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222 LIVRE m. — CHAP. III.

De même que les strophes chantées et dansées dans l'enceinte du chœur, celles de la scène procèdent par couples. Mais la matière dramatique ne se laisse pas toujours distribuer avec symétrie; c'est pourquoi l'on voit apparaître ici fréquemment des strophes non appariées et particulièrement des mesodica^ inusitées dans les chœurs dansés. C'est là encore ce qui a porté les poètes à interrompre la marche régulière des strophes par des tirades de vers égaux, disposés en systemeè ou en série continue. Sections Tout tïi couscrvaut la forme strophique, le drame a donc été

mélodiques ou . ^ • i j« «a.» x \ • ^ J • j ^•

cùmmata, amené à en varier les dispositions et à y introduire des sections indépendantes. Il devait être entraîné ainsi logiquement à faire un pas de plus , et à laisser de côté la strophe partout où l'action et la passion prennent le pas sur le lyrisme'. Et cela est fondé sur le principe même de l'expression musicale. — Le chant choral a pour auxiliaire Vorchesis^ les mouvements symétriques et sculpturaux du corps; il s'incarne dans la strophe, une mélodie toujours la même, qui plaît et émeut précisément par son retour; il exprime le sentiment subjectif, qui trouve sa volupté à se repaître d'une seule image retournée en tous sens. La cantilène dramatique, au contraire, a pour auxiliaire la mimesis^ l'imitation des actes d'un individu distinct du poëte et de l'exécutant, actes qui changent incessamment de phases et d'aspects, et ne se répètent jamais en des moments identiques. Elle doit s'attacher à suivre pas à pas l'expression de la situation et de la parole, par des inflexions et des rhythmes s'adaptant aux accents et aux mouvements de la passion momentanément mise en jeu. Voilà pourquoi sa forme naturelle est le chant non strophique. Dans un de ses Problèmes consacrés à la musique, Âristote soulève la question : « Pourquoi les nomes (les monodies) ne « sont-ils pas composés en strophes comme les chœurs ?» et il la résout par des considérations analogues, c Les mélodies de cette

I II est remarquable que la mélodie dramatique des modernes s'est transformée en passant par des phases analogues. Chez les créateurs de Topera — Péri, Monteverde — et dans les cantates des maîtres romains du XVII* siècle, — Caccini, Rossi, Carissimi — l'air ne connaît guère que la coupe strophique; avec Alessandro Scarlatti, Hàndel et Bach, la coupe mésodique, Tair à da capo, arrive à une domination incontestée; à partir de Oluck, la cantilène théâtrale devient entièrement libre dans ses divisions.

« sorte de morceaux, » dit-il, « varient sans cesse avec les actions « qu'elles se proposent d'interpréter, d'autant que le chant doit « être plus expressif que les paroles. » Et il ajoute, afin d'appuyer son raisonnement par un exemple : « Aussi depuis que les dithy- « rambes sont devenus mimétiques (ou imitatifs), ils n'ont plus « d'antistrophes, tandis qu'ils en avaient jadis'. » Les nomes dont il est question à cet endroit ne sont pas les cantiques religieux de Terpandre, mais les grands airs descriptifs de Phrynis et de Timothée, que les virtuoses du temps d'Aristote chantaient avec grand succès. Toutefois les nomes de l'école terpandrienne rejetaient également la forme strophique; il en est de même de ceux que Mésomède composa sous les Antonins^.

Schmidt désigne par le terme comma une section poétique dont la mélodie et le schéma rhythmique ne se reproduisent pas dans une antistrophe*. Au fond les strophes isolées qui se rencontrent dans les chants scéniques sont des commata^ avec la seule différence que ceux-ci ont en général une contexture plus simple et une étendue moindre : ils se composent la plupart du temps d'une période unique, comprise en peu de vers*. Au lieu de grandes phrases arrondies nous avons ici des exclamations vives et courtes, passant rapidement d'un sentiment à un autre alors même que la situation fondamentale ne se modifie pas. — La coupe commatique convient à toute espèce de morceaux de scène, soit monodies, soit chants dialogues; elle s'adapte en perfection aux longues lamentations qui suivent la catastrophe. A mesure

X Voir ci-dessus, T. I , p. 341 , la traduction complète du problème.

2 II est important de remarquer que Suidas applique aux poésies chantées de Mésomède la qualification de nomes (voir T. I, p. 446). — Une des variétés de la chorale lyrique s'affranchissait également de Tusage constant de la coupe par strophes : Vhyporchème^ la danse imitative.

3 Les mots xojXjUra, coupure, tronçon, incise, et Koi^fLOs, lamentation, déploration, n*ont pas entre eux de rapport direct, bien qu'ils dérivent tous deux de xoVra;, couper, hacher, frapper, et, par extension, se frapper la poitrine en signe de deuil (de là déplorer). — L'adjectif KOfLfiartKoç ne vient pas de ko^i^Ôç^ mais de KÔfif^a,^ et s'applique au chant qui procède par incises, par sections. — De courts commuta coupent souvent le récitatif de l'opéra moderne : telles sont dans la scène du cimetière de Don Giovanni les deux phrases que chante la statue : « Di rider finirai pria dell' aurora » et 1 Ribaldol audace! • lascia a' morti la pace. »

4 J. H. H. Schmidt, Monod., p. 116.

que la tragédie s'éloigne du lyrisme dithyrambique pour se rapprocher du drame moderne, elle donne plus d'extension à cette forme musicale. Tandis que dans les drames d'Eschyle le désespoir de Xerxès vaincu, la prière filiale d'Electre et d'Oreste sur le tombeau de leur père, les gémissements d'Antigone et d'Ismène s'exhalent en strophes régulières, les héros et les héroïnes d'£uripide chantent des airs, dont le texte, d'un bout à l'autre, recevait une musique sans répétitions imposées, et qui avaient conséquemment une coupe semblable à celle de nos airs d'opéra. On doit avouer que, s'il est possible au musicien moderne de se créer une image satisfaisante de la mélodie chorale et strophique des Hellènes, il lui est infiniment plus difficile d'arriver à la conception d'une musique théâtrale, de forme libre, ayant pour toute ressource la cantilène homophone, quelque belle et expressive qu'on la suppose. Et cependant, l'esprit se refuse également à admettre que les vers passionnés et les rhythmes brûlants d'Euripide se soient produits, devant le peuple le plus artiste du monde, sur une musique incolore et insuffisante. Rhythmes des Laissant de côté le problème actuellement encore insoluble

chftots

scéDiquet. auquel nous venons de toucher, arrivons aux particularités qui caractérisent les chants scéniques par rapport au choix des rhythmes. Sauf les ioniques, dont l'usage est très-rare, toutes les mesures et tous les mètres sont admis dans le chant théâtral. Deux formes rhythmiques, inconnues aux autres genres de poésie chantée, y ont acquis un développement considérable. La première, le spondée anapestique (p. 105), est donnée par les poètes qui l'emploient comme un emprunt fait aux chansons plaintives de l'Asie', toujours accompagnées par un instrument à vent^. Ainsi qu'on l'a vu plus haut, l'anapeste, en tant que rhythme actif et énergique, joue un rôle important dans la partie chorale du drame. Ici il a un éthos entièrement opposé. Les notes d'égale

I i Je saluerai ton retour par l'hymne lugubre du chanteur mariandynien.,,. » Lis Perses, V. 935-938. — « Pour répondre à tes chants, 6 ma maîtresse, j'entonnerai un hymne « asiatique t avec les accents d'un pays barbare : muse plaintive, agréable aux morts, « qui inspire les chants d'Hadès et répugne aux cantilènes joyeuses. » iphigénie en Tauride,v. 179-185.

3 « En chants douloureux, que n^ accompagnent pas les sons de la lyre, hélas! hélas! • éclatent les malheurs qui m'accablent. » /&., v. 144-147.

longueur émises par une secousse de Torgane vocal, expriment au mieux les clameurs du désespoir, la plainte insistante, ou le sanglot étouffé s'échappant avec effort de la poitrine d'un être malheureux. Parfois le ton de ces cantilènes s'exalte jusqu'au délire, mais le délire d'un être impuissant et faible. Néanmoins le spondée anapestique partage toutes les propriétés métriques du rhythme dont il dérive (p. 132 et suiv.). Peu favorable à la coupe strophiqueS il forme des sections sans aucun temps d'arrêt intérieur, sections en tout semblables aux systèmes (p. 178) et se succédant en longfues séries. A ce rhythme appartiennent plusieurs grandes monodies d'Euripide, ainsi que le grand chant dialogué où Iphigénie, l'esprit troublé par de funestes présages, pleure avec les prêtresses de la Diane taurique les malheurs de la maison paternelle.

Lento.

A tempo giusto.

Ach,

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Magd ' schaar

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Weint laut mcin HerXy nickt wohlkla ngreich,A ufkla • gend und nicht festUi - er-um- hallt.

-H^ n cj f l r

ai - aï TCïj ' $ei - oiç oîx - roig. etc.

Weh ! wch IMein Haus traf Un - heiL.,

Un second rhythme dont aucune poésie autre que la dramatique ne montre de trace est le dochmius (pp. 79, 107, m, 125, 144). Formé de la juxtaposition des deux rhythmes impairs, il exprime à merveille l'excitation nerveuse, l'inquiétude, la fluctuation incessante entre des sentiments opposés et néanmoins voisins : terreur et colère, désespoir et vengeance. Bien que le pied dochmiaque, par l'inégalité des rh3rthmes dont il se compose, semble

' Quelquefois les commata successifs ont une similitude si grande, qu'ils ressemblent à des strophes. — Par exception les spondées anapestiques forment des strophes véritables; tel est le chœur thrénodique à la fin des Choiphores (VII).

peu favorable à la danse, Eschyle le choisit pour des chœurs orchestiques ; Sophocle et Euripide le réservent pour les chants de la scène. Afin d'empêcher que l'agitation ne dégénère en incohérence, les pieds dochmiaques en général vont deux à deux, et chaque couple forme un vers.

Le changement de mesure est fort usité dans la mélodie dramatique, non-seulement au commencement d'une nouvelle période, où la liberté est illimitée, mais encore à l'intérieur de la phrase musicale (p. 77). Les monodies d'Euripide présentent des accouplements rhythmiques inconnus au chant choraP. Ces transitions soudaines sont bien à leur place dans l'emportement de la passion, lorsque l'acteur passe subitement d'une idée à l'autre. Même dans le corps du vers, le passage du s/s au a/g, et vice versa ^ est toléré à tout endroit de la strophe ou de la section. On rencontre des périodes palinodiques dont les groupes sont composés de membres hétérorhythmiques.

ô .ri .r^.ri u i/j^i nù .ri j j^r8.r.r^.ri uj

nap-9i - vt - a f J - [j^oÎI iuol " ri - po; tntàfyauv dfU'^l - j3o-Aa coi rà^ If -

J j^ij j^is.rj^^j^i J.

Ion, X (duo de Créuae et Ion), sect. 9.

Périodes des Toutes Ics formcs régulières de la période s'approprient au

chsnts

scéniques. chant scéniquc ; mais par suite de l'absence d^orchesis^ les coupes peu compliquées (la stichique et la palinodique) lui conviennent le mieux : le thrénos en particulier incline aux formes populaires. Quant à la coupe antithétique, trop artificielle, elle trouve rarement son emploi dans la mélodie dramatique. En revanche, les membres non appariés y sont tout à fait à leur place.

En outre , la musique scénique fait usage de périodes irréguliires , c'est-à-dire de phrases mélodiques dont les parties géminées ne

I Anapestes et péons (monodie de Polymestor, Hécube, VIII); anapestes, dochmies et chorées (monodie de Tesclave phrygien, OresU^ VI).

> Traduction (Creuse) : « Jeune fille encore, moi, ta mère, je t'enveloppai de ces « langes, ouvrage de ma navette. »

sont pas en rapport exact (p. 161). Dans le chant pur, le contour mélodique et une disposition approximativement S3rmétrique des accents suffisent à marquer les divisions de la période musicale ; risochronisme des membres correspondants n'est pas indispensable (p. 3); il a été inconnu à la poésie des Hébreux, la plus musicale qu'il y eût jamais'. Eschyle et Euripide le négligent à dessein dans les situations terribles et poignantes du drame, alors que le sentiment, agité jusqu'au paroxysme par le spectacle de catastrophes meurtrières ou d'événements extraordinaires, perd tout équilibre et s'exhale en accents désordonnés. Néanmoins on se tromperait en croyant que ces constructions hardies n'obéissent qu'à la fantaisie. Les règles qui gouvernent les périodes non symétriques du chant théâtral ont été formulées et démontrées par Schmidt. Voici un résumé des principales d'entre elles :

1° Les mesures renfermant un nombre impair d'unités, à savoir Vs» Vs> ^^^^^ V^^ ^^ mesure mixte issue de leur conjonction (le pied dochmiaque), sont les seules qui, en vertu de leur éthos mouvementé (p. 60), admettent des périodes îrrégulières. Ni le 2/4 ni le 3/4 ne tolèrent de semblables constructions.

2"* Souvent le manque de symétrie provient de ce que la phrase mélodique est coupée, soit par des interjections non soumises à la mesure (particulièrement des cris de douleur), soit par des trimètres iambiques pareils à ceux dont se sert le dialogue. Ces interruptions forment au dedans de la période musicale une sorte de parenthèse, étrangère à l'ensemble, et dont il fait abstraction pour ainsi dire. Toutefois en pareil cas, interjections et trimètres étaient certainement chantés aussi bien que le reste. Un brusque saut du chant au débit parlé ou réciproquement, pendant la durée d'une période oratoire dite par le même personnage, est trop choquant pour qu'on puisse imputer une semblable pratique aux Grecs^.

' Les chants populaires du peuple hébreu, dont quelques-uns ont passé dans le texte de la Bible (Cf. la chanson du puits, Nombres , XXI, 17-18), ne diffèrent pas en cela des autres parties poétiques du recueil sacré.

3 II est impossible, par exemple, d'admettre que Cassandre ait commencé par chanter

{Agam.t V, antistr. 3) : • Ces témoins, oui, je puis les en croire, ces enfants en larmes,

« égorgés, » pour terminer la période en disant sur le ton du simple discours : t et ces

t chairs mangées par un père. » — Cf. Hélène, IV (duo entre Hélène et Ménélas) ; IphigMc

en Tauride, IV (Iphigénie et Oreste); les Phéniciennes, l (Antigone et le Pédagogue).

Ce qu'il y a lieu de supposer, c'est que le chant de ces vers intercalés avait toute l'allure d'un récitatif.

(Chanté.)

*A - ro-irov ij

îo

vay

Aa-j3oy, (S <|>i - Aar

{A moitié didamé.)

8é - $01 'Xa f Ix p^e - p'Jjy tji^s fj^yj itpoç aï - W - pa

iChanU.)

ep,

ipkigénù en Tauride^ IV (duo entre Iphigénîe et Oreste).

3^ D'autres fois l'anomalie consiste dans la différence d'étendue des membres appariés, la mesure restant la même. Le s/g n'a que des tripodies à opposer aux dipodies; mais le a/s, produisant des membres de toute longueur, a une plus grande latitude à cet endroit. Dans la petite période qui suit, une hexapodie répond à une tétrapodie.

J J^J^I J J^J^.I J iT I J J* I J.l Ji

Orcsie, V (chant dialogué entre Electre, le chœur et Hélène), sect. i.

4° Une troisième espèce d'irrégularité enfin se produit lorsque les membres appariés suivent un genre de mesure différent : dans la plupart des cas leur étendue est à peu près égale. Il arrive notamment que la tripodie choréîque (ou logaédique) , dont la durée totale est de g temps premiers, s^ apparie avec un pied dochmiaque^

I Trad. (Iphigénie) : « Un bonheur inespéré m*est tombé en partage, 6 mes amies; « mais je crains que l'auteur de ma joie ne m'échappe et ne s'envole vers le ciel. •

> Trad. (Electre) : • puissance éternelle de Zeus , viens secourir efficacement ceux « quej'aime« i

qui n'embrasse que 8 unités. Une telle tripodie du 3/3 est appelée par Schmidt hypodochmius ^

Chœur: Str. 27- ya <ri-ya, y^jB^mov !%-vo; âp - /3'j

Àa, etc.

Se - rg, [Â,^ \J/o - <|)ei - re,

jUri^ Vro; xru

iro^

Electre: à - iro-irpo ^ôir è - Ks7<r\ i - -ïTo-irpo |tAO* xoi - ra^.

ep.

Chœur: I

OrestCy I (Parodos dialoguée entre Electre et le chœur).

S"" Les périodes irrégulières affectent une des formes propres aux périodes normales, le plus souvent la forme stichique. Néanmoins, d'autres principes de construction s'admettent aussi, à condition que la division en membres soit* d'une clarté parfaite. Après les périodes stichiques, les palinodiques et les mésodiques se présentent le plus fréquemment.

En ce qui concerne la facture du vers , les compositions scéniques possèdent également leurs particularités propres. — Remarquons en premier lieu que, par suite de l'absence d'orchestique, ces chants, lorsqu'ils sont exclusivement formés de tétrapodies, n'ont pas besoin de repos multipliés (p. igo). Aussi la pause finale du vers s'omet-elle à volonté, non-seulement dans les spondées

< U hypodochmius ne doit pas contenir de brèves irrationnelles. Cf. J. H. H. Schmidt, Monod,t p. 80-86. — Lorsque le dochmius est isolé par une pause de vers, il peut répondre à des membres d'une étendue quelconque, issus du s/s ou du 5/5.

2 Traduction : (le chœur) • Silence! Silence! que nos pas ne laissent qu'une trace « légère; ne faites point de bruit, point d*éclat. (Electre) Allez plus loin, par là; c éloignez- vous de ce lit. (le chœur) Soit, j'obéis. » — En adaptant une mélodie à ces vers, j'ai tenu compte des indications de Denys d'Halicarnasse (ci-dessus, p. 99).

Versification des chants scéniques.

230 LIVRE ni. — CHAP. III.

anapestiques (p. 225), mais encore dans les dactyles agités' et sans aucun doute en d'autres mètres. Par la même raison le vers prend une extension considérable , témoin le suivant qui n'embrasse pas moins de cinq membres.

^0V'(ra rov d ' s) yjpivov ev XEi'fio''[ji,é - voi - <riy Saxpv - oi^ î - a - p^ - cr«*.

EuRiP., les Phéniciennes t X (duo d'Antigone et Œdipe), sect. 3.

Mais il en est autrement si les périodes sont irrégulières ou de structure compliquée : en ce cas, les temps d'arrêt ne peuvent trop s'espacer, ni conséquemment les vers trop s'étendre. Lorsqu'une période irrégulière comprend plusieurs vers, chacun de ceux-ci doit former un membre isolé ou un groupe palinodique. Ajoutons enfin que tout vers renfermant plus d'un membre peut constituer à lui seul une période de cette espèce.

Un trait frappant de la versification scénique, c'est l'étroite concordance qui s'y observe entre les divisions de la période musicale et celles de la phrase grammaticale. Ici encore se montrent les tendances populaires du chant théâtral. Tandis que les représentants de l'art aristocratique — Pindare chez les Grecs, Horace chez les Romains — rendent leurs constructions strophiques indépendantes des repos grammaticaux, les poètes dramatiques, lorsqu'ils font chanter leurs personnages, tiennent un compte aussi rigoureux de la ponctuation que les librettistes modernes, et se servent avec modération de l'enjambement. Souvent les strophes des chants alternatifs sont partagées entre plusieurs voix, un vers même se répartit entre différents personnages : manière empruntée des déplorations populaires. Or, — preuve évidente du rapport intime qui unissait le texte et la mélodie — en pareil cas la règle suivante est observée sans exception par les trois tragiques : à Vendroit précis où dans la strophe il y a un

1 J. H. H. ScHMiDT, Griech. Metrik, p. 584.

2 Traduction (Antigone) : « Moi qui me livre à ces cris de douleur, condamnée à vivre « seule, je passerai ma vie à verser des larmes amères. i

changement de personnages ^ un changement analogue doit avoir lieu dans P antistrophe \

iliç l y- l r-lV 'CK Hf l f"

Strophe: Andr. A - %a* " 0) Se ' inté^rcu ijJd'-yov - <riy,

Antiatr. : Héc. Bi - /3ax' !\ - /3o^, fis - ^OL • KS Tpoi - a

Héc. oS - jUrOL Andr. ri irai - av' i - /:x,oy (rrs ^voi - Çe*^ Andr. rXa - /Aouv. Héc. h " luwv rei^-yk-^Bi - ol ital - $ujy.

Héc. Ai - ou. Andr. rcSfyf d\ " yê - coy Andr. ^ev <j>éu. Héc. ^e5 J^r I - [j^wv

^tir-ijvn- f i ^s

Héc. cJ Zsv, Andr. xa) <rv|x - <|>o - paç ; Andr. xa - xt2y, Héc. oIk - rpà rû - ;^a

Héc. ri - x« - a. Andr. -ïr^iv *or* ^ - jttÉy. Andr. tto - Xg - 0^, Héc. i xa-^ryou - rat*.

EuRiP., Us Troyennes, V (duo entre Andromaque et Hécube).

Chez nous les paroles des airs de théâtre se coupent, se répètent, se transposent au gré du compositeur. Dans l'antiquité, alors que le poëte et le musicien étaient une seule et même personne, on ne prenait pas avec le texte des libertés aussi grandes; il n'en est pas nxoins vrai que la recherche de l'expression et la poursuite de l'effet musical ont souvent pour effet de rapprocher la poésie antique de celle de nos libretti d'opéra. En sa qualité de poëte

I Cf. Eumén,, I ; les Sept, IX; Œdipe à Colone, V; Electre (Soph.), V; les Bacchantes^ IX.

> Traduction : Strophe. (Andromaque) « Les Achéens, nos maîtres, m'emmènent avec « eux. (Hécube) Hélas | (Andr.) Pourquoi gémis-tu sur des maux qui ne sont qu'à moi? « (Héc.) Ah! (Andr.) G douleurs 1 (Héc.) Hélas! (Andr.) G calamités! (Héc.) Mes enfants! « (Andr.) Nous ne sommes plus. — Antistrophe. (Héc.) C'en est fait de notre bonheur, « c'en est fait de Troie. (Andr.) Infortunée! .(Héc.) Et de ma noble postérité. (Andr.) « Hélas! (Héc.) Hélas! Quels sont mes.... (Andr.) malheurs! (Héc.) Sort déplorable... » « (Andr.) de la cité... (Héc.) qui fume! »

musical y Euripide a été aussi maltraité par Aristophane que Quinault l'a été par Boileau; ses onomatopées, ses répétitions, ses interjections accumulées ont été raillées impitoyablement. Cependant il n'est pas certain que les satires mordantes et les immortelles parodies du grand comique impliquent une critique sincère et fondée. On ne peut nier, en effet, que la poésie, lorsqu'elle se marie à une mélodie expressive, ne doive sacrifier une partie de ses beautés littéraires et prendre une allure différente de celle qu'elle montre à l'état d'indépendance complète. Ni l'ampleur, ni l'abondance, ni la variété, ni la couleur de la poésie narrative ne lui conviennent; brève, hachée, énergique, pauvre en images, riche en accents, elle parle le langage de la passion. L'absence de toute rhétorique convient aux épanchements de l'âme. — Un trait non moins caractéristique de la poésie musicale, c'est l'amour de la répétition. La mélodie n'est point une narration qui passe, c'est un mot ravissant qu'on désire sans cesse entendre de nouveau, avec une nuance toujours plus profonde, plus intime. Tout le monde sait combien le vers le plus banal, transformé par le génie mélodique, peut exciter d'attendrissement et d'émotion. C'est par des répétitions bien ménagées qu'une impression, à laquelle d'abord l'auditeur était rebelle, finit par s'insinuer, et grandit bientôt au point d'envahir l'âme entière. — L'abondance des interjections se justifie par des considérations analogues; dans leur impétuosité irrésistible les passions s'expriment mieux par des sons à peine articulés que par des paroles. Chez Eschyle lui-ipême, le musicien prenait parfois le pas sur le poëte ; sous le rapport littéraire la déploration des Perses n'a pas une valeur plus grande que les monodies les moins estimées d'Euripide. Particularités C'cst également au caractère expressif et déclamé des chants

mélodiques ^ *^

"^VhéâuïiM" scéniques que nous ramènent les notices fragmentaires où il est question de leur forme mélodique. Selon Aristote les solos et les duos de théâtre s'adaptaient de préférence à Vhypodoristi ou à Vhypophrygisti^ modes dont Véthos énergique et décidé convenait à des personnages réels et agissants, rois ou héros'. Agathon,

X Voir T. I, p. 194. — Le mode dorien n'était pas tout à fait exclu de ce genre de musique. Cf. Plut., de Mus. (W., §XIII). D'autre part le mode phrygien paraît avoir été employé dans quelques morceaux scéniques de Sophocle.

poursuivant dans sa musique l'expression touchante et plaintive, mit en usage les intervalles chromatiques, rejetés, comme trop efféminés, par Phrynique et Eschyle'. Quant aux métaboles harmoniques, elles n'étaient certes pas moins fréquentes que les transitions d'un rhythme à un autre; nous savons qu'en général celles-ci entraînaient celles-là.

Au point de vue de leur structure poëtico-musicale, les chants insérés dans l'action scénique se rangent en deux grandes catégories, dont nous allons décrire rapidement les principales variétés.

Ceux de la première catégorie sont entièrement composés en vers méliques et se chantaient conséquemment d^un bout à Vautre. Ils comprennent deux sous-catégories :

a) les chants strophiques;

b) les chants commatiques.

Les premiers sont, à part deux ou trois morceaux très-courts, les seuls que l'on trouve chez Eschyle; l'air d'Io, le duo d'Antigone et d'Ismène, le chant plaintif de Xerxès et de son peuple, ainsi que tous les chœurs épisodiques du vieux tragique sont modelés sur le type choral. Afin d'éviter la trop grande uniformité, des strophes isoMt^ ^ proodiques , épodiques et mésodiques surtout, se mêlent aux strophes accouplées (pp. 213, 222). En outre celles-ci ne se trouvent pas, comme dans le style choral, invariablement jointes; souvent l'auteur dispose les divers éléments de sa composition d'une manière plus ou moins complexe.

Coupe

des cantica

BCéniques.

Morceaux

entièrement

chantés.