - xov c^ - poLv.

auf 'gC' bau • Un Wohnsitz,

Les chants de la tragédie, qui n'étaient pas astreints à l'unité de mesure, faisaient un usage moins étendu de cette métabole. Eschyle a déjà des strophes entières formées de membres égaux en longueur, manière qui chez ses successeurs gagne plus de terrain à mesure que s'accélère le déclin de l'ancienne orchestique. A l'époque romaine, les musiciens ont perdu la tradition des formes savantes; tous les fragments notés, à l'exception de l'hymne à la Muse^ se composent de simples tétrapodies enchaînées. Il en est à peu près de même de nos jours; rarement le compositeur moderne varie avec intention la coupe de ses membres rhythmiques'.

3** Passage d'un rhythme rationnel à un rhythme irrationnel ou vice versâf c'est-à-dire de la mesure rigoureuse au tempo rubato*. On doit entendre par là ces transitions si fréquentes dans le drame, lorsque les vers destinés au chant mesuré sont coupés par les trimètres iambiques du dialogue, qui admettent le chorée

I Une métabole de ce genre — sur laquelle le compositeur a eu soin d'appeler l'attention de l'exécutant — se trouve dans le Scherzo de la 9^ symphonie de Beethoven; les tétrapodies, qui depuis le commencement du morceau se succèdent haletantes, s'arrêtent tout à coup et, sur un changement de ton des plus frappants, se changent en tripodies, pour reparaître à la rentrée du motif principal. — Cf. la cavatine de Susanne dans les Nozze di Figaro : Deh vient non tardar; à partir des paroles Vieni ben mio, les hexapodies se changent en tétrapodies. — Voir aussi dans le Deuisches LiederUxikon d'Aug. Hârtel (Leipzig, 1865) les chansons : ihr lieben herzensguUn Lente, no 578 (tripodies et tétra* podies du 2/4); Jâger leben immerfroh, no 347 (dipodies et tripodies du «/4).

3 No 6 de rénumération d'Aristide.

RHYTHMOPÉE. 75

irrationnel'. Ceux-ci étaient déclamés par l'acteur sur un accompagnement instrumental, mode d'exécution que les anciens désignent par le terme paracatalogé^.

(A tempo rubato.) (A tempo giusto.)

Thés. : Aehi ach! Wer hat hie - nie-den glei-chen Fluches Last ? Amph. : Kei-nem be • gegnest du

• (A tempo rubato.)

- pùv nro» Xv " [J1.0X, " ^^ - "^6 - pov itO' \v ' irXœyncroT'B - f ov re flva - rwv. ri

j>, der mûh - se • li - ger, traun,und irr - se - /» - ger auf der Br - def ThéB.:Doch

(A tempo giusto,)

was ver-hûlltim Kleid er sein klag-werthesHaupt? Amph.: Weil er dein Au'ge be-

fUrch-tit, scheuet den Vet-ter und Sôh'ne, die er ge - sandt in den Tod!

Euripide, Hercule furieux ^ IX (chant alternatif), sect. 4.

Ce mélange de rhythme semi-prosaïque et de mesure rigoureuse, du langage parlé et de la mélodie, rappelle d'un côté notre musique de mélodrame, d'un autre le récitatif obligé des Italiens^; il produisait le plus grand effet dans la tragédie antique. Aristote demande : « Pourquoi, étant entremêlée aux chants, la « paracatalogé a-t-elle quelque chose de tragique ? Est-ce à cause

I Aristide mentionne aussi (no 7) le passage d'un rhythme irrationnel à un autre rhythme irrationnel, ce qui peut s'appliquer au mélange des trimètres avec les dochmies, également très-fréquent dans la tragédie.

> • On prétend que l'exécution des vers iambiques , dont les uns se récitent simplet ment pendant le jeu des instruments, au lieu que les autres se chantent, est due au « même Archiloque; que les poëtes tragiques l'ont depuis mise en usage, et que Crexus, « l'ayant adoptée, l'introduisit dans ses dithyrambes. • Plut., de Mus. (W., § XVII).

3 L'opéra-comique (surtout celui dont le dialogue est en vers) offre un exemple instructif du mélange de ces divers éléments*

« de Tanomalie ? En effet, le pathétique est irrégulier de sa nature, « tant dans l'excès du bonheur que dans le malheur extrême ; ce « qui est régulier n'exprime pas la douleur*. »

4° Passage de l'une des quatre mesures simples (3/3, 2/4, s/s et 3/4) à une autre d'entre elles* : véritable changerafent de mesure dans l'acception moderne. Les tragiques grecs l'emploient fréquemment, non-seulement dans les morceaux développés, en passant d'une paire de strophes à une autre, mais aussi à Vintérieur d^une strophe ou d'un commay — Schmidt* désigne par ce terme des sections mélodiques dépourvues d'antistrophe^ — en sorte que les périodes successives d'une même mélodie appartiennent à des mesures dissemblables. Telle est la strophe suivante composée de trois périodes, la première en 3/4, les deux autres en 3/8.

(PhrygisH),

Hôrst du mich^Herr,se - H - ger Geistf hvrsi du michf gott-àhn - li - cher Fûrst,

wic in der H ci -mat Lau-Un

xu dit

roç ra, ira - va» - oA. aï sen " dci mein Schmerz hin - ab

den hcll - jam-meruden Kla • ge - ruf?

Havri - Xa- va f i - %^ j8o - wv - rcç BitUm Schrei er - heb* ich okn' En - de :

rr tift : \ i-\ m

vif - flfiv 5 - pCL tlXÙ - g< jXdy ; du dort un-tenf ver-nimmst du* s?

Eschyle, les Perses, IV (chœur), i« str.

L'hymne à la Muse présente un exemple intéressant de cette métabole (à la seconde période la mesure de 3/3 se change en 2/4) î

» Probl,, XIX, 6.

> No* 2 et 3 de rénumératîon d'Aristide.

3 Kôix^^a (de xoVrw, morceler), segment, morceau; ce genre de composition répond assez bien à ce que nous appelons arioso. Cf. J. H. H. Schmidt, Monodien, p. 68 et suiv.

RHYTHMOPÉE. 77

on en trouve aussi quelques spécimens dans nos mélodies populaires et même dans les œuvres des compositeurs modernes ^

Il arrive plus rarement que la mesure change à ^intérieur (Vune période j c'est-à-dire dans le passage d'un membre à un autre; une telle transition ne convient gfuère qu'aux morceaux scéniques où un personnage, en proie à une agitation violente ou sous le coup d'un malheur imprévu qui ne lui permet pas de discours suivi, se répand en exclamations entrecoupées. Les périodes métaboliques se rencontrent surtout dans les commataj genre de morceau qui nous est connu par les drames d'Euripide, et dont un des traits distinctifs est le manque de symétrie rhythmique. L'exemple suivant offre une réunion remarquable des particularités que nous venons de signaler; c'est une période commatique^ formée de cinq membres, dont le i""' et le 4* appartiennent à la mesure de 2/4, tandis que le 2*, le 3* et le 5" ont celle de z/s.

(SyntonO'lydisti,)

Af - \i ' vQv OA " Xi " yoy io - yoLv 6a, - vi ' rov Oh wc ' he! oh we^he! weh' û - bcr den Mord

ru -fen wir Bar-

-you-ciK, al - a7, 'A - c* - a - $1 ^w - va, |3a - cr* - Xs-ouv • ba- ren, —we-hc! — in A - si - a* s Lau - ten Traucr - gesang ;

i - rav aî - fj^a, ^v wenn ein ko - niglich

f rjr ç i n ^^ i

- fl^ Ka - rà y5.v fi -<}>£- c/y o*» - îa - ^ é - 01 - v\y *Ai - Iol,

Blut au/ der Et - de vcr-spritzt von Ha - des, Ei - sen-schwer - Urn,

Euripide, OrcsUt VI (monodie de Tesclave phrygien), sect. 3.

Quand le membre final d'une période n'est pas appareillé avec un autre (comme cela arrive dans l'exemple précédent), il prend le nom à^épode : ces membres isolés qui servent souvent de conclusion à des strophes étendues affectionnent la mesure de 3/3, alors même que le corps de la période appartient à un autre

< Cf. la phrase de Marguerite dans le duo au 2« acte des Huguenots : Ah! si fêtais coquette (3/4 et s/s) ; la chanson de Mignon : Kennst du dos Land, par Beethoven (3/4 et ^/s) ; Herr Oloff, dans le Deutsches Liederlexikon , n» 322 ( ^8 et a/4).

rhythme'. — Quelques-unes de nos chansons populaires contiennent aussi des périodes dont les membres sont formés de mesures hétérogènes*.

Enfin le changement de mesure se produit parfois à ^intérieur du membre; cette variété de la métabole rh3rthmique semble être bornée aux trois cas suivants :

a) La combinaison successive d'un 3/4 et d'un 2/4 engendre une mesure de 5/4, que les anciens, ainsi qu'on l'a vu plus haut (p. 36-37), comptaient parnii leurs mesures composées.

b) Des mesures de 3/4, ayant la forme type {^ f C-T)' ^^^* souvent entremêlées de ditrochées (• ^ f t)> ce qui produit les rhythmes ioniques brisés {&vaxkt6fJi^£V0i) ^ si fréquemment employés dans les chansons bachiques et amoureuses. En donnant aux trochées leur division ordinaire (comme le font Westphal et Schmidt), on obtient un mélange très-original de 3/4 et de ^/s :

La • la ' lah ! Ich trank mich weinsati , Ich ver - schlang ein ûp - pig Lenzmahl,

EuRi?iDB, le Cyclope, III (chanson de Polyphàme et choeur), str. 2.

Toutefois, il n'est pas absolument certain que Vionique brisé renferme un véritable changement de mesure; rien ne s'oppose à ce que le ditrochée soit traité comme une combinaison de la mesure de 3/4, en sorte que son insertion, à la place de la forme type, constituerait un simple changement de la rhythmopée :

.,JrL,.. «r iP r f ir r r ir <■ r \r <■

ce qui est plus naturel et de meilleur effet. Ajoutons que l'emploi de la syncope dans les rhythmes ioniques^ rend plus apparents

X Cf. répode de T hymne à la Muse.

* Cf. Chantons latamini, no 69 de la CUfdu caveau (Va et 3/4); Ich bin einfeiner Jàgersknecht, dans le Deutsches Liederle;iikon, n» 353 ( ^4 et 3/4); Schônstes Kindt xu deinen Fûssen, Ib.^ no 663 (3/4 et a/4); Traurig ist der P/ad des Lebens, Ib., no 756 (3/4 et a/4); Vafr und Mutier wolUn's nichi leiden, Ib.^ no 798 (3/4 et a/4).

3 Cette particularité n'est pas inconnue aux métriciens de l'époque romaine. Cf. St Auo., de Mus.f II, 13.

RHYTHMOPÉE.

leurs étroits liens de parenté avec le bacchius. Par suite de son début au temps levé, le schéma rh)^hmique de l'ionique brisé se prêtait mal à être divisé en mesures d'après la méthode antique; c'est là une des combinaisons qui ont fait imaginer la prétendue mesure ipitrite (à 7 temps simples)'. En effet, les métriciens le divisaient en une mesure anacrousique de cinq temps (2 + 3) alternant avec une mesure pareille à sept temps (3 + 4) :

Meture i 5 tempt.

Mesure i 7 tempe

Mesure i 5 temps.

Mesure à 7 temps.

c) La succession alternative d'une mesure de s/s et d'une mesure de 3/8 donne naissance à un des rhythmes caractéristiques de la tragédie, le rhythme dochmiaque (pvôfji^hç Sà/j/i^ioç) : •

Employé rarement dans le chœur, très-souvent dans la monodie, il exprime une agitation extrême; de là son emploi dans les situations les plus tendues. La comédie ne s'en sert que pour la parodie de scènes tragiques.

La métabole de Vagogé^^ — changement d'allure ou de mouvement — s'explique d'elle-même. Son emploi n'était pas moins fréquent dans la musique, des anciens que dans la nôtre. On peut en dire autant de la métabole de VéthoSj — transition du style vulgaire au grandiose, du style tranquille et grave au style mouvementé — laquelle implique toujours une ou plusieurs des transitions précédentes.

X Westphal, Metrikf I, p. 690-693.

2 Elle occupe la première place dans l'énumération d* Aristide.