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SoPH., Antigone^ III (2« stasimon)^ i« str.
Ainsi que nous l'avons dit précédemment (p. 200) , les strophes dramatiques admettent le mélange de périodes appartenant à des
genres différents de mesure. Voici les règles qui ressortent à cet égard de la pratique des anciens. Le 2/4 ne se combine ni avec le s/s ni avec le 3/4 ; ces deux dernières mesures ne se mêlent pas davantage entre elles. Les Grecs n'accordent qu'à la seule mesure de s/g, si sympathique à l'organisation des peuples du midi de l'Europe (pp. 19-20, 60 et 190), la propriété d'aplanir les inégalités de rhythme et de terminer les strophes métaboliques. Sous la forme logaédique principalement, le 3/3 rend la transition au 2/4 très-aisée. Cela provient de ce que les logaèdes renferment un pied primitivement binaire, le dactyle, lequel, malgré sa division cyclique, ne dément pas son origine. Les mètres logaédiques sont également aptes à s'interposer entre les chorées et les ioniques, à s'unir avec des choriambes, des péons et des bacchius.
strophe tragique composée de périodes appartenant à des rhythmes différents. (Cf. p. 76.)
Twf Y.cà B - yw 4>i - Xo - $vp - roç 'I - a - - v/ - o* - a** vo - jxo« - a Tel • le fem'Prun-teen mesplain-tes les tris -tes ac -cents des I - - nés,
^àic^rw roLv oL - ira, - Aav
Moi, dont les ri - ves du Nil
vsi - Xo - Ôé - p^ ira - pei - dv,
vi - rent Vheu - reu - seen - fan - ce.
Les yeux en pleurs, le sein meur-tri. Je sens moncaurfré - mir d*ef-froi; III. d
Ae*-|u,a* - vou-ca <|>» - ?^vç, rcia''$e' <I>u-yâ^ d - b - pi - aç d - tto yaç Quand je son-geauxpa-renis, dont mon dé - part, loin du pa - ys né- bu-leux,
ep.
nrr ^u ;' i ^ i-
rlç £ - or) KTj ' $E - fÀ^wy, Vient de ren - ver - ser Ves - poir,
EscH., les Suppliantes, I (chœur d'entrée), str. 3.
CHANTS ORCHESTIQUES. 207
Un rôle important est réservé dans cette catégorie de strophes aux membres non appareillés. Presque toujours les proodica et les epodica sont appelés à préparer les changements de mesure, en sorte qu'ils ont un rapport rhythmique moins intime avec la période à laquelle ils sont liés qu'avec la précédente ou la suivante; ils annoncent le rhythme à venir, ou rafraîchissent le souvenir de celui qui est passé.
D'après la définition d'Aristoxène (T. I, p. 344), toute métabole exprime « une modification de sentiment se produisant au cours de l'œuvre. » Sans aucun doute, le passage d'une mesure à une autre coïncidait souvent avec un changement de mode et de ton, en sorte que les quatre harmonies du chœur tragique (ib., p. 195) et leurs échelles tonales correspondantes (ib., p. 230) se mélangeaient en même temps que les quatre espèces de mesures.
On a vu que toute composition de style orchestique se divise camica d'un bout à l'autre en strophes; celles-ci ont tantôt une coupe uniforme, tantôt des coupes différentes. — Toutes les strophes d'un chant auxquelles s'adaptait le même schéma rhythmique avaient aussi la même mélodie \ En dehors de quelques écarts insignifiants, la correspondance métrique des strophes pareilles est rigoureuse*. Mais cette régularité absolue n'est obligatoire que pour l'élément musical et orchestique. En ce qui concerne notamment la séparation des mots et leur disposition dans la phrase grammaticale, la versification strophique n'est tenue à aucune symétrie. Néanmoins, lorsque le poëte veut donner à certaines parties de son chant une expression très -intense, il amène à l'endroit correspondant de son texte des mots identiques ou apparentés entre eux, établissant ainsi d'une strophe à l'autre un parallélisme de sons ou d'idées^ De là au début des strophes tragiques l'emploi fréquent des interjections, partie du discours qui dans tous les idiomes tient plus du chant que de la parole. De là encore à la fin des strophes l'usage du refrain {ephymnion)^
I Aristotb, Probl.f XIX, 15 (ci-dessus, T. I, p. 341, note 2).
3 Le ditrochée peut répondre à un pied ionique (ci-dessus, p. 180). Chez Pindare il arrive qu'à Tendroit où la strophe a le deuxième glyconien, l'antistrophe a le troisième, ce qui est sans exemple dans un choeur tragique.
3 Cf. J. H. H. ScHMiDT, Griechische Metrik, § 27.
Chants isostrophiques.
Chants à strophes différentes.
Coupe ternaire.
retour systématique du même vers ou de la même période poétique. Le refrain est de l'essence du chant choral et a été partout le précurseur de celui-ci : dans les fêtes religieuses des Hellènes primitifs, le chef du chœur entonnait, en l'honneur du dieu auquel la solennité était consacrée, un chant que la communauté interrompait périodiquement par une acclamation enthousiaste {le paean — lo Bacche — Evohe, etc.). Cet usage est contemporain de rétablissement des plus anciens cultes; déjà les hymnes du Veda ont des refrains analogues {Evayâ-Marut, etc.).
La coupe la plus simple usitée dans le style choral consiste dans la répétition indéfinie d'un seul modèle strophique. En désignant par la même lettre les strophes pareilles, on exprimera donc ainsi la coupe dont il s'agit :
A A A A A A .... etc.
La forme isostrophique est le moule dans lequel l'art naïf et brut, aussi bien que l'art civilisé, s'est plu de tout temps à jeter l'idée mélodique ; elle va de la chanson des sauvages polynésiens jusqu'aux plus belles productions de la musique moderne. La poésie lyrique de 4'Europe occidentale n'en use pas moins que celle de l'antiquité; il est vrai que le compositeur de nos jours ne se fait aucun scrupule de donner la forme d'un air à un texte entièrement divisé en strophes. Bien que, par son mécanisme simple et sans apprêt, la coupe isostrophique fût principalement destinée en Grèce aux genres semi-populaires, telles que la chanson et les ariettes de la comédie, elle n'était pas exclue de l'art élevé. Parmi les odes de Pindare que le temps a épargnées, sept suivent la forme isostrophique. Par contre, il n'existe dans la tragédie aucun exemple d'un chant à plus de deux strophes pareilles.
A côté de cette coupe primitive se sont produites des combinaisons plus savantes, donnant lieu à une danse plus variée; de bonne heure on a imaginé de faire alterner deux ou plusieurs strophes de forme différente. Le drame, aussi bien que la lyrique chorale, a adopté le mélange des strophes; mais chacun des deux genres suit sa manière propre, quant à leur entrelacement.
Lorsque les chœurs lyriques ne sont pas formés de strophes de même modèle, ils se divisent en péricopes; on désigne par là
CHANTS ORCHESTIQUES. 209
un ensemble composé de deux sections mélodiques exactement pareilles, — strophe et antistrophe — auxquelles succède une section finale, ayant une autre forme métrique, partant une autre mélodie. Cette troisième et dernière partie de la péricope s'appellait Vépode (s. f- ij èicoûUç). La coupe que nous venons de décrire est représentée par le schéma suivant :
I PMcopt, ' ' Péricope. • I Péricope. l A Â EP. A A BP. A A EP
Selon l'explication traditionnelle, les mouvements et évolutions que les choreutes exécutaient en chantant la strophe se répétaient, dans le sens opposé, pendant l'antistrophe ; ensuite le chœur, revenu à sa position première, restait au repos jusqu'à ce que Tépode fût terminée'. Probablement cela se faisait ainsi, en eifet, aux époques primitives, lorsque le chant choral était encore renfermé dans l'enceinte du sanctuaire; mais plus tard, on a dû modifier cette mise en action. Si les épodes de Pindare eussent été privées de toute orchestique, la construction de leurs périodes se distinguerait en quelque chose de celle des strophes et antistrophes. Or il n'en est rien. Tout ce que l'on peut donc conjecturer avec quelque vraisemblance, c'est que les mouvements orchestiques qui accompagnaient l'épode étaient d'une nature spéciale*.
L'adjonction d'une section indépendante, à la suite de deux strophes appariées, donne à la mélodie sa conclusion définitive et convertit, pour ainsi dire, la péricope entière en une vaste strophe. C'est l'application du principe palinodique, non plus à des groupes de quelques mesures, mais à des idées musicales complexes. On comprend aisément que, par suite de la division de toute l'œuvre en grandes sections arrondies et nettement limitées^ il devint difficile au poëte lyrique de tenir l'attention de l'auditeur en suspens, jusqu'à complet achèvement du morceau^.
I Olim enim carmina in deos scripta ex his tribus constabant : circumire aram a dextra strophen vocabant, redire a sinistra antistrophen, fost, cum in conspeciu dei consistenies cantieis reliqua peragibant, epodon. Atil., p. 295, K. — Cf. Mar. Vict., I, 16, 2.
> Plutarque (Quaest. conv. IX, 15, 2) distingue trois éléments orchestiques : les mouvements (^ofod)^ les figures ou attitudes (cxitMira) et les gestes indicatifs (Sel^ets),
3 Le nombre des péricopes varie dans les épinicies de Pindare de i à 13.
Aussi, pour mieux entrelacer les diverses parties de ses grandes compositions, Pindare s'abstient-il fréquemment d'arrêter le sens grammatical à la fin des strophes, et même de séparer toutes ses péricopes par la ponctuation. Comme nous n'avons à nous occuper ici que de la coupe musicale, il suffira de reproduire, en guise d'exemple, une péricope du poëte thébain :
rrrlr r p l l^ ^
i« 8tr.
le ant.
Ilar 'p€ - a;, a - re if ou 'roL^vBÎ ^ a. Ai - Xt/^olç, *£ - (rri - a,
Toch-ter Rhe - a*s, wohnend im Haus der Pry - ta - nen^ Hcs 'H - a,
leoX'Xsi fily \oi'fioû'(riy oi » ya. " Xfi ^ ^us * voi Ttoci^rav fie - wv, manches Mal Weihgûs - se der âf - te- sten Gôt - tin spen-dend fromm,
■ Lj Lj
ZTf'Voç V ' ^l'<rrov Kx ^ (Ti'yyri'rx kx) 6 - |xo -9po- voy "H-i?»;, SchwesUr Zeus\ ail - hoch-sten Gotts , uni »« - ôe» i Ai» <An?- nen - rf«r H^ - ta !
man-chcs MalBrand-op-ferf dann auch rauschen^es KUn-gen und Sin-gen,
eJ /tÊv 'A - 01 - (rra-yo - pav $s - fa* re - oy èç Sa - Xa - fiov,
»iw;» i4 -rw - to . ^a-rfls huld-voll auf in die Woh-nun-gen dein,
KO.) ffi - vi - 'oy Al' oç â - (msT-rai Sè-fjnç a - s - vd -
A 'ber man pfle - get da aueh an Tischen, die e - wig be -
^^ ^'n u ^ mes. d
6? f I - rai - poy^ a - yXa - w <ncoi - irra; iri - Xagt
nimm die Schaar auf, dei - nem Gold-glanx - scep - <er naA,
iv toa ' iri ' Çaj;. 'AX - xà (tjv W - Ça ri - Xo^
j^tftf s', iM Gast'horts, heil - ge Ord - »»»^. Môgst Du denn
^^ Vj^i r rir J' JTTi '
oJ a-e ye ' pxl ' pov'Tsç 6p - flav «{»y - Xacr- ero< - en-/ Ti - ve - Jox, wel-che, be - s/^/tt ({«i - ww Dienst,Schutz und TrutxfUr Te - ne - dos ist; Ayw-îfi - xa - /«.ij - vov ire - pa - o-ai o-yy d-rpû-rw xpa-W - a. r&hmlich die zwôlf Mon - J^ JwrcA, «u - gekrànkt stets, war - ten des Amis !
CHANTS ORCHESTIQUES.
A ' ber der Va-ter^ er sci mir, Ar-ke - si - la - os, ge - prcisi;
mes.
luù ri 6a - Tj ed - Un Geist,zag
rov W - [ji,a,ç dp 'rs " ]x/ - av re ^vy ' yo ^ vov, lo - sen, und ad - H - gtn Leib auch nenh* ich sein.
j'; i J r^ i j jhj j' j' i J J'^'M J
Dock wer, mit Schàtzen beglûckt,noch An-dem an Scho-ne vor - an-ging,
êv r*d -é - ÙKot'O'iv d - pi'trrsù - wv I - -îri - îft - fgv /3i - av, auch, in dcn Kàmp-fen ein Vomtann, pteis'li - che Kraft zei ^ ge - te:
mes.
-fi^
den ' ke, dass nur mor ' schen Leib sein Man • tel deckt,
Ka) re - Xev - ràv d - itdvTwy den - ke, dass al - 1er - letzt einst
yav s ' lei ' ec ' (To ' fis - voç.
Er-de sein ein - zi'ges Kleid!
PiND. Nem. XI (3 péricopcs).
La répétition persistante de deux sortes de strophes, d'un bout à l'autre du morceau, pouvait convenir à la lyrique chorale, genre impersonnel, propre à raconter et à dépeindre plutôt qu'à émouvoir, et fortement empreint de couleur épique. Mais elle était incompatible avec le mouvement passionné du drame. Le chœur tragique, alors même qu'il reste inactif, partage jusqu'à un certain point les émotions et les sensations diverses des personnages. De là le besoin d'une disposition plus variée pour les chants orchestiques du théâtre. Le même modèle métrique ne sert que pour deux sections successives ^ en sorte que tous
Coupe des
choeurs
dramatiques.
aia LIVRE IIL ~ CHAP, III.
les morceaux se composent d'une série de strophes accouplées , chaque couple ayant sa mélodie distincte' :
AA BB ce DD
BscM., Agamemnon^ III (2« stasimon).
La quantité et la longueur des groupes n'ont rien de fixe. Selon le genre d'effet qu'il a en vue , le poëte compose son canticum de quelques strophes de grande dimension, ou il en fait succéder plusieurs très-courtes. Chez Eschyle les stasima ont moins de développement que le chœur d'entrée; la marche de sortie n'est jamais longue. Sophocle introduit dans ses chœurs orchestiques des strophes peu nombreuses, d'une structure exquise. Euripide se contente souvent d'une seule paire de strophes, auxquelles il donne les plus vastes proportions. Dans la succession de ces groupes strophiques, le poëte-compositeur, sans détruire le sentiment de l'unité, s'attache à ménager des contrastes de toute nature, tantôt en changeant de rhythme, tantôt en variant la longueur ou la coupe des périodes*. Afin d'établir une cohésion étroite entre les diverses parties d'un morceau développé, il reproduit parfois à la fin de strophes dissemblables une période musicale entière, soit avec le même texte, soit avec un texte
I La plupart des proses ou séquences de la liturgie catholique {Dies irae^ Lauda Sion) ont cette coupe, non pas, il est vrai, par rapport au rhythme, lequel est isostrophique, mais par rapport à la mélodie; celle-ci change à chaque couple de strophes.
< Voici l'analyse d'un chant orchestique très -développé, le chœur d'entrée des Suppliantes d'Bschyle. Les strophes accouplées sont au nombre de huit. La première couple a le rhythme dactylo-épitrite : chaque strophe forme une seule période palinodoantithétique avec proodicon et êpodicon. La deuxième paire strophique est en logaèdes; une seule période palinodo-mésodique remplit la strophe. La troisième strophe a été citée plus haut (p. 206), à cause des changements de mesure qu'elle renferme. La quatrième retourne au rhythme logaédique; elle se compose de deux petites périodes de coupe mésodique. La cinquième est également en s/s; une petite période mésodique en chorées est suivie d'une période stichique en logaèdes, laquelle se termine par un epodicon. La sixième strophe, partie en chorées, partie en logaèdes, se compose de quatre courtes périodes, — la i« et la 3^ mésodiques, la 2^ et la 4® stichiques — la dernière terminée par un epodicon. La septième strophe, en chorées purs, contient trois périodes : la première, stichique avec epodicon ^ la deuxième, palinodique, la troisième, stichique simple. Enfin la huitième et dernière paire de strophes, la plus étendue, débute par une longue période antithétique en chorées, et se termine par une suite d'anapestes, formant une période stichique répétée.
CHANTS ORCHESTIQUES. 213
différent \ Ces refrains étendus, qui paraissent ne pas avoir été moins goûtés du public antique que de celui de nos jours, ont une allure simple et populaire.
 la suite d'une ou de plusieurs paires strophiques, les chants de la tragédie ont souvent une strophe dépourvue de pendant et destinée à fournir à la masse chorale un tutti large ou brillant. La strophe dépareillée, de même que celle qui termine les péricopes d'un chant lyrique, s'appelle épode. Mais ce terme a ici une acception différente, puisqu'il désigne une section mélodique qui ne revient pas dans la suite de la composition.
A A B B ce BP.
EscH., Agam., II (1^ stasimon).
Les épodes du chant dramatique ne terminent pas nécessairement le morceau entier; souvent leur fonction est d'interrompre pour un instant la répétition symétrique de la mélodie, afin de marquer la transition à un nouvel ordre d'idées.
AA BB BP. ce DD EE
Ido les Perses, I (chœur d'entrée).
AA BP. BB ee DD EE FF
iD.fAgam., I (id.).
Placée au début du morceau, la section isolée reçoit la qualification de proodique; en ce cas, elle se combine parfois avec une épode.
PR. A A B B BP.
EuRiP., les Bacchantes, I (id.).
Lorsqu'une strophe dépareillée vient s'interposer entre deux strophes correspondantes, elle prend la désignation de mésodique. Mais les morceaux au milieu desquels s'intercale une strophe de cette espèce, n'appartiennent plus au style choral pur. Ils se rattachent aux chants scéniques, les seuls dont i,l nous reste à traiter. Le paragraphe suivant leur est consacré.
I Telle est la période de quatre membres glyconiens qu'Eschyle emploie en guise de final : Agammnoni II , sir. x , 2 et 3 ; Us Suppliantes ^ V» str. i, a et 3.
§ IV
conpe musicale En cc quî regarde la part réservée à la musique, on a comparé drame antique, dcpuîs longtemps Ic dramc antique à Topera, et les travaux philologiques les plus récents ont justifié pleinement cette manière de voir, pour autant qu'elle se limite à la partie vocale. Car en ce qui concerne l'instrumentation, il y a loin de la flûte unique dont parlent les auteurs de l'époque romaine aux sonorités riches et voluptueuses de l'orchestre moderne. Toutefois ce n'est pas notre opéra sérieux, mais bien l'opéra-comique qui présente le plus de ressemblance avec le drame grec; en effet, à côté du chant, ces deux derniers genres de spectacle admettent la parole, soit absolument nue, soit soutenue par le jeu des instruments.
La tragédie grecque — pour commencer par l'espèce de drame dont il nous reste le plus de monuments — se compose de deux , parties essentielles qui sont aisément reconnaissables aux formes de la versification. En premier lieu une partie lyrico-orcliestique ^ étrangère à l'action proprement dite et exprimant les sentiments qu'éveille dans l'âme du spectateur le contrecoup des événements tragiques : elle est entièrement confiée au chœur, et ses formes rhythmico-métriques ont été décrites au paragraphe précédent. En second lieu une partie scénique ou mimétique^ c'est-à-dire le drame lui-même, contenu dans les discours et colloques répartis entre les divers personnages, discours et colloques auxquels le chœur se mêle par l'organe de son chef, le coryphée. Cette partie de l'œuvre est écrite en vers égaux; elle se sert de deux mètres anacrousiques, simples, énergiques et mouvementés : pour le dialogue courant, — l'équivalent du recitativo secco de l'ancien opéra italien et de la prose de l'opéra-comique — la tragédie emploie l'iambe trimètre'; lorsque le discours s'élève et que la situation prend une teinte marquée de solennité, des sysûmes anapestiques (p. 179-180) se substituent aux suites .non
' Voir ci-dessus, p. 174. — Le tétramètre trochaîque n'apparaît que par exception. Voir pp. 173 et 174 (note 2).
interrompues d'ïambes*. Ces anapestes apparaissent d'habitude aux endroits où le dialogue se soude au chant et particulièrement ^vant le chœur d'entrée*; ils se font entendre sur le passage des cortèges triomphaux ou funèbres (pp. 120, 132-133), ou bien ils sont intercalés entre les strophes d'un canticum.
Chacune des deux grandes divisions de l'œuvre tragique avait son mode spécial d'exécution. Ainsi qu'on l'a vu précédemment, la partie lyrique se chantait d'un bout à l'autre. — Quant à la partie scénique elle était en grande partie déclamée. Mais dans cette déclamation même il y a lieu de distinguer deux degrés, deux manières. L'une, propre aux iambes trimètres et inventée pour ce vers, est la paracatalogé y déclamation parlée en mesure sur un accompagnement instrumental^ : peut-être quelque chose d'analogue à ce débit moitié chanté dont les anciens acteurs de vaudeville faisaient usage dans les couplets d'un contenu trèssentimental. L'autre manière s'applique aux systèmes d'anapestes. Pour celle-ci aucun renseignement direct ne nous est parvenu; mais l'usage typique de l'anapeste comme mètre de transition et la fréquence de son emploi dans l'ensemble choral indiquent une déclamation chantée, se rapprochant assez souvent de la vraie mélodie*. Plus d'une fois déjà nous avons eu lieu de le constater : chez les anciens le mètre d'un morceau poétique est, en thèse générale, un critérium sûr pour déterminer le mode d'interprétation que l'auteur a en vue. Aux époques où l'art poursuit un développement organique, la forme et le fond se commandent mutuellement.
1 < L*anapeste a beaucoup de gravité. Partout où il s'agira d'imprimer à son sujet « un caractère grandiose aucun rhythme ne viendra mieux à propos. » Dion. HaliCi de Comp, verb,, XVII. — Euripide a des scànes entières en systèmes anapestiques : tel est, au début d'iphigénic en Aulide, le colloque nocturne entre Agamemnon et son vieil esclave. — L'anapeste ne précède jamais les chœurs où apparaît le rhythme quinaire.
* Eschyle a des anapestes même devant ses stasima, mais cet usage n'a pas prévalu auprès de ses successeurs. Aristote {PoH., ch. 12) définit le stasimon « un chant choral « qui H^esi pas accompagné d^une tirade d'anapestes ou de trochées. » On sait que dans la comédie le tétramètre trochaïque tient la place des anapestes de la tragédie.
3 Voir ci-dessus p. 75, note z, — Aristote, Pi^o^/., XIX, 6, cité dans le texte de la même page.
4 Le chant seul convient au chœur : faire parler à la fois 15 personnes (c'était le nombre des choreutes tragiques) serait ridicule et absurde.
2i6 LIVRE III. — CHAP. III.
Nous nous résumerons donc ainsi : les drames d'Eschyle , de Sophocle et d'Euripide connaissent trois langages : la parole , la déclamation chantée et la mélodie proprement dite. Au rebours de l'opéra-comique, que l'on appelait à son début une comédie mêlée d'ariettes , la tragédie doit être conçue comme une vaste composition chantée dans laquelle on a introduit une action. Lorsque l'on retranche d'une pièce d'Eschyle tous les trimètres, il reste un ensemble de chants qui se rattachent les uns aux autres par la parenté des formes rhythmiques et par l'unité de caractère. S'il existe , d'ailleurs, un axiome désormais soustrait à toute discussion, c'est que l'élément choral et orchestique — le choricon — fut le fondement sur lequel s'éleva le drame grec. On sait comment la tragédie prit naissance au sein même des rites dionysiaques (T. I, p. 46). Les louanges du dieu étaient célébrées par des chœurs dansés, entre lesquels on inséra plus tard des récits, soit pour varier l'intérêt de la composition, soit pour ménager aux exécutants quelques moments de repoa. Au milieu du développement grandiose que la tragédie reçut par la suite, le souvenir de cette origine ne s'obscurcit pas; elle se perpétua dans le langage technique. Toutes les divisions par lesquelles la Poétique d'Âristote distingue les diverses phases de l'action scénique se rapportent aux mouvements ou aux chants du chœur. Le prologos est la partie de l'action qui se passe avant le chœur d'entrée; le terme episodium désigne tout ce qui est compris entre ce morceau et le dernier chœur sur place; enfin Vexodos est toute la partie du drame qui reste après ce chœur*. On décrira donc de la manière suivante la grosse charpente du drame attique : quatre chœurs dansés (la parodos et trois stasima) placés entre cinq tro'nçons de dialogue, — nos cinq actes — dont le premier s'appelle le prologos ^ le dernier Vexodos^ tandis que les trois autres fragments détachés constituent ensemble Vepisodium.
L'alternance continue d'un seul acteur récitant et d'un chœur chantant et dansant a pu suffire aux contemporains de Thespis, mais non plus aux Hellènes du V* siècle. Déjà dans les plus
I lepi'koyoç, ce qui est récité sans musique avant la itip^iof (de ^apà et o^o^ chemin), rentrée (du chqpur); èit'Sia'iSiov t ce qui est introduit, digression, incident (le chœur étant considéré comme la partie principale); ej^-o^o;, la sortie, le départ (du chœur).
anciennes tragédies qui nous restent, les parties dialoguées renferment de longs passages en vers lyriques, chants non plus dansés, mais hypocritiques j c'est-à-dire accompagnés de gestes. De même que les modernes, les dramaturges grecs enchâssent ces morceaux dans les scènes vives et touchantes, où il s'agit de dépeindre par une cantilène mélodieuse et pathétique un état de rame inaccessible à la froide parole'. Cette sorte de compositions musicales, à laquelle le présent paragraphe est consacré, renferme trois catégories de chants.
La première se compose des morceaux auxquels les personnages de la pièce prennent seuls part : les chants de la scène {ànch o-xoyv^ff). Comme les tragiques introduisent rarement plus de deux interlocuteurs à la fois, cette catégorie ne comporte que des monodies' et des chants à deux voix. Dans la plupart de ceux-ci l'un des acteurs se contente de donner la réplique à l'autre. Toutefois il arrive aussi que les deux personnages y concourent pour une part
> Les railleries sur rinvraisemblance du drame chanté, si communes parmi nous, se produisaient déjà à Tépoque romaine. Voici comment s'exprime un des beaux esprits du siècle des Ântonins, Lucien de Samosate, défendant la supériorité de la pantomime sur les autres genres de spectacle : • Pour ce qui est de la tragédie, tâchons d'abord de l'apprécier d'après son apparence extérieure : quel spectacle hideux et effrayant que cet homme arrangé de façon à paraître démesurément long, cheminant sur des brodequins très-hauts, couvert d'un masque qui s'élève au-dessus de la tète, ayant une bouche foi'midable, largement ouverte, comme si elle allait avaler les spectateurs! Je ne parle ni de ces fausses poitrines, ni de ces faux ventres, destinés à produire cette épaisseur factice, sans laquelle ce qu'il y a de disproportionné dans la longueur deviendrait encore plus apparent par le manque de largeur. Ajoutez à cela la déclamation de l'acteur, jetant des cris à l'intérieur [de tout cet attirail], élevant et baissant la voix, chantonnant (irepià^wy) parfois les trimètres iambiques, et , ce qui choque encore plus, chantant ses malheurs^ sans subir aucun contrôle, sinon pour ce qui touche à l'exécution vocale, car tout le reste regarde des poètes morts depuis longtemps. Passe encore lorsque c'est une Ândromaque ou une Hécube qui chante ; mais lorsqu'on voit entrer en scène Hercule exécutant une monodie, sans se soucier ni de lui-même, ni de sa massue, ni de la peau de lion dont il est revêtu, tout homme de sens pourrait à bon droit qualifier de solécisme une pareille manière d'agir. » Luciân., de Saltat., § 27. — Ce passage est d'autant plus intéressant que l'auteur y fait allusion à des chants insérés dans des tragédies d'Euripide encore existantes : l'élégie d^ Andromaque (v. 103 et suiv.), l'air d'entrée d*Hêcube (v. 59 et suiv.). Peut-être la mention d'Hercule se rapporte-t-elle au chant final des Trachiniennes de Sophocle (v. 1004 et suiv.). — C'étaient là sans doute des morceaux très-admirés.
« lo poursuivie {Promethêe, IV); Œdîpe paraissant en scène après s'être aveuglé (Œdipe Roi, VII); Iphigénie se vouant à la mort (Iphig. en Aulide, V), etc.
2i8 LIVRE III. — CHAP. III.
égale et forment un duo^ ou plutôt un air dialogué, car jamais ils ne chantent en même temps \
Une seconde classe de cantilènes scéniques — la plus ancienne — * comprend les morceaux répartis entre un ou deux personnages et le chœur; on les appelle chants dialogues ou atnébées. A Tépoque classique ils étaient désignés sous les noms de déplorations {xofjufji,oi) ou de threnes (Ô/î^vo/); en effet ils sont imités des complaintes funèbres, dont la forme dialoguée s'est maintenue chez les peuples italo-grecs depuis les temps homériques jusqu'à nos jours*. Souvent le chœur participe à cette sorte de chants d'ensemble, non dans sa totalité, mais par la voix de son chef ou de plusieurs choreutes prenant la parole à tour de rôle^.
La troisième catégorie se compose de morceaux en tout semblables aux chants de la scène et classés parmi eux, bien que les individus du chœur seuls y prennent part, soit qu'ils se séparent en deux groupes qui alternent, soit qu'ils se fassent entendre isolément l'un après l'autre, soit enfin que le chef des choreutes dialogue avec la masse \ Ces morceaux d'ensemble, que nous appellerons chœurs épisodiques, n'ont pas, d'après la Poétique d'Aristote, la longueur voulue pour être comptés parmi les véritables chorica; ils se distinguent en outre de ces derniers en ce qu'ils sont essentiels à l'action.
Souvent dans les tragédies de Sophocle et d'Euripide laparodoSj au lieu d'être un morceau orchestique réservé au chœur, prend Ja forme d'un chant dialogué ; rarement les stasima subissent la même transformation ^
Le tableau suivant donnera, au point de vue de la coupe musicale, l'analyse complète d'une tragédie grecque. C'est à dessein que nous avons choisi une œuvre dont le sujet a été traité par le plus grand musicien dramatique des temps modernes.
> Antigone et Ismène (les Sept, IX); Hélène et Ménéias (Hélène, IV); Electre et Oreste (ÉUctre d*Euripide, VIII); Iphigénie et Oreste (iphigénie en Tauride^ IV), etc.
3 Voir ci-après, p. 371-372. — Cf. Aristotb, Poét., ch. 12.
s Clytemnestre et le chœur (Agamemnon, VU); Electre et le chœur (les Choéphores, III); Athéné et le chœur (les Eumênides, VII); Xerxès et le chœur (les Perses , VII), etc.
4 Thrénos des Sept (V), chœur dialogué des Euménides (II), d^Alceste (II), etc.
5 Parodos à'Électre (Soph.), d'Œdipe à Colone, de PhiloctHe, d'Alceste, d'Hélène, d'iphi^ génie en Tauride, de Proinéthée (voir ci-après, p. 526); 2« stasimon des Euménides (V), etc.
