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cordes.

et les Romains connaissaient la trompette droite et cylindrique {(r£kKiyl^y tuba) , aux sons clairs, éclatants, et le cor recourbé {néptiÇy cornu ^ lituus)^ dont le timbre, plus voilé, se rapprochait de celui de notre bugle'. L'un et l'autre n'étaient utilisés en Grèce que pour certains actes et cérémonies de la vie publique et religieuse : appels de guerre, proclamations des hérauts, sacrifices, funérailles; il en fut différemment à Rome, lorsque les Alexandrins, héritiers du luxe instrumental des anciens Égyptiens, y eurent mis à la mode les grands effets de masses*. Au résumé, les seuls agents sonores que les Hellènes aient admis dans leurs œuvres musicales appartiennent soit à la classe des instruments à vent en bois^ soit à celle des instruments à cordes pincées. instnimenui Ces deHiiers eux-mêmes suivent tous le même principe, quant au mode d'ébranlement sonore et quant au maniement technique ; ils ne se distinguent entre eux que par le nom , par l'aspect et par l'étendue. Leurs cordes se touchent à vide; chacune d'elles ne produit qu'un son unique. L'antiquité gréco-romaine ne paraît pas avoir fait usage d'instruments dont les cordes se raccourcissent artificiellement sous la pression des doigts, à l'instar de la guitare et du luth. Les rares instruments à manche dont le nom se rencontre çà et là servent à des expérimentations acoustiques, comme le monocorde (xavcov) , ou figurent parmi les produits étrangers accueillis par la population cosmopolite d'Alexandrie; tel est le tricorde ou pandoura^.

Tous les instruments à cordes- dont le compositeur antique avait la libre disposition étaient donc de la même famille que nos harpes, mais avec des dimensions plus petites et une plus faible intensité. On a eu beau améliorer peu à peu les procédés de facture, augmenter l'échelle des sons par l'adjonction de nouvelles cordes, le timbre n'en est pas moins resté le même; de sorte que

1 Sur les instruments de cuivre voir le § z de TAppendice.

« Fribdlandbr, Maurs romaines du siècle d'Auguste, trad. de Ca. Voobl. Paris, 1874, T. III, p. 370 et suiv.

3 c Le monocorde est une invention des Arabes; le tricorde, que les Assyriens nomment < pandoura, est une invention d^ceux-ci. » Pollux, 1. IV, ch. 9, sect. 60. — Cf. Meib., Not, in Nicom,, p. 45. — Bien qu'utilisé principalement pour Tétude des rapports mathématiques des intervalles, le monocorde n*était pas tout à fait exclu de la pratique musicale. Voir le passage de Ptolémée, T. I, p. 359, note 4.

nous sommes invinciblement amenés à cette, conclusion : en fait d'instruments à cordes, les Grecs et les Romains n'ont possédé que celui dont le rôle est le moins essentiel dans l'orchestre moderne, encore ne l'ont-ils connu que sous une forme rudimentaire. Une sonorité pareille, sèche et sans éclat, suffisait à soutenir la voix, mais non à renforcer l'effet du chant par la magie du coloris instrumental.

Les appareils sonores dont il vient d'être question recevaient la qualification générique àHnstruments percutés {xpovofÂ^sva o/yyava)'; leurs cordes étaient mises en vibration, soit directement par le doigt, soit au moyen d'un crochet en os, en métal ou en bois, dit plectrum^ plectre*. Ce dernier procédé est le moins ancien : en général sur les vieux monuments les doigts seuls sont mis en œuvre. Homère ignore encore l'usage du plectre. Pour les instruments nationaux des Grecs, les deux procédés étaient adoptés concurremment. Quant à ceux d'origine asiatique, ils n'admettaient que le simple attouchement des doigts {psalmos)^ de là leur dénomination commune de psalteria^.

Malgré le peu de variété dont les instruments de cette espèce sont susceptibles, leurs noms occupent chez Pollux et Athénée une liste assez étendue^ On ne peut douter que les deux compilateurs n'aient souvent appliqué des dénominations différentes à des objets identiques. Mais il n'y a certes pas là de quoi étonner un musicien moderne, habitué à des synonymies semblables^ Quant à la difficulté que l'on éprouve, en présence de renseignements insuffisants, vagues et divergents, à préciser les analogies

' Ils sont dits aussi tendus {hrard) ou touchés {Kadcujtri),

3 Le mot 7t\yJKTpov a les diverses acceptions d'aiguillon, fouet, ergot de coq, éperon.

3 Faire résonner les cordes sans le secours du plectre se dit en gred* \(/âAA£iy; un instrument ainsi mis en vibration était un ^l/àX'n^f>ioy, Âristote (Pro6/., XIX, 23) donne cette épithète au trigofu. — Apollodore (ap. Athén., 1. XIV, p. 636, f) dit que le psaltirion est identique avec la magadis. — Cependant le mot ^aXtripiov désigne parfois un institiment spécial. Cf. lo., 1. IV, p. 183, c, ainsi que la note suivante.

4 f Parmi les instruments percutés on compte la lyrtf la cithare ^ le harhiton (ou hary- « mitan)^ la chélys, le psalicrion^ le trigane, la sambuçue, \&pectis, la phorminx, \a phénix, la « spadix, )a lyre phénicienne, le cUpsiambe, le pctriambe, ViambuquCf le scindapse, Vépi- « gone, etc. » Poll., 1. IV, ch. 9, sect. 59.

5 Viole = Quinte = Alto ; — Hautbois de chasse = Cor anglais; — Como di Bassetto = Clarinette alto; — Saxhorn = Bugle, etc.

et les dissemblances, elle n'étonnera pas davantage les personnes tant soit peu familiarisées avec l'histoire de nos instruments européens. Celles-là savent combien il est malaisé d'acquérir des notions exactes de certains instruments employés il y a un siècle à peine (dans les œuvres de J. S. Bach, par exemple). Lorsque les documents ne concordent pas, les assertions des hommes spéciaux doivent naturellement prévaloir sur les citations des poëtes, dans lesquelles on ne peut s'attendre à trouver une exactitude absolue. Au reste, nous ne nous arrêterons pas à disserter longuement sur les instruments dont il n'est fait chez les anciens auteurs qu'une mention fugitive. Il nous suffira de combiner avec soin tout ce qui nous est transmis à l'égard de ceux qui ont joué un rôle nettement défini dans l'art hellénique.

Pour simplifier cette matière assez confuse, nous diviserons les instruments à cordes en deux classes : i"" ceux que les Grecs considéraient comme indigènes (ils avaient primitivement peu de cordes); 2° ceux dont l'origine asiatique n'était pas douteuse (ils avaient déjà beaucoup de cordes lorsqu'ils furent importés dans l'Hellade). Ces derniers, dont nous nous occuperons d'abord, se partagent eux-mêmes en deux groupes distincts. Instrumenta Quatrc instrumcnts (la iectis, la magadis^ la lyre phénicienne et

étrangers. « -/- ^ ^

la sambuque)^ assez semblables entre eux pour que plusieurs écrivains aient pu les identifier, forment le premier groupe. — La pectisj empruntée, selon toute apparence, aux Lydiens et presque toujours jouée par des femmes, était propre aux chants voluptueux de l'Orient. Elle avait un diapason élevé : Téleste de Sélinonte ^l'appelle « la pectis aux sons aigus^ » On dit que Sappho fut la première à en propager rusage\ — La magadis était une variété de la pectis^ ^ également en faveur à Lesbos'*; ses cordes étaient disposées de façon à permettre d'attaquer simultanément celles qui se répondaient à l'octave. Dérivé de magas {fJi^Ayaç)j chevalet, le mot magadis signifie octave et plus particulièrement l'octave harmonique, que l'on obtient en arrêtant la

» Voir ci-dessus, T. I, p. 183.

« Athén., 1. XIV, p. 635, e.

3 < Lsi pectis est identique avec la magadis ^ au dire d'Aristoxène. » Ib., p. 635, e.

4 Ib., p. 635, a.

vibration d'une corde jiiste à son point milieu. Par une extension du sens primitif, il désigne un instrument quelconque', construit, soit en vue de faire entendre des suites d'octaves, soit pour jouer à l'octave d'un autre instrument*. Selon cette dernière acception, notre petite flûte traversière, que les Italiens appellent ottavino (flûte octave ou octavin)^ serait la magadis de la flûte ordinaire. C'est sur une magadis montée de vingt cordes ^ invention des Lydiens, qu'Anacréon accompagnait quelques-unes de ses chansons erotiques^. — Un autre instrument, mentionné assez souvent sous le nom de lyre phénicienne {Xvpot, (f>ohil^ ou (^o/v/x/ov), sonnait aussi l'octave, à ce que l'on peut inférer du i8* problème musical d'Aristote*. — D'autre part on nous apprend que la lyre phénicienne est identique avec la sambuque syrienne, laquelle, de son côté, ne serait qu'une autre forme de la magadis^. Le son aigu de la sambuque paraît avoir beaucoup frappé les anciens^

Deux instruments de diapason grave (le barbitos et le trigone) composent le second groupe. L'un ou l'autre se joignait habituellement à l'un des quatre instruments aigus, afin de soutenir

X • Magadis : lo flûte citharistrie ; z^ instrument à cordes pincées par les doigts. • Hbsychius au mot MayiSeiç, a c La magadis tst un instrument touché par les doigts, au dire d*Anacréon, et une

• invention des Lydiens. » Athén., 1. XIV, p. 634, f. — • On appelait magadis des c instruments qui étaient accordés à Toctave et à Tunisson du chant (TtdpKra tw fji,i\si « au lieu de 'îfpoç 1<ra rà fj^èpyj). > Phyliis de Délos ap. Atrén., 1. XIV, p. 636, c. — Le terme musical magadiser (ftaya^i(siv) a le sens de faire des suites de consonnances^ à la façon de Vorganum d'Hucbald. Voir T. I, p. 358, note 2.

3 ATHéN., 1. XIV, p. 634, c, et p. 635, c. — Sur Taccord et l'étendue de la magadis voir le § 2 de TAppendice.

4 Cité plus haut, T. I, p. 358, note 2.

s c La sambuque y invention des Syriens, est dite aussi îyrophomix. » Athén., 1. IV; p. 175, d. — t Buphorion (de Chalcis, qui fleurit vers 220 av. J. C.) dit qu'il existait

• anciennement un instrument dit magadis, lequel, ayant été plus tard modifié dans sa « forme, reçut le nom de sambuque. » Id., 1. XIV, p. 635, a. — Les versions sur l'origine de la sambuque diffèrent entre elles. lo., 1. IV, p. 175, e; 1. XIV, pp. 633, f.

6 t Parmi les instruments à cordes, la lyre correspond au caractère mâle, attendu sa

• grande gravité et sa rudesse; la sambuque au caractère féminin. En effet, celle-ci fl manque de noblesse, et à cause de son acuité considérable, résultant de la petitesse

• de ses cordes, elle conduit au relâchement. Quant à ceux des instruments à cordes c qui sont intermédiaires [entre le grave et l'aigu], le polyphthongue (instrument inconnu) « participe du caractère féminin , et la cithare ne s'éloigne guère de la virilité propre à la « lyre. • Arist. Quint., p, ici.

le chatîty tandis que la ptctis ou la magadis exécutait à Taigu un accompagnement plus ou moins figuré*. Le barbitos^ fut cultivé principalement par les lyriques lesbiens et par ceux qui se rattachent à leur écoles Dans un chant de table , dédié à Hiéron de Syracuse, Pindare,^ rappelant sans doute une légende locale , dit en parlant du barbitos^ :

< Terpandre de Lesbos l'imagina en entendant le premiefi aux repas des Lydiens, « résonner sous les doigts la haute pectis en sons consonnants. •

Le second instrument qui s'adjoignait à la pectis est la harpe des Ég3rptiens et des peuples sémitiques, le psaltérion triangulaire ou trigone^. Sophocle en décrit ainsi l'usage dans une de ses tragédies perdues, les Mysiens^ :

< [On entend] un grand nombre de trigones phrygiens et, en guise de réponse, les « accords ((rvv^op$ia) de la pectis lydienne résonnent, i

L'étendue de tous ces instruments étrangers était sans doute fort diverse, et peut-être même n'avait-elle rien de fixe pour chacun d'eux en particulier. Mais la division de leur échelle, moins primitive que celle des instruments indigènes, révèle une communauté d'origine dont les anciens ont de tout temps gardé le sentiment très-net. A l'imitation des instruments à vent, également perfectionnés, sinon inventés, par les peuples de l'Asie mineure, l'échelle des pectis ^ des trigones et autres était combinée de manière à rendre possibles les changements subits de ton et de mode; ce qui s'obtenait par l'insertion d'un certain nombre de cordes chromatiques. Voilà un point que relèvent vivement

ï Voir T. I, p. 363 et suiv.

* 3 On trouve chez PoUux et chez Athénée les variantes barbiton, barymiton, baromos et barmos. — Athénée (1. IV, p. 183, b) cite deux vers du comique Anaxilas, dans lesquels il est question de barbitos à trois cordes; mais je crois qu'il faut lire : • J'aurais fabriqué des « barbitos f des trichordes (rpl^op$a au lieu de ffiyôphwç), des pectis ^ des^cithares , des < lyres , des scindapses, »

3 « Le baromos et le barbitos, l'un et l'autre mentionnés par Sappho et par Anacréon.... » Athân., 1. IV, p. 182, f. — Horace attribue l'invention du barbitos à Alcée (Carm., 1, 32); Néanthès de Cyzique (ap. Athén., 1. IV, p. 175, e) en fait honneur à Anacréon.

4 Athén., 1. XIV, p. 635, d (Bergk, fr. 102, 3« éd.).

5 Id., 1. IV, p. 175, d. — Ptol., Hartn.f 1. III, ch. 7. — Cf. Aristote, ProbL, XIX, 23, d'oil il paraît résulter que le trigone avait d'ordinaire une étendue de deux octaves.

6 Athén., 1. IV, p. 183, e.

les écrivains moralistes de l'école de Socrate, adversaires de toute innovation tendant à mitiger la sévérité de l'ancien art\

Mentionnons encore deux autres instruments polycordes (IV/igone et le simikion)^ lesquels, selon toute apparence, embrassaient la presque totalité du système musical en vigueur chez les anciens. UépigonCj nommé ainsi du nom de son inventeur, Epigone d'Ambracie, contemporain de Lasos et chef d'une école célèbre*, avait quarante cordes 3. C'est l'instrument le plus riche en sons que l'antiquité semble avoir possédé. Quelle était son échelle ? A supposer que les quarante cordes eussent été disposées dans l'ordre diatonique, l'étendue totale aurait atteint cinq octaves et une quinte^ ce qui est en dehors de toutes les probabilités. Rangées en échelle chromatique, elles eussent encore dépassé la triple octave d'un intervalle de tierce mineure. Or la dernière supposition n'a pas plus de vraisemblance que la première, en présence d'un texte d'Aristoxène, où il est dit expressément que la pratique musicale de ce temps ignorait l'usage d'instruments s'étendant jusqu'à trois octaves^ Il faut donc admettre que l'échelle de Vépigone renfermait des intervalles plus petits que le demi-ton. D'autre part nous savons qu'Epigone est précisément un de ces harmoniciens, prédécesseurs du grand mousicos^ qui avaient

' c II ne nous faudra pas, pour nos chants et notre mélodie, d'instruments polycordes < et capables d'exécuter toutes les harmonies.... Et nous nous dispenserons d'entretenir c des ouvriers pour fabriquer des trigones, des fectis et tous ces instruments à cordes « nombreuses et à échelles multiples.... Admettras-tu dans notre État l'aulète et le facteur « d*auloi? Cet instrument n'équivaut-il pas à celui qui possède le plus de cordes? « D'ailleurs, les instruments [à cordes] qui rendent toutes les harmonies, que sont-ils, « sinon des imitations de Vaulos? i Platqn, RepubL, liv. III, p. 399, c, d.

3 Cf. Aristox., Archaif p. 3 (avec les notes de Meibom sur ce passage) et Athén., 1. XIV, p. 637, f. — « Uépigone, bien qu'il ait aujourd'hui la forme d'un psalUrion « vertical^, conserve néanmoins le nom de celui qui le mit en usage. Epigone, originaire « d'Ambracie, fut reçu citoyen à Sicyone. Très-bon musicien et habile à se servir de « la main, il jouait sans plectre. • Juba (au commencement de l'ère vulgaire) ap. Athén», 1. IV, p. 183, c, d.

3 PoLL., 1. IV, ch. 9, sect. 59. — Il n'y a aucune raison d'admettre, avec quelques écrivains modernes, que les cordes fussent doubles, de sorte que Vépigone n'aurait possédé en réalité que vingt sons différents. Cela n'est dit nulle part, ni à propos de cet instrument, ni à propos d'aucun autre.

4 Archai, p. 20-21 (Meib.). Voir la traduction ci-dessus, T. I, p. 235, note 2.

a On peut inférer de ce passage qu'à l'origine les cordes de Yipigone étaient disposées horizontalement et se touchaient de la même manière que celles de la Mither viennoise.

pour système d'enseigner les notes au moyen de la catapycnose (T. I, pp. 433 et 434). Chaque octave divisée d'après ce procédé contient vingt sons, et la juxtaposition de deux octaves (le son médian étant répété) donne exactement les quarante cordes cherchées. On est ainsi amené à croire que Vépigone servait à démontrer d'une manière sensible ce fractionnement des échelles. Sans un pareil instrument, qui, de même que nos pianos et nos orgues, renfermait tous les sons admis dans la pratique réelle de l'art, on ne voit pas comment les théoriciens eussent pu donner à leurs disciples une idée nette de la théorie musicale et de la valeur absolue des signes de la notation. Il est probable que Vépigone réunissait la collection complète des sons contenus dans la double octave du ton dorien, étendue que les anciens considéraient comme la partie essentielle de leur échelle générale, comme le domaine propre des voix d'homme'.

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Le simikion^ mentionné chez PoUux, comptait trente-cinq cordes*. En supposant que celles-ci fussent disposées par demitons, elles comprenaient deux octaves et une septième mineure (soit depuis la proslambanomene hypophrygienne, sol S jusqu'à la nète hyperboUon hyperphrygienne, fa 4), ce qui ne sort pas des limites extrêmes assignées par Aristoxène aux instruments de son époque^

Nous passons sous silence quelques autres instruments à cordes d'un usage plus rare, et dont la plupart restèrent inconnus aux Hellènes des temps classiques, le nablas^ le scindapse^ la

z T. I , pp. 239, 240 et particulièrement la note i de cette dernière page.

a Liv. IV, ch. 9, sect. 59.

3 « Si Ton a égard à la pratique donnée par la voix humaine et par les instruments, il i existe un intervalle consonnant maximum : celui de deux octaves et une quinte, car « nous ne nous étendons pas jusqu'à trois octaves, » Aristox., Archaif p. 20 (Meib.).

spadix, le cUpsiambe, etc.', tous, comme les précédents, d'origine étrangère'.

Arrivons aux instruments à cordes spécialement grecs, ou du moins adoptés comme tels. Ils sont au nombre de deux : la lyre et la cithare. Les monuments antiques de toute espèce — vases, statues, bas-reliefs, peintures, bijoux — nous ont conservé une foule de représentations fidèles de l'un et de l'autre. Leur forme ordinaire est celle-ci :

La lyre ^/Mt), telle qu'on la voit ici, répond à la description que les anciens nous ont laissée de l'instrument mythique d'Hermès. Selon l'opinion commune, la caisse de résonnance était primitivement formée par une écaille de tortue ; de là le nom poétique de la lyre {chelys •« tortue)'. Sur la face creuse de l'écaillé,

■ Scindapse, instrument à quatre cordes (et à manche?), d'après un passage du poEte parodique Uatron (vers 330 av. J. C); il était de grande dimension. Athéh., liv. IV, . p. 183, ft. Cf. iiv, XIV, p. 636, b, — La ipadix est nommée par PoUux et par Nicomaque. Quintilien [Inst. Or., 1, 10, 31) en parte comme d'un instrument employé à Rome dans la musique efféminée des concerta et dont l'usege, selon lui, devrait être interdit «ux filles honnËtes. — Les iambuques servaient à chanter des ïambes réguliers, les chpîiamhet des iambes métaboliques. Phyllîs de Défos ap. Athén., 1. XIV, p. 636, b, — Suidas identifie les termes iambuqtu et sambuquc (au mot rafijSuK^].

1 < Aristoxène appelle instruments exotiques les lyrts phiniciemui, ltaptcfis,\es maga- * dis, les sambugues, les Irigones, les ckpsiambes, les seindapses.... > AthÉn., 1. IV, p. 182, f.

î Chez les poètes, la lyre s'appelle phorminx (^ifftty^); dans le dialecte ionien -épique,

le mot usuel est kiikaris (xiSa^i;), entiàrement différent de kithara, cithare. Cf. Wbstph.,

GtichiehU, p. gtt et suîv. — ■ La hitharii et la cithare difEirent entre elles, dit Aristoxène

II aa

aso LIVRE IV, — CHAP. I,

recouverte par une peau tendue» et parallèlement à la caisse de résonnance, s'élèvent deux branches légèrement recourbées et assujetties à leur partie supérieure par une traverse. Des cordes de boyau' viennent s'adapter à la traverse au moyen de chevilles*, et vont rejoindre l'extrémité inférieure de l'instrument. Un chevalet sert à isoler la partie vibratile des cordes, et à prévenir leur contact avec le corps de l'instrument.

De même que nos instruments à manche (violons, guitares), la lyre a des cordes de longueur égale, la grosseur seule varie; c'est là le trait par lequel ce type instrumental se distingue des harpes, caractérisées par la longueur graduée des cordes.

Ainsi qu'on peut le constater à première vue, la cithare (xideil/}a) n'est autre chose qu'une lyre perfectionnée. Tandis que les deux bras de la lyre sont construits très-légèrement, de manière à faire converger tout le poids de l'appareil vers sa partie inférieure, dans la cithare les parties latérales offrent, au contraire, un développement plus considérable, et servent visiblement à augmenter la résonnance. La construction matérielle accuse plus de soin, et l'instrument dans son ensemble figure avec, avantage à côté de la lyre. Ainsi que la pectis et la magadisy la cithare fut empruntée à l'Asie^; mais par une exception remarquable, due

€ dans son Traité d'instrumentation {tspï opyivw) : car la kitharis est la lyre, et ceux qui « en jouent sont appelés [par le vulgaire] citharistes. Nous autres [musiciens], nous les c appelons lyrodes, de même que nous donnons le nom de citkarèdes à ceux qui jouent « de la cithare, i âmmon., de Diff. voc, p. 82. — Plus tard le mot cithariste désigna un musicien qui joue ou accompagne sur un instrument à cordes , sans chanter lui«mème : fc Le eitharède diffère du cithariste en ce que le citharède met la voix en œuvre, tandis que « le cithariste s'applique seulement à jouer. » Schol. Arist,, III, p. 4. — « Des citharistes « faisant résonner des lyres heptacordes en ivoire et des instruments dits barbitos, > Dion. Halic, Antiq. Rom,, 1. VII, ch. 72. — En général la qualification de cithariste porte avec elle Tidée d'un musicien de bas étage.

I PoRPH., p« 294. — Cf. ÂMBROS, Gesch. der Musik, T. I, p. 469.

3 Dans les lyres d'une construction très-primitive (telles que le kissar nubien , qui se trouve au Musée instrumental du Conservatoire de Bruxelles) des lanières, auxquelles étaient attachées les cordes, s'enroulaient sur la traverse en guise d^anneaux; l'on tendait et l'on accordait les cordes en faisant tourner ces anneaux sur leur axe.

3 c La forme de la cithare fut établie en premier lieu par Képion, disciple de i Terpandre. Elle fut dite asiade, parce que les citharèdes lesbiens demeurant en Asie « avaient coutume de s'en servir. • Plut., de Mus. (W., § V). Sur l'origine asiatique de la cithare voir Burette, Rem. XXXIX,

à son emploi dans les nomes apolliniques, elle devint, au même titre que la lyre, un des organes privilégiés de l'art national des Grecs.

Des deux instruments, la lyre était la plus répandue. Elle n'exigeait pas un long exercice; c'est pourquoi elle était adoptée, à l'exclusion de tout autre instrument de musique, pour l'éducation musicale de la jeunesse. Elle apparaît comme le représentant du chant et de la danse dans les jeux gymniques et dans les autres fêtes populaires; nous la voyons entre les mains des héros, des femmes,. des musiciens semi-fabuleux (Orphée, Musée, Thamyris, Olympe), des Bacchantes, des Satyres, des Muses. Certaines divinités (Artémis, Dionysos, Éros, Hermès) ont souvent aussi une lyre pour attribut. Il en est de même d'Apollon, excepté lorsqu'il est représenté comme chef des citharèdes; dans ce cas, il tient une cithare. De ce qui précède nous conclurons que la lyre était familière à des personnes de toute classe, au lieu que la cithare convenait exclusivement aux musiciens de profession'; elle ne pouvait être maniée que par un virtuose, et on ne l'exhibait que dans les solennités publiques, dans les concours. Lors donc qu'Aristoxène parle de la difficulté de jouer des instruments à cordes, il n'a évidemment en vue que la cithare des agones.

Au premier abord on comprend difficilement en quoi la technique de la cithare pouvait être plus compliquée que celle de la lyre, puisque les deux instruments se jouaient de la même manière. La différence consistait principalement dans le style en vogue pour la musique de cithare, lequel admettait des raffinements d'exécution inusités ou impossibles sur la lyre , et principalement des changements rapides de l'accord, des traits d'agilité, des passages en doubles cordes, etc. Au temps des Antonins les citharèdes et les lyrodes formaient deux castes musicales bien distinctes, ayant chacune son vocabulaire technique*.

' Âristote {Polit.f 1. VIII, ch. 6) appelle la cithare un instrumetU d'artiste (Spyayov rB'/yiy.éif), — « Aristoxène préfère les instruments à cordes aux instruments à vent, « parce que ces derniers sont plus faciles; en effet plusieurs jouent de Vaulos et de la « flûte sans étude préliminaire, par exemple les bergers. » Athén., I. IV, p. 174, e. — « On dit que, parmi les artistes grecs, ceux-là sont aulodes qui n*ont pu devenir • citharèdes. • Cic, pro Mur,, ch. 13.

2 Cf. Ptol., Harm,, 1. 1, ch. 16; 1. II, ch. i et 16.

25a LIVRE IV, — CHAP. I.

Un phénomène caractéristique de l'histoire musicale, c'est la lenteur avec laquelle se développa l'étendue des lyres et des cithares y et la vive résistance que l'esprit conservateur des Grecs européens opposa toujours au perfectionnement des instruments nationaux. Longtemps on s'est contenté de sept ou de huit cordes, et ce nombre ne fut dépassé qu'à une époque où la décadence de l'art classique se faisait déjà sentir. La chose parait très-étonnante quand on songe que depuis une date fort reculée la plupart des instruments asiatiques, infiniment plus étendus et plus riches, avaient pénétré en Grèce et y étaient cultivés avec succès. Mais ceux-ci semblent avoir été toujours exclus des compositions destinées à l'exécution publique ; ils n'apparaissent que dans les branches secondaires de l'art : dans les concerts de table, par exemple, où des esclaves des deux sexes accompagnaient sur la pectis et la magadis leurs chants, bachiques ou lascifs. On les utilisait aussi, comme Vépigone, pour des démonstrations théoriques'. Ce fut sans doute par suite d'une recrudescence du sentiment national qu'après les guerres 490-479 av. j. c. médiques l'usage des instruments polycordes de l'Asie tomba

dans un discrédit complet chez l'élite de la nation, en même temps que l'étude de Vaulos : « Alors, dit Aristote, disparurent ^ « beaucoup cCanciens instruments^ \3,pectiSf le barbiton^ les trigones^ « les sambtiques^. » Seul le bas peuple continua d'en faire ses délices ; c'est au iQoins là ce qui résulte de quelques indications disséminées chez Aristophane et ses successeurs^. Mais lorsque les Grecs, après avoir perdu leur indépendance, devinrent cosmopolites, et que la saine culture artistique fit place à des excitations d'amateurs blasés, les instruments égyptiens et orientaux, même les plus bizarres, reprirent grande faveur. Alexandrie et plus tard Rome en virent des exhibitions qui, pour le nombre des exécutants et la variété des appareils sonores, ne le cèdent pas aux concerts monstres de nos jours*. Mais en dépit de ces tentatives,

< Nous avons rattaché à la magadis les origines de la notation. Voir T. I, p. 426. * Aristote, Polit.^ 1. VIII, ch. 6. — Cf. Euphorion ap. Athén., 1. IV, p. 182, e.

3 Cf. Aristoph., les ThesmophorieSt v. 1216, ainsi que les passages d^Anaxilas, d^Anaxan* dride et d'autres comiques cités par Athénée (11. IV et XIV).

4 Voir ci-après, pp. 591, 607, 619 et suiv.

condamnées à rester stériles dans une musique homophone par essence» la lyre et la cithare ne cessèrent jamais d'être les repré* sentants du véritable art gréco-romain •

Nous allons maintenant esquisser brièvement l'histoire de leurs progrès et de leurs transformations, en laissant de côté les interprétations symboliques, les légendes puériles, auxquelles ont donné lieu l'origine de la lyre et le nombre de ses cordes^ Sans nous arrêter au tétracorde d'Hermès, — fiction pythagoricienne — nous partirons de la lyre à sept cordes, en usage au temps db Terpandre et probablement connue bien des siècles avant lui*.

Les noms traditionnels par lesquels on désigne chacune des Lyres cordes de la lyre {hypate^ mesej etc.) ont ici leur acception propre et vulgaire; ils expriment uniquement l'ordre, la position {thésis) des cordes sur l'instrument, et non leur valeur harmonique {dynamis) ou leur hauteur absolue (voir T. I, pp. 89, 286 et suiv.). Si l'on joint les indications contenues dans ces termes aux renseignements que nous tirons des monuments et des documents, voici à peu près comment on est amené à se figurer la pratique instrumentale des temps primitifs.

L'exécutant tenait l'instrument sur le genou ou entre ses bras, les cordes les plus graves tournées vers le dehors, selon l'usage des violonistes et des harpistes modernes. Une semblable position explique d'une façon plausible la dénomination de suprême ou supérieure (hypate), donnée à la corde la plus grave, et, par contre-coup, celle àHnfimej dernière {nète)j dont on qualifiait la plus aiguës Les termes parhypate (voisine de l'hypate), paranete (voisine de la nète) trite (antépénultième) et mèse (médiane), se comprennent d'eux-mêmes. Toutes les cordes étaient attaquées,

< Cf. VoLKMANN, Plut, de Mus., p. 157.

s Le nombre sept s'applique dans les cultes antiques de l'Asie à tous les objets qu*entoure une certaine vénération ; les Védas connaissent sept planètes, sept sons, sept rivières, sept régions, etc. Cf. Bbnfby, Glossar z, Sâma'Veda au mot sapta. — Hauo, Vedische Ràthselfragen. Munich, 1876, §§ 2, 15, 24, 36, 45; Burnbll,. //r^ Arsheyabrâhmana oftheSânia-Veda, Mangalore, 1876, p. xliii. — Cf. T. I, p. 173, note 2.

5 « Par analogie avec le mouvement de la planète Saturne, le plus élevé et par ■ conséquent le plus éloigné de nous, le son le plus grave de Toctocorde a été appelé

• hypate; car uirarov veut dire supérieur. De même, par analogie avec le mouvement de

• la Lune, le plus bas et le plus rapproché de la Terre, le son le plus aigu a reçu le nom

• de nète; en effet viœrov signifie le plus bas. • Nicom., p. 6.

non au moyen du plectre» dont l'usage n'existait pas encore au V. 723 av. j.c. temps de Terpandre, mais avec les doigts. On se servait des deux mains, à l'exclusion du petit doigt. Cette dernière particularité ressort de la position du lichanos^ corde que touchait Yindex de la main gauche'. En somme, le tétracorde grave appartenait à la main gauche, le tétracorde aigu à la main droite, à l'exception de la corde médiane, laquelle était ébranlée tantôt par l'une main, tantôt par l'autre*.

A cette époque, presque contemporaine de la fondation de 7M. Rome, il n'existait certainement aucun diapason fixe (T. I, p. 243)^. Néanmoins, dans la suite de ce paragraphe nous adopterons comme tel le ton lydien {mese RÉ3), ainsi que le firent de bonne heure les citharèdes nomiques et les virtuoses voués à la musique instrumentale. Afin de* nous conformer au principe de la notation grecque, nous transcrirons ce ton par une échelle armée d'un bémol, en rappelant au lecteur que pour ramener les notes au diapason moderne, il faut les transposer une tierce mineure plus bas (T. I, pp. 216, 221). La partie centrale du trope lydien, utilisée par les instruments à cordes (SOL2 — LA3 au diapason antique, MI2 — FAJf3au diapason moderne), correspond au médium

X A<%ayoV est le nom du second doigt de la main. D'autre part Nicomaque (p. 22) dit à propos du Uchanos hypaton que • cette corde se touchait toujours (?) par le doigt « de la main gauche qui est voisin du pouce. » Ce renseignement, il est vrai, date d'une époque où la main gauche seule se servait des divers doigts, tandis que la main droite attaquait les cordes au moyen du plectre; de plus il ne se rapporte pas au lichanos méson. Mais si on te rapproche du texte cité dans la note suivante, on pourra sans témérité l'étendre au tétracorde inférieur de la lyre à sept cordes. Ce lichanos unique de l'heptacorde primitif recevait aussi, d'après le même Nicomaque (p. 7), la dénomination d*hypermèsef corde située au-dessus de la mèse (par rapport à l'exécutant).

2 c Selon les musiciens qui s'occupent des instruments à cordes, la quarte est appelée fl syllabe (ff'uXXajSij) à cause de la forme que prend la main dans le jeu de la lyre : en « efifet, lorsqu'on se sert de l'heptacorde, la première' compréhension des doigts embrasse « une quarte. » Élien ap. Porph., p. 271.

S Encore de nos jours les Indous, bien qu'ils aient une notation et un système musical très-complets, ne possèdent pas de régulateur pour l'acuité absolue des sons. Voici une communication que je reçois à cet égard du savant directeur de l'école indigène de musique à Calcutta, M. Sourindro Mahun Tagore, sous la date du 25 juin 1877 : « We hâve not such instrument as pUch-pipe or tuning-fork^ but in tuning ihe instruments we « are chiefly guided by the ear. Each person tunes the own to a certain pitch adopted by guess, « to the Power of the instrument and quality of thé strings and the capaciiy 0/ the voice • intended to be accompanied, »

LYRE ET CITHARE, a55

de la voix de ténor ^ Les anciens semblent avoir préféré les voix hautes pour le chant religieux* et les solos de concert; ils utilisaient les voix moyennes, les plus communes, dans la musique chorale, en réservant les basses pour le comique ou le grand tragique^.

Selon une tradition en pleine vigueur au temps d'Aristote, rétendue de la lyre se limitait primitivement à deux tétracordes conjoints* {méson et synemménon) . C'est donc de la manière suivante que nous décrirons la succession mélodique et le maniement de l'instrument.

Accord primitif de la lyre à sept cordes»

Hypate Parhypate Lichanot MÈSB TriU ParamèU NiU-

(saprème ou (voisine de la (corde de l'index), (corde médiane), (troisième), (avant-dernière), (dernière), grave). suprême).

Annulaire. Médius. Index. Ponce. Annulaire. Médius. Index. Pouce.