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yicsomcdes , p. 74. — Pour faciliter les renvois, on a numéroté, soit les vers (dans les mélodies vocales antiques), soit les kola ou membres de la période (dans les autres exemples). — Les notes surmontées d'un astérisque manquent dans les Mss. Je les donne d'après les conjectures de Rellermann. adoptées aussi par Westphal.
CHAP. II
La contexture de ce chant est entièrement conforme aux principes énoncés plus haut; nous avons devant nous un mode de sol, un majeur, qui diffère du nôtre par l'absence d'une note sensible. On reconnaît aisément dans l'hymne de Mésomède le caractère du quatrième mode ecclésiastique ou tetrardus1 (7e et 8e modes grégoriens)2.
Jfc
Jam sol re - ce - dit i - gne - us
Tu lux pcv-cn-nis U - ni- tas ,
no-stris, be - a - ta Tri -ni -tas, in -fun -de a - mo-rem cor- di-bus.
L'hypophrygien antique s'est conservé également dans la musique liturgique du culte protestant3; on le retrouve jusqu'au milieu du XVIe siècle dans une foule de mélodies profanes4; de nos jours même il persiste dans les chants nationaux des peuples slaves et celtiques.
AlU WENDE5.
Moderato.
^fj-ir rr|rjXj f r C^fl
Ha mjesnicy mjeUanam •1
lia - lej hej liej ha - le - lu
Ja-
1 Dans la désignation des modes du plain-chant, nous éviterons soigneusement l'emploi des termes dorius, phrygius, lydius , etc., employés par les théoriciens ecclésiastiques dans un sens complètement erroné.
2 Antiennes : Ecce apparebit; Lux de luce. Introïts : Puer natus est nobis; Domine ne longe. Offertoire : Si ambulavero. Communions : Domine squinque talcnta; V cuite post me.
3 Voici les principaux chorals luthériens de ce mode : AcJi wir armai Siindcr; Auf diesen Tag bedenken wir; Gott sey gelobet und gebenedeiet ; Komm Gott, Schopfer. — Psaumes des réformés français, n(>* 19, 27, 30, 44, 46, 57, 58, 85, 93, 103, etc.
4 Soutcrliedekens. Anvers, 1540. Ps. 37, 51, 95, 118 (R).
5 Schmaler, Volkslicder der Wendeu. Giïmma, 1843, T. I, n° 280; Cf. nos 8, 51, 181, 259; T. II, nos ii, 18. — Engel, Introd. to the study of national Music. Londres, 1866, p. 40. Kolo, danse serbe.
Air irlandais : Kitty d'Haras.
iilPiiPiiëlP
i^^rn^^m^s^mfû^ïaTm
Les restes de l'antique mode phrygien (ùpuuovia, fypvyifTTi) ont Mode Phrygi< survécu en moins grand nombre. Ils ne doivent pas être cherchés, comme on pourrait se l'imaginer, parmi les mélodies du premier mode ecclésiastique, mais bien dans le quatrième (tctrardus) , et notamment dans la forme plagale de ce mode (8e ton grégorien); ils se trouvent ordinairement transposés à la quarte inférieure2. On les reconnaît aisément à la présence du bémol devant le si, ou à l'absence totale de la tierce aiguë du son final (dans ce cas le sib est sous-entendu). Pour les remettre dans l'échelle-type, il suffit de remplacer la clef de/rt, qu'ont les antiphonaires récents, par la clef d'///.
Vcv-bum su - pcv-num pro - di • eus, a Pu- trc o - Uni ex • i - eus, qui un ■ tus
=i=^=ft
or • bi sub - ve - nis, cuv - su de - cli - vi tem - po - ris.
Hyiun. ad Mat. iu Adv.
Comme les chants de cette catégorie se trouvent mêlés dans l'Antiphonaire à ceux du mode de sol, ils ont été considérés de bonne heure comme irréguliers, et, par suite, altérés au point
1 Bunting, Ancicut music of Ireland, 1840. Les autres airs de cette collection qui appartiennent au mode de sol sont les suivants : The yellow bitteru; The black bird ; The wood-hill; I am aslecp; Nova my thousand tveasurcs; Maguires lamentation; ThcKilhcnny tune.
2 Elegevunt apostoli Stephanum (offert.); Popule meus (chant du Vendredi-Saint) ; Alléluia (lundi de Pâques). Antiennes : Nos qui vivimus, Martyres Domini, Angcli Domini.
de devenir souvent méconnaissables1. Une autre cause a contribué à leur extinction graduelle : la prépondérance toujours croissante, à mesure que l'on se rapproche des temps modernes, de la terminaison sur la tonique. Dès le XVIe siècle, le phrygien antique a complètement disparu du choral protestant. Mais, par un phénomène digne de remarque, il s'est maintenu au-delà de cette époque, dans le chant populaire; la belle cantilène phrygienne du Credo, notamment, a laissé des souvenirs ineffaçables chez toutes les nations catholiques de l'Occident.
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tfrii=f=^=i=jl
Cre - do in u - num De • uni, Pu - trem o - mni-po - ten - tem, fa - cto - rem cœ - li
^^Êfei^,±ÎE^,E3E^EÎE,
et ter - nie, vi - si - bi - li - uni o- mni - uni et in - vi - si - bi - li - uni.
Ord. Missae,
Ballade flamande 2.
^^^EEJEpEtajttgfeg
Heer Ha-te - wijn sanc cen lie -de - kijn; Al wic dot liàor - de woit bi lient
r • i r r r i r tm
ïzr»z:=^i
sijn. Al zvie dat hoov-de won bi hem sijn.
Vaudeville français du XVIe siècle 3.
Quand f en- tens Le per-du temps De plu-sieurs qui sont à moy, Je me ris D'eux bien mar-
1 Cf. (Aur. Reom. ap.) Gerb., I, 51-52. Est denique undecima divisio — quod in gremio sanctac canuntur ecclesiae. On remarquera que l'auteur (vers 850) parle de la théorie des huit tons ecclésiastiques comme d'une innovation récente : Quidam volunt earum [se. antiphonarum] versus cum ipsorum reciprocatione nescio sub quo ncophyto conjungere tono, verumtamen mentiuntur, quia multo ante hae inventât sunt [se. antiplwnae] quam ht toni.
2 de Coussemaker, Chants des Flamands de France, p. 142.
3 Jehan Chardavoine, Recueil des voix de ville (Paris, 1576), p. 110. — Cf. pp. 10, 22 (verso), 35, 86, 91 et 179 (verso) du même recueil.
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m, fi me baigne en leur es - moy ; Je me pais De rom-pre paix En leur
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es -prit tour-men - /<.', Pov/r le bien D'un qui est mien Reu-dre beau-coup aug-men - té. Air irlandais : Ploughmans whistle1.
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Le mode hypolydien (àpuovia, vTCQÏJuSifTTi) est représenté dans le chant liturgique par des spécimens nombreux et remarquables2. Il répond au tritus ou troisième mode ecclésiastique (5e et 6e tons grégoriens) ; c'est un majeur différent du nôtre par le quatrième degré, lequel fait triton avec la tonique, finale de la mélodie.
Mode hypolydien.
Mon-tes et 0 - mnes col - les lui - mi - li - a - bun-tur: et e-vitnt pra-vci
r-ï-~-=*=±*=ï=më^
in di - re - cta , et a - spe -ra in vi - as pla-nas. Ve - ni, Do - mi - ne,
et no - li tar-da - re, al - le - lu - ta.
Ant. Dont. 3. Adv.
1 Bunting, Ane. mus. 0/ Ireland, p. 137. — Cf. les mélodies suivantes du même recueil: Lady Iveach (2); Dermot and his lass (86); Black rose Bud (18); Achil air (145); Toby Peyton Plungsty (128). — Airs grecs modernes, dans Weitzmann, Gesch. der griech. Mus., suppl., p. 5, no 5; p. 6, n°g.
2 Antiennes : Ecce Dominus veniet; Angélus Domini apparuit Joseph. Introïts : Circumdederunt me; Ecce Deus adjuvat me; Deus in loco sancto suo; Loqucbar de testimoniis tuis. Offertoires : Expectans expectavi; Justitiae Domini ; Domine in auxilium meum.
CHAP. II
La substitution fréquente du sib au si§, motivée par la dureté de l'intonation de triton, a eu, de bonne heure, pour effet d'entamer l'intégrité du mode hypolydien. L'échelle de fa s'est ainsi transformée en une échelle d'ut transposée,
Quinte.
Quarte.
fa sol la siD ut rê mi fa ut ré mi fa sol la si ut
entièrement semblable à l'octave lydienne, quant au placement des tons et des demi-tons, mais distincte de celle-ci par la manière dont elle se partage en quinte et quarte. De cette nouvelle octave cVui est né notre majeur moderne (Vionicus de Glaréan), qui, peu à peu, a supplanté l'antique hypolydien. Celui-ci, déjà très-rare dans le choral luthérien1, ne se rencontre plus qu'à l'état sporadique dans les chants nationaux des peuples européens.
Air suédois2.
Pehr Tyv - sons dut-tvar i Wiin - gc
1 — - ==1 — i*— =CT
fcz*
É=±=^=ï=^sz
Beethoven, dans une de ses plus belles œuvres3, a résolu le problème ardu d'adapter l'hypolydien antique au style et au goût modernes, tout en l'accompagnant d'une polyphonie rigoureusement diatonique.
Mode lydien. Le mode lydien (àptAovia, XvSkttI) des Grecs est le seul dont on ne trouve pas de vestiges certains dans le chant de l'Eglise catholique. La cause de cette lacune, à notre avis, est fort simple. Par suite de la réduction des sept finales à quatre, les mélodies originairement terminées sur la, si et ut ont été transposées, au moyen du tétracorde synemmmon, une quinte plus bas (ou une quarte plus haut). En faisant subir une telle transposition à
1 Bellermann (Alton,, p. 39) cite le cantique Gottcs Sohn ist kommai.
2 Ahlstrom, Nordiska folkvisov, n° 220.
3 Canzonc di ringraziamento, offerta alla divinità du un guarito, in modo lidico. Adagio du quatuor (pour instruments à cordes), œuvre 132.
l'échelle du mode lydien (ut-ut), la finale mélodique devient fa, et le son qui partage l'octave en quinte et quarte est sib.
Quarte. Quinte.
Échelle-type : U.T YÔ 1111 FA SOI la SI UT
Même échelle transposée , , i , ,
à la quarte supérieure: FA SOI ICI SI V lit Tô 1111 ¥ A
Or, il est de règle flans le plain-chant de ne pas placer une
des cordes principales du mode sur le degré variable. Dès lors,
l'octave à1 ut ne pouvait être transposée que sur l'échelle de sol (à la quinte aiguë ou à la quarte grave).
Quarte. Quinte.
Échelle-type : UT ^ 1111 FA SOI la SÎ UT
Même échelle transposée . , . .
à la quinte supérieure: SOL la SI UT Y6 1111 /##SOL
Mais ici se manifestait un autre inconvénient. Le signe du dièse étant d'invention très-récente, — il n'apparaît pas avant le XVIe siècle — la notation liturgique n'offrait aucun moyen d'indiquer le demi-ton entre le septième et le huitième degré, et les cantilènes de l'antique mode lydien (ut) durent se confondre avec celles du mode hypophrygien (sol). C'est donc dans les 7e et 8e tons grégoriens qu'il faut les chercher1.
Arrivons au groupe dorien, le dernier. Selon Gaudence, la division de l'octave hypodorienne ou commune est celle-ci :
Zg= W g
Quarte. Quinte.
C'est un mode de la, entièrement semblable à notre mineur descendant, et terminé, ainsi que les deux modes hypo déjà analysés, sur la fondamentale harmonique ou tonique. Maintenant,
1 Voici quelques morceaux qui paraissent se rapporter à ce mode : Benedictus es Domine (hymne du sam. des quatre-temps dans l'Âvent); Adorate Deum (intr. du 3e dim. après l'Épiph.); Alléluia (3e dim. après Pâques); Alléluia (15e dim. après la Pentecôte); Lux aeterna (comm. de la messe d-îs morts). — Cf. le choral luthérien : Gelobet seyst du Jesu Christ, ainsi que la mélodie flamande : le hoor die spiessen craken (Souterli€dekens, ps. 10). — L'hypothèse formulée ici, au sujet de la transposition du lydien antique, rendrait compte de l'usage du fa £ dans le 8e ton grégorien, usage dont on trouve déjà des traces avant Guy d'Arezzo.
Groupe dorien.
pour que l'analogie avec les groupes précédents se continuât jusqu'au bout, l'octave dorienne devrait présenter, dans une disposition inverse, les deux intervalles caractéristiques de l'octave hypodorienne, à savoir la quinte 1\)l et la quarte ,'*•. Mais ce n'est pas là ce que nous dit Gaudence. Si nous nous en tenons à son texte, l'octave de mi se partagerait ainsi :
Quinte. Quarte.
mi fa sol -la si ut re mi
et sa finale ferait fonction de tonique. Certes, cela n'a rien d'impossible en soi. Remarquons toutefois qu'un tel mode semble ne pas exister dans le chant ecclésiastique. Celui-ci possède, il est vrai, un mode de mi : le deuterus authentique (3e ton grégorien); mais, après la finale mi, les cordes principales de ce mode sont la et ut; le 5e degré, si, ne vient qu'en quatrième ligne. Toutefois, ce ne serait pas là une raison suffisante pour récuser le témoignage de Gaudence, si parmi les monuments de la musique gréco-romaine, nous ne possédions heureusement plusieurs compositions doriennes, qui nous fournissent des données suffisantes pour trancher la question. De l'examen de ces morceaux, il ressortira à l'évidence : i° que le dorien antique ne diffère en rien du 3e ton grégorien; 2° que sa finale mélodique (mi), tout en manifestant un caractère harmonique moins nettement prononcé que la finale des autres modes, joue le plus souvent, et notamment au début et à la conclusion du mélos, le rôle d'une dominante, subordonnée à la tonique hypodorienne la; 30 qu'en conséquence, la division la plus régulière et la plus conforme à l'esprit de la théorie grecque est celle qui place le point de partage de l'octave dorienne sur la mese (la), de manière que la quinte £ se trouve à l'aigu et la quarte *J au grave :
Harmonie hypodorienne.
Quinte.
Quarte.
Quinte.
Harmonie dorienne.
