IV

Si l'on envisage le système général des sciences musicales dans la forme où il nous est transmis par Aristide, on ne peut nier qu'il n'offre dans son ensemble une classification intéressante et digne à tous égards de fixer notre attention. La symétrie de sa disposition nous frappe d'autant plus agréablement, qu'il n'existe pour la musique moderne aucune classification analogue, grâce à laquelle les diverses parties de la théorie et de la pratique puissent être embrassées d'un seul coup d'œil. Si, d'une part, nous sommes assez étonnés de voir qu'aucune division spéciale n'y est consacrée à l'harmonie simultanée, — l'un des objets les plus importants de la technique moderne — d'autre part, en songeant combien cette partie tenait peu de place dans l'art des anciens, nous arrivons à concevoir comment ceux-ci ont pu se contenter de la réunir à des divisions plus générales, — consonnances et dissonnances,

1 Istituzioni e dimostrar:ioni di musica (éd. de 1602, Venise), L. III, ch. 6, 15, 16

mélopée, etc. — En somme, pour s'adapter à l'art actuel, le programme d'Aristide Quintilien n'aurait à subir aucune modification fondamentale.

Toutefois, si nous essayons de le rattacher à la conception générale des arts helléniques, exposée au deuxième chapitre de ce livre, nous devons avouer qu'il reste fort en deçà de notre attente, et ne saurait, à aucun titre, être considéré comme offrant une analyse complète et régulière des éléments dont se composent les trois arts musiques. La symétrie qui y règne — très-séduisante au premier abord — est plutôt apparente que réelle. En effet, bien que la partie théorique et la partie pratique renferment chacune deux sections, il est évident que celles-ci ne font pas respectivement pendant l'une à l'autre. Ainsi, tandis que la composition et l'exécution correspondent toutes deux à la technique et ont pour objet de réaliser celle-ci, la section physico-mathématique n'a pas d'équivalent dans la partie pratique et reste, pour ainsi dire, en l'air1. En outre, Yorchésis n'est pas, comme la

1 C'est là évidemment le motif qui a déterminé Westphal et Marquard à forcer le texte d'Aristide, pour faire du Pœdeuticon une subdivision du Praktikon. En effet, Marquard (die liavm. Fragm. des Aristox., p. 193) divise la partie pratique en deux sections, qu'il appelle Wa,i$EV7'rK0v et svê^yrjtt^.ôv, et il subdivise cette dernière section en ;/^<mxo'v et s^&yyèknxov. Il suffit de lire la traduction littérale que nous avons donnée ci-dessup, pour voir jusqu'à quel point cette division est arbitraire. Dans le texte d'Aristide il n'est question ni du tfawevTiKév ni de Ysv£oyrjri'/.ôv, comme subdivisions du ifoaWiKév. Nous n'avons donc pas le droit de les y faire entrer par voie de conjecture, alors même que nous ne réussirions pas à corriger d'une manière plausible la partie du texte qui est manifestement fautive. Mais cette correction est extrêmement facile, car il suffit d'apporter au texte traditionnel le léger changement que voici. Au lieu de ifùaxtiKOV 5g ro x.xrà roùç rs^viKoù$ èvEçyovv hôyo-jç, Kùà rov (rycoitov [j,ET&,$iw>iov 6 $y koc) ifauS&vTmQv xaAeTrai, il faut lire : TfoocKtiKOv — kûyovç, xoci twOL (nLOirov x. r. À. Marquard suppose qu'après le mot ixërccotxy.ov il y a une lacune, qu'on pourrait, d'après lui, combler de la manière suivante : rov rrjç Trouiïe'jTEiuç. Il prétend, en effet, que dans l'énumération des parties de la musique, Aristide n'a pas pu omettre celle qui concerne l'éducation (ifai^eO-criç), à laquelle son deuxième livre est consacré en entier. Il ajoute que la particule fy, dans le membre de phrase 0 $rt y.ol) TtoctOEvriycov kolKeiTou, prouve que dans la phrase précédente il a dû être question de itcd$Evçnç, Mais il sera facile, croyons-nous, de montrer que cette argumentation n'est pas concluante. La partie théorique de la musique n'a en vue que la connaissance des éléments dont celle-ci se compose : elle se borne à voir (Ùecvoeiv)] la partie pratique poursuit un but extrinsèque (<rxotfQ$), et agit (IvecyeT) dans ce sens. Quel est ce but? Aristide nous le dit lui-même, liv. II, p. 69 : « Toute jouissance n'est pas répréhen- « sible, et telle n'est pas du reste la fin que poursuit la musique. La récréation n'en est

musique et la poésie, représentée par une branche spéciale dans la théorie et dans la pratique; elle ne figure que dans la partie consacrée à l'exécution. Nous devons en conclure que l'enseignement de cet art était donné au disciple d'une manière exclusivement pratique1, et quelles que soient nos répugnances à surprendre en défaut l'esprit logique des Grecs, force nous est d'avouer qu'au point de vue spéculatif la triade des arts musiques se réduit à une dyade.

Bien que ce plan se présente avec tous les caractères d'une conception réfléchie, il faut se garder d'y chercher quelque chose qui ressemble à une poétique musicale. L'esthétique, en d'autres termes la réflexion sur la production de l'œuvre d'art, ne semble pas avoir été comprise par les anciens parmi les matières propres à l'enseignement ; car il est évident que la doctrine de YEthos ne peut prétendre à tenir cette place. Ainsi, par un contraste des plus frappants, tandis que dans la spéculation scientifique l'esprit grec se donne volontiers libre carrière, au risque d'aboutir aux chimères de la musique cosmique, dans le domaine de l'art proprement dit, il se renferme strictement dans l'enseignement technique. Celui-ci, à son degré le plus élevé, ne se proposait pour bui. que d'initier le disciple aux formes extérieures de l'art, sans chercher à atteindre la production artistique dans ses conditions intérieures. Aux yeux du peuple grec, le plus artiste qu'il y eut jamais, aucune formule scientifique ne pouvait contenir ce grand mystère, l'expliquer ni le transmettre à d'autres. Malgré les aperçus profonds, les indications précieuses qu'un maître expérimenté pouvait donner dans cet ordre d'idées, le disciple avait à

« qu'une conséquence accidentelle, tandis que le but qu'elle a en vue, c'est de conduire « à la vertu: CKOfos ol o ir^oxsljj^v 5$ ij ifço$ dcsrrjy w^eKsia. »

La définition d'Aristide est donc irréprochable : la musique pratique agit (èveçysi) — par la composition (%fiJ<rrWv) et l'exécution {èÇccyysKTixQv) — et elle poursuit un but objectif («rxoTToV rr/a), c'est-à-dire l'éducation {tfa.i$£v<riç) conduisant à la vertu. C'est pour ce motif qu'on peut l'appeler indifféremment pcdeiitiquc ou pratique.

Quant à la particule orn dont il est ;ù difficile de rendre le sens exact, on peut quelquefois — et c'est le cas qui se présente ici — la traduire par comme on sait. Tout est donc parfaitement en ordre, tout se comprend, moyennant la modification insignifiante que nous avons fait subir au texte d'Aristide. (A. W.)

1 Ljs nombreux écrivains qui, d'après Lucien de Samosate {De Saltatione, § 33), avaient parlé de la danse, ne paraissent guère s'être occupés de la théorie cie cet art.

s'en remettre principalement à son propre talent et à l'étude des modèles classiques1.

Une dernière observation non moins digne de remarque, c'est que la science de la notation ne figure nulle part parmi les matières de l'enseignement musical. Mais cette exclusion n'était rigoureusement maintenue que pour la théorie pure2, car nous savons qu'en fait les maîtres de musique procédaient dans l'antiquité absolument comme de notre temps. Dès les premières leçons, ils mettaient entre les mains de leurs élèves des cahiers ou des tableaux, consistant principalement en diagrammes (échelles notées)3. Aristoxène les blâme même de s'occuper trop exclusivement de cette partie de l'enseignement4. Quant à nous, nous serions plutôt tentés d'adresser aux théoriciens grecs un reproche tout opposé. Que d'incertitudes et d'erreurs nous eussent été épargnées, si Aristoxène et Ptolémée avaient jugé convenable d'éclaircir leurs explications par quelques exemples notés !

Résumons-nous. Si nous devons renoncer à chercher dans la théorie des Grecs un système des arts musiques complet, coordonné dans toutes ses parties, renfermant de grandes vues d'ensemble, en revanche, dans leur doctrine harmonique nous trouverons une foule de petits faits bien observés, des distinctions fines et ingénieuses; nous y découvrirons l'origine de plusieurs notions et règles qui survivent encore dans notre théorie actuelle; nous nous

1 « En supposant que Ton possède toutes les parties de la musique, y compris la con- « naissance des instruments et du chant, une oreille fine et apte à discerner les sons et la « mesure, la théorie de l'harmonique et de la rhythmique, la science de l'accompagnement « (itsc) rrfv Kpoucriv) et l'intelligence du texte poétique, bref tout ce qu'on peut énumérer de « connaissances musicales, tout cela réuni ne suffira pas à constituer le parfait musicien. » Plut., de Mus. (Westph., § XIX). « Quiconque voudra s'appliquer à la belle et bonne « musique, devra prendre pour modèle l'ancien style et compléter ses connaissances « musicales par l'étude des autres sciences, en prenant la philosophie pour guide; elle « seule juge en dernier ressort la musique et ce qui convient à celle-ci. » Ib.

2 Voir plus bas, p. 210, note 3.

3 Gaud., p. 22. — « Qu'est-ce qu'un diagramme? Un exemple d'échelle musicale. « Ou bien : Le diagramme est une figure plane d'après laquelle on chante tous les « genres. Nous nous servons de diagrammes pour placer sous les yeux des élèves ce « qu'il serait difficile de leur faire saisir par l'ouïe. » Bacch., p. 15.

4 « Les uns disent que la notation des mélodies est le but final de l'intelligence de « tout ce qui se chante.... » Aristox., Stoich., p. 3g (Meib.).

8o LIVRE I. — CHAP. IV.

familiariserons avec une nomenclature restée en usage jusqu'à une époque fort rapprochée de nous. La terminologie grecque a eu une destinée doublement singulière : exhumée de l'oubli au Xe siècle, alors que la musique allait s'engager dans la voie la plus opposée aux tendances du génie grec, elle s'est vue abandonnée au moment précis où, sous les influences de la Renaissance, l'art s'élançait de nouveau à la poursuite de l'idéal antique. La doctrine rhythmique nous offrira un intérêt plus immédiat encore. Guidés par le sentiment de l'unité primitive de la poésie et de la musique, les Grecs se sont créé une théorie rhythmique d'une remarquable perfection et une nomenclature en comparaison de laquelle la nôtre paraît singulièrement pauvre, défectueuse et vague. Westphal n'a rien exagéré en disant que les fragments d'Aristoxène sont d'une importance capitale pour l'analyse de la construction rhythmique dans les chefs-d'œuvre de la musique moderne1.

La méthode d'exposition, l'ordre et la suite des matières sembleront parfois un peu bizarres; cependant nous avons cru devoir, autant que possible, laisser parler les anciens eux-mêmes, en nous servant de leurs définitions, de leurs propres expressions; c'est là l'unique moyen, à notre avis, de pénétrer au cœur du sujet, de s'assimiler l'esprit de la doctrine antique. Or, ce n'est que par l'intelligence complète de cette doctrine, dans son ensemble et dans ses détails, que nous pouvons arriver à interpréter les restes de l'art grec, à reconnaître dans les monuments de seconde main les éléments vraiment antiques qui y sont contenus, à reconstituer enfin par la pensée une image vivante de cet art évanoui.

1 Elcmcntc des musikahschen Rhythmus. Iéna, 1S72. Introd., p. xl.