TV

rs - bvOil - TJV, î - TE

Lasst mich Ster-ben, so

bald

dicsmichnicht làn-ger er - quickt; MiMNERMB, fr. I (trad. de Geibel).

Originairement adapté par les peuples de l'Asie mineure à des chants mélancoliques accompagnés de la flûte, le mètre de l'élégie pénétra avant les temps historiques en Grèce et y jeta de profondes racines. Les poètes -musiciens de l'Ionie surent les premiers infuser la vie dans cette forme métrique; ils en firent

STROPHES MONOMÈTRES. 183

rexpression du sentiment humain agité par le flux et le reflux des sensations contradictoires. Chez les auteurs classiques le terme elegeion n'implique point un sujet poétique déterminé; il ne se rapporte qu'au rhythme. De bonne heure cette strophe, si pleine malgré sa concision, s'affranchit de la musique et s'appliqua à la poésie didactique et à l'épigramme ; néanmoins le peuple grec ne cessa jamais de la chanter^

La seconde forme de distique offre un procédé de construction strophique plus ingénieux. Au lieu d'être simplement juxtaposés, les deux vers deviennent un tout inséparable, grâce à l'entrelacement de leurs membres. On saisit ici, pour ainsi dire sur le fait, la formation et le premier développement de la strophe. Dans les poésies de coupe stichique, chaque vers constitue, au point de vue musical, une période indépendante; en sorte que deux vers consécutifs s'expriment par le schéma :

I \ /C\ I 1 /Cv

A) a — a II a — a ||

Dans un distique élégiaque les deux vers ne sont unis qu'extérieurement, par l'abréviation du repos médian et la forme caractéristique du second vers* :

Enfin dans une strophe du genre de celles dont il. s'agit ici, chaque vers n'est plus qu'un groupe palinodique qui doit trouver son complément dans le vers avec lequel il s'accouple :

Cette dernière forme du distique domine dans les chansons de la Grèce moderne^; elle n'était pas moins populaire chez les anciens

I Cf. Berok, Carm. pop., fr. a8 ; Eurip., Androm., v. 103. — Les métricicns, négligeant la valeur des longues doubles, ne comptaient que cinq pieds dans le vers élégiaquù (— ^^^ ^ ^ ^ ^ | | ,^s^| ^>^); c'est pourquoi ils le nommèrent pentamètre* Cependant St Augustin (de Mus., IV, 14) mentionne les deux tenues.

> Cette progression semble inhérente à Tesprit humain ; elle s*est reproduite exactement dans la poésie française, où les vers monorimes (schéma A) ont été supplantés par les vers à rime ]>late (schéma B) et ceux-ci par les vers à rime croisée (schéma C).

3 Cf. BoUROAULT-DucoUDRAY, MélodUs populatres de Grèce et d'Orient, p. 24.

i84 LIVRE IIL — CHAP. IIL

Hellènes. Les deux vers de la danse des fleurs (oivôSfMi) qu'Athénée a sauvés de l'oubli, en fournissent un exemple des plus gracieux'. Le couplet était partagé, sans aucun doute, entre une jeune fille et le chœur de ses compagnes.

Solo.

IIou /uto< roi ^6 ' $a, ifo'j fj^i rà T-a, |iroû uoi rà xa-Xi ci ^ Xi • yx;

^ ^ij jij'j'^^

ra - R rà. po-^a, ra " S^ rà 7 - a, | ra - ^) rà tui - ><à arg ^ Xi • ya.

Quatrains. Lcs strophcs dc trois vers égaux ne semblent pas avoir été

communes dans l'antiquité; en revanche le quatrain monomètre est un des moules primitifs de la lyrique grecque et particulièrement de la chanson lesbienne. Comme les œuvres d'Alcée et de Sappho ne nous sont parvenues qu'à l'état de fragments, nous ne connaissons guère leurs formes strophiques que par les imitations d'Horace. Une seule espèce de vers est employée sans mélange d'autres dans les odes du poëte latin : Vasclépiade (p. 176). — Chaque strophe pouvait être traitée par le mélodiste, soit comme une période palinodique répétée (a — b'^a — b'^a — b'^a — b||), soit comme une période palinodique simple, dont les groupes contiennent quatre membres (a — b'^c — d'^a — b'^c — df|). — Le schéma métrique des vers est absolument fixe. Le caractère franchement musical de ces poésies s'accuse par là d'une manière évidente ; non-seulement les vers correspondants de chaque strophe ont le même nombre de mesures, mais les mêmes valeurs de notes se reproduisent syllabe pour syllabe dans toutes les strophes. Nous en concluons que les mélodies étaient strictement syllabiques. Ce qui constitue, par exemple, une anomalie trèschoquante pour nous, c'est que le poëte ne s'astreint pas à faire concorder les repos grammaticaux avec ceux de la période musicale ; souvent même la fin de la strophe n'est pas marquée par

I Berok, Carm, pop», fr. 19. Traduction : t Où sont les roses; où sont les violettes; i où est la belle ache? — Voici les roses; voici les violettes; voici la belle ache. »

STROPHES MONOMÈTRES.

un signe de ponctuation. — La strophe asclépiade fut très en faveur chez les Romains du siècle d'Auguste ; sa popularité au commencement de Père chrétienne est attestée par le fréquent emploi qu'en fait l'hymnodie catholique.

J' I j Ji^jj- l jJia C'p ç l r J'i a

qui'lo im ' po ' iens

Pos ' sit di ' ru ' c-rt^aut \ in - nu * me - ta - ht - lis,,,,

HoR. Od, III, 30.

Par l'insertion d'un mesodicon dipodique — en manière d'écho — dans le mètre ci-dessus, est né le grand vers asclépiade j dont Horace se sert également pour former des quatrains.

Tu ne qua^-si - e - ris \ (sci •• re ne^fas) \ quem mi-hi,quem ti - bi

Fi-nem dî de - de -rint, \ Leu -co -no - e; \ nec Ba-hy - la - ni - os

y ^ ^r rr

Ten-ta - rts fiw-m^- ras. | C// mf- /i - us, \ quid-quid e - rit, pa - ti!

S^i* /Jf» - fM hi ' e- mes, \ seu tri -bu - it \ Jup -pi - ter ul - ti - mam.,„

Od,l, II.

Cette sorte de strophes lyriques forme la transition aux compositions orchestiques, dont la structure fera l'objet du paragraphe suivant. .

i86 LIVRE III. — CHAP. III.

§ III

A ne les envisager qu'au point de vue de leur coupe rhythmique, les poésies odiques n'ont rien qui ne leur soit commun avec les cantilènes des peuples les moins avancés en civilisation ; les Grecs se sont contentés de donner à ces formes vulgaires une destination plus idéale et de les élever à la hauteur de types absolus. Il en est différemment de celles dont il va être question. Les poésies que nous désignons par la qualification d^orchestiques ont fait partie d'un art propre à la Grèce des grands siècles, art étonnant et complet, utilisant à la fois le triple langage de ridée, de la sensation, de l'action, — poésie, musique, danse — et parlant ainsi directement à l'intelligence, au cœur et aux sens. Leurs formes rhythmiques sont aussi éloignées de la simplicité des œuvres odiques que les amples périodes cicéroniennes le sont des courts versets de la poésie des Hébreux; bien que, d'un autre côté, par suite des conditions pratiques du chant en chœur, ces productions littéraires dussent être adaptées à des mélodies d'une exécution assez facile'.

Le chant choral accompagné de danse (%o/3/x^ TCoiTjtnç) est une fleur délicate et exquise qui ne pouvait germer, pousser et s'épanouir qu'au sein d'une société chez laquelle l'amour de la vie en commun, le goût des fêtes publiques et des . cérémonies religieuses s'alliaient à une haute idée de la dignité de l'art. On peut dire que ce fut une expression collective de l'activité artistique du peuple entier. Tenir en honneur le chant et la danse, ne consistait pas pour le Spartiate ou l'Athénien à jouir oisivement de ces arts, à la façon des rois barbares de l'Asie, en se faisant faire de la musique par des histrions mercenaires ou par de vils esclaves; les poésies destinées à célébrer la gloire des dieux, à retracer les exploits des héros, les vertus des ancêtres,

X « Anciennement c'étaient des hommes libres qui chantaient dans les chœurs. « Comme il était difficile de faire chanter beaucoup de personnes à la façon des

« artistes on composait pour le chœur des mélodies plus simples, i Aristotb, ProbL,

XIX, 15 (cité en entier au T. I, p. 341, note a).

COMPOSITIONS ORCHESTIQUES- 187

étaient enseignées à la jeunesse dans les écoles; les chants, ainsi que les évolutions qui s'y joignaient, s'exécutaient en public par l'élite de la nation, par des citoyens libres, initiés dès l'enfance à la tactique militaire et adonnés à toutes les nobles occupations de l'esprit. La lyrique chorale ne dédaignait pas de descendre dans une sphère plus modeste, et de rehausser l'éclat des fêtes agraires, des solennités domestiques, — noces et funérailles — mettant ainsi en évidence la profonde signification religieuse et sociale de ces actes.

Un art qui embrassait l'existence entière, dans ses manifestations les plus diverses, était destiné à faire éclore et fructifier de nouveaux germes de poésie et de mélodie, à étendre le vaste domaine de la création artistique. Ce fut une des branches de la musique chorale, le dithyrambe dionysiaque, qui donna naissance au drame; celui-ci s'empara des sujets et des formes sur lesquels l'inspiration des poètes et des musiciens s'était déjà exercée depuis des siècles, et s'appropria en même temps les rhythmes pittoresques du peuple. D'autres genres reçurent du chant orchestique une impulsion féconde : ses formes les plus faciles s'introduisirent dans la chanson de table et de société; mainte strophe inspirée par la danse parut d'un bel efiFet pour l'oreille, alors qu'elle était simplement chantée aux sons de la lyre, et même, quelques siècles plus tard, le poëte romain, qui se contentait de la récitation nue, entendait encore dans les quatrains éoliens un écho affaibli de leur mélodie primitive.

L'élévation et la grandeur de la lyrique, chorale se reflètent dans l'ample et puissante structure de ses strophes. — La strophe est un signe distinctif commun à toutes les compositions que nous comprenons sous la dénomination d*orchestiques; elle a son origine dans un très-ancien rite religieux, la marche sacrée autour de l'autel, pendant la célébration du sacrifice. Mais si le cadre reste le même pour tant de poésies et de chants divers, ses dimensions et ses formes intérieures se modifient d'après les exigences, les traditions et les allures de chaque genre. Tandis que la structure des odes de Pindare est poussée jusqu'au raffinement, les productions de la lyrique subjective ont une contexture des plus simples ; les chants dramatiques tiennent le milieu entre les deux

i88 LIVRE III. — CHAP. III.

tendaticee opposées. Il y a donc lieu de distinguer trois classes de compositions en strophes ; nous les énumèrerons dans Tordre où nous les montre l'histoire littéraire de THellade.

La première classe renferme les compositions strophiques de la poésie éolienne, auxquelles on peut joindre presque tout ce qui nous est conservé des vieux maîtres de la lyrique chorale, AIcman, Stésichore et Ibycus.

La deuxième classe d'œuvres orchestiques comprend la lyrique chorale du grand siècle littéraire. Les épinicies (chants de triomphe) de Pindare sont les seuls monuments de cet art qui nous soient parvenus intacts, du moins quant au texte. Les autres variétés du genre, — hymnes, péans, prosodies, dithyrambes, hyporchèmes — ne nous sont g^ère connues que par les imitations qui s'en trouvent dans le drame sérieux et la comédie.

Enfin les chants du théâtre qui appartiennent au type orchesti-^ que forment la troisième classe. Ce sont des morceaux auxquels les acteurs ne prennent aucune part; ils sont exécutés par les choreutes dans Vorchestra^^ pendant que l'action est suspendue un moment et que la scène reste vide; leur texte consiste généralement en réflexions sur la situation des personnages. Ils forment la partie essentiellement musicale et lyrique du drame athénien ; plus la tragédie est ancienne et plus l'élément choral y prend une grande place. Un semblable chant s'appelle stasimon {ardcif/^ùv [iéiKùç = chant en place) ^ dénomination qui n'implique nullement que les exécutants restassent immobiles en le chantant (nous savons au contraire que la danse tragique, Vemmeleia, était ici principalement de mise); elle indique uniquement que la masse chorale, au moment d'entonner le morceau, occupait déjà sa place. Outre les stasitna^ lesquels sont généralement au nombre de trois, l'ancienne tragédie contenait souvent un autre chant de style orchestique pur : le chœur d'entrée ou parodos {TcApoSoç); dans les drames les plus récents, et même parfois chez Eschyle, il n'est plus purement chqral ; c'est un moi:ceau mixte, dans lequel un ou deux personnages dialoguent avec le chœur. A cette sorte de

I Espace semi-circulaire devant la scène, mais plus bas que celle-ci, en sorte qu*il occupait à peu près la même place que Torchestre de nos théâtres actuels.

PÉRIODES ORCHESTIQUES. 189

chants répond, dans quelques tragédies, une marche de sortie. — Les anciennes pièces d'Aristophane contiennent également, sous une forme plus légère et plus variée, des morceaux de musique pareils à ceux que nous venons de décrire : chœurs d'entrée, de sortie, chants en place; ces derniers sont en outre représentés par une des parties caractéristiques de la comédie, espèce de hors-d'œuvre qui porte le nom de parabase (p. 172).

Une poésie orchestique se distingue extérieurement d^une œuvre Régies desTcn odique en ce que les vers dont elle se compose sont de longueur et de coupe inégales. — Le vers peut être rempli par un membre unique, de toute dimension; de même il peut contenir deux ou trois membres, à condition qu'aucun d'eux ne dépasse la tétrapodie. — Les membres juxtaposés dans un vers doivent appartenir à la même espèce de mesure (une exception est faite pour le dernier vers de la strophe); ils diffèrent à volonté par l'étendue et par la forme métrique. — La coupe usuelle des vers orchestiques à plusieurs membres est une de celles que nous avons rencontrées dans les quatrains monomètres (p. 185), à savoir : i'' deux membres égaux, affectant la forme d'une période stichique'; 2° trois membres à coupe mésodique. Dans l'ensemble de la période, ces deux ou trois membres enchaînés composent souvent un groupe palinodique. — Lorsque deux membres inégaux constituent un vers*, — ce qui est plus habituel à Pindare qu'aux poètes tragiques — un second vers, renfermant le même nombre de membres, soit dans un ordre identique, soit dans l'ordre contraire^ s'accouple avec le premier pour faire une période^. — Aucune division dans le texte poétique ne coïncide obligatoirement avec celle des membres rhythmiques qui finissent à l'intérieur du vers; il en résulte que Venjambement (p. 169) est de plein droit pour les poésies strophiques.

Pendant la pause qui termine chaque vers (p. 166-167), le Paase finale da chant et la danse cessaient un moment, tandis que les instruments faisaient entendre de petites ritournelles, des interludes

I Les deux membres sont en 3/$ des tétrapodies; en 2/4, des tétrapodies ou des tripodies; en s/s, des tripodies ou des dipodies; en 3/4, des dipodies. ^ Cela n'arrive jamais ni en s/s ni en 3/4.

3 Voir Ncm. XI, période initiale (citée plus loin, p. 210).

vers.

comparables à ceux des chorals protestants'. Aristophane fournit un témoignage frappant de cet usage, dans sa comédie des Grenouilles (v, 1284 et suiv.), où il imite plaisamment le chœur d'entrée de VAgamemnon d'Eschyle, parodie dont on pourrait donner en français une idée approximative en utilisant des vers analogues de VIphigénie de Racine :

Tu U souviens du jour qu'en Aulide assemblés

(Tradiridéradéra) Nos vaisseaux par les vents semblaient être appelés :

(Tradêridêradêra) Nous partions; et déjà,,..

(Tradéridéradéra) etc. etc.

Structure des Les pénodes orchestiques embrassent d^ ordinaire plusieurs vers*^ et

périodes

orchestiques. sont, en conséçuence j coupées de fréquents temps d^ arrêt. Ceux-ci font partie intégrante de la période musicale et doivent se correspondre non moins rigoureusement que les membres rhythmiques ; ils étaient aussi nécessaires dans un chant monophone tant soit peu développé que le sont les cadences harmoniques dans la mélodie polyphone. La disposition des repos fournit des points de repère à Taide desquels on s'oriente sûrement dans la structure d'une période chorale ; elle y rem|)lit le même office que la ponctuation dans la prose. Plus une période grammaticale ou mélodique est complexe, et plus ses divisions doivent être marquées avec netteté. La multiplicité ou la rareté des pauses a pour effet d'imprimer un mouvement très-caractéristique à la cantilène, tantôt suspendant le cours de l'idée mélodique à chaque pas, tantôt le débarrassant de tous les obstacles et prolongeant les vers jusqu'à perte d'haleine.

Toutes les formes régulières de la période musicale^ depuis les plus simples jusqu'aux plus compliquées, sont mises en œuvre dans la composition orchestique. — En général la mesure ne change pas

' z Les chants au luth, du XVU et du XVI I^ siècle, qui nous sont transmis en tablature,

et notamment les romances espagnoles insérées dans le libro de Vihuela, de Millan (Valence, 1536) présentent la même particularité. Dans les compositions plus récentes de style profane, l'usage de couper régulièrement la mélodie par des ritournelles est rare; Gluck en 'donne néanmoins un exemple remarquable dans Tair de danse : Jeunes cœurs, tout vous est favorable, au V^ acte de son Armide.

2 Assez souvent Pindare a des périodes d*un seul vers. Cf. Nem. XI, strophes, périodes 2, 3 et 4 (ci-après, p. 210).

PÉRIODES ORCHESTIQUES. 191

au cours d'une période. Des exceptions à cette règle se rencontrent dans un petit nombre de chœurs tragiques, où les parties de la phrase qui ne se correspondent pas suivent parfois un genre différent de mesure (p. 77). Au surplus, l'association de rhythmes dissemblables dans une seule et même phrase mélodique n'est réalisable qu'à de certaines conditions. La mesure de s/s, grâce à sa nature intermédiaire (p. 60), possède seule le privilège de se marier avec toutes les autres. — Les membres appariés d'une période chorale peuvent différer notablement par la forme métrique; souvent ils n'ont de commun que le genre de mesure et l'étendue (l'anacrouse se décompte à volonté). Grâce au retour symétrique des figures de la danse, il était possible de rendre visible et de mettre à nu, pour ainsi dire, la charpente de l'édifice rhythmique; de là ces libertés propres au style choral. Néanmoins les anciens savent si bien s'arrêter au point juste, que la contexture de leurs périodes devient rarement équivoque ; lorsque plusieurs interprétations sont possibles, les analogies de la forme métrique permettent presque toujours de discerner avec certitude la coupe que l'auteur a eue en vue.

C'est également l'orchestique qui nous donne la signification des proodica, des mesodica, des epodica (p. 157). Ces membres, qui servaient de repos à la danse, ne faisaient partie que de la période poétique et musicale ; de même que les ritournelles intercalées entre les vers, ils se trouvaient en dehors de l'eurhythmie orchestique. En effet, au lieu de commencer avec la cantilène, la danse ne se mettait parfois en train qu'après que le corj^îhée ou le chœur avait chanté quelques mesures; il arrivait aussi que les danseurs s'arrêtaient un moment au milieu de la mélodie ou que les évolutions du chœur cessaient avant la fin de la cantilène. Or, ces particularités se reflètent dans la structure de la strophe. — Les membres dépourvus de pendant doivent occuper dans la période une étendue moindre que les membres appariés. Ils sont séparés ou non du reste de la période par une pause ; en d'autres termes, tout membre de cette espèce constitue à lui seul un vers, ou bien il n'est qu'une partie du vers initial, médian ou final.

Chaque période orchestique doit se terminer à la fin d'un vers, et être ainsi nettement séparée de la suivante. Le drame et toute

la poésie lyrique antérieure à Pindare ont une propension marquée à se rapprocher de Tusage moderne, et à faire coïncider les terminaisons de la période grammaticale avec celles de la mélodie. Pindare, au contraire, semble éviter d'arrêter le sens à l'endroit où se termine un des segments de la strophe.

Quelques exemples des diverses coupes suffiront à éclaircir les règles qui viennent d'être données. Nous les choisirons exclusivement parmi les périodes qui, dans l'état actuel de nos aptitudes rhythmiques, nous sont parfaitement intelligibles, et dont la construction s'indique si clairement par la forme du vers, qu'elle ne saurait donner lieu ni à controverse, ni à incertitude. Périodes La coupe stichique simple, selon qu'elle embrasse un ou deux

stichiques. ,

vers, s'exprime par l'une des formules suivantes :

i) a— af 2) a '^ a f

Tous les vers employés en série continue, sauf le trimètre iambique, suivent la première disposition (p. 167). Des périodes stichiques du second modèle, c'est-à-dire partagée» en deux vers, se rencontrent fréquemment dans la musique chorale, particulièrement avec des membres étendus. La strophe alcaique (voir ci-après, p. 202) se compose de deux périodes ainsi bâties.

Une période de coupe stichique répétée n'est pas limitée quant au nombre de ses membres. En ce qui concerne le placement des pauses, elle ne comporte que deux combinaisons : ou bien tous les membres sont reliés les uns aux autres sans aucune interruption, ou bien chacun d'eux forme un vers séparé :

Ainsi qu'on l'a vu précédemment (p. 178), le modèle i était propre aux systèmes de la lyrique populaire et monodique; il convenait mal au style orchestique élevé, à cause de l'absence totale de temps d'arrêt. La formule 2 produit également peu de périodes chorales, si l'on excepte quelques chants tragiques qui participent du caractère de la déploration funèbre [threnos) ; dans une mélodie pareille l'uniformité devient un puissant moyen d'effet. Les hymnes à Hélios et à Némésis ont, d'un bout à l'autre, des périodes de cette espèce (voir T. I, p. 446-449).

PÉRIODES ORCHESTIQUES. 193

Dans les périodes à coupe palinodique, les divers groupes doivent être séparés par des pauses, en d'autres termes, finir en même temps que les vers. Ils peuvent avoir, en outre, des pauses intérieures, qui se reproduisent avec une symétrie rigoureuse dans les groupes correspondants. Une période palinodique de quatre membres ne se présente donc que sous deux formes :

ffs

Les combinaisons s'accroissent en proportion de l'étendue des groupes. Il nous suffira d'indiquer celles dont est susceptible une période de deux fois trois membres :

Ks

b-c II

3) a— b '^ c I a — b '^ c || 4) a '^ b '^ c | a '^ b '^ c |j Le quatrain suivant d'Horace reproduit le modèle 3 :

Sol ' vi - iur a - cris hi- ems gra - ta vi -ce ve - ris et Fa-vo - ni, Vois! Pâ'pre hiver cè-de au tour de Vai-ma-blc prin-temps et du zé-phy - re:

^\^ J^iJ j^ i J ;ij j^ i j.

Tra ' hunt - que sic - cas ma - chi - nae ca - ri - nas ; Le câ - ble traîne en mer le lourd na - vi - re, a ± h

Ac nc'Çue jam sta-bu^lis gau - det pe-cus, aut a - ra - tor i - gfti: L* homme des champs fuit le coin de son feu , le trou ^ peau , les ter • ge - ri - es;

J'M J^j J-N J'Ij .Tl J.l r \\

Nec pra -ta ca » nis al - hi - cant pru - i Et plus de blancs fri - mas dans nos prai - ri

nts.

es.

HoR. Od, I, 4.

Aucune règle ne limite le nombre des membres susceptibles d'entrer dans un groupe palinodique. La petite strophe asclépiade {Exegi monumentum ^ p. 185), étant traitée en période palinodique simple, embrasse deux fois quatre membres; la grande strophe asclépiade {Tu ne quaesieris, ib.) compte deux fois six membres. II 25

Périodes palinodiqoes.

Périodes antithétiques.

De semblables quatrains , composés de vers uniformes , peuvent être conçus aussi comme ayant la coupe palinodîque répétée, auquel cas on compte autant de groupes que de vers ; lorsque la forme métrique des membres présente des différences caractéristiques, le plan de la période se définit plus nettement.

Par son élégante facilité, la coupe palinodique, tant simple que répétée, convient avant tout à la chanson d'amour ou de table ; le drame aussi en fait un fréquent usage. Chez Pindare on la rencontre rarement à un endroit saillant de la strophe. Remarquons à ce propos que certains mètres ne s'adaptent guère qu'à des coupes stichiques et palinodiques : ce sont les anapestes, les ioniques, les péons et les bacchius; tandis que les dactyles, les chorées tragiques, les épitrites, et par dessus tout les logaèdes, recherchent les périodes d'une structure moins primitive.

La coupe antithétique pure (p. 154) exige que tous les temps d'arrêt se répondent à rebours; si, par exemple, le premier membre a est suivi d'une pause, le membre correspondant a devra être précédé d'une pause. Il résulte de là que l'arrêt central — lequel, au reste, n'est pas obligatoire — se compte en double. D'après la division des vers, une période antithétique de quatre membres affectera l'une des dispositions suivantes :

/fK

I 2) a— b '^ b— af 3) a '^ b— b '^ af

Période antithétique du modèle 3.

lioip av'Tà fix - AéTv èç *I - Xi - ov iti - Xiv So kamauch sie^ sag icht einst xur Tro - et - $tadt,

^r'ir J' i r ^ ^ r J'u ^^ ^

Ein Bild hol - den Sin - neSf gleich stil - lem Glanx des Mee - res^

a - xa' - (rxa7 - o'v /a - ya,\-it.OL irkoi - rov. Des Reich - thums xau • her - vol - les Klein - od,

EscH., Agam,, III (2« stasimon), str. 3.

PÉRIODES ORCHESTIQUES. 195

En l'absence d'une orchestique bien réglée, la coupe antithétique devient promptement incompréhensible; prolongée au delà de quatre membres, elle n'existe guère pour nous que sur le papier. Les anciens, qui la réservaient pour leurs danses les plus savamment agencées, lui ont donné parfois jusqu'au double de cette étendue*. Il suffira de montrer ici les principales formes dont est susceptible, sous le rapport du placement des pauses, une période antithétique de six membres :

La période palinodo- antithétique réunit deux principes de construction qui, au premier abord, semblent s'exclure : l'entrecroisement et l'inversion (p. 156). Pour ménager convenablement les points de repos dans un ensemble rhythmique aussi complexe, il est nécessaire de combiner les règles qui régissent à cet endroit les périodes palinodiques avec celles qui se rapportent aux périodes antithétiques. Elles se résument dans cette règle unique : les pauses placées en dehors des groupes se répondent à rebours; les pauses placées au dedans des groupes se répondent dans Vordre direct. Ajoutons qu'à l'exception du membre central, tous les membres qui ne font pas partie d'un groupe doivent être isolés par des pauses. Un exemple de la coupe palinodo-antithétique a été donné plus haut (p. 136) : c'est le début du magnifique chœur d'entrée des Euménides. Voici le schéma de la période :

Cette forme paraît avoir été caractéristique pour les danses antiques les plus vives, telles que Vhyporcheme et la sikinnis. Appliquée à de longues suites de vers, se divisant en groupes étendus mais peu nombreux, elle donne naissance à des périodes bâties sur le modèle de nos ariettes à da capo^. Si, au contraire, les groupes

'Une période de coupe antithétique pure embrassant huit membres se trouve dans Us Choéphores, III, str. 7. Selon Schmidt (Composât p. 346) c'est la plus longue qui existe. > Cf. EuRiP.y les Bauhantes, III; période de 18 membres dipodiques.

Périodes à

membres

dépareillés.

sont courts et en grand nombre, la phrase musicale n'offre au sentiment moderne aucune symétrie saisissable.

Passons à la coupe mésodique (p. 158). — Pendant l'exécution du mesodicotij les choreutes restaient probablement au repos, ou se contentaient de faire quelques balancements sur place, en sorte que la période dansée était coupée au milieu par une pause mesurée'. Une telle interruption devait contribuer puissamment à porter la clarté dans ces mélodies, dont les diverses parties nous paraissent si laborieusement enchevêtrées, à nous autres modernes, habitués è un tissu rhythmique simple et uniforme. Le membre non apparié peut se relier sans pause, soit au membre précédent (a — mes. "^ a) , soit au suivant (a ^ tnes. — a) , soit à tous deux (a — mes. — a), ou se séparer de tout le reste (a ^ mes. ^ a). Les périodes mésodiques de cinq membres sont les plus intéressantes. Voici leurs deux principales formes :

i) a "^ b "^ mes.

/ÎS Ij /5\

a II 2) a — b "^ mes. ^ h — a

Période mésodique du modèle 1.

Hoch-heil ' ge Ruh-siatt Al • phc - os*,

r-fM JiJ i c ^^

Or-ty ' gia, Spross ruhm - voll - Sy - ra - ku - si - scher Stadt,

/îv

mes.

Wie - ge der Ar - te - mis, du!

Lb

rir-C i r r

Ad - \ov xa ' cri ' yyyj - ra, cré ' ùev à - îo - é - mj; du. De ' los - ei - lands leib - lich Ge - schwister! von dit

hr—J^ I ^ J I J> J^l JJ '

3 - jw^vo^ op - /uta - roii ôé - jw.gy stuf ' men aus Lied - wor - te suss

PiND. Nem, I, str. i.

ï Cf. EscH., Agam., I, épode, i^e période; les Choéphores, I, str. 2, i'* période.

PÉRIODES ORCHESTIQUES. 197

On sait que la coupe palinodo-mésodique se produit lorsqu'un membre non apparié occupe le centre d'une période palinodique ou palinodo-antithétique (p. 159). La division des vers suit les mêmes règles que dans cette dernière coupe, mais elle est soumise à une règle en plus : pour que le mesodicon tranche sur le reste de la mélodie, il exige au moins une fin de vers, soit avant, soit après lui'. Comme toutes les coupes d'origine palinodique, celle-ci est éminemment favorable aux danses animées.

Période palinodo-mêsodique, schéma a — b c mes. c a — b ||

p * ^ B ip s

IIooVa-yÉ ^O'piv, l " fecL'yi re %a-p*-ra^, S'ir) $s xa-Ae-o'oy 'A.p-rs - |x<y*

è ' ir) $6 ^i-^y-WrOv à-ye-cr* - X^'p^^ '^ - ^ - 1 - ov

mes.

£u-<}>pov', I - ir) $B Ni ' <ri " oy.

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A<-a rs iru-pî 4>X£-yo-|!AÉ-Voy, I - iri rs iror-y*-ay i-Xo-p^ûy oX-/3* - ay,*

Aristoph., Lysistrate (hyporchème des Athéniens), IX.

Ainsi que nous l'avons dit précédemment (p. 157), le proodicon contient en général le thème mélodique développé dans le reste de la période (p. 160); ou bien il annonce un motif rhythmique faisant partie d'une des périodes subséquentes de la strophe^

I Cf. SoPH., Œdipe Roi, VI, str. i; Eurip., Alceste, II, etc.

> Traduction : t Faites paraître le chœur, amenez les Grâces. Invoquez Diane, « invoquez Apollon qui préside aux danses, invoquez le dieu de Nysa, dont Tceil étincelle « à la vue des Ménades, et Jupiter qui fait briller la foudre, et sa vénérable épouse. »

3 Cf. EscH., Agam,, I, str. 5; les Sept; III, str. 2. — Il est à remarquer que la plupart des airs de J. S. Bach débutent par un véritable proodicon : c'est le motif principal, isolé de la suite du morceau par une ritournelle.

Il n'est admis que devant la période par laquelle la strophe commence. Il peut occuper à lui seul tout le vers ou s'enchaîner immédiatement au membre suivant :

Période antithétique précédée d*un proodicon.

To irây d - ri - fd^tvç ê -, Ag - ^aç, Die gan - ze Schmach hast du mir ver

ot kûn '

IÂ.01.

det!

Tla-r^o^ f a - r\ - ju.w-ff'iv a - ea ri - cfi Doch hiis - sen soll sie die Schmach des Va - ters :

r^ rrrfnr^ ^ ^

e - KOL ' ri jUrÊv ^a* - |xo - vwv i4M/ Got'ter-wink kann ick trau*n,

Auf die» sen Arm kannich bau*n!

^E - ireir è - yw vo - c^i - o*»^ - Xoi - jUrav. Er-schlug ich sie, raf - fe mich der Tod hin!

EscH., les ChoéphoreSt III, str. 8.

Quant à Vepodicon (pp. 157, 159-160), il se compose le plus souvent de quatre mesures de s/s (logaèdes ou chorées), d'une dipodie logaédique (vers adonien)^ d'un iambe trimètre, d'une tripodie dactylique ou d'une pentapodie dorique. Son office habituel est de fournir une conclusion satisfaisante aux périodes formées d'éléments trop inégaux, ou, au contraire, trop uniformes. De même que les membres proodiques, les epodica forment tantôt à eux seuls un vers, tantôt ils ne remplissent qu'une partie du vers final de la période, h^epodicon par lequel se termine la strophe sapphique a suivi tour à tour les deux combinaisons; dans les poésies originales il se lie sans pause à la troisième pentapodie (p. loo), tandis qu'Horace eii fait un petit vers séparé (p. 138).

Souvent des membres épodiques en mesure de 3/3 terminent des périodes appartenant à un autre rhythme, particularité dont l'hymne à la Muse nous a déjà offert un exemple (T. I, p. 445).

Période stichique suivie d'un epodicon.

Mich et •faut Scheu vor den An - blick, Mich er -fullt Scheu, und in Ehrfurcht

->• !!J' j l j J'iJ'.J fl j ji

ci - ÔHy, ip - ^cd - oy irs ' p) rdip - ^ei, Vor dem al • Un Ko - nig ver-stumm* ich.

EscH., les Perses i V (chœur épisodique), str. I.

Les epodica orchestiques ne sont pas uniquement bornés à la période finale de la strophe; comme ils font en quelque sorte l'office de ritournelles vocales , ils s'entremettent volontiers pour opérer la transition entre deux périodes de rh}rthme différent.

Nous procédons maintenant à l'analyse des principales strophes structure dei

strophes.

orchestiques. — Dans la forme où elle nous est transmise par les monuments littéraires de la Grèce ^ une strophe se présente comme un ensemble de vers, de membres et de périodes , dont le schéma se reproduit plusieurs fois sans aucune modification ; dans son origine première, la strophe est un cadre destiné à être rempli i>ar une série bien ordonnée de mouvements corporels^ formant une sorte de tableau mouvant ^ auquel la mélodie communique la plénitude de la vie : le langage du geste est complété par le langage du son. La poésie fournit un objet à la création musicale et orchestique; elle lui donne une signification intelligible, tout en conservant son indépendance vis-à-vis des deux autres arts. Tandis que la danse et la musique, unies par un lien indissoluble, expriment le sentiment persistant qui traverse toute l'œuvre et qui revient incessamment sur lui-même , la parole poursuit sa voie propre et marche en avant sans se répéter. Enfin, le rhythme vient donner à la composition entière une parfaite cohésion, en soumettant, les trois arts aux lois de la mesure. — De ce qui vient d'être dit se déduisent naturellement les conditions musicales de la mélodie orchestique. Forcée de s'adapter à des strophes d'un

contenu très-divers , elle ne pouvait viser à une grande énergie d'expression; mais afin de prévenir la satiété, naissant facilement d'une fréquente répétition, les cantilènes chorales étaient tenues de réunir le charme à la régularité, la grâce à la hardiesse. Il en était surtout ainsi pour les compositions longuement développées de la lyrique pure. Quant aux strophes chorales du drame, n'étant liées que deux par deux, et chaque paire de strophes se renfermant dans un sentiment unique, elles comportaient un dessin mélodique moins vague, comme le prouve le fréquent parallélisme des mots, d^s phrases et de la ponctuation, par lequel se caractérise cette classe de poésies strophiques.

Le nombre de périodes dont peut se composer une strophe n^est fixé par aucune règle; les strophes les plus courtes ont une période unique, les plus longues en ont jusqu'à sept'. Bien que chaque période forme un tout rhythmique, la solidarité des divers éléments de l'ensemble exige qu'il y ait pondération entre eux, de manière que la strophe entière se fasse reconnaître spontanément comme un organisme réel. — L'unité de mesure est de règle pour les strophes lyriques. Pindare lui-même, à une seule exception près {Pyth. V), l'observe partout. Il n'en est pas de même des tragiques; ceux-ci s'affranchissent de ce lien (p. 70), non-seulement dans les morceaux d'action, mais aussi dans quelques chants du style choral pur. — Le plus souvent des périodes de construction simple terminent la strophe; en général la coupe antithétique ne fournit pas une cadence finale aussi satisfaisante que les coupes fondées sur le principe de la répétition (les stichiques et les palinodiques) , à moins que celles«ci ne se prolongent outre mesure, auquel cas elles deviennent à leur tour molles et indécises. — Ajoutons toutefois que Te mode de division et les proportions des parties constitutives de la phrase rhythmique ont encore plus d'influence sur sa carr,ure que n'en a l'ordre dans lequel ces parties sont disposées. Ainsi une période antithétique où n'entrent que des membres de deux ou de quatre mesures donnera mieux le sentiment d'une terminaison définitive qu'une période stichique ou palinodique composée de pentapodie^

I Cf. la strophe épodique du chœur d^entrée des Bacchantes d*Puripidp.

OU de tripodies. — La période initiale de la strophe et la dernière ont une importance capitale et doivent en conséquence renfermer les motifs les plus saillants; la première captive l'attention, la dernière décide de TefFet; une période intermédiaire, étant peu en vue, se contentera d'un dessin moins caractérisé. Il est digne de remarque que ces observations, déduites de l'analyse des compositions orchestiques de l'antiquité, s'appliquent dans leur ensemble à celles des strophes modernes qui, par la pureté et la sévérité de leurs formes musicales, rappellent celles des vieux lyriques grecs. Nous en donnerons comme exemple la célèbre romance de Richard Cœur-de-Lion :

fis

Dans u - ne tour oh - scu

te

^^gg

Un roi puissant lan - guii; Son ser - vi - teur gê - mit

f|j Jir i'i4j

De sa triste a - ven • tu

re.

^ II. .c

fy

Si Mar-gue-rite é- tait i - «, Je ni* é- crie-rais : plus de sou - ci!

Un re-gard de ma bel

le Fait, dans mon ten - dre cœur y

A la pei ' ne cru - el

le

Suc " ce - der le bon - heur.

Les formes strophiques le^s plus faciles sont les quatrains que les Lesbiens ont empruntés de la lyrique chorale primitive et des poëtes iambographes de l'Ionie. Ils se composent généralement d'une seule période, de coupe palinodique ou II 26

Strophes

de la Ivrique

monodique.

Strophes

de la lyrique

chorale.

stichique'; en ce dernier cas le quatrain se termine par un epodicon. Quelques-uns se partagent en deux petites périodes. Telle est rélégante strophe alcàiquCy particulièrement aimée d'Horace :

- fil hlj J' I J C I A.T;'

Vi ' des ui al • ta stet ni - ve can - di - dum Vois • tu blan • chir la neige au som - met des monts^

-m j^ij j^IaI j^ i j J^i

So ' roc ' te, nec jam sus -ti-ne - ant o - nus Les bois gé • mir du poids des i - pais fio • cons,

Flu -mi' na con -sti • te - vint a Vondc en son cours, que Bo • rce en

eu ' to.

chat -ne?

HoR. Od. î, g.

Aucune strophe de trois périodes ne se rencontre parmi les mètres d'Horace; les scolies — chansons de table — et les ariettes comiques en ont un nombre assez considérable.

Nous ne possédons que peu de données sur la coupe strophique de la lyrique chorale à sa période primitive, n'ayant conservé de toute cette littérature aucune pièce complète. Seul le grand fragment d'Alcman — une parthénie ou chœur de jeunes filles* — a pu

X « Les vieux lyriques, Alcée et Sappho, ont fait de petites strophes, en s* abstenant i d'introduire beaucoup de changements rhythmiques dans un nombre restreint de « membres; leurs epodica sont très-courts. Mais Stésichore et Pindare, ayant construit « des périodes développées, les ont divisées en un plus grand nombre de vers et de c membres, afin d'obtenir de la variété. • Dion. Halic, de Comp^ verb,^ XIX. — Horace n'a employé dans ses Odes que des strophes d'une seule période (palinodique ou stichique), à l'exception de la strophe alcaïque et des suivantes qui en ont deux : lo Miserar* est neque amori (a dipodies ioniques et 2 tripodies ioniques); 2^ Quis multa gracilis te Puer in rosa (s petits asclépiades et 2 glyconiens deuxièmes).

^ Ce morceau, d'une valeur historique inappréciable, a été découvert par le célèbre égyptologue Mariette, en 1855, dans un tombeau près de la deuxième pyramide. Cf. Philologus, XXVII, pp. 241, 577, et XXIX, p. 212.

être sûrement interprété à cet égard. Rien de plus régulier et de plus gracieux que la texture rhythmique de ce chant virginal. Les strophes, toutes pareilles, ont quatre périodes : la première, palinodique répétée; les trois dernières, stichiques simples: chorées et logaèdes alternent avec une naïveté charmante. A l'exception de deux hexapodies, tous les membres sont de quatre mesures. Les poésies de Stésichore et d'Ibycus trahissent déjà un mécanisme strophique moins rudimentaire.

C'est dans les immortelles odes de Pindare que nous avons à étudier les formes de l'art choral arrivé à son apogée. Les strophes du grand lyrique ont une facture riche, grandiose,

mais d'une saveur tant soit peu étrange pour le goût moderne. Destituées aujourd'hui de ce qui faisait leur principale séduction et leur vie réelle, — la mélodie et la danse — réduites à l'état de squelettes rhythmiques, elles semblent singulièrement recherchées dans l'agencement de leurs périodes, au point que plusieurs d'entre elles n'offrent aucun rhythme saisissable à la première audition. Évidemment ces chants recevaient une figuration orchestique fort travaillée, particularité qui s'explique par leur coupe et par leur étendue même. Rappelons-nous que deux cantilènes se partageaient à elles seules des morceaux trèslongs : l'une pour les strophes, l'autre pour les épodes. Si à leur dessin mélodique, sobre et clair, fût venue se joindre une danse rhythmique également simple, elles eussent paru, au bout de peu de moments, d'une monotonie insoutenable. — A l'exception de la 5" Olympique (p. 73), les strophes de Pindare embrassent plusieurs périodes ; la coupe stichique ne s'y prolonge guère ; en revanche les périodes antithétiques et mésodiques y foisonnent. Il existe toutefois des nuances sensibles entre les diverses œuvres du maître, selon le genre métrique — logaèdes ou épitrites — et selon le mode — éolien,» dorien ou lydien — qui s'y trouvaient employés. Les chants éoliens se caractérisent par des périodes logaédiques largement développées et d'une inépuisable variété de structure; les odes doriennes, composées en rhythmes épitrites, se distinguent par la noblesse et la tranquille énergie qu'elles respirent ; celles du mode lydien, qui admettent indifféremment l'un des deux rhythmes que nous venons de nommer, n'ont

ni le brillant des uns ni l'ampleur des autres : leurs courtes péjiodes sont formées d'éléments simples et peu variés. Quant à Tode.péonique {01. II), son élan fougueux semble réclamer rharmonie éolienne.

siroohes Une grande variété, unie à la facilité et à Teffet, tel est le

drame. trait distinctif des formes strophiques de la tragédie. Hormis l'anapeste et le péon, dont le mouvement et Véthos cadrent mal avec la gravité de la danse tragique, tous les rhythmes trouvent un emploi étendu dans ce genre de composition. S'adressant à une société très-mêlée, dont il doit charmer les loisirs, le chant théâtral emprunte tour à tour ses éléments à la musique populaire et à l'art aristocratique. La muse de Sophocle, si austère qu'elle soit, ne répugne pas à entonner des hyporchèmes joyeux à la place des sombres stasima. Naturellement la comédie a une plus grande profusion de formes issues de la danse vulgaire (trochées vifs, péons, anapestes); néanmoins les chœurs où Aristophane parodie le style sérieux ont une mise en œuvre aussi distinguée que les sublimes créations d'Eschyle.

Des strophes à une seule période se rencontrent en grande quantité dans les premiers drames d'Eschyle {les Perses j les Sept devant Thebes^ les Suppliantes). Mais les strophes à deux périodes sont les plus nombreuses. Les deux parties de la strophe sont conçues, en général, de manière à présenter des oppositions, des aspects variés, soit par l'étendue, soit par la division rhythmique des membres. Tantôt le poëte rompra l'uniformité de la coupe stichique par une phrase à construction antithétique ou mésodique; tantôt, au contraire, il fera succéder à une période trop arrondie une période inégale et heurtée; d'autres fois, une phrase amplement développée sera précédée ou suivie d'une toute petite période, en guise d'introduction ou de coda. — Lorsque dans une strophe se réunissent plusieurs périodes, la première et la dernière renferment les thèmes principaux; les périodes du milieu servent d'épisode. — Les combinaisons créées par le génie des trois immortels tragiques sont trop diverses pour que l'on en tente un classement quelconque. Il faut les étudier sur les textes, que Schmidt a publiés en entier, accompagnés de leurs schémas métriques. On y verra qu'Eschyle réalise ses beautés maîtresses

en développant un seul thème ; Sophocle a des motifs épisodiques plus abondants, des strophes plus longues; Euripide recherche et atteint l'effet par les oppositions frappantes de la rhythmopée. Nous devons nous borner à un seul exemple.

Strophe tragique composée de trois périodes. I. - a

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EJ - $SLi-fÂO-ye$ oi "tri ko. ' kojv cl - ygy-crro^ ai - wv. Gluck ' se ' ligf in wes-sen Ge • schick noch Weh nicht ein - brach!

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î - ,0.0* - oy cSo* - rg irov - ri - av oW - ]u,a Jyo* - irvo ^ 01$ - ray Nfc/r^ an-ders, als ge-peiisch - ter Sec Fluthenschwall, wenn Thra - ker - winds

Cf. çi J^ l M J- j^ J'iJ p

/rv

©^a'-o*a<-(ny I - p6-j3o; y - <{)a - Xoy h ~ lei ' ^fii^^Lri levo - a7^, Auf-ruhr der Tie-fen ent-wal - len • des Dun - A^/ dar - û - ber - ja^,