ARTS MUSIQUES

chanteurs1, aux sons de la phorminx, la lyre primitive. Plus tard, c'est le rhapsode, le déclamateur, qui apparaît. Son rôle dans l'antiquité n'est pas moins important que celui du musicien et de l'acteur. Quelques autres genres de poésie primitivement destinés à l'exécution musicale, l'élégie, par exemple, entrent dans la littérature récitée. Enfin, à l'époque alexandrine et romaine, le divorce entre la poésie et la musique est définitivement accompli : les odes d'Horace, comme celles de nos jours, sont faites en vue de la simple lecture.

V. L'association de la Musique instrumentale à la Danse serait, selon Westphal, d'origine très-récente; elle ne daterait que de l'époque romaine. Bien que cette opinion soit celle d'un juge des plus compétents en la matière, elle ne doit être acceptée qu'avec réserve ; les écrivains grecs nous parlent fréquemment de danses et de pantomimes, exécutées avec un simple accompagnement instrumental2.

VI. Enfin, il est fait mention aussi d'une OrcJiestique sans poésie et sans musique3. Ceci ne pouvait être qu'un genre tout secondaire et peu "ancien, selon toute vraisemblance.' Peut-être n'y faut-il voir qu'une conception théorique ou un exercice préparatoire, sans application dans la pratique réelle de l'art, comme les chants non rhythmés, les gammes d'instruments, dont il est question dans le même passage.

Une variété de productions aussi considérable que celle dont importance

de la musique

nous venons de donner un aperçu, dénote évidemment un art , ■ £ n\'

1 T ' société grecque.

développé par une longue culture et profondément enraciné dans les mœurs d'une nation. En effet, si l'on excepte le chant sans accompagnement, qui n'est mentionné nulle part, nous venons

1 doiSoi

2 Cf. Athénée, liv. I, XIV etpassim.

3 vJ/iÀr, éfîjffiiriç. Arist. Quint., p. 32 (Meib.).

4 Cf. Westphal, Metrik, I, p. 255.

de voir passer sous nos yeux tous les genres cultivés dans l'art moderne : l'opéra sérieux et comique, la musique chorale, le chant à voix seule, la musique pour instruments à cordes et à vent, le ballet même. Quant à la place que tenait la musique dans la vie publique et privée des Hellènes, elle était incontestablement plus grande que chez nous1. Les Grecs ne parlent de leur musique qu'avec enthousiasme; Socrate, Platon, Aristote exaltent à l'envi son pouvoir et la considèrent comme un des plus puissants moyens d'éducation pour la jeunesse. Sans aucun doute, cet art remuait profondément le sentiment hellénique et était tenu en plus grande estime que l'architecture et la peinture2, dont les représentants, dans la société antique, ne se distinguaient pas essentiellement des artisans. Par le rôle qui lui était réservé dans les Agôncs (concours), ces grandes fêtes religieuses et nationales des Hellènes, le musicien pouvait prétendre aux honneurs les plus éminents. La muse de Pindare célébrait sans déroger la victoire d'un joueur de flûte, Midas d'Agrigente3; les archives publiques transmettaient à la postérité les noms des grands musiciens4; les populations enthousiastes leur élevaient des statues5.

Et cependant, à la considérer dans ses formes techniques, la

technique c!e . . . . . 1 a

ran ancien, musique des anciens était loin a être aussi riche que la notre. itp:e vocale. Les compositions vocales s'y divisent, comme chez nous, en deux catégories principales : la monodie, le chant choral. Mais celui-ci ne diffère du solo que par le nombre de voix destinées à exécuter la mélodie; tout le monde chante à l'unisson ou à l'octave. Seuls les instruments accompagnants sont polyphones; ils font entendre une partie distincte du chant. Ce que nous appelons harmonie simultanée existait donc dans l'art des anciens, bien que sous une

1 Cf. Lasaulx, Phil. der sclwnen Kiïnste, p. 126.

2 D'après Aristote, les produits de la peinture et de la statuaire ne sont que des signes des affections morales; ces deuk arts s'arrêtent aux modifications corporelles résultant delà passion, tandis que la musique est une imitation directe de ces mêmes affections, et agit sur l'âme d'une manière efficace. Polit., VIII, 5; Probl., XIX, 27 et 29.

3 Pyth., XII.

4 Plutarque, de Mus. (éd. deWESTPHAL, § IV, VII, Obs. p. 70). — BURETTE, Remarques. n° VIT.

5 Pausanias, VI, 14; IX, 12, 30.

forme des plus rudimentaires. Cette harmonie était accessoire et ne faisait pas corps avec la mélodie; elle ne s'est jamais élevée au-dessus d'un simple accompagnement ad libitum. Aussi Platon veut-il qu'elle soit laissée aux musiciens de profession : il en désapprouve l'usage dans l'éducation des citoyens : ceux-ci ne doivent s'accompagner sur la cithare qu'en redoublant le chant1. De même les chrétiens, en adoptant la musique de leur temps, ont-ils pu laisser de côté toute la partie instrumentale. Dans la construction de la mélodie elle-même, nous remarquons une simplicité analogue; la mesure, étroitement liée à la prosodie, ne présente qu'un fort petit nombre de combinaisons de durée ; l'étendue dans laquelle le compositeur doit se mouvoir, le choix des sons dont il a à faire usage, tout cela est soumis à des règles strictes et sévères.

Ce n'est pas seulement par une plus grande sobriété dans l'usage du matériel technique que la musique vocale des Hellènes différait de la nôtre, mais encore et surtout par une importance plus considérable v donnée à la poésie. Chez nous, la musique absorbe en grande partie l'intérêt littéraire de la composition. Il en était tout différemment chez les anciens. Pour eux, le contenu poétique du morceau a une prépondérance marquée sur la mélodie et l'harmonie. A parler avec Aristote, la musique n'est qu'un « assaisonnement2 » de la poésie. Elle a mission d'éveiller dans l'âme de l'auditeur le sentiment et les idées propres à faciliter l'intelligence parfaite de l'œuvre poétique, mais celle-ci reste l'objet principal autour duquel viennent se grouper tous les éléments d'exécution. Il en est au moins ainsi pour tout le chant choral et dramatique de l'époque classique. Ce n'est que vers l'époque de la guerre du Péloponnèse que la situation se modifie pour certains genres déterminés. Dans la

1 « Le maître de lyre et son élève doivent faire usage des sons de cet instrument... de « manière que le chant soit reproduit note pour note. Mais relativement à la polyphonie « et aux variations sur la lyre, il n'est pas besoin d'y exercer des enfants qui n'ont que « trois ans pour apprendre le plus promptement possible ce que la musique a d'utile. » Voyez Wagener, Mémoire sur la symphonie des anciens (Tome XXXI des Mémoires couronnés par VAcad. royale de Belgique), p. 50 et suiv.

2 rfî'jcijsOL. Poétique, ch. 6.

50 av. j. C

tragédie, les chœurs deviennent moins nombreux, moins développés, et font place à des chants monodiques (airs). Ici ce n'est plus la poésie, mais bien la musique qui doit captiver principalement l'attention. Les œuvres de cette époque appartenant à la lyrique chorale, — les dithyrambes de Philoxène et de Téleste, par exemple, — ont le même caractère. Dans cette période où s'opère la transition de l'art classique à l'hellénisme post-classique, la musique tend à prendre une situation indépendante de la poésie, assez semblable à celle qu'elle occupe parmi nous. Mais en même temps l'art antique commence à perdre sa grande originalité. Les critiques conservateurs désapprouvent les nouvelles tendances et mettent les productions de leurs contemporains infiniment au-dessous de celles de l'âge classique de Pindare et d'Eschyle1.

compositions Si nous passons à la musique instrumentale, nous avons à

instrumentales. . . f . # . .

constater ici encore la même infériorité technique, la même pénurie de ressources. Tous les instruments à cordes que l'antiquité a connus peuvent être considérés, quant au système de construction et à la manière d'en jouer, comme des harpes d'une dimension plus ou moins réduite. Ceux qui appartiennent plus particulièrement à la Grèce, la lyre et la cithare, ont une échelle des plus restreintes : une septième aux temps très-anciens, plus tard une octave, puis une onzième; ce n'est qu'au déclin de l'âge classique qu'ils ont atteint la double-octave, étendue qui n'a pas été dépassée. Tout au plus suffisants pour l'accompagnement de la voix, ces instruments sont impuissants à traduire une idée mélodique. Le son n'existe qu'au moment de la percussion de la corde et s'éteint aussitôt ; l'intensité n'y est guère susceptible de modifications; piano et forte se confondent. Evidemment une vraie musique instrumentale ne pouvait se constituer ni se développer sur une base aussi insuffisante.

Parmi les instruments à vent, ceux en cuivre (salpinges) sont en dehors de la pratique de l'art proprement dit. Celui-ci dans l'antiquité n'admet que les instruments en bois, les flûtes (auloi). Sous ce nom générique nous devons entendre des instruments

[ Westfhal. Metrik, I, p. 256 et suiv.

d'espèce diverse, qui se rapprochaient de la flûte (à bec), du hautbois et de la clarinette modernes. Les auloi sont les représentants à peu près exclusifs de la musique instrumentale pure des Hellènes. En général, les compositions aulétiques étaient des solos, destinés à mettre en relief le talent du virtuose. Toutefois, il existait aussi dans ce genre des morceaux d'ensemble, des concerts de plusieurs flûtes, appelés Xynaulies1. Quelques auteurs nous parlent même d'une catégorie d'œuvres instrumentales dans lesquelles des cithares s'unissaient aux instruments à vent2. Mais il ne faut pas penser ici à quelque chose d'analogue à notre orchestre. Des effets de masse, des contrastes de sonorité étaient impossibles à atteindre avec des timbres si peu variés et une polyphonie tout à fait rudimentaire. D'après les renseignements que nous avons sur les nomes aulétiques, ceux-ci étaient en général inspirés par quelque composition vocale, ils appartiennent donc à ce genre peu estimé que nous appelons arrangements. Ainsi, de toute manière, le véritable centre de gravité de l'art ancien reste la poésie chantée, et avant tout le chœur lyrique et tragique.

Un tel art nous paraît évidemment bien pauvre, bien incomplet, si nous le comparons au nôtre, si riche en combinaisons polyphoniques et instrumentales de toute nature. Est-ce à dire qu'il fût inculte et grossier comme l'ont dit ses détracteurs systématiques ? Nullement. Dans le cercle étroit où la musique grecque était appelée à se mouvoir, elle a pu déployer à certains égards une richesse réelle, une variété de ressources qu'on ne trouve pas toujours au même degré dans la nôtre.

Un premier fait à relever dans cet ordre d'idées, c'est le développement remarquable de certaines parties du matériel rhythmique. Ainsi que nous l'avons déjà dit, la combinaison intérieure de la mesure subit peu de modifications dans la musique antique. En revanche, l'étendue des membres rhythmiques, la coupe des périodes ; y présentent une abondance de formes inconnue à l'art moderne. Celui-ci ne connaît en général que des périodes construites par la répétition indéfinie de membres de quatre

1 Athénée, lib. XIV. — Pollux, IV, 10, 4.

2 Athénée, ib. — Pollux, ib.

Ressources

spéciales

de la musique

grecque.

mesures s'enchaînant d'après un procédé uniforme. Les races occidentales ne semblent ressentir qu'à un assez faible degré l'influence de l'élément plastique contenu dans le rhythme : on pourrait même dire que chez les contrepointistes du XVIe siècle cette influence est absolument nulle. Dans l'antiquité, au contraire, le rhythme est considéré comme le principe vital, actif; les sons ne représentent que l'élément féminin, fécondé et vivifié par le rhythme1. Les formes rhythmiques créées par le génie hellénique, l'application de ces fermes à l'expression des sentiments humains, resteront comme un témoignage impérissable des hautes facultés musicales de cette race choisie. C'est dans cette partie de l'art que le compositeur moderne trouvera chez les anciens les sources d'instruction les plus fécondes, les modèles les plus dignes de son étude.

Il est un autre point où la musique de l'antiquité l'emporte sur la nôtre : c'est la variété des échelles. Notre théorie harmonique n'admet que deux modes : le majeur et le mineur, tous deux transposables sur les douze degrés de l'échelle chromatique. L'antiquité possède le même nombre d'échelles de transposition, ou tons; mais chacune- d'elles renferme, au lieu de deux, sept échelles modales. Celles-ci, en outre, peuvent se modifier dans la succession de leurs sons, selon le genre employé : diatonique, chromatique, enharmonique. Enfin dans les deux premiers genres, quelques-uns des degrés de l'échelle sont susceptibles de certaines nuances d'intonation fort délicates. Des savants modernes ont essayé de nier ces raffinements, de les réduire à une pure spéculation scientifique. Le témoignage unanime des écrivains, tant pythagoriciens que sectateurs d'Aristoxène, renverse une telle hypothèse. En supposant que les harmoniciens aient poussé un peu loin la subtilité et la tendance d'ériger en règle des procédés dont les artistes n'avaient qu'une conscience imparfaite, on ne saurait admettre qu'ils aient été jusqu'à introduire dans la théorie musicale des mécanismes que la pratique ignorait totalement.

1 « On saura donc que le rhythme est mâle, la mélodie femelle; car la succession « mélodique est une matière sans forme déterminée; le rhythme par un acte générateur « donne aux sons la forme et les rend susceptibles d'effets divers. » Mart. Cm., 197 (Meib.). — Cf. Arist. Quint., p. 43 (Meib.).

320 av. J. C. — 170 apr. J. C.

Le chant choral, il est vrai, se servait uniquement du genre diatonique, mais il est non moins certain que le chromatique et l'enharmonique s'étaient déjà introduits dans la monodie et dans la musique instrumentale dès avant Pythagore, le créateur de la science acoustique chez les Hellènes. Quant à ces variétés subtiles d'intonation connues sous le nom de chroai (couleurs, nuances), elles ont subsisté, sans aucun changement essentiel, pendant les cinq siècles qui vont d'Aristoxène à Ptolémée. Il est naturel qu'un peuple dont la finesse d'oreille était proverbiale dans l'antiquité, ait cherché à utiliser des nuances, peu sensibles pour nous autres modernes, absorbés que nous sommes par des combinaisons d'un autre ordre. De toute manière, l'existence d'un art aussi raffiné nous forcerait à admettre chez les anciens un rare talent pour l'exécution musicale, si nous ne savions d'ailleurs, par des rapports dignes de foi, que le public grec et romain montrait à cet égard un goût très-éclairé, et relevait avec sévérité la moindre inadvertance du chanteur ou de l'exécutant-virtuose1.

Ce que nous venons de dire suffit à prouver qu'en un certain Parallèle enti

l'art des

sens la musique antique avait atteint un degré de culture trèsavancé. Mais cela nous fait voir aussi qu'elle s'était développée dans une direction opposée aux goûts, aux tendances actuelles. Ce n'est point la magie des timbres, l'effet saisissant de l'harmonie, la nouveauté de la modulation qui constituent la valeur de l'œuvre, mais bien la pureté du son, la beauté de la mélodie, la parfaite appropriation de la forme rhythmique au sentiment exprimé. Il ne s'agit point ici du chant déclamé, à la manière de Gluck, encore moins de la cantilène mélismatique telle que l'ont conçue les Italiens. Un dessin mélodique, sobre de contours et d'expression, indiquant le sentiment général par quelques traits exquis d'une extrême simplicité, et accompagné par un petit nombre d'intervalles harmoniques, voilà comme nous devons nous représenter l'œuvre du compositeur antique. Si l'on nous demande comment, avec des éléments aussi primitifs, il a été possible de créer des œuvres vraiment belles, nous répondrons simplement en renvoyant à quelques compositions chrétiennes, le Te deum par

1 Westphal, Metrik, I, p. 260.

anciens et celui des modernes.

exemple. Pour quiconque aura appris à sentir la beauté vraiment musicale de ces chants, l'art qui a présidé à leur construction mélodique, le problème sera pleinement résolu. Mais il restera obscur et incompréhensible pour ceux à qui la polyphonie et l'instrumentation paraissent des conditions indispensables d'un art sérieux.

Des différences analogues à celles que nous venons de constater dans les formes techniques se retrouvent dans la conception du but esthétique de l'art. Le monde nouveau que la musique instrumentale a révélé au sentiment moderne, est bien différent de la sphère d'idées où se meut l'imagination antique. Ecoutons comment Westphal caractérise une des branches principales de l'art grec : « La musique citharodique est celle qui approche le plus « de l'idéal des anciens : là, se trouvent le calme et la paix, la « force et la majesté; là, l'esprit est transporté dans les sereines « régions où réside Apollon, le dieu pythique. Exprimer par les « sons une vie réelle de l'âme, voilà ce que l'antiquité n'a « jamais tenté. Ce mouvement tumultueux où la musique moderne « entraîne notre fantaisie, cette peinture de luttes et d'efforts, « cette image des forces opposées qui se disputent notre être, « tout cela était absolument étranger à la conception hellénique. L'âme devait être transportée dans une sphère de contemplation idéale, ainsi le voulait la musique. Mais au lieu de lui présenter « le spectacle de ses propres combats, elle voulait la conduire immédiatement à des hauteurs où elle trouvât le calme, la paix avec elle-même et avec le monde extérieur, où elle pût s'élever « à une plus grande force d'action1.,» Ce point de vue n'est pas celui des Grecs seulement : nous le trouvons aussi dans l'Orient sémitique. On lit dans la Bible2 que les fureurs de Saùl s'apaisaient aux sons du Kinnor de David. Des légendes analogues existent chez d'autres peuples ; toutes témoignent du pouvoir calmant, curatif, attribué par l'antiquité au jeu des instruments

à cordes3. Bien différent, à la vérité, est l'effet des instruments <

1 Metrik, I, p. 261. — Pind., Pyth., V, 59-65 (édit. de Boeckh) : « Apollon, qui accorde « aux hommes et aux femmes la guérison de leurs maux, qui dispense à son gré la cithare « et la Muse et qui introduit dans le cœur le paisible amour de la loi.... »

2 I. Sam,, XVI, 23.

3 Cf. Athénée, XIV. — E, de Lasaulx, PhiL dév schunen Kiïnste, p. 129 et suiv.

à vent, des auloi. L'esprit n'en est point calmé, mais plutôt agité violemment, presque enivré. Il n'est plus sous l'influence bienfaisante d'Apollon, le dieu de force et de lumière; c'est Dionysos qui domine, la personnification des forces génératrices de la nature1. Cette musique est réputée d'origine barbare ; elle appartient à des peuples dont la religion personnifie non les lois de l'ordre moral, mais les forces aveugles de la nature; « tantôt « passionnée et inquiète, tantôt molle et alanguie, elle précipite « l'âme humaine du vertige d'une joie orgiaque et frénétique dans « les profondeurs d'une douleur désespérée2. »

Tout le développement de l'art musical repose sur la dualité de ces deux principes, de même que la génération sur la dualité des sexes3. Mais en Grèce, au sein d'une société exclusivement virile, le principe apollinique l'emporte; dans l'art moderne c'est le principe dionysiaque. « Les instruments à vent, » dit Aristote, « ne peuvent engendrer dans l'âme une disposition à la vertu ; « ils ont plutôt un caractère passionné. Leur usage n'est justifié « que dans les circonstances où il s'agit de procurer à l'auditeur « une libre expansion des sentiments qui l'agitent, et non une « amélioration intellectuelle ou morale4. »

Ainsi, beauté froide et sèche, subordination de l'élément féminin, partant manque de sensibilité et de vague, — de romantisme en un mot — prédominance de l'élément objectif, tels sont les traits caractéristiques de l'art musical des Grecs. La note rêveuse et mélancolique lui est toujours restée étrangère. L'élément passionné, pathétique, que renferme cet art, semble lui être venu des Sémites, race éminemment subjective et de tout temps fort adonnée à la culture de la musique. L'expression trop vive de la joie, de la douleur, de l'enthousiasme, répugne au goût sobre et délicat de l'Hellène; ces accents, il les emprunte à la musique de la Phrygie et de la Lydie et met une certaine affectation à

1 « Toute composition bachique (Bacchus est synonyme de Dionysos) et tout mouve- « ment de ce genre exigent l'accompagnement de la flûte. » Aristote. Polit., VIII, 7.

2 Hillebrand, Préface de Y Histoire de la littérature grecque d'O. Muller. Paris, 1865, p. CCLXII.

3 Cf. Fr. Nietzsche, Die Geburt der Tragodic ans dcm Geiste dcv Musik. Leipzig, 1S72, p. 1.

4 Politique, VIII, 6.

rappeler leur origine barbare1. En toute chose nous voyons la création artistique dominée par le type national, par des lois traditionnelles, qui restreignent l'expansion du sentiment individuel et donnent aux productions de l'esprit un caractère impersonnel, presque abstrait. Chaque genre de composition a ses rhythmes, ses modes, ses tons/ son instrumentation- propres, fixés par des règles immuables. Qu'il y a loin d'une pareille conception esthétique à cette recherche d'originalité, à cette soif de nouveauté dont est dévoré l'artiste de nos jours, tendances issues du développement excessif de la personnalité dans les sociétés modernes !

Cette absence d'individualisme explique un autre caractère de la musique antique : son immutabilité à travers les diverses phases de son histoire. Elle n'a pas connu ces révolutions profondes et radicales qui, deux fois par siècle, depuis la Renaissance, bouleversent notre art occidental et relèguent successivement dans l'oubli les œuvres les plus admirées à leur naissance. Ses transformations intérieures ont été à peu près nulles. Aux temps

336-323 av. j.c. d'Alexandre, nous trouvons encore en pleine vogue des composiez tions de Polymnaste et d'Olympe, vieilles déjà de plusieurs siècles.

32oav.j.c- D'Aristoxène à Ptolémée, on ne voit pas que la technique se soit enrichie d'aucun élément essentiel. Même dans la période la plus active de l'art, les innovations portent sur des détails peu importants pour nous, et elles ne reçoivent leur sanction définitive qu'après de longues hésitations. Une corde ajoutée ou retranchée, l'introduction d'un nouveau rhythme, d'une légère nuance d'intonation, sont des événements marquants dans l'histoire de l'art. Le jugement définitif dont la musique grecque doit être l'objet ressort suffisamment des observations qui viennent d'être présentées. En toute chose, elle nous apparaît comme un art simple, incomplet par sa simplicité même. Elle manque de cette variété, de cette profondeur, de cette surabondance de vie, qui sont les conditions essentielles d'un art dont le but est précisément de réaliser ce qu'il est de plus mobile, de plus intime et de

1 Ceci est surtout frappant chez Euripide. Voir Hclinc, v. 170 et suiv.; iphigcnic en Tauride, v. 179-180; Orcste, monodie de l'esclave phrygien (v. 1396-1399) etpassim.

plus vital en nous. Sans tomber dans les exagérations de quelques critiques modernes, il est donc permis de lui assigner une place inférieure à cette qu'occupe notre musique dans l'échelle des manifestations du sentiment humain. N'oublions pas toutefois que l'art ancien, s'il n'a pas connu les grandeurs, les sublimes hardiesses de la musique moderne, n'en a pas connu davantage les aberrations, les faiblesses. En donnant une part très-restreinte à la sensation nerveuse, à la recherche de l'imprévu, il n'a pas développé en lui-même le germe de sa propre décadence. Dans le genre tempéré dont il avait fait son domaine, il a pu réaliser quelques types mélodiques que les siècles n'ont pu entièrement effacer. Bien des chefs-d'œuvre de l'art polyphonique auront disparu, et ces créations si frêles en apparence vivront encore dans le souvenir des âmes croyantes et naïves. Qui sait si un jour ne viendra pas, où, saturé d'émotions violentes, ayant tendu à l'excès tous les ressorts de la sensibilité nerveuse, l'art occidental se retournera encore une fois vers l'esprit antique, pour lui demander le secret de la beauté calme, simple et éternellement jeune !