STRUCTURE DES COMPOSITIONS ANTIQUES

A Près avoir analysé les formes effectives sous lesquelles l» période. apparaissent dans la musique vocale des anciens Hellènes les unités supérieures du rhythme, — mesures simples et membres — il nous reste à montrer de quelle manière ces matériaux se réunissent pour former des périodes^ c'est-à-dire des idées mélodiques offrant un sens musical fini. Nous verrons ensuite les périodes entrer à leur tour dans des organismes plus vastes, — strophes, systèmes et commata — qui eux-mêmes ne forment que les subdivisions de la composition entière, du canticum : l'unité poétique dans laquelle viennent s'absorber, en dernier lieu, tous les éléments précédemment énumérés.

Ainsi qu'il a été dit plus haut, les écrivains de l'époque romaine, tant musiciens que métriciens, ont à peine effleuré cette matière'; chez eux le terme période {ncepio^oç)^ synonyme de mètre {fÂ,érpov)i ne désigne que des constructions très-élémentaires. La découverte du mécanisme de la période musicale dans les poésies lyriques et théâtrales du siècle de Périclès est une conquête scientifique des vingt dernières années. Néanmoins, les documents d'où l'on a pu déduire les principes et les règles de la nouvelle science sont si abondants et se contrôlent si heureusement les uns les autres, que, même en laissant de côté les

I Voir ci-dessus, p. 84.

morceaux sur l'interprétation desquels il subsiste des doutes, on arrive pour Tensemble à des résultats certains et concluants. C'est par ce côté qu'il nous est donné de pénétrer le plus avant dans l'intelligence de la musique grecque, et même d'en retrouver jusqu'à un certain point l'effet vivant; car la forme métrique des poésies musicales, toujours nette et plastique chez les anciens, laisse souvent entrevoir, comme à travers une eau limpide, la succession mélodique à laquelle elle fut primitivement appliquée.

Or, tout porte à croire que ce fut là précisément, de toutes les parties de la musique grecque, celle dont le développement arriva au plus haut point : en définitive, le temps aurait ainsi épargné, dans les produits de l'activité musicale du passé, ce qui avait une valeur durable et universelle. La recherche de la beauté et de la variété des proportions, dans la structure rhythmique des périodes et des strophes, est un principe de style qui se dégage aujourd'hui avec une clarté éblouissante de tous les monuments de la littérature mélique de la Grèce; son action se fait sentir jusque dans leurs moindres détails. Ce principe paraît avoir eu sur les destinées de l'art antique une influence aussi décisive que celui de l'harmonie simultanée sur le développement de la musique occidentale. Cela est au reste si conforme à tout ce que le génie antique a produit dans le domaine des arts plastiques, que la beauté des rhythmes grecs fut toujours un article de foi, même avant les découvertes de Westphal et de Schmidt, alors que les strophes de Pindare et d'Eschyle n'offraient au philologue que l'image d'un chaos rhythmique.

N'en concluons pas que le sentiment de l'eurhythmie soit étranger aux nations de l'Europe moderne. Ainsi qu'on le verra plus loin, il existe peu de coupes de périodes mises en pratique par les poëtes-musiciens de l'Hellade dont on ne puisse découvrir quelque spécimen dans nos mélodies populaires; toutefois les formes plus ou moins recherchées ne se montrent chez nous que sous leur aspect rudimentaire, et ne s'appliquent qu'à de courtes phrases. Des mélodies d'une contexture rhythmique assez compliquée se rencontrent aussi, de loin en loin, dans notre art polyphonique ; mais leur rôle y est très-effacé. Nos musiciens ne les ont mises en œuvre que par inadvertance, pour ainsi dire, et

Tattention des artistes ou du public ne s'est pas éveillée sur elles. A mesure que les combinaisons polyphoniques ont pris une plus grande extension, ces raffinements rhythmiques ont été frappés de stérilité et finalement délaissés ; en sorte que la musique actuelle, à la juger par ses tendances les plus énergiques et les plus vivaces, oscille entre la tétrapodie continue et la mélodie infinie^ c'est-à-dire l'absence de symétrie périodique.

Arrêtons-nous un moment pour tâcher de découvrir les causes immédiates de ce phénomène historique. La musique grecque et la musique moderne ont puisé toutes deux à une commune source : le chant populaire, dont les éléments constitutifs — mélodie, rhythme — reposent partout et de tout temps sur des bases identiques, et contiennent en germe les ressources qu'un art plus réfléchi se charge ensuite de développer. Chacune d'elles s'est emparée de l'un de ces deux éléments constitutifs pour en faire l'objet d'une culture systématique, laquelle, fécondée par le travail incessant de plusieurs générations d'hommes supérieurs, a eu pour efifet de donner naissance à un type d'art complet et organique. En effet, les rapports de consonnance et de dissonance qui existent entre les divers sons musicaux sont plus ou moins connus de tous les peuples, puisque nous voyons partout les consonnances primitives servir de base à la construction des échelles mélodiques; mais il appartenait aux seuls musiciens occidentaux d'utiliser ces rapports comme un moyen d'expression esthétique, au lieu de les employer simplement pour lier la succession des sons et assurer leur justesse. On peut en dire autant des propriétés de symétrie et de non-symétrie implicitement contenues dans les éléments universels du rhythme; les modernes, tout en ne les ignorant point, ne leur accordent qu'une importance fort secondaire ; seuls les anciens Hellènes y ont vu la source de grands effets musicaux, et en ont poursuivi l'application consciente. Ce point de départ devait nécessairement déterminer la marche ultérieure des deux arts, et impliquait virtuellement leur principal mode de manifestation. Fondé sur le développement de l'élément mélodique, — élément dont la polyphonie n'est qu'une des manières d'être — l'art musical des temps modernes a pour auxiliaire le timbre j qui n'est autre

chose que Tindividualisation de V accent expressif — principe de toute mélodie — dans les organes sonores; conformément à cette origine, son attribut caractéristique est V instrumentation j et sa dernière expression la symphonie. La musique de l'ancienne Grèce, de son côté, poursuivant le développement de l'élément rhythmique, s'est choisi pour auxiliaire le geste ^ l'individualisation du mouvement — principe du rhythme — dans l'être humain; en conséquence de son origine, elle a pour attribut essentiel Vorchestique j et son expression la plus haute est le chœur dansé. S'il fallait nommer les deux artistes qui ont personnifié le mieux les tendances spécifiques de leur art, ce serait, dans l'antiquité, Pindare; à l'époque moderne, Jean Sébastien Bach.

Une loi unanimement constatée par les naturalistes, c'est que les organes sans utilité immédiate pour l'espèce s'arrêtent dans leur croissance etdisparaissent à la longue. Quelque chose d'analogue s'observe dans l'évolution historique des arts; les branches de la technique sur lesquelles l'attention des artistes ne se porte pas obstinément, végètent dans l'ombre et restent stériles, pendant que d'autres, cultivées avec soin et constance, acquièrent un développement extraordinaire. On peut affirmer que la musique des Grecs n'aurait jamais abouti à une polyphonie semblable à la nôtre, alors même que sa floraison se fût prolongée à travers une longue suite de générations. De même il est douteux que nos compositeurs s'avisent jamais d'introduire dans leurs œuvres les coupes savantes de la lyrique grecque. Ajoutons enfin que les destinées d'une forme d'art dépendent en grande partie de ses conditions extérieures de manifestation. Les riches périodes du style pindarique étaient inséparables du chant choral et de la danse en masse. Dès que le chant monodique et la danse individuelle eurent pris le dessus, la musique des anciens devait délaisser ces mécanismes délicats et retourner à sa forme naturelle, la tétrapodie, sous peine de retomber à un état plus rudimentaire, Varrhythmie^ le manque de symétrie rhythmique. Également collectif de sa nature, notre art polyphonique serait menacé d'un appauvrissement analogue, si, par des circonstances quelconques, les grandes exécutions instrumentales et vocales venaient à tomber en désuétude.

Procédons maintenant à l'examen des lois et des règles qui régissent la structure des périodes. Ces lois et ces règles, communes à la poésie et à la musique, révèlent l'identité originelle des deux arts; leurs racines plongent dans les profondeurs mystérieuses du sentiment humain.

La période est le moule qui contient une idée musicale ou Régie, de u poétique; c'est un ensemble organique de membres mélodiques ou grammaticaux dépendant les uns des autres. Ni la longueur totale d'une période, ni le nombre de ses divisions ne relèvent de la théorie rhythmique. C'est par la mélopée, par l'arrangement des sons ou des accents, que les diverses parties d'une phrase chantée ou déclamée se distinguent les unes des autres, que leur dépendance mutuelle devient manifeste, et qu'elles arrivent à former une véritable unité pour le sentiment de l'auditeur. Ces divers buts, la prose faite pour la lecture les atteint par un emploi judicieux de particules conjonctives; l'écriture s'attache à les indiquer par les signes de la ponctuation, lesquels dans tous les idiomes sont les équivalents des cadences musicales et ont dans quelques-uns d'entre eux, par exemple en hébreu, la valeur réelle de formules mélodiques. Mais si la succession des sons suffit à dessiner les contours essentiels d'une cantilène, le rhythme seul peut leur donner la précision et le relief voulus. En soumettant l'étendue et la forme intérieure des membres à une régularité mathématique, il marque plus nettement leur parallélisme ou leur antithèse, et permet ainsi à la phrase de se développer indéfiniment.

La période parfaite est donc à la fois une construction grammaticale, musicale et rhythmique; elle avait déjà atteint ce degré de développement à l'époque où furent composés les hymnes du Véda, les plus anciens chants de l'humanité, et depuis ces temps reculés les conditions fondamentales de son mécanisme rhythmique n'ont subi aucune modification. Les règles qui vont être exposées ci-après peuvent donc être considérées comme universelles, immuables; celles qui n'ont de valeur que pour les périodes musicales des Grecs seront élucidées ensuite.

Les parties intégrantes des périodes sont les membres. La corrélation rhythmique des membres résulte d'une double symétrie :

symétrie dans leur étendue; symétrie dans leur coupe intérieure.

En dehors de certains cas bien définis, tout rhythme doit avoir son

compagnon : chaque membre d'une période musicale est apparié

! avec un autre qui lui sert soit de complément, soit d'antithèse.

Les membres mélodiques qui se répondent dans une période régulière doivent appartenir à la même mesure, embrasser une égale durée> et affecter une disposition analogue des temps de la rhythmopée. (Dans les formules alphabétiques par lesquelles on représentera plus loin les diverses coupes de la période, les lettres identiques désigneront les membres qui sont mutuellement appariés, les lettres différentes ceux qui ne le sont pas.) La période se termine ordinairement par un temps d'arrêt, un point d'orgue ; selon l'axiome d'Aristote : « ce qui manque de conclusion est désagréable '• » La fin de la période mélodique coïncide avec celle de la période grammaticale, ou nécessite pour le moins un signe de ponctuation. Seuls entre tous les peuples, les Grecs se sont parfois afifranchis de cette règle ; pour eux, une fin de. mot suffit à marquer le terme final d'une phrase musicale. Les différentes La qualité esthétique résultant de l'arrangement symétrique de la période, fles membrcs au sein de la période s'appelle eurhythmie. Cet arrangement est plus ou moins simple. Symétrie n'est pas identité. L'eurhythmie peut s'obtenir par la répétition de groupes rhythmiques qui, étant considérés isolément, ne manifestent ni symétrie, ni équilibre. Deux membres inégaux (a — b), l'un de quatre, l'autre de trois mesures, ne sauraient former à eux seuls une période normale ; mais s'ils se fondent en un groupe reproduit ensuite par le mélodiste (a b — a b), l'équilibre s'établit et l'on obtient une période de quatre membres parfaitement régulière. Il existe trois principes selon lesquels se succèdent les membres dans la période musicale : répétition, entre^croisement, inversion. Tous trois sont représentés dans nos chants populaires, ainsi que dans nos vers récités où la coupe périodique se révèle clairement par la disposition des rimes. Disons, en passant, que la plupart des musiciens modernes négligent de tenir compte de cette disposition en composant leur mélodie, ce qui donne lieu à un

« RhéU, III, 8.

STRUCTURE DES PÉRIODES

désaccord choquant entre le rhythme des vers et celui de la musique : preuve évidente de TafFaiblissement du sens rhythmique à notre époque.

Une période a la coupe stichique simple (de (rri%oç^ vers), Forme»

produitM par la

lorsqu'elle se compose de deux membres consécutifs de même répétition, étendue (a — a). C'est la forme rhythmique la plus élémentaire qu'une idée musicale puisse revêtir; dans notre poésie récitée elle est représentée par le distique :

Période stichique simple {schéma a — a).

j^ j^ij j tj^ i^ ;^ J^ij'

Sur Vpont du Nord un bal é - tait don - né

/^ J- ;^| I J iJ- j^ J- J^ '

Sur Vpont du Nord un bal é • tait don - né.

Ronde d'enfants.

Lorsque plus de deux membres de même longueur et de même forme métrique sont juxtaposés , de manière à former un tout mélodique, la période a la coupe stichique répétée^ développement de la forme précédente. Le membre final est ordinairement catalectique (voir ci-dessus, p. 127).

Période stichique répétée {schéma a — a — a — a — a).

-a yij j j \ 'j7T~r

Chi mai delV B ^ re » bo

Fra le ca • H - gi - ni,

I r r J l .J'tJ' il

Suir or - me d'Er* co ' le

di Pi - ri ' ta

Con ' du - ce il piè?

Gluck, Orfeo.

Formes résaltant de

l'entrecroiiement.

La musique populaire affectionne les périodes bâties sur ce modèle ; la poésie récitée ne peut les reproduire exactement que par des vers monorimes, forme qu'elle a remplacée de bonne heure par des combinaisons plus variées. Ce fut à la coupe stichique — simple ou répétée — que retournèrent les musiciens gréco-romains de la décadence; nous le voyons par les hymnes païens du temps d'Adrien — à Hélios et à Néinésis — aussi bien que par les hymnes chrétiennes de Saint Ambroise.

Mais les périodes d'une cantilène ne sont pas toujours composées de membres simplement mis bout à bout. Il existe une foule d'autres combinaisons, où les parties correspondantes de la phrase se trouvent séparées les unes des autres par un, par deux et même par trois membres de longueur ou de forme différente. Au lieu de se diviser immédiatement en membres séparés, la période se décompose alors en groupes symétriques, embrassant deux ou plusieurs membres reproduits dans un même ordre (a b — a b, ou abc — abc, ou a b c d — a b c d). Des agrégats de cette nature fonctionnent dans la phrase poétique ou musicale à la façon de véritables unités. Une période construite d'après un des modèles ci-dessus a reçu de Schmidt la qualification de palinodiquâf coupe que la versification moderne reproduit au moyen des rimes alternées. La combinaison la plus fréquente de cette espèce est le quatrain en vers croisés; elle produit un très-heureux effet lorsque les membres réunis en un seul groupe ont une étendue différente.

Période palinodique (schéma a b — a b).

A - vec la dou - ce chanson - net ' te

Que fai ' me tant,

Ber - ce, ber - ce, gen-tille ' det - te,

Ton vieil en - fant.

Haléw, Charles VI.

Un groupe palinodique peut embrasser plus de deux membres sans que la cohésion de la pensée mélodique s'évanouisse pour l'oreille. Les stances de six vers, destinées ou non à la musique,

STRUCTURE DES PÉRIODES

se séparent fréquemment en deux groupes correspondants de trois vers chacun (abc — abc), en sorte que les membres appariés, au lieu de revenir de deux en deux vers, ne se reproduisent que de trois en trois vers'.

Période palinodique dont chaque groupe a trois membres (schéma abc — abc), a b

Un bandeau COU' vre Ut yeux Du dieu qui rend a-mou-reux;

Ce ' la nous apprend^ sans dou - te, h

Que ce pe - tH dieu ba - din N'est ja - mais aus -si ma - lin

Que lors 'qu'il n'y voit goût - te.

Grétry, Richard Cœur-de-Lion.

Si chacun des groupes se reproduit en entier plus de deux fois, la période a la coupe palinodique répétée. Aucune combinaison n'est mise aussi souvent en œuvre par les poëtes et les musiciens modernes ; mais chez nous elle se réalise invariablement sous sa forme la plus simple : une longue série de membres liés deux à deux. Lorsque les groupes sont également en nombre pair, chaque couple se termine par une cadence harmonique assez

M Les vers suivants de Rabelais, sur trois rimes, montrent distinctement cette coupe :

O bouteille — Pleine toute — De mystères ^ D'une oreille — Je t'Uoute — Ne diffères.

Ceux-ci, de Marot, présentent la même combinaison de rimes :

Que fit Cirés, — Que fit Isis, — Que fit Araigne? L'une les bleds, — L'autre courtils, — L'autre la laine.

Mais ces deux exemples sont à peu près isolés dans la littérature française. Cf. Quicherat, Traité de versification française , pp. 83 et 451. Les Italiens et les Allemands ont fait un usage plus fréquent de la succession de trois rimes différentes. Cf. Schmidt, Compos., p. 335.

Formes

résultant de

l'intervertion.

marquée. On reconnaît là le principe de construction que suivent toutes nos danses appariées (contredanse, valse, polka, etc.).

Période palinodique rcpéiU (schéma ab — ab; — ab — ab).

ji J j^ir ci ^ & ^ Cl f-^

// é - tait un oi - seau gris, Comme un* sou - r«, a b

Qui pour lo • ger ses pe - iiis Fit un p'tit nid;

i ^ j l r /ir çl ^-i^^

Si • tôt qu'ils sont tous é - clos^ Bien à pro - pos, a . b

,jf tlr-i ^ ^^

7/5 von^ chan-tant nuit et jour Au bois d'a-mour:

MoNsioNY, Rose et Colas.

Les périodes palinodiques dont tous les membres ont une égale étendue se confondent aisément avec les périodes stichîques; en ce cas c'est la mélodie qui décide. Mais comme nous ne possédons plus la musique des grandes œuvres poétiques de l'antiquité, il n'est pas toujours possible de démêler à coup sûr à laquelle des deux coupes nous devons attribuer certains textes lyriques ou dramatiques. Pour le sentiment moderne, les deux formes ne sont séparées que par une nuance fort légère, et souvent il arrive que des vers croisés sont traités par le musicien en période stichique répétée*.

Si, au lieu de se reproduire dans l'ordre primitif, une série de deux ou de plusieurs membres est reprise dans l'ordre inverse, la période suit la coupe antithétique. Telle est la structure des quatrains dont les deux vers intérieurs d'une part, et d'autre part les vers extérieurs, riment ensemble : disposition que les Italiens appellent rime abbracciatej c'est-à-dire rimes embrassées.

< La première période des couplets Quand je quittai ma Normandie, au 3« acte de Robert le Diable, est composée par le poëte en coupe palinodique (vers croisés); le musicien lui a donné la forme stichique répétée (a — a — a — a).

Les mélodies conçues d'après ce type sont claîr-semées dans la musique de nos jours. Nos compositeurs, lorsqu'ils ont à mettre en musique des vers à rimes embrassées, les traitent ordinairement en période palinodique'. Pour rencontrer en abondance des chants construits correctement sur le type antithétique, il faut remonter jusqu'au XVP siècle.

Période antithétique (schéma a — b — b — a).

Ja-mais je ne se - rai

rb 3t

Sans hé - nir le nom du Sei-gneur;

Ma hou-che di-ra sa gran-deur.

-fi^

■cr

Tan ' dis que je ifi • vrai.

Psaume 34 (de Marot).

Les périodes antithétiques qui se rencontrent çà et là dans la musique moderne ne dépassent pas quatre membres. Toutefois il ne serait pas impossible d'en trouver de plus étendues parmi les chants religieux ou profanes du XVP siècle, lesquels sont composés pour la plupart sur des strophes d'une facture assez compliquée^

Nous avons appris à connaître, par la musique occidentale, des périodes de coupe stichique, palinodique et antithétique, coupes que notre poésie reproduit fidèlement par des vers à rimes

' Nous en donnerons comme exemple la sérénade de V Amant jaloux ^ de Grétry. La première période : Tandis que tout sommeille — A V ombre de la nuit, — L* amour qui me conduit, — L'amour qui toujours veille, suit le schéma a — b — b — a, tandis que la mélodie correspond au schéma a b — a b.

* Le psaume 137 de Marot : Assis au bord de ce superbe fleuve, composé en stances de six vers de même étendue, peut être considéré à voient A^comme ayant la coupe palinodoantithétique (a b — c — c — a b) ou la coupe antithétique pure (a — b — c — c — b — a). La mélodie favorise cette dernière interprétation , le texte se prête mieux à la première.

plates j à rimes croisées^ à rimes embrassées. Des combinaisons mélodiques plus complexes sont presque hors d'usage parmi nous, bien qu'elles ne soient pas moins naturelles que les précédentes. Formes mixtes. Une dcs formcs les plus répandues dans la poésie mélique des Grecs est celle que Schmidt désigne par le terme palinodo-antû thétique. Au lieu de se diviser directement en membres séparés, comme la période antithétique pure, celle dont il s'agit ici traite les groupes palinodiques à la façon d'unités, et les reproduit dans l'ordre inverse. Si nous supposons une série de six membres (a b c d e f), se divisant en plusieurs groupes de membres accouplés (a b — c d — e f ) ou liés trois par trois (abc — d e f), et que nous reproduisions dans l'ordre inverse les groupes entiers, nous aurons une période à la fois palinodique et antithétique :^ antithétique, en ce sens que les groupes, pris comme unités, sont répétés à rebours; palinodique, puisque les éléments individuels de chaque groupe gardent leur ordre primitif. Les périodes de cette espèce admettent aussi des membres isolés, à côté de groupes palinodiques, et au même titre que ceux-ci. Aucune mélodie nettement modelée sur ce type ne m'étant connue dans la musique européenne, je me contenterai d'indiquer ici quelquesunes des formes les moins enchevêtrées :

i) ab — c — c — ab

2) a — b c — Dc

3) a b — ca — cd — a b

4) ab — cd — e — e — cd — ab etc.

Cette coupe est susceptible d'une variété prodigieuse. Entre les deux types simples, le type palinodique pur et le type antithétique pur, Schmidt ne compte pas moins de seize variétés intermédiaires pour une période de dix membres'. Néanmoins la contexture

I J» H. H. Schmidt, Leitfadeni p. 137-138; Eurythmie^ p. 6o-6z«

rhythmique de cette espèce de périodes n'a rien d'artificiel; la coupe antithétique pure, dès qu'elle s'applique à une longue période, est infiniment plus difficile à suivre pour l'oreille.

Dans toutes les périodes dont la structure vient d'être décrite, chaque membre reparaît au moins deux fois. La coupe intérieure des membres appariés doit avoir une analogie suffisante pour que la réciprocité se perçoive sans difficulté ; toutefois des membres anacrousiques et des membres thétiques se répondent souvent; pareillement des formes pleines et des formes catalectiques. Il est évident que l'espacement et la disposition irrégulière des diverses parties de la phrase rhythmique rendent la symétrie moins sensible. Plus les membres qui se correspondent sont disséminés et éloignés les uns des autres, et plus leur coupe métrique doit aider à les reconnaître. Si celle-ci est trop différente, le plan de l'ensemble devient insaisissable pour l'auditeur. Dans l'antiquité les figures de l'orchestique, servaient à mettre en lumière la contexture d'une période compliquée; de notre temps les combinaisons harmoniques et instrumentales peuvent remplir le même office. Mais si, au contraire, des membres égaux se succèdent, la disposition des durées pourra se modifier sensiblement, sans que la structure périodique se perde de vue, Voilà pourquoi la musique moderne, n'employant guère que la tétrapodie, jouit d'une liberté presque illimitée en ce qui concerne les combinaisons de la rhythmopée.

Nous passons maintenant à l'analyse des périodes dont toutes Période.

« .• «ii/r^ j^*i* « renfermant des

les parties ne sont pas appareillées. Souvent il arrive qu au membres

* X- x-*^ 1 HQu appariés.

début, au milieu ou à la fin de la mélodie se trouve un membre auquel ne répond aucun autre. Lorsqu'il occupe le centre de la période, le membre dépareillé est qualifié de mésodique; s'il se trouve au début de la période, c'est un membre proodique; s'il sert de conclusion, il reçoit la qualification d'épodique^. Le proodicon (prélude) annonce le thème et prépare l'attention de l'auditeur; le tnesodicon (interlude), ordinairement formé de la répétition d'un court motif rhythmique, sépare nettement par un temps d'arrêt

I Mesodicon (de ju.io'o; et <fj$r)) qui se chante au milieu [de la période]; proodicon (de iep6 et (v$ij) qui se chante avant [la période]; epodicon (de èiri et u)^^'), qui se chante à la suite de la période.

les deux moitiés de la phrase mélodique; Vepodicon (postlude) donne une conclusion définitive à la cantilène. La signification orchestique de cette sorte de membres sera expliquée au § 3.

Dans la période mèsodique sous sa forme la plus simple, le motif rhythmique dépourvu de pendant n'est entouré que de deux membres, nécessairement appariés.

mes.

' c/jr rlSj'jl' Ci

Mbybrbebr, U Prophète,

Si le mesodicon se trouve au milieu de plusieurs membres séparés, ceux-ci doivent se répondre dans Tordre contraire. On voit qu'un rapport intime existe entre les périodes mésodiques et les périodes antithétiques; toutefois les dernières se font reconnaître aisément en ce que leurs membres sont toujours en nombre pair, tandis que lés périodes de structure mèsodique se décomposent forcément en un nombre impair de membres.

Période mèsodique de cinq membres {schéma a — b — mes. -^ b — a).

Chez son H • brai

Un aU'Uur mé-con - ieni ju - raii

mes.

De com 'Po - ser^ dans sa co - le

re.

IJn gros bou-quin qui res - te - rait.,,.

Chez son H - brai - re.

Vaudeville français.

Des stances de cinq vers calquées sur le type précédent ne sont pas rares dans la chanson française. Mais ce type est à peu près le seul de son espèce sur lequel on ait appliqué des mélodies.

STRUCTURE DES PÉRIODES

Par suite de l'usage général de la rime, la construction mésodique est rarement accusée avec netteté dans la versification occidentale, et nos musiciens n'ont g^ère eu l'occasion de s'y exercer. Mais notre poésie musicale, aussi bien que celle des gréco- romains, admet des périodes palinodiques formées de groupes dont la coupe intérieure est mésodique.

Période palinodiquc dérivée d*un tercet mésodique (schéma a /x. c — a jx c). a |x c

•j~fr^

É - cou - te moi je te pri - e. Quand je pri -e, É - ter - nel e - xau-ce moi :

'^ n' «^ Jj ^

Du bout du Ihon-de mon à - me Te ré - cla-me^ Triste et n* es -pêrant qu'en toi.

Psaume 61. Cf. Ps. 38.

Il existe aussi des périodes palinodo-ntésodiques ^ où les membres simples qui entourent le mesodicon sont remplacés, tous ou en partie, par des groupes palinodiques :

Période palinodo-mésodique (schéma a b — mes. — a b). a

rfeli ^r^-j-

g r riVi^J-j' ^^

Ah!

si la H ' ber - té

me doit

tre ra - vi - e,

mes.

Est-ce à toi d'é - tre mon vain • queur,

ULLU i'i j'rt^ gg

riJJ-j' i Juiî

Trop fu - neste en - ne - mi

du bon - heur de ma vi ' e? Gluck, Armide, acte 3.

Les périodes terminées par un membre épodique, donnant à la mélodie sa conclusion définitive, se rencontrent à chaque pas dans la musique occidentale. On ne peut méconnaître ici une certaine influence de la musique liturgique; les Amen et les Alléluia qui terminent les antiennes et les hymnes sont de

véritables epodica. Nos poëtes aiment aussi à finir leurs stances par un petit vers ayant une destination analogue.

Période antithétique suivie d^un epodicon {schéma a — b — b — a — cp.).

^f r ru riir r r ^

Le mê'Chant dit en son caur fol " le - ment

Qu^ en vain on croit un Dieuqu*ilfail'le crain-dre;

// s^a-bandonne au mal sans se con-train-dre,

Et cha'Cun marche en cet é - ga - re • ment

ep.

A • veu ' glé - ment. Psaume 53.

Les mélodies dont le membre initial se détache du reste de la période, de manière à former une sorte de prélude, sont peu communes chez nos musiciens ; le chant populaire lui-même n'en présente qu'un petit nombre d'exemples.

Période palinodique précédée d'un proodicon {schéma pr. — a b — a b).

^5 ging der Bur - sche,

Es ging der Bur - sche Des Mor-gens frU - he aus,

^ -^IC/f^^^ ^ i^l^tJ ^^

Haj syn-dom syn-dom syndusch-ka. Des Mor-gens frU-he aus.

Wendische Volkslieder, I, 262.

Les proodica et les epodica, n'étant joints à la période qu'extérieurement, ont une faible action sur sa structure; aussi ne donnent-ils pas lieu, comme le mesodicofiy à des formes dérivées.

STRUCTURE DES PÉRIODES

Il existe enfin des périodes irrégulières y des phrases musicales dont les éléments ne s'assujétissent pas à une rigoureuse symétrie. Elles affectent à volonté Tune des formes usitées dans les périodes normales, à cela près que les membres appariés diffèrent soit par l'étendue, soit par le genre de mesure. La poésie moderne ne s'astreint pas à donner une longueur égale aux vers qui se correspondent par la rime ; de même notre musique est pleine de phrases dont les diverses parties n'ont qu'une symétrie approximative. Telle est la période suivante, dans laquelle un membre tétrapodique répond à une tripodie, un vers de huit syllabes (le 3*) à un vers de six syllabes (le 2') :

Période antithétique irrégulière {schéma a — b — b — a).

Si je dois m'en 'ga-ger un jour,

A u moins vous de - vex croi

QWilfau ' dra que ce soit la gloi - re

Qui H - vre mon cceur à Va-mour,

Gluck, Armide (acte i^').

Nous avons dit plus haut que la structure eurythmique de la composition musicale était pour les anciens un des facteurs essentiels de l'œuvre d'art, au même titre que la structure polyphonique l'est pour nous. En effet, les formes de la période varient et se spécialisent dans les divers genres de la poésie chantée des Grecs. Cette observation d'une importance capitale, en ce qu'elle donne une base solide aux théories de Schmidt, nous a conduit à une classification qui permet d'embrasser d'une manière aussi complète que commode le vaste champ de la littérature mélique. Nous diviserons toutes les poésies musicales de l'antiquité en trois grandes catégories. — La première catégorie comprend les

Périodes irrëgulières.

Utage

des différentes

coupes

de périodes.

i62 LIVRE III. — CHAP. III.

compositions que nous désignons par la qualification d^odiques : ce sont des chants destinés à s'exécuter par une seule voix accompagnée de la lyre ou d'un instrument à vent ; ce sont aussi des marches ou des airs à danser très-simples. Plusieurs genres de poésie appartenant originairement à cette catégorie ont passé de bonne heure dans la versification récitée. — La deuxième catégorie comprend les compositions orchestiqueSj réservées à l'exécution chorale et accompagnées d'une danse collective; tant par leur origine que par leur destination elles se rattachent au culte et à la vie publique des Hellènes, et occupent une place éminente parmi les productions du génie antique. Il faut ranger dans cette catégorie les chœurs de la tragédie et de la comédie placés en dehors de l'action proprement dite, lesquels se chantaient également sur une danse grave et mesurée. — Enfin, la troisième catégorie embrasse les compositions scéniques, dont l'exécution revenait aux personnages principaux du drame, chantant seuls ou dialoguant avec le chœur. Au lieu de la danse, c'était le jeu des acteurs qui venait ici renforcer l'effet musical.

Chacune de ces trois catégories se caractérise, en général, par la forme des périodes. — Les compositions odiques n*admettent que les coupes les plus élémentaires : périodes stichiques simples ou répétées, et périodes palinodiques formées de membres d'égale étendue. — Les périodes antithétiques^ mésodiques^ etc.^ appartiennent en propre aux mélodies orchestiques . Au moyen du retour symétrique des poses et des évolutions du chœur, l'œil venait en aide à l'oreille, laquelle, à elle seule, aurait pu difficilement saisir la corrélation des membres appariés; et par là il devenait possible au spectateur-auditeur de suivre le plan compliqué des œuvres chorales. — Quant aux périodes irrégulilres^ elles ne se rencontrent que dans les chants de la scène. Ceux-ci, devant s'attacher à traduire et à suivre pas à pas les sentiments qu'éprouve le personnage, ne se pliaient pas à une constante symétrie.

Structure des Mais cc n'cst pas seulement par la coupe des mélodies que se distinguent les divers styles de composition ; les mêmes principes esthétiques qui ont présidé à la création des périodes ont aussi agi sur la contexture de l'œuvre entière, et donné naissance à diff'érentes formes de morceaux, également typiques, bien que

morceaux.