S IL

Telle est la théorie qu'enseignent tous les auteurs, tant pythagoriciens qu'aristoxéniens. Elle ne nous apprend rien sur l'usage pratique de ces échelles étranges, où petits intervalles et sauts de tierces sont bizarrement entremêlés. Au premier abord, on ne voit pas trop quelle espèce de mélodies il était possible de tirer de là, ni de quelle manière la doctrine des genres se conciliait avec l'emploi des modes. A la vérité, le chromatique s'adapte assez bien aux espèces d'octaves comprises entre des sons stables, la irc, la 4e, la 7e — et même à celles dont la terminaison s'opère sur un son mésopycne , — la 2e et la 5e — à la condition de traduire ici le son aigu du py en uni par une note bémolisée; mais il semble n'avoir aucune application possible pour les octaves limitées par des sons oxypycnes, — la 3e et la 6e — puisque le signe distinctif du mode — la finale mélodique — a disparu. Quant au genre enharmonique, outre des difficultés analogues, il en offre de spéciales, entre autres la présence d'intervalles réputés inexécutables et discordants. Tout cela a paru si extraordinaire qu'une foule d'auteurs modernes n'ont pas hésité à considérer la théorie des genres comme une spéculation creuse, une fiction théorique, inconnue de tout temps à l'art réel. Est-il besoin de démontrer ce qu'une pareille thèse a de peu sérieux? Pour la rendre acceptable, il faut récuser le témoignage de toute l'antiquité, nier la véracité du plus ancien et du plus célèbre des théoriciens grecs, d'Aristoxène1, dont tout ce qui nous reste d'écrits harmoniques est presque exclusivement consacré à la doctrine des genres. Dès lors, toute certitude s'évanouit, et la musique grecque entre dans le domaine de la fantaisie pure.

L'argument tiré de la prétendue impossibilité^pratique du genre enharmonique n'a aucune valeur décisive. Naturellement il ne

1 C'est ce que M. Fortlage a été entraîné à faire dans son ouvrage, d'ailleurs rempli d'aperçus ingénieux et intéressants, intitulé Das musikalische System der Gvicchcn in seiner Urgestalt. Leipzig. 1847. P- '17-1-26.

itiésis.

peut être invoqué pour la musique instrumentale. Pour la voix Difficulté du humaine, il est vrai, l'intonation du diésis enharmonique est trèsdifficile et paraissait déjà telle aux anciens. Aristoxène lui-même dit, avec une légère teinte d'exagération, que « la voix, quelque « effort qu'elle fasse, ne saurait parvenir à entonner trois diésis « successifs1. » Bien que nous soyons infiniment au-dessous des Grecs, en ce qui regarde la finesse d'exécution, il ne nous est pas impossible de chanter le tétracorde enharmonique, après quelque exercice2. Quant à l'effet du diésis pour l'oreille, il est décrit très-exactement dans cette phrase des Arcliai : « ce n'est « qu'en dernier lieu et avec grand effort que notre sentiment s'y « accoutume3. » Ajoutons que le diésis enharmonique, tout en nous paraissant un peu étrange, est loin d'être désagréable, employé comme appoggiaturc mélodique4; il n'est pas très-éloigné du demi-ton attractif que nous font entendre nos virtuoses sur le violon et sur le violoncelle. Rien ne nous prouve, au surplus, que dans la mélodie proprement dite la succession immédiate des deux diésis fût employée par les Grecs. De toute manière il faut se garder de considérer le partage du demi-ton comme s'étant effectué par une sorte de povtamcnto. En effet, — c'est toujours Aristoxène qui parle — « nous évitons en chantant de traîner « la voix, et nous cherchons, au contraire, à bien poser chaque « son : car plus les intonations seront nettes, soutenues, homo- « gènes, et plus le chant nous semblera parfait5. »

Le fait de l'existence réelle des genres ne pouvant être mis sérieusement en doute, tâchons de nous former une idée de la manière dont le chromatique et l'enharmonique apparaissaient

1 Arcliai, p. 28 (Meib.). — Cf. Stoichcia, p. 53. — « Beaucoup de personnes se trompent « en croyant que, dans notre pensée, le ton se décompose mélodiquement en trois ou en « quatre parties égales; ceci vient de leur peu d'aptitude à comprendre que : autre chose « est de prendre un tiers [ou un quart] de ton, autre chose de vocaliser un intervalle '- de ton en faisant sentir les trois [ou les quatre] intervalles [qui y sont compris //;., p. 46. — Cf. Arist. Quint., p. 14.

2 M. Marchesi, professeur de chant au Conservatoire de Vienne, a souvent chanté en ma présence, avec une sûreté remarquable, quatre intervalles dans l'espace d'un ton.

3 Page 19 (Meib.).

4 Plus loin on indiquera le moyen de réaliser cet intervalle et d'autres analogues sur le clavier du piano, et de se rendre ainsi compte de leur effet.

5 Archai, p. 10 (Meib.).

Les échelles enharmoniques

des « très-anciens. •>

dans la mélodie. Le document le plus instructif que nous ayons sur cette matière est un passage d'Aristide Quintilien1, dont Westphal, le premier, a fait ressortir la haute importance. C'est une espèce de commentaire sur le fameux passage de la République de Platon, relatif à YctJws des modes. L'auteur nous apprend qu'outre les divisions usuelles des tétracordes enharmoniques, il en existait d'autres, employées par les musiciens de la haute antiquité; et, à l'appui de son dire, il reproduit, eiï notation grecque, les échelles enharmoniques des six modes énumérés par Platon. Les voici, transcrites dans notre échelle-type2 :

'HVPOI LYDISTI.

Je

OlM *n

DORISTI.

Il M I'

ZJOL

Phkygisti.

I lU r/4 I

lU lU i

jsemz

Finale.

lU rU i

Cl 9

MlXOLYDISTI.

-J2ZMZ

Syntoxo-lydisti.

Iasti.

lU lU

lU r'i