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7 </. ix/2d. lxfad. 4d. 7 d. xT/2d. iI/2d.

Enharmon. (fis. Î2:^

6 rf. 1 rf. 1 d. 4 <f. 8 rf. 1 d. 1 rf.

1 Voir plus haut, p. 397, nota i. — « Dans la transcription des demi-tons, la désigna- « tion des lettres est double, afin que, si l'on veut faire entendre le demi-ton le plus petit, « on monte ou l'on descende à la note voisine; si l'on veut faire le demi-ton le plus grand, ■ on aille à la plus éloignée. » Arist. Quint., p. 114.

- Fn admettant l'usage des lettres barrées dans la signification déterminée à la page 404. on a la possibilité de noter les nuances usuelles dans tous les tons.

Jusqu'ici nous avons laissé de côté la question chronologique, qu'il est temps d'aborder. A quelle époque s'est formé et développé cet antique système d'écriture musicale? Selon Westphal, il aurait été inventé par Polymnaste de Colophon. Mais cette v. 64oav.j.c. opinion soulève plus d'une objection. Premièrement, Polymnaste était avant tout aulode; or, comme nous venons de le voir, la notation primitive se rattachait directement à la technique des instruments à cordes. Secondement, si nous en croyons Aristoxène, l'usage des intervalles impairs {diésis, spondïasme , eclysis, ecbole) était déjà connu de Polymnaste1; or, la notation de ces intervalles ne devint possible qu'après l'invention des signes couchés. Pour adapter l'opinion de Westphal aux faits connus, il faut donc supposer que Polymnaste se serait borné à perfectionner et à compléter un système d'écriture musicale en usage à Argos au temps de la seconde guerre messénienne. Cette hypothèse 645-628. admise, il resterait à expliquer comment les Argiens se seraient trouvés initiés à une notation musicale tirée de l'alphabet, dans un temps où l'usage de l'écriture était encore presque inconnu en Grèce. Toutefois plusieurs circonstances sont ae nature à rendre le fait acceptable jusqu'à un certain point : i° Hérodote nous apprend qu'Argos était considérée comme un très-ancien centre de culture musicale; 20 sa population, en grande partie ionienne, fut de tout temps en relations suivies avec les peuples de l'Asie mineure, chez lesquels l'usage de l'écriture remonte à l'antiquité la plus reculée. Enfin 30 n'oublions pas que la musique grecque fut à ses commencements un art exclusivement religieux, né sous l'égide du sacerdoce. Dès que l'on fut en possession de ces nomes sacrés, inspirés par les dieux mêmes, on aura éprouvé le besoin de les fixer par un de ces procédés, ignorés du vulgaire, dont les prêtres gardaient seuls le secret2. Ainsi s'expliqueraient les formes très-archaïques de quelques notes instrumentales, formes plus primitives que celles de l'alphabet cadméen lui-même.

* Plut., de Mus. (Westph., § XVII).

2 On se rappellera, à ce propos qu'il est souvent question dans l'histoire musicale d'Héraclide (Plut., de Mus., W., §§ IV, V, VII) de certains registres {d-socy^x^cci) conservés à Sicyone, ville longtemps soumise à Argos, dans lesquels étaient consignés les noms des prêtresses d'Argos, ceux des compositeurs et des exécutants ainsi que les

Si l'origine de l'écriture instrumentale reste enveloppée d'incertitude et de mystère, celle des notes vocales prête à moins d'hypothèses. Elle a pu s'introduire seulement après que l'alphabet néo-ionien eut reçu son ordonnance définitive, ce qui n'eut pas 490-480 av. j. c. lieu avant les guerres médiques. Cet alphabet ne fut adopté 403. officiellement à Athènes que sous l'archontat d'Éuclide; mais

depuis le commencement du Ve siècle, plusieurs écrivains s'en étaient déjà servis : une ancienne tradition fait de Simonide v.500. l'inventeur de \'£lz. La création d'une écriture spéciale pour lé chant a dû coïncider avec le développement complet de la lyrique chorale et en particulier du dithyrambe. Elle eut sans doute pour but primitif de faciliter la besogne du maître des chœurs, et de permettre aux compositeurs travaillant sur commande — si Ton peut appliquer une semblable expression à des hommes tels que Pindare et Simonide — d'envoyer au loin leurs compositions.

Un indice non équivoque de l'origine chorale de l'alphabet vocal, c'est que les lettres inaltérées se trouvent réunies dans l'octave commune à toutes les voix. La finale mélodique des sept modes principaux, dans leur construction authentique, se traduit par £L, dernière lettre de l'alphabet néo-ionien. Les choreutes, étrangers à une technique trop raffinée, n'avaient donc pas à se familiariser avec des caractères empruntés à un alphabet depuis longtemps oublié; ces signes, employés de temps immémorial pour la transcription de toute mélodie vocale ou instrumentale jugée digne d'être transmise à la postérité, furent désormais réservés pour les instruments et abandonnés aux musiciens de profession2. On serait ainsi amené à supposer que la nouvelle notation eut pour point de départ une

titres des nomes les plus célèbres. Il n'est pas trop hardi de supposer que ceux-ci étaient accompagnés de quelques indications musicales, peut-être même de la notation de la mélodie. — Remarquons encore que, vers la fin de l'antiquité, les lettres musicales étaient censées posséder une vertu occulte; on les inscrivait sur les talismans, ainsi qu'on peut le voir dans les Cestcs de Jules l'Africain, auteur chrétien du IIIe siècle. — Cf. Vincent, Notices, pp. 344, 136 et suiv.

1 Lenormant, /. c.

2 La mélodie de Pindare, laquelle — au cas où son authenticité serait démontrée — daterait précisément de cette époque (500-470 av. J. C), présente un mélange de notes vocales et instrumentales. On la trouvera, notée d'après Kircher, à la fin de ce volume.

tentative de vulgarisation, analogue, en un certain sens, à celle qui fut préconisée au dernier siècle par Rousseau. Quoi qu'il en soit, la réforme se borna aux signes eux-mêmes, car le nouveau système fut calqué servilement sur l'ancien.

Mais une seule octave, partant un alphabet de 24 lettres, ne suffisait pas pour les mélodies chorales comprises dans la voix nétoïde1, à plus forte raison pour la monodie. Afin de suppléer à cette insuffisance, on eut recours à un procédé dont on avait déjà le modèle dans la notation instrumentale, et qui consistait à modifier la position des lettres. Cela se fit, non pas d'après un principe logiquement poursuivi, mais par une imitation superficielle ; on se contenta d'assigner à la partie de l'échelle restée en dehors de l'alphabet, les lettres ioniennes, plus ou moins tronquées, dans leur ordre usuel. Parmi les grands musiciens de la période classique, aucun ne réunit plus de titres pour être désigné comme l'inventeur de l'écriture vocale que le contemporain de Simonide, Lasos d'Hermione2.

Damon porta les tons au nombre de sept, en ajoutant Yhypo- v. 4Soav j.c. dorien, ce qui augmenta l'étendue générale d'un ton au grave, et nécessita l'adjonction de trois notes. Bien que des sons aussi graves ne fussent d'aucun emploi dans la musique chantée, les nouveaux signes furent tirés de l'alphabet vocal, récemment mis en usage, et adoptés, moyennant un changement de position, pour la notation instrumentale, dont le sens s'était tout à fait perdu.

C'est en cet état qu'Aristoxène trouva la notation grecque, objet v. 320. principal de la pédagogie musicale d'alors. Adversaire déclaré d'un système qui repose sur la conception pythagoricienne des

1 Voir p. 342, note 1. — Tel est le chant de la ire Pythique. Westphal (Mctrik, II, p. 633) a fait voir que cette circonstance — assez suspecte au premier abord — milite en faveur de l'authenticité du fragment, puisqu'elle est mentionnée par le poète luimême. Celui-ci, à la fin de sa composition, s'adressant au personnage qui en est l'objet, — Hiéron de Sicile — l'exhorte à ne pas se laisser corrompre par l'avarice, afin de rester, après sa mort, digne des louanges des Muses. « Imite la libéralité et la géné- « rosité de Crésus, » dit-il; « quant à Phalaris, le tyran avare et cruel, les chants des « adolescents, accompagnés par la phorminx, ne résonneront jamais pour lui. »

2 « Lasos .... d'Hermione, ville de l'Achaïe, naquit dans la LVIIIe olympiade <( (548-545 av- J» C.), sous le règne de Darius .... Quelques-uns le comptent, à la place de « Périandre, parmi les sept sages de la Grèce. Le premier, il écrivit sur la musique; « il fit admettre le dithyrambe dans les agones.... » Suidas, au mot Lasos.

sons, envisagés comme de véritables entités, contrairement à sa propre doctrine, qui ne s'occupe que d'intervalles1, Aristoxène en fait la critique dans les termes suivants : « Les uns présen- « tent la notation des morceaux comme l'objet final de la doctrine • harmonique.... [et cependant] la notation, bien loin d'être le <; terme de la science harmonique, n'en est pas même une partie, « pas plus que la notation des mètres n'est une partie de la « métrique. De même que, dans cette dernière science, il n'est pas « indispensable, pour noter correctement un mètre iambique, de « posséder la théorie du rhythme iambique, de même, en ce qui « concerne la matière mélodique, il n'est pas nécessaire, pour « noter le chant phrygien, de savoir en quoi consiste le chant

< phrygien...; il suffit de savoir distinguer les grandeurs des inter- « valles.... En effet, celui qui pose les signes des intervalles ne « pose pas un signe spécial pour chacune des différences qu'ils « ont entre eux. Ainsi [peu lui importe que] dans la quarte se

< rencontrent plusieurs divisions dont résultent les variétés de

< genres, ou bien plusieurs formes que produit une altération « dans la disposition des incomposés. Nous en dirons autant des " dynamis qu'engendre la nature des différents tétracordes. L'in- « tonation de la ncte, celle de la mise et de Yhypate s'expriment « par le même signe2. Conséquemment les notes ne déterminent « pas les différences de dynamis; elles ne les déterminent que « dans la mesure des grandeurs elles-mêmes, et leur emploi ne « va pas plus loin. Or, l'appréciation exacte des intervalles isolés « ne constitue nullement une partie de l'intelligence entière de « cette étude.... Ni les dynamis des tétracordes, ni celles des sons, « ni les variétés de genres, ni les différences des [intervalles]

1 Peut-être cette circonstance a-t-elle fait attribuer à Pythagore l'invention des notes musicales.

2 Dans le systèjne des 13 tons aristoxéniens, auquel se réfère naturellement ce passage, la coïncidence signalée a lieu dans trois cas : i° la ncte (diézcugménon) hypodorienne, la mèse phrygienne et Yhypate (méson) hyperphrygienne se notent toutes trois par les signes M H (ut3); 2° la ncte (synemm'enon) hypodorienne, la mcse dorienne et Yhypate (mcson) mixolydienne sont toutes trois désignées par les signes 11 D(si!?2); enfin 30 la ncte (sy ne m me non) hypoiastienne, la mcse iastienne et Yhypate (méson) hyperiastienne sont désignées par les lettres O K (sifcfz). — Cf. Marquard, die Harm. Fragm., p. 328 et suiv.; Ruelle, Éléments harm., p. 62, note 2.

« composés entre eux, ni celle qui distingue l'intervalle incom- « posé, ni le chant simple, ni le chant modulé, ni les styles « de la mélopée, ni aucune autre question, en quelque sorte, « n'est éclaircie par la considération des distances prises en « elles-mêmes.... En effet, sous le rapport des grandeurs des a intervalles et de la hauteur des sons, les éléments d'une com- « position musicale ne paraissent comporter aucune détermina- « tion, mais, eu égard aux fonctions [des sons] , aux formes et aux « positions des systèmes, ils sont essentiellement limités et « susceptibles d'un classement....1 »

C'est en s'appuyant sur des motifs analogues que J. J. Rousseau fait le procès à la notation moderne et propose de nouveaux signes pour l'écriture de la musique2. Il est certain que notre sémiographie, de même que celle des anciens, complique parfois, au lieu de les simplifier, les questions de théorie pure; c'est là un inconvénient propre à tous les signes nés à mesure des besoins de la pratique, et qu'elle partage avec les alphabets les plus parfaits. Au surplus, nous avons déjà fait observer que ni Aristoxène ni Ptolémée ne se servirent jamais de la notation ; celle-ci fut laissée à l'usage des musiciens pratiques.

Aristoxène ne proteste pas seulement contre la trop grande prépondérance donnée à l'étude des signes; il blâme aussi la méthode vicieuse suivie par quelques maîtres dans la composition de leurs échelles notées (8 iuy purpura, rwv (ttoi^eIcov)3. Ces diagrammes présentaient la collection complète des signes alphabétiques dans une étendue donnée, de manière à figurer une

1 Stoichcia, pp. 39-40, 69 (Meib.).

2 Projet concernant de nouveaux signes pour la musique et Dissertation sur la musique moderne.

3 Arist. Quint., p. 27. — « Pour ce qui est des différents signes par lesquels on « indique qu'un son doit être élevé d'un demi-ton, on peut les apprendre facilement à « l'aide des diagrammes qui se trouvent dans les Introductions à l'étude de la musique. » Gaud., p. 22. — « Qu'est-ce qu'un diagramme? Un exemple d'échelle musicale.... « On se sert de diagrammes pour placer sous les yeux du disciple ce qu'il serait « difficile de lui faire saisir par l'ouïe. » Bacch., p. 15. — Cf. Ps.-Eucl., p. 22. — « Stratonice d'Athènes...., le premier composa des diagrammes. » Athén., VIII, p. 352, c. — « Le diagramme des tropes, qui indique de combien les tons se dépassent « les uns les autres, affecte la forme d'une aile. Ces tons sont disposés selon les trois « genres. » Arist. Quint., p.- 36. — Cf. Marquard, p. 253.