V. 639 tnr* J> C

sans doute de celui de Venoplios ou pas redoublé (p. 326)'. En effet cet hymne patriotique était chanté , comme le précédent, par la troupe en marche.

i ji\j Jij n\j ju /iij -nu JNiJ

"AyÉr c3 ^'fdp^aç l-yo - ir^oi xoî; • poi \ ito-r) rày "K-pe - oç xi - va - a-iv

L'Ionien Mimniïrme de Sm3rme fut le créateur de Télégie amoureuse , genre dans lequel il acquit une supériorité telle qu'il eut l'honneur d'être mis par un poète latin en parallèle avec Homère\ Il ne se rendit pas moins fameux par son talent musical comme aulode et comme virtuose sur la flûte douce ^. Le poëte iambique Hipponax lui attribue la composition d'un nomos Cradias^ morceau instrumental^ sur lequel nous n'avons aucun renseignement digne de foi^. Les poésies élégiaques de Mimnerme, dont il nous reste des extraits assez importants, respirent une douce mollesse, une mélancolie séduisante, auxquelles la mélodie venait ajouter son charme irrésistible. Quoi de plus ravissant que le début du célèbre poëme de Nanno :

< Vie et bonheur, qu*ète8-vou8, sans la. présence de la rayonnante Aphrodite? — « Ah I puissé-je mourir plutôt que d'être privé des voluptés mystérieuses et des tendres i embrassements de l'amour 1 — La fleur de la jeunesse se fane vite, pour l'homme aussi

• bien que pour la femme; et lorsqu'arrive l'âge morose qui convertit en laideur la « beauté même, on se sent le cœur rongé de noirs soucis : on contemple sans plaisir la

• lumière du soleil, on est déplaisant aux enfants, méprisé des femmes. — Tel est le sort « lamentable qu'un dieu a réservé à la vieillesse, t

EcbembrotM. La séric des élégiaques aulodes se termine par un compatriote de Clonas, sans doute un adepte de son école, Echembrotos d'Arcadie. Il fut couronné au premier concours musical qui eut

s86ay.j. c. licu à Dclphcs, après la guerre sainte contre les habitants de

> Selon les métriciens, le tétramètre anapestique ne recevait que quatre percussions fortes, soit, en marchant, quatre abaissements du pied droit (p. 31). Pour une marche chantée cela est notoirement insuffisant, et il faut de toute force doubler le nombre des ictus f de manière que chaque anapeste soit marqué par deux pas, un pour le levé, un pour le frappé. Sans cela il faudrait supposer ou trop de lenteur dans la marche, ou trop de rapidité dans l'articulation.

a pROPBRCB, ÉUg.f 1,9.

3 Strab., 1. XIV, p. 643; Athén., 1. XIII, p. 598, a.

4 FLur.,'de Mus. (W., § VI).

5 Cf. VOLKMANN, Plut, dô MuS., p. 85.

Crissa. Le fait est attesté par une offrande votive de Tartiste, un ' trépied qui se conservait encore à Thèbes au temps de Pausanias. ▼• 150 «pr. j. c. On y lisait l'inscription suivante :

• Echembrotos d' Arcadie dédia à Héraclès ce don » à Toccasion de sa victoire dans c les luttes amphictyoniques, où, en présence des Hellènes, il avait chanté des mélodies i et des élégies. > ' '

Mais la tentative d'introduire dans les agones delphiques le solo vocal avec accompagnement de flûte ne fut pas renouvelée. A la deuxième pythiade on supprima une musique dont le style 582 av. j. c. parut démodé, terne et peu convenable aux solennités d'apparat'. Cette exclusion dut porter un coup fatal à l'aulodie, qui par là se trouva pour ainsi dire déclassée et, comme à son origine, abandonnée aux inspirations primesautières de la muse populaire. Tandis quç l'élégie devint un genre de littérature étranger au chant et perdit la dernière étincelle lyrique dans l'épigramme, la plupart des autres variétés de l'aulodie se convertirent en musique chorale. Dès lors le chant monodique accompagné d'un instru-^ ment à vent ne fut plus qu'une branche secondaire de l'art cultivé par les grands aulètes de la Grèce.

§ III

Après Clonas, le fondateur de l'ancienne aulodie dans le Archuoqae. Péloponnèse, nous arrivons, en suivant l'ordre chronologique, à Archiloque, génie puissant dont la gloire s'est conservée intacte pendant toute l'antiquité à l'égal de celle d'Homère. Le terrain s'affermit sous nos pas : dates et renseignements biographiques sortent du vague. Archiloque naquit vers la XV* Olympiade dans 720 av. j. c. l'île de Paros, l'une des Cyclades. Son père ayant été désigné par l'oracle pour conduire une colonie dans l'île de Thasos, Archiloque l'y suivit. Il mena une vie des plus aventureuses, prit part à des combats contre les barbares de la Thrace, courut par terre et par mer, remporta des prix aux concours publics et se rendit fameux et redoutable auprès des contemporains par ses

< Pausan., 1. X, ch. 7*

Innovations

musicales

d'Archiloque.

Nouveaux rfaythmes.

poésies satiriques. Il périt dans un combat. La personnalité de l'artiste offre aussi quelque prise. A la vérité les mélodies d'Archiloque sont ensevelies depuis des siècles dans un profond oubli; mais la tradition ne s'en était pas complètement effacée sous l'empire romain, époque où la plupart de ses poésies existaient encore. Aujourd'hui même it reste de lui un nombre assez respectable de textes y dont les formes rhythmiques suffisent à nous donner une idée de la fécondité de son talent musical.

Nous nous trouvons ici en face d'une individualité artistique tout à fait différente de celles de ses prédécesseurs. Terpandre et Clonas empruntaient les sujets de leurs chants aux manifestations du sentiment religieux ou aux actes solennels de la vie privée. La poésie d'Archiloque, au contraire, est l'expression immédiate de sentiments personnels. A la vérité on rencontre, parmi les vers qui nous sont parvenus, quelques lambeaux d'hymnes et des élégies rentrant dans le cadre ordinaire du genre, mais la plupart des fragments appartiennent à la poésie familière ; ce sont des chants bachiques, amoureux ou railleurs, où se montrent à nu tous .les sentiments bons et mauvais d'une âme de feu, — l'amour, la haine, la colère — où les événements de sa propre existence sont pour le poëte l'occasion continuelle de ses épanchements. Par le ton et les sujets l'œuvre d'Archiloque accuse une tendance inconnue à l'époque antérieure. Nous y reconnaissons la chanson et plus particulièrement la chanson satirique.

C'est à la philologie de s'occuper du poëte de Paros en tant que littérateur. Ici nous n^avons à envisager que le musicien. Bien que nous ne puissions apprécier celui-ci que d'une manière très-incomplète, il nous apparaît clairement comme un de ces hommes rares qui ouvrent à leur art des voies nouvelles, et l'enrichissent de fertiles domaines encore vierges de toute culture. Celles des innovations musicales d'Archiloque' qui nous intéressent davantage se rapportent à l'élément rhythmique.

La première consiste à avoir introduit dans l'art grec les formes typiques de la mesure simple à trois temps, notre 3/8 vif. Qu'il

I Elles sont énumérées dans le dialogue musical de Plutarque (W., § XVII), d'après une source assez récente, et d'une manière confuse et peu exacte.

me soit permis, à propos de cette mesure, d'appeler l'attention sur un fait digne de remarque. Le 3/3 (avec ses dérivés le ^/s, le 9/3 et le ^Vs) semble appartenir en propre à la race indo-européenne et particulièrement à ses ramifications les plus méridionales. On sait que les hymnes du Véda ne connaissent d'autres mètres que Tiambe et le trochée ; ce furent là aussi les véritables rhythmes populaires de la famille gréco-latine, comme ils le sont encore aujourd'hui des nations romanes (Italiens, Français, Espagnols, Portugais). Rien d'analogue ne se remarque chez les autres races de l'ancien continent. Parmi toutes les mélodies de l'extrême Orient qui me sont tombées sous la main (japonaises, chinoises, malaises, etc.), je n'en ai trouvé aucune qui puisse être attribuée à la famille du 3/8. D'autre part ce genre de mesure se montre avec une rareté excessive dans la musique des peuples de souche sémitique, tartare ou finnoise. Enfin il est à remarquer qu'il a disparu, ou peu s'en faut, chez les nations indo-européennes qui ont subi dans une forte mesure l'influence d'autres races, par l'effet d'une conquête ou d'une longue cohabitation (Indous, Persans, Grecs modernes). Si, comme j'ai lieu de le croire, le fait que je viens d'indiquer brièvement se confirme par des recherches ultérieures, il faudra en conclure que le rhythme est un élément plus persistant dans les chants des divers peuples que les formes mélodiques, et qu'il pousse ses racines jusqu'au plus profond du sentiment national'. •

Terpandre et Clonas avaient également exclu de leurs œuvres les diverses formes de la mesure de 3/5, bien qu'elles fussent déjà en usage à leur époque. En effet, les airs dansés et chantés aux fêtes champêtres de Déméter et de Dionysos suivaient de temps

< Chez les déchanteurs français, les plus anciens musiciens occidentaux qui se soient occupés de mesure, il n'est question, jusqu'à la fin du XIII® siècle, que du rhythme ternaire; les mélodies les mieux connues de toute cette période, celtes d*Adam de la Halle, n'en présentent pas d'autre. Au XI V« siècle, en même temps que l'école belge, ^ la mesure binaire apparaît, et prend bientôt un développement tel, que chez les contrepointistes du XVI^ siècle le trois-temps devient une rareté. Après la résurrection du drame musical en 1600, l'influence méridionale ayant repris le dessus, les formes vives et piquantes du s/s et du ^/s s'introduisent dans les cantates de l'école romaine, et de là dans les opéras vénitiens, par l'imitation des airs siciliens, espagnols et portugais. Cf. P. DBLLA Vallb, Délia musica delV età nostra, dans la Lyra barbarina de J. B. Doni. Florence, 1763, T. II, p. 259,

immémorial le rhythme ternaire. Mais le style musical de ces cantilènes était réputé profane, vulgaire, et semblait inconciliable avec la poésie élevée. Ce n'étaient là que de rustiques essais, qui ne formaient point encore une espèce déterminée de productions musicales et poétiques, et n'offraient qu'un intérêt local. £n s'inspirant des créations de la muse populaire, Archiloque élargit le cercle trop étroit de la versification épique et élégiaque; il détermina la création d'une foule de genres de poésie et posa les bases de la grandeur future de la composition mélique dans ses nombreuses variétés et ramifications.

Parmi les mètres ternaires cultivés par Archiloque, ceux qui tiennent la plus large part dans son œuvre et s'y emploient en série continue sont le trimetre iambique (p. 174) et le tétramètre trochaïque (p. 172). Le premier, emprunté apparemment des chansons carnavalesques en usage aux processions des phallophores', se rencontre surtout dans les pièces où la satire impitoyable du grand poëte parle un langage grossier, presque prosaïque; bien qu'à l'occasion Viambicon sache aussi prendre un ton gracieux, une allure svelte et élégante. Un souffle plus lyrique, plus musical, a,nime le trochée tétramètre, le rhythme de la danse mimique des satyres'. Parfois le poëte lui donne à exprimer des sentiments dépourvus de toute amertume^. Un troisième rhythme choréïque dont Archiloque fait un fréquent usage, mais toujours en le combinant avec d'autres coupes, est le dimetre iambique plein

(P- 135)- Archiloque fut le premier à soumettre au même joug rhyth-

mique les deux grandes familles de mètres. Il intercala des

X Cf. Bbrqk, Poet, lyr.t carm. pop», fragm. 8, 7, 46.

3 Aristotb, Poct.f ch. IV. — Il n'y a pas d*exemplé chez Archiloque de remploi du tétramètre iambique, ni sous la forme pleine, ni sous la forme tombante, la plus usitée (p. 173). Mais un vers de ses lobacques, le seul qui ait survécu jusqu'à nos jours (fragm. 120), présente une combinaison intéressante; c'est un iambe tétramètre à terminaison catalectique, dont le dernier membre est privé d'anacrouse.

> I - >-' : — =^ I — ^ -^ : •— Il — w : -. > | - "',•'" '^11

3 Voir l'admirable fragm. 66, dont le début rappelle involontairement celui d'un Lied de Goethe, mis en musique par Beethoven (Herz, mein Herx, was soU dos geben? was bedrânget dich so sehr?). L'analogie est d'autant plus frappante que le grand musicien moderne garde le rhythme d' Archiloque d'un bout à l'autre du morceau.

membres dactyliques parmi ses mètres ternaires, et juxtaposa parfois des chorées et des dactyles dans le même vers , sans oser encore toutefois les réunir dans le même membre. L'idée d'un pareil mélange fut prise aussi , selon toute apparence , aux rondes dansées du peuple, ainsi que l'indique le nom de dactyle cyclique. Voici une de ces formes mixtes f qu'Aristophane a reproduite, en changeant la place de la césure, dans le cordax qui termine sa comédie les Guêpes^.

Fragm. 79.

La seconde innovation musicale d'Archiloque ne fut pas moins Nouvelles

coupes

féconde que la première. Avant lui les musiciens helléniques ^epénodcs. n'avaient travaillé que sur des vers de même mesure; leur technique ne s'étendait pas en conséquence au delà des formes propres aux compositions odiques (p. 164 et suiv.). Archiloque, le premier parmi les Grecs, introduisit dans ses chants des périodes rhythmiques composées de mètres inégaux*; par là il donna à la construction strophique le principe d'un développement indéfini. Sa combinaison la plus fréquente en ce genre consiste à faire alterner un vers de grande étendue avec un vers court. La difiFérence de longueur des vers consécutifs produit un contraste inattendu, une pointe musicale dont l'effet est souvent trèsgracieux et parfois d'un comique irrésistible 3. De pareils groupes de vers croisés sont désignés sous le nom d^épodes (0/ hcwSoi)^. Il nous suffira d'indiquer ici les types épodiques dont les fragments du vieux poëte grec présentent des spécimens complets.

» Cf. Westphal, Metrik, II, p. 567 et suiv.

3 Les plus anciens chantres védiques sont déjà à cet égard aussi avancés qu' Archiloque. Comme lui ils font souvent alterner des dimètres iambiques avec des trimètres.

3 Scitis esse notissimum ridiculi genus^ cutn aliud expeciamus^ aliud dkitur. Cic, de Orat., II, § 255. — La chanson moderne procède de même, lorsqu'elle veut amener des effets comiques par la chute imprévue de la phrase. Voir entre autres le gracieux vaudeville. Il était un oiseau gris, dans Rose et Colas de Monsigny.

4 Ce terme est du féminin (al èirwM) lorsquMl désigne les épodes du chant choral. Voir ci-dessus, pp. 209, 213. — Peut-être était-ce le petit vers seulement qui s'appelait épode (d*liri-a)}ij = ce qui est ajouta au chant). Cf. Burette, Rem. XXVIII.

La combinaison la plus simple et la plus usuelle consiste à faire succéder à Tiambe trimètre un dimètre' :

Hl)h J ^: J Jri J /: J jri J ^: J '^

ni - rsp Au - xâfi^'pa, iroî - oy i - <f pa - o-w ro - îe ;

l\ J jT: J •>! J /: J

Fragm. 94 (Cf. 87, 88).

Le poëte obtient des contrastes plus saisissants en accouplant deux mètres issus de genres rhythmiques différents. L'exemple suivant présente la réunion d'un iambe trimètre avec une tripodie de dactyles ternaires dont le dernier pied est incomplet :

â% - vo/Uri -• vyi (ncvri - Xij.

firou - voç dv è - ar^œri - ijy3.

Fragm. 89 (Cf. 104).-

2 Cette coupe se retrouve dans les hymnes védiques. Cf. Rig-Véda^ 1. VIII, 29. En donnant au premier vers de chaque distique une terminaison féminine» on obtient le mètre des ïambes de Barbier.

* Traduction : c O père Lycambe, quelle parole viens-tu de prononcer? Qui donc t'a « dérangé la cervelle? Jadis elle était en bon état, et maintenant te voilÀ un objet de « risée pour tes concitoyens. »

3 Traduction : • Je vais, ô Kérykidès (= fils de héraut), te conter une histoire, message •« peu agréable. Un singe, fuyant la société des animaux, s'en allait seul vers un lieu « écarté.... » (A. W.)

Certains distiques d'Archiloque , construits d'après le même principe, ont une disposition métrique plus complexe. Telle est le suivant, dont le premier vers se divise en deux tétrapodies, la première dactylique, la seconde trochaïque tombante; le second vers est un ïambe trimètre, également tombant. Horace a utilisé cette combinaison charmante dans ses odes (Cf. p. 193).

T&7-0; yàp <^iAo - -nj-ro^l - pwç viro | Kap'$l • rjv I - Xy - ciaïç

>1 J ^: J >l J jT: J J*l J.: JÎ

Fragm. 103.

Quelle était la coupe musicale des chansons épodiques d'Archi- strophes. loque ? La cantilène se terminait-elle avec chacun des distiques, ou embrassait-elle un plus grand nombre de vers ? En présence de l'extrême brièveté des fragments, il serait peut-être téméraire d'énoncer un jugement absolu à cet égard. L'opinion la plus probable est que les distiques se groupaient deux à deux de manière à former une suite de quatrains. Telle est la coupe invariable des poésies qui se rattachent aux formes métriques d'Archiloque, tant chez les Lesbiens que chez Horace'; au surplus elle s'indique presque d'elle-même dans tout ce qui nous reste de la littérature épodique. La création de la strophe de quatre vers serait donc encore une nouveauté prise par le poëte de Paros dans les chants orchestiques des cultes populaires et appropriée par lui aux formes relevées de la poésie odique; auparavant les artistes grecs ne s'étaient exercés que sur un seul type de strophes, le di3tique élégiaque* (p. 324).

I Exemples : a) avec le grapd vers en premier ; piffugere nives , refieunt jam gtfimina campis — Laudabuni alii claram Rhodon aut Myiikncn — Solvitur acris hiitns grata vice vsris et Favoni; b) avec le petit vers en premier : Lydia, die fer omneS'^Sic te diva Poiens Cypri,

* Les chants védiques sont à cet égar4 en avance sur la poésie grecque. Une des strophes qui s'y rencontrent fréquemment (le pragâtha) se décompose en huit membres (iam)>es dimètres et trimètres), formant deux périodes de structure difiérente. Voir le Rig'Véda traduit par Grossmann (Leipzig, Brockhaus, Z876), T. I, p. 384*

Il 43

Mélodie et Bien qu'Archiloque ait surtout marqué son passage dans

accompagnement. * * .

rhistoire de la musique par la création de nouveaux rhythmes et de nouvelles formes de périodes et de strophes^ il n'en a pas moins laissé aussi la réputation d'un grand musicien au sens étroit du mot y et même d'un novateur dans la partie spécialement technique. « On croit, » dit Plutarque, « qu'il fit entendre le premier un « accompagnement distinct du chant : avant lui les instruments « suivaient la voix à l'unisson » (T. I, p. 441 note i). Cette notice ne nous apprend rien sur la contexture des mélodies d'Archiloque, ni sur leurs formes instrumentales; mais elle suffit à .prouver que la musique avait dans l'œuvre du poëte de Paros une plus grande part que les modernes ne l'admettent communément. Seules ses poésies en mètre élégiaque, bien qu'antérieures de plus d'un demi-siècle à celles de Tyrtée, semblent être écrites pour la récitation nue. Quant à ses autres productions, il y a lieu, au. point de vue de leur importance musicale, de les diviser en trois classes : 1° les hymnes et épodes ; 2** les tétramètres trochaïques ; 3** les iambes trimètres. La première catégorie ne renferme que des chants véritables, pourvus d'une mélodie se divisant en périodes régulières et se répétant en forme de strophes. La nationalité d'Archiloque nous autorise à supposer que le mode ionien, âpre et dur (T. I, p. 185), y tenait une grande place, à côté du dorien et de l'éolien. Quant aux tétramètres, ils recevaient apparemment des cantilènes plus. rudes de contour et d'une construction assez libre (comme celles des couplets anacréontiques) ; mais il n'y a pas lieu de songer ici à une psalmodie monotone, pareille à celle des aëdes épiques.

i^paraeaiaiogi. En cc qui concemc l'exécution des trimètres d'Archiloque,

Plutarque nous transmet un renseignement explicite. Il rapporte, d'après une source ancienne, que certains vers iambiques étaient cTiantés, tandis que d'autres se débitaient sur un accompagnement instrumental, désigné par le terme technique paracatalogé (p. 75). Malheureusement, il omet de dire de quelle manière la récitation s'encadrait dans la mélodie. Peut-être que le début de la pièce formait une sorte de parlante sur la musique, tandis que vers la fin la déclamation passait au chant proprement dit. Quoi qu'il en soit, l'insertion de tirades parlées au milieu d'un morceau

de musique a de prime abord, pour nous autres modernes, quelque chose de plaisant, et c'était bien là le genre d'effet auquel visait Archiloque, car ses iambes avaient pour but de faire rire aux dépens de ceux qu'il y malmenait. D'autre part, ainsi que le remarque Aristote, le débit mélodramatique se prête non moins bien à l'expression des situations terribles; aussi Plutarque ajoute-t-il « que plus tard les auteurs tragiques s'emparèrent de « cet effet et que Créxos l'appliqua au dithyrambe. »

Il nous reste un point intéressant à éclaircir, à savoir quels instruments. étaient les instruments dont on accompagnait les chansons du style d'Archiloque* Nous avons à cet égard, au moins pour ce qui concerne les poésies iambiques, une notice de l'ancien écrivain musical Phyllis de Délos, conçue en ces termes : « Les instru- v. 43oav. j. c. « ments à cordes avec lesquels on chantait les iambes s'appe- « laient iambuques; ceux dont on se servait pour les vers parlés, « clepsiambes \ » Le clepsiambe^ à la. vérité, est compris par Aristoxène dans les instruments d'origine asiatique, mais cette circonstance n'a aucune portée quand il s'agit d'un poëte ionien ou lesbien. Pas plus qu'Alcée, Sappho et Anacréon, Archiloque ne partagea à cet égard les préventions des Grecs occidentaux. La chanson profane, bien différente en cela des genres placés sous la surveillance des éphores de Sparte, n'était tenue à aucune règle fixe dans le choix de ses moyens techniques, et se servait tantôt de tels instruments, tantôt de tels autres.

Les créations musicales d'Archiloque excitèrent l'enthousiasme influence

. -. \ 1 t /•/ V d'Archiloque sur

des contemporams et obtinrent auprès de la postérité un succès »'»« ^rcc. durable. Au temps de Pindare son hymne en l'honneur d'Héraclès (fragm. 119) était encore répété à chaque concours olympique', par toute la Grèce assemblée. Les formes rhythmiques dont l'immortel chansonnier dota la poésie musicale furent une mine inépuisable qu'exploitèrent à l'envi, non-seulement les maîtres de la lyrique gracieuse et erotique, Alcman, Alcée, Sappho, Anacréon et leur

1 Athén., 1. XIV, p. 636, b. — D'après Hésychius (au mot xXs^/ia/x/SoO* Aristoxène désignait par le mot clepsiambes une catégorie déterminée des chants d' Alcman; ce dont il ressort, au moins, que l'instrument en question remonte à une époque voisine de celle d'Archiloque. Cf. Wbstphal, Geschichte, p. 136 et suiv.

2 Voir le début de la 9« Olympique y exécutée en 456 av. J. C.

brillant imitateur latin Horace , mais encore le grand comique Aristophane et même les représentants de la grave lyrique chorale et de la tragédie athénienne.

succestean La poésie satirique en iambes trimètres, peu musicale au fond, ne tarda pas à s'affranchir de son accompagnement mstrumental ; elle se constitua en genre séparé et fut cultivée par une classe spéciale de poëtes, les iambog^aphes. Le plus ancien de ceux-ci, v.693âv.j. c. Simonide d'Amorgos, fut presque contemporain d'Archiloque. Il reste de lui un long fragment de satire contre les femmes, œuvre faite pour être récitée sans musique ^ Un autre poëte iambique, 540. Hipponax, écrivait à Ephèse vers la LX* Olympiade. Petit, laid, méchant, doué d'une verve pleine d'amertume, il décocha contre ses ennemis les traits les plus mordants. Ses vers étaient destinés à la musique, au moins en partie; le poëte les chantait avec un accompagnement d'instruments à vent, et employait à cette fin trois aulètes phrygiens (p. 321, note 4). On attribue à Hipponax l'invention du trimètre boiteux (o-xà^cov), appelé aussi choliambe^ lequel chez les Alexandrins devint le vers favori de la poésie didactique et principalement de l'apologue.

i(8) >l J J^: J >l J J^: J /l J •fiJ* J I

Oux ar - ra - ySiç re xa) Xa - ycif xa - ra^ fipv - xcuv,

Fragm. 36.

Une autre forme métrique dont on fait remonter la paternité au poëte d'Ephèse, est le tétramètre iambique à terminaison tombante (p. 173) : rhythme charmant que l'ancienne comédie attique s'appropria, ainsi qu'elle le fit de toutes les variétés de l'iambe qui convenaient à ses ariettes. Parmi les poëtes méliques plus récents comptés au nombre des iambographes , celui dont les poésies ont V.350. le caractère le plus musical est Kerkidas, homme d'État et législateur de sa ville natale, Mégalopolis en Arcadie; il écrivit, sous le titre de méliambeSy des chansons satiriques en logaèdes, dont il ne reste que des fragments peu importants*.

> Athém., 1. XIV, p. 620, c.

a Bbrqk, PoetM lyrici groici, 4» éd., p. 798 et luiv.

§ IV

Sans doute le génie d'Archiloque avait atteint sa complète maturité, lorsque les Grecs occidentaux furent initiés à une y. esoiT.j. c. nouvelle branche de Tart, VaulétiquCy que leur apportaient des virtuoses venus de la Phrygie. Là était, disait-on, le pays natal de la musique instrumentale, inventée par Hyagnis et transmise par Marsyas, son fils et disciple, à Olympe l'ancien'. Tels sont les personnages que la légende donne comme les créateurs de Taulétique phrygienne; elle les fait vivre à une époque de beaucoup antérieure à la guerre de Troie*. Ces trois musiciens, de même que Thamyris, Orphée et Ardalos, sont fabuleux; ils appartiennent au cycle mythique de la Phrygie. Il n'en est pas de même pour le second Olympe, le descendant du disciple de Marsyas et le chef des aulètes expatriés; sa réalité historique doit être admise sans restriction. Il passe pour être l'auteur d'une foule de mélodies qui ont gardé pendant des siècles une grande célébrité en Grèce : deux artistes helléniques, Cratès et Hiérax, sont nommés ses disciples immédiats; de plus Glaucus, Platon, Aristote et Aristoxène en parlent comme d'un compositeur classique dont les œuvres faisaient partie du répertoire contemporain : un moderne ne parlerait pas autrement de Beethoven. Toutefois s'il est difficile de révoquer en doute le fait même de l'immigration phrygienne vers l'époque qui vient d'être énoncée, les circonstances n'en sont pas connues; aucun historien ne mentionne le district de la Grèce où Olympe se serait fixé avec ses compagnons. On est fondé à désigner l'Argolide, la patrie d'Hiérax et de Sacadas et le centre d'une célèbre école d'aulètes restée longtemps fidèle à la manière du maître.

Tout porte à croire que, malgré les récentes innovations de Clonas , la technique des instruments à vent n'était guère développée en Grèce lorsque la musique phrygienne s'y implanta.

ï Plut., de Mus. (W., § V et § VI); Strab., L X, p. 470; Pausan., 1. X, ch. 30.

* Homère nous montre les Troyens jouant et de la Eûte et du chalumeau (ci-dessus,

Certes y avant qu'on ait pu essayer d'unir la voix humaine aux sons de la flûte , il a fallu acquérir une certaine habileté à manier l'instrument isolé; aussi les plus anciennes traditions grecques disent que les prédécesseurs d'Orphée étaient des aulètes, c'està-dire de purs instrumentistes'. Mais antérieurepient à l'arrivée d'Olympe aucun Hellène ne s'était avisé de considérer le jeu des auloij séparé de la poésie, comme une branche du véritable art. Le caractère général de la musique introduite par les Phrygiens était au reste en opposition avec les traditions indigènes, ou tout au moins avec les tendances doriennes. Les Grecs, habitués à l'expression calme et saine de leurs modes nationaux, entendirent pour la première fois des cantilènes d'une couleur étrange et maladive, enivrantes jusqu'au délire, pathétiques et touchantes jusqu'à l'énervement. Ces cantilènes étaient composées dans le style mélodique de la Phrygie et de la Lydie.

L'esprit conservateur des Grecs du continent semble avoir opposé tout d'abord une certaine résistance à l'invasion de l'aulétique phrygienne. Une musique d'où la parole était bannie devait choquer le goût littéraire de la nation. Toutefois on sait aujourd'hui que si la Grèce a développé l'originalité artistique la plus réelle qu'il y eut jamais, elle n'en a pas moins pris les types primitifs de ses œuvres d'art, en tous genres^ à ses voisins orientaux. Nous ne nous étonnerons donc pas d'apprendre que bientôt les nouveaux instruments jouèrent un rôle considérable dans l'art hellénique. Le timbre grave, plein, mordant et passionné des auloi phrygiens, fit une profonde sensation sur des oreilles qui jusque là n'avaient entendu que les sons peu colorés de la flûte douce des Àrcadiens, semblable à celle de la Lydie ^ On

1 Plut., de Mus. (W., § V; voir ci-dessus, p. 4, note 2). — Il n*est pas douteux que les instruments à vent n'aient été cultivés avant les autres. Dans les hymnes védiques le son musical s'appelle vdnt (Jérn,) de vdifUt flûte (p. 323, note 5). Exemples : « Abhi vdnîr « rishU^m saptd nûshata : les sept sons des voyants chantent des louanges; Mimais sapta • vdnth : les sept sons retentissent. • Cf. Bbnpey, glossaire du Sama-Vêda, au mot vdnt,

2 Les Grecs firent toujours la différence entre leurs flûtes ^ au diapason aigu, et les chalumeaux phrygiens. Pausan., 1. V, ch. 17. Ceux-ci sont qualifiés de ^apvfipdfji.$i {sonnant au grave) par Euripide, dans un hymne à Cybèle, formant le 3« stasimon d'Hélène (VI), et par Aristophane, dans la Parodos des Nuées; ils sont appelés fiapù^doyyoi dans VAnthol.paL, VI, 51, v. 5. — Cf. le passage de Porphyre cité p. 288, note 2.

reconnut la supériorité des barbares pour le jeu des instruments à vent, et dès lors les aulètes phrygiens commencent à figurer, en qualité d'accompagnateurs, dans les solennités musicales de la Grèce (p. 321). Par leur influence la partie instrumentale des compositions aulodiques s'enrichit et devint plus brillante; les ritournelles prirent plus d'extension, au point que les exécutants habiles contractèrent l'habitude de jouer, en guise de proaulion {ouverture)^ un morceau de haute virtuosité, étranger au nome'. L'exécution plus parfaite de ces artistes asiatiques et la nouveauté de leur style musical devinrent un levain de progrès pour l'art. Cent ans plus tard l'aulétique obtint accès aux concours de 386«v. j. c. Delphes, alors que le célèbre aulète Sacadas lui eut infusé un esprit vraiment national.

Olympe offre le plus ancien exemple du musicien renfermé dans sa spécialité : assurément l'aulète phrygien n'a jamais composé un seul vers en langue grecque. Néanmoins il ne s'est pas borné à faire et à exécuter de la musique instrumentale ; on cite parmi ses œuvres des chants liturgiques pourvus d'un texte*. Il fut donc à la fois aulète et aulode. Sa fécondité d'invention, bien que nous ne puissions l'apprécier que par l'analyse de son matériel technique, mérite encore, au bout de tant de siècles, de nous inspirer le respect. Glaucus de Rhegium résume le rôle du fameux aulète phrygien en ces termes : « Olympe agrandit « le domaine de l'art musical en y introduisant quelque chose « de nouveau et d'inconnu avant lui; il est regardé comme le « créateur de la belle musique chez les Hellènes'. »

Il est un point surtout que l'ancien annaliste a relevé avec soin innovations et qui intéresse le musicien moderne : ce sont les innovations <roiyrapc. rhythmiques dont on fait honneur à Olympe, innovations qui exercèrent sur l'art grec une influence non moins grande que celles d'Archiloque , et donnèrent une impulsion vigoureuse au développement du chant orchestique. Glaucus dit expressément

* Aristotb, Rhéi., 1. III, ch. 14.

2 En parlant des mêtroa et du tropos spondeiazon, Aristoxène distingue expressément entre le mélos et la krousis. Plut., de Mus. (W., § XIV : passages expliqués ci-dessus,

3 PLvr.,(U Mus. (W., § VIII).

que plusieurs formes métriques de la musique chorale furent puisées par Thalétas et Stésichore dans les pièces instrumentales d'Olympe'. L'artiste phrygien compléta le système rhythmique de la musique grecque, en ajoutant aux deux familles de mesures déjà établies avant lui (la binaire et la ternaire) une nouvelle famille, dont les Grecs jusque là n'avaient pas eu connaissance (la quinaire), et une variété caractéristique de la famille ternaire, le 3/4, la mesure à six unités.

Parmi les nations peu nombreuses qui peuvent légitimement revendiquer la possession du rhythme quinaire, les Cretois ont les plus anciens titres^; de temps immémorial les airs à danser de leur île étaient caractérisés par la forme du s/s que l'on appelle critique (p. 105), variété dupéon (p. 123) • On faisait remonter ces mélodies aux Dactyles du mont Ida, êtres mystérieux, moitié fo^gerons^ moitié prêtres. Le rhythme crétique a son origine dans les danses figurées qui se rattachaient au mythe local dé Rhéa et du Zeus idéen^; sans aucun doute, il était appelé à reproduire, par l'énergie de sa cadence, quelque bruit métallique, soit le choc de la lance sur le bouclier, soit celui des marteaux sur l'enclume ^ Rien d'étonnant s'il a passé en Grèce par l'intermédiaire d'un artiste phrygien; on sait que les historiographes anciens établissent un rapport intime entre les cultes de la Phrygie et celui des Dactyles ou Curetés*^. Olympe mit en usage les formes de ce rhythme qui plus tard furent adaptées par Thalétas aux mélodies orchestiques qu'il composa pour la jeunesse lacédémonienne. Comme il ne nous reste absolument rien des œuvres d'Olympe et de Thalétas, nous sommes obligés, pour

« Plut., de Mus. (W., § VII, § VI). . '

' C'est par allusion à cette origine qu'Aristophane se sert de la mesure à cinq tempe dans les Grenouilles, v. 1356 (ÀXX' w KpyjtEç, '^Uaç rércva). — Une observation assez intéressante, c'est que les peuples modernes chez lesquels le rhythme quinaire existe à l'état spontané (les Basques , les Finnois et les Turcs) n'fippartiennent pas à la race indo-européenne.

3 D'après une très-ancienne tradition, les Dactyles Idéens fondirent les premiers le minerai de fer. On les confond avec les Curetés, les Corybantes, les Çabires, etc. Cf. Strab., 1. X, p. 466 et suiv.; Burette, Rem. XXXI.

4 Strab., 1. X, p. 468; Lucian., de Sait., § 8; Schol. Pind, in Pyth,, II, 127.

5 Voir ci-dessus, p. 123, note 3. — Cf. Volkmann, Plut, de Mus,, p. 74.

6 Cf. Alexandre Polyhistor ap. Plut., de Mus. (W., § V); Strab., ib.

trouver un spécimen typique de la forme primitive du s/s, de le prendre chez Alcman, poëte postérieur d'un demi-siècle à Olympe :

8 j ;* j I j J' j II j j* j I j ;* j II j j* j I j .r ^

j j* j I j ^ J II J J' J I J J* J II J iT j I j ;* r

Fragm. 38.

Une autre variété du rhythme quinaire mise en usage par Taulète phrygien fut le 5/4 ou péon èpibatCy mesure dont il est souvent question chez les anciens (p. 37), bien qu'on n'ait pu jusqu'à ce jour en trouver aucun vestige dajis la poésie mélique. Olympe se servit de ce rhythme pour le début de son nome à A théné.

La troisième mesure enfin qu'Olympe fit connaître aux Grecs, * le 3/4, fut toujours considérée dans l'antiquité comme originaire de la Phrygie (pp. 61, 124, 143)'. De même que le cinq temps, elle tenait à la musique bruyante des cultes de Cybèle et de Bacchus, dans laquelle des instruments à vent et à percussion jouaient le principal rôle. Sa forme originelle, Vionique mineur (p. 96), fut appelé bacchius jusqu'à l'époque, assez récente, où ce terme passa à l'une des formes de la mesure quinaire (pp, 66, 103). Le plus ancien vers adapté, au 3/4, le tétramètre catalectique, caractérisait les chants consacrés à la grande Mère des dieux, les métroa^ que les Galles exécutaient avec une danse à la fois extatique et licencieuse : de là son nom.de métroakon ou galliambe* (p. 177). Sans doute Olympe prit les 'modèles de ses rhythmes dans cette sorte de refrains. Comme les poëtes alexandrins et latins, l'aulète phrygien, à côté des ioniques réguliers, mit déjà fréquemment en œuvre les ioniques brisés ^ c'est-à-dire mêlés de ditrochées (p. 78), particularité importante à laquelle Aristoxène

X Cf. Berojç, Poetae lyrici, Anacrcont,^ 59.

2 Les Derviches tourneurs actuels, hérétiques aux yeux des musulmans orthodoxes, et considérés par les Grecs instruits de Constantinople comme un reste des vieux cultes d'Asie, rappellent à certains égards les Galles, Les mélodies de la danse liturgique qui provoque leur extase présentent avec ce que nous savons de celles des prètres-eunuques plusieurs coïncidences dignes d'être sighalées. Elles sont également en mode phrygien, en mesure de 3/4 et s'exécutent sur des instruments à vent.

fait allusion en disant que, dans les métroa^ Olympe utilisait souvent le chorée'. Des changements brusques et fréquents de Taccent rhythmique étaient essentiels au caractère enthousiaste et désordonné de la mélopée religieuse de l'Asie mineure*. A partir d'Olympe le 3/4 devint en Grèce le rhythme par excellence des mélodies du culte dionysiaque et des chansons bachiques et voluptueuses. On le retrouve chez Alcman, Sappho, Alcée et surtout chez Anacréon.

Innovations Tout tvi révolutionnant l'art grec quant au rhythme', l'artiste

mélodiques. . / /• • • t» <■

phrygien tempéra sa fougue asiatique et agrandit son talent au contact d'un goût plus pur. Il étudia les maîtres nationaux, avant tout Terpandre, et fixa la coupe des nomes aulétiques à l'imitation de ceux que l'on chantait à la cithare ^ Il fit adopter ses nouvelles harmonies, mais il s'essaya aussi avec succès dans le vieux mode dorien. On sait que l'art de Terpandre se distinguait par une grande sobriété dans le nombre des sons employés pour la mélodie. Chez Olympe la tendance à la simplicité* est encore plus prononcée; Rarement ses mélodies utilisent tous les degrés de l'octave. Dans le dialogue musical de Plutarque, Aristoxène décrit plusieurs de ces échelles incomplètes. D'abord il raconte comment Olympe fut amené, par la suppression de la lichanos\ à découvrir le genre enharmonique (T. I, p. 298). Ensuite il énumère les éliminations qui avaient lieu dans la partie vocale

1 Plut., de Mus. (W., § XVII).

* « Les danses bachiques et celles des Corybantes se calment dès que l'on change le « rhythme, en abandonnant le trochée, et la mélodie, en sortant du phrygien, i Plut., Amator.f ch. i6.

3 Parmi les mètres qu'Olympe mit en usage, Plutarque {de A/«s., W., § XVII) mentionne aussi \t prosodiaque et le trochée. Mais tous deux avaient déjà reçu précédemment une culture artistique, le premier par Clonas, le second par Ârchiloque. Sans doute la méprise est due à la grande célébrité de deux œuvres d'Olympe où ces rhythmes se trouvaient employés : le nome d^Arh, composé en mètre prosodiaque, et le nome d^Athéné, dont la partie principale était en trochées. Une troisième combinaison rhythmique dont on faisait remonter la paternité à Taulète phrygien est Vespèce dactylique^ très-usitée dans Tancienne chorale lyrique. Glaucus se rtillie à cette opinion, tout en ajoutant que, d'après plusieurs de ses contemporains, Stésichore avait pris le mètre en question dans Vorthios de Polymnaste (voir ci>dessus, p. 328, note i).

4 Trois termes de cette nomenclature sont conservés par Plutarque (W., § XIX) : ipX^9 i^oif^sipoLt àpif^ovlœ. Les deux premiers sont traduits par Weâtphal comme synonymes; le dernier semble être fautif. Voir néanmoins Burette, Rem. CCXXXI.

de certaines câtitilènes religieuses accompagnées d'instruments à vent, dont les unes (les métroa) étaient du mode phrygien, tandis que les autres (les spondeia) appartenaient au mode dorien. Il n'est pas difficile de se rendre compte de ces diverses suppressions, en prenant pour point de départ l'étendue des auloi pythiques (ci-dessus, pp. 287, 299), telle que nous devons la supposer antérieurement à l'invention de Pronomos (p. 302), et telle qu'elle ressort en effet dès explications du grand théoricien.

Pour les compositions phrygiennes l'instrument disposait de l'échelle que voici :

Lichanos hypatoH.

HypaU nUsoH.

ParhypaU mûo».

Liehanos méson.

MèsB phiygienne.

TriU syntinmétion.

PatanHê

NH4

SyittlfMHéHOHm

fa2

sol 2

labz

sib2

Finale.