MODES DANS LES DIVERS GENRES

lier, yaôptvj superbe, iyxwisu légèrement enflé, iiti-

yjtmov; franc, Ifycp.iyov } sincère, re9a.pzyx.if (Hcracl.

Pont.); simplex (Apulée); grandiose, {/.eyakHtpeirè; ;

ferme, iTriTiu-ov (Aristote); ayant une sonorité grave,

fiasipooiit* (Lasos).

âpre, ewoTKcsVj dur, orttXijpiv (Heracl. Pont.); varium

(Apulée); élégant, yXa$Ufiv (Lucien).

voluptueux, dissolu, èxXeKvu.èvov (Plut.); bachique, |9axy.y.vi (Lucien); enivrant, uEfiveTixsv (Aristote).

sombre, trruApuntir ; violent, gtfoSpiv, viril, àySpûSes (Heracl. Pont.); bellicosum (Apulée); plein de dignité, H.u.voV (Pindare, Plutarque, Lucien); distingué, dfyuiuxrixe'v (Plutarque); grandiose, aEyaÂvr;s7ri;i Aristote, Heracl. Pont.); ferme, ovairifiov (Aristote); calme, rtara.prqii.a.rmôv ( Proclus).

bachique, (3axyixoV; orgiastique, ipyiaurrm.it ; passionné, ira9i;TixoV ; enthousiaste, Èv3ou<ria<mx5v (Aristote); inspiré, ëyStoy (Lucien); rcligiosum (Apulée); extatique, ÈKcrranxoV (Proclus).

doux, yXlxû (Schol. Pind., 01. V, 44); changeant, mix'tKoy (Schol. Pind., Nim. VIII, 24); juvénile (Aristote).

larmoyant, yoepiy ; passionné, iraêrjTixoy (Plutarque); attendrissant, iSvprtxiv; serré, truyerryxis (Aristote). intndum (Apulée).

( itharodic (Terpandre), aulodic, lyrique chorale (Lasos, Pratinas, Pindare : Ol. I, Pyth. I, II, Nim. III), chanson (Alcée, Sappho) , monodie dramatique.

Citharodie, auhdie, aulétique (Polymnaste : nomos Orthios (?), Pytherme), dithyrambe , chanson (Archiloque (?), Alcée), monodie dramatique.

Tragédie [monodie?), chanson.

Citharodie (Terpandre), auhdie, aulétique (Olvmpel, lyrique chorale (Alcman, Sacadas, Pratinas, Pindare: Ol. III, Simonide, Bacchylide), chanson (Anacréon), chaur et monodie tragiques.

Lyrique chorale (Xénocrite), citharodie.

A uletique (Olympe : Métroa, nome <î Âthinl, nomos Harmatios), citharodie , lyrique chorale (Sacadas, Stésichore), dithyrambe, chanson (Anacréon), monodie dramatique (Sophocle, Euripide : Orestc , v. 1396), chœur tragique (Euripide : les Bacchantes, v. 159).

Aulétique. auhdie (Mimnerme : nomos Cradias?), citharodie, lyrique chorale (Alcman, Sacadas, Pindare : Ol. V, XIV, Nim. IV, VIII), chanson (Anacréon), chaur tragique (Cléomaque).

Chanson éolienne (Sappho) , chaur tragique (Eschyle : Suppl., v. 69).

Aulétique (Olympe), auhdie, lyrique chorale (dans le thrénos), tragédie (dans les kommoi).

2<x> LIVRE II. — CHAP. II.

§ iv.

L'éthos antique En combinant attentivement les matériaux disséminés dans

et le sentiment

moderne. ja littérature gréco-latine, nous avons pu reconstruire, au moins dans ses traits généraux, la doctrine antique de Yêthos ou du caractère des modes. Que cette doctrine ait eu une réalité objective pour les Grecs, c'est là une chose qu'il est impossible de révoquer en doute. On ne répète pas pendant plusieurs siècles des phrases absolument vides de sens. Nous devons donc croire que les anciens ressentaient à l'audition de leurs harmonies les impressions diverses dont parlent les écrivains. Mais ici une foule de questions importantes et graves se présentent à notre esprit : la doctrine de Yêthos conserve-t-elle encore pour nous une valeur esthétique ? Est-elle confirmée à un degré quelconque par notre sentiment musical? Ces nuances de caractère qui distinguent les divers modes, pouvons-nous les reconnaître et les saisir jusqu'à un certain point? Ou bien, devons-nous croire, avec la plupart des historiens modernes de la musique, qu'il existe une incompatibilité radicale entre le sens musical des peuples modernes et celui qui se révèle dans la théorie des anciens, en sorte que, seule parmi les arts antiques, la musique des Grecs serait condamnée à rester éternellement une énigme indéchiffrable ? influences de ia II est certain que si, pour résoudre ce problème, nous n'avions

musique

harmonique. comme éléments de jugement et de comparaison que les restes fragmentaires des compositions gréco-romaines, d'une part; de l'autre, les produits de l'art du XIXe siècle, on arriverait fatalement aux conclusions assez généralement admises à l'époque actuelle. En effet, le développement extraordinaire des combinaisons polyphoniques, en donnant naissance chez les nations européennes à un art ignoré de l'antiquité, a eu pour résultat d'amener l'unification de tous les moaes, et d'imprimer à notre mélodie un caractère tout à fait spécial. Cet art nouveau a réagi à son tour sur notre organisation musicale : il a créé en nous des besoins nouveaux, on dirait même un sens nouveau. De ce côté, l'homme moderne semble être séparé de l'Hellène par un abîme.

Et cependant, pour peu que nous étendions le champ de nos Musique

homophone.

investigations dans le temps et dans l'espace, bien des analogies cachées se révèlent subitement, bien des problèmes, en apparence insolubles, reçoivent une solution inattendue. Il existe un intermédiaire naturel entre la musique gréco-romaine et celle de nos jours : c'est la mélodie homophone, — ■ type universel, immuable, de la cantilène vocale — encore vivante dans le chant liturgique et populaire des peuples occidentaux, héritiers de la civilisation classique. Quelque profondes que soient les racines jetées depuis trois siècles par le nouvel art harmonique, elles n'ont pu étouffer en nous le sens natif et spontané de la mélodie homophone. Celle-ci est une langue à moitié oubliée, — morte, si l'on veut, — que nous n'écrivons plus, dans laquelle nous n'exprimons plus spontanément nos idées ; mais dont nous sommes capables de sentir les beautés de la même manière et au même degré que nous ressentons celles des langues et des littératures classiques. Le musicien dont les premières impressions artistiques se sont éveillées par le chant de l'Eglise et qui plus tard est resté en contact suivi avec cette musique, nous montre un exemple frappant de ce phénomène , si peu observé jusqu'à présent : chez lui, le sentiment musical, l'oreille, le goût, sont pour ainsi dire dédoublés; respirant tour à tour l'atmosphère du VIe siècle et celle du XIXe, il connaît en musique deux ordres d'impressions entièrement distincts. Telle succession mélodique dont son oreille et son goût seront flattés dans une composition moderne, le blessera et l'offusquera, comme un barbarisme, s'il s'agit de chant homophone. L'accompagnement harmonique, condition essentielle de la mélodie moderne, deviendra pour l'amateur délicat de cet art primitif un accessoire sans importance, sinon une superfétation de mauvais goût. Par la musique homophone nous nous mettons en communication avec le sentiment antique; elle nous fait vivre dans les siècles passés, et sans pouvoir fournir une solution complète et satisfaisante à toutes les questions qui se pressent dans notre esprit, elle calme en partie nos doutes, et nous montre dans un lointain avenir la possibilité de lever les derniers voiles qui cachent encore la réalité vivante de l'art hellénique.

Analogies et Constatons d'abord qu'il est certains points par où le senti-

différences. . , ,

ment moderne confine sans intermédiaire au sentiment antique. Nous n'en pouvons donner une preuve plus frappante que la classification de Ycthos des modes, par rapport à leur terminaison finale sur la tonique, sur la dominante ou sur la tierce. Aucune terminaison, autre que celle de la tonique, ne saurait exprimer l'énergie active, la force consciente d'elle-même1. Cette terminaison a envahi graduellement la mélodie occidentale; Aristote dirait de notre musique qu'elle est dominée presque exclusivement par le caractère actif. — L'accent élégiaque de la terminaison sur la médiante est ressenti non moins spontanément par notre sens musical2. — Le caractère passif et indéterminé de la terminaison de dominante nous frappe également, mais sans nous charmer beaucoup. Il exprime un parfait équilibre de l'âme, état sentimental que l'esthétique ancienne considère comme se rapprochant le plus de l'idéal, mais dont s'inspire difficilement le génie chrétien moderne, nourri de lyrisme hébreu et de rêverie germanique. La terminaison de quinte a graduellement disparu de la musique homophone des Européens; elle ne s'est maintenue partiellement que dans le mode mineur, chez les races demeurées en dehors du grand courant européen : Slaves, Scandinaves et Ibères. Impossible de ne pas être frappé de l'acre parfum de vétusté qu'exhalent les chants de cette espèce, et de leur étroite parenté avec les mélodies doriennes d'origine gréco-romaine. Roic du rciccur. Ce qui s'éloigne absolument des tendances musicales de l'époque moderne, c'est d'abord la prédominance du mineur, l'universalité de son emploi; c'est ensuite le caractère viril, grandiose et même joyeux que toute l'antiquité lui attribue. Les rapports réciproques du majeur et du mineur semblent intervertis; au premier abord on serait tenté de croire qu'il y a là

1 Je signale comme une simple coïncidence, curieuse de toute manière, le fait suivant. Un genre de morceau faisant partie de l'office de la messe, et ayant un caractère trèssévère, le Trait {Tractus), n'admet que les deux modes auxquels Aristote attribue le caractère actif, et qui sont employés à ce titre dans la monodie dramatique, à savoir : Thypophrygien et l'hypodorien.

2 II est rendu d'un manière très-caractéristique dans les compositions de quelques maîtres modernes : Schubert, Stundchen; — Mendelssohn, Es ist bestimmt in Gottes Ktttli: — Halévv. Romance du Val d'Andorre : Faudra-t-il donc, pâle, éperdue.

une antinomie inconciliable. Mais il suffit de se reporter d'un siècle et demi en arrière, pour voir ces nuances si tranchées s'adoucir, ces différences s'effacer. Déjà dans les compositions de Bach et de Hàndel, le mode mineur occupe une place plus 1700-1750. considérable que dans les productions de notre temps1; chez les maîtres de la période antérieure, — Lulli, Cesti, Cavalli, Caris- 1630-1700. simi, Luigi Rossi; — il prédomine visiblement sur le mode majeur, et sert d'interprète aux sentiments les plus divers; même particularité, plus accentuée peut-être encore, dans les œuvres des premiers monodistes, Caccini, Cavalieri, Péri, Monteverde. On igoo-i^o. pourrait affirmer, sans paradoxe, que de ce côté la Renaissance est plus rapprochée de l'antiquité qu'elle ne l'est de notre époque. Le mineur est le mode principal des mélodies traditionnelles des peuples germaniques et slaves. Dans le chant de l'église X'/^s des modes

1 r ° . l . ° du plain-chant.

romaine, enfin, l'importance respective des deux espèces de modes, leur usage pour les diverses fêtes et cérémonies, semblent régis par des principes esthétiques analogues à ceux qui étaient observés dans la musique des anciens. Les morceaux les plus solennels et les plus joyeux du culte catholique appartiennent au mode mineur hellénique (dorien et hypodorien)2; 3<, net ^ modes

grégoriens.

le majeur lydien, au contraire, se montre fréquemment dans les Vmode. chants thrénodiques et plaintifs qui font partie de l'office de la Semaine-Sainte3; en revanche il est exclu de l'hymnodie, où le majeur hypophrygien n'est admis que sous sa forme plagale. On ne doit pas oublier, toutefois, que chacun des deux majeurs

1 Aucun musicien de l'époque actuelle ne s'aviserait d'écrire, comme ces deux maîtres, des suites entières, composées de cinq ou de six morceaux, en mineur.

2 Cf. Te Deum; le chant du Samedi-Saint : Exultct jam angelica turba; la prose du jour de Pâques: Victimac Paschali laudes; celle de la Pentecôte : Vent Sancte Spiritus ; et ce n'est certes pas par l'effet d'un simple hasard que tous les Introïts commençant par le mot Gaudeamus ou Gaudete sont du premier mode (hypodoristi).

3 Cf. le thrénos de Jérémie; les beaux Répons : Ecce vidimus eum non habentem specicm ; Caligaverunt oculi tnei a fletu meo ; Jérusalem surge, et exue te vestibus jucunditatis; Plange quasi virgo, plebs mea; O vos omnes; l'antienne Christus factus est pro nobis obediens. — Les exemples de ce genre ne manquent pas dans la musique moderne. Citons, entre autres, le fameux Rondo de YOrfeo de Gluck : Cite fard senz' Euridice, dont la cantilène, quoiqu'on en ait dit, possède une expression si profondément douloureuse. — « La « douleur extrême peut, mieux que la douleur mixte, chanter dans une gamme majeure, « parce que l'extrême douleur a un caractère déterminé. » Grétry, Essais, T. II, ch. 62.

ye mode grégorien.

antiques a des particularités harmoniques qui lui donnent une couleur distincte du nôtre., et que, d'un autre côté, le mineur moderne n'a revêtu son caractère plaintif et pathétique qu'en devenant partiellement chromatique.

Quant aux nuances plus délicates qui distinguent chacune des harmonies en particulier, nous en saisissons des traces moins nombreuses, mais reconnaissables encore, dans les mélodies 1 3*- mode. liturgiques. Le souffle mâle et héroïque de l'harmonie dorienne, u et 2e modes. Yêthos si varié de Yaiolisti, se retrouvent dans quelques hymnes et antiennes1; « ce dernier mode est tellement fécond, » dit un théoricien du plain-chant, « que l'on peut y mettre presque tout ce « qui n'est pas [exclusivement] propre aux six suivants2. » Il existe parfois une analogie frappante dans les épithètes dont les écrivains se servent, à vingt siècles de ^distance, pour dépeindre 4e mode. ces diversités d'expression. Le mode de si (la mixolydisti des anciens), selon un théoricien ecclésiastique du XVIIIe siècle, « est bas, humble, timide, mou, langoureux, propre aux senti- « ments de componction, de tristesse, de plaintes, de prières, de « supplications, de lamentations, de gémissements3. » Cela ressemble si exactement à ce que disent du mode mixolydien Platon, Aristote et Plutarque, que l'on serait tenté de croire à une réminiscence antique ou à un emprunt direct , mais la supposition est inadmissible, puisque dans la nomenclature ecclésiastique le mode de si s'appelle Jiypophrygins. Or, personne ne savait à i73o. l'époque de notre auteur que Vhypophrygias du plain-chant était identique avec la mixolydisti des Grecs.

Pour d'autres modes, les ressemblances sont plus vagues ou

plus difficiles à constater. Les chants, assez peu nombreux, qui

bernée. dérivent de l'ancienne harmonie phrygienne sont en général fort

beaux et empreints d'une élévation religieuse et d'une onction

remarquables4, mais il serait difficile d'y découvrir ce caractère

1 Scilvetc flores martyrum; Dcus tuorum militum; Martyr Dei Venantius (3e mode); Ad regias.Agni dupes; Audi bénigne conditor; O gloriosa virginum (ir et 2e modes).

2 Poisson, Traité du citant grégorien, p. 152.

3 Ib., p. 264-265. — Cf. les répons de l'office des morts : Subvenite; Qui Lazarum resuscitasti; les antiennes : Ecce lignum crucis; Sancta Maria.

4 Cf. le chant du Credo (p. 136); le Sanctus de la messe des morts; l'antienne In illa die stillabuttt montes duhedinein (p. 174); V Alléluia du lundi de Pâques.

d'enthousiasme délirant, de contemplation ascétique, dont parle Aristote1. Ceux de l'harmonie ionienne ou hypophrvgienne n'ont 7^ts<modes. pas l'allure sombre et violente que leur attribue Héraclide ; ils rappellent plutôt l'épithète à1 élégant, donnée par Lucien à ce mode, ou celle de varius, que lui assigne Apulée. Quant aux trois variétés de l'harmonie lydienne, elles doivent rester pour le moment en dehors de tout examen comparatif un peu détaillé. Les restes du lydien proprement dit sont aujourd'hui à peu près méconnaissables; ceux du syntono-lydien se réduisent à deux ou trois types mélodiques. La variété la plus répandue dans le chant liturgique est Vhypolydisti, sur Yéthos de laquelle nous n'avons 5ett6emodes. que des données rares et peu précises.

Au reste, tout parallèle de ce genre, s'il est limité strictement conditions qui

71 D » modifient Vithos.

à la comparaison des espèces d'octaves, devra forcément rester très-incomplet, h'éthos d'une composition ne tenait pas exclusivement à la forme et au caractère harmonique de l'échelle modale; il était encore mis en relief par une foule d'autres particularités, telles que^ : la construction authentique ou plagale de la mélodie, — le chant catholique nous prouve combien cette circonstance influe sur le caractère du morceau2 — le ton plus ou moins élevé dans lequel on exécutait certaines harmonies, le genre, l'instrumentation, le rhythme. C'est à la construction plagale de la cantilène que se rapportait, selon toute apparence, la qualification de relâchées donnée à certaines mélodies hypolydiennes3 et hypophrygiennes. h'éthos thrénodique de l'harmonie syntono-lydienne exigeait le choix d'un ton très-élevé ; l'éolien, au contraire, affectionnait un diapason grave. L'harmonie phrygienne s'alliait de préférence à des rhythmes ternaires d'un mouvement vif et véhément (chorées, choriambcs) et au jeu de

1 II paraît être senti encore ainsi par les Orientaux. L'air de la danse tournante des derviches turcs est phrygien. Voir la mélodie dans FÉTIS, Hist. de la mus., II, 398.

2 Les modes qui s'emploient dans le plain-chant sous les deux formes, Ycolien, Viastien et Yhypolydien, ont un caractère fort divers. Cf. les introïts suivants : Gaudcamus oiunes et Ecce advcnit dominatur ; Puer natus est nobis et Domine ne lange faeias; Loqinbar de testimoniis tuis et Esto miJii.

3 Ce genre de cantilènes, qui ne quitte pas les sons graves de Vambitus, est trèscommun dans le plain-chant. Cf. Vubis datnm est (p. 175) ainsi que les offertoires : Juttitiuc Domini; Domine in ciuxilium.

la flûte; la gravité du dorien ne s'accommodait que des rhythmes de la famille dactylique; pour le lydien il fallait des mesures légères, groupées en périodes courtes et gracieuses. En somme, l'usage de chaque mode entraînait un style à part, qui modifiait naturellement Yéthos dans un sens ou dans un autre ; et l'on sait quel rôle immense les traditions de style jouent dans toutes les branches de la production artistique des Grecs1. Il est certain que les associations d'idées, se rattachant à ces traditions, doivent nous échapper presque en totalité. Enfin, il n'est pas jusqu'aux préjugés nationaux dont il n'y ait à tenir compte en 490-480 av. je. cette question. A la suite des guerres médiques, l'esprit public se modifia à Athènes, dans un sens très-défavorable à tout ce qui rappelait une origine asiatique. La musique lydienne en particulier devint pour les philosophes un objet de mépris, et fut considérée comme le type de la dépravation du goût2, à peu près de la même manière que le dilettantisme superficiel et prétentieux de nos jours traite dédaigneusement de « musique italienne » ce qui est simplement mélodique. Mais cette répulsion pour les harmonies des « barbares » est inconnue aux grands artistes des générations antérieures : Alcman, Sacadas et Sappho. Pindare lui-même se sert du mode lydien pour ses compositions les plus élevées ; dans

1 « Quand nous parlons de convenance ou de propriété, c'est toujours par rapport à « Yéthos (ou caractère moral); et nous disons que cet éthos résulte, ou de la composition « ou du mélange [des éléments harmoniques et rhythmiques] , ou des deux choses corn- « binées. Olympe, par exemple, a composé dans le genre enharmonique sur le mode « [rôvoç) phrygien, en y mêlant le [rhythme appelé] péon épibatc; et c'est ce qui a produit « le caractère qui se fait sentir au début de son nome à Athéné [Minerve]. Or la comf1 position mélodique et rhythmique [de tout le morceau] étant empruntée à ce début, « — et la mesure seule étant artistement changée, par la substitution du trochée au « pcon — le genre enharmonique d'Olympe subsiste. Pourtant, quoique le genre enhar- « monique et le mode phrygien et en outre l'intégrité de l'échelle soient maintenus, « Yéthos a subi une modification considérable; car la partie du nomos d'Athéné appelée « zçu,o'/ix (?) diffère notablement, quant à Yét/ios, de la [partie appelée] sLvsnreicz. » Plut., de Mus. (Westph., § XIX). L'usage constant du mot rovoç pour mode, harmonie, montre que ce passage est d'Aristoxène. — Le texte fourni par les manuscrits étant inintelligible, nous avons remplacé Wf oo"Aij<f>Ôe<<Dj^ par Trxcx>,rl^!JBlcrrl:, et t^sraXr^isvTOs par ;xc7xo/.v;v5v7s;. (A. W.)

2 « Qu'il s'en aille aussi, Cléomaque, le poète tragique, avec son chœur composé « d'épileuses, raclant en harmonie lydienne de méchantes mélodies. » Cratinas ap. Aihln., XIV, p. 638, f.

un fragment de ses Scolies il nous montre Terpandre, le chantre sacré, assistant à un repas chez les Lydiens, et se plaisant « à entendre résonner en octaves le jeu de la pectis aiguë1. »

En terminant ce chapitre, je n'ai pas l'intention de dissimuler le caractèie conjectural de plusieurs de ses parties. Si l'on voulait réduire l'histoire et la théorie de la musique grecque à une série de thèses inattaquables, il faudrait renoncer à traiter les points que nous avons précisément le plus d'intérêt à connaître. Il suffit que le lecteur soit mis à même de pouvoir discerner clairement où s'arrêtent nos connaissances positives, et où commence le champ de- l'hypothèse, de l'induction; et c'est ce que j'ai tâché de ne pas perdre de vue au cours de cette étude. De toute manière l'examen comparatif qui précède suffira, je l'espère, à démontrer que les doctrines antiques sur Véthos des modes ne sont pas de pures rêveries, et qu'elles conservent même un certain intérêt pour l'artiste de notre époque. Je n'attache point, d'ailleurs, la même valeur à tous les rapprochements que j'ai tentés. Plusieurs ne sont peut-être que l'effet du hasard; la musique, séparée de la parole, a une expression trop indéfinie pour qu'en un cas donné il soit possible de reconnaître avec certitude, s'il y a rencontre fortuite ou véritable affinité. Un grand nombre de faits analogues, se reliant les uns aux autres, et manifestant une loi constante, pourront seuls, dans un avenir plus ou moins prochain, devenir la base d'une science musicologique comparée, science dont les éléments et les principes commencent à peine à se laisser entrevoir de nos jours.

1 Pind., fragm. 91 (BocckJi.).

Conclusion.