UT

réb^

mi\>i

Les compositions doriennes n'atteignaient pas au grave le tétracorde hypaton (T. I, p. 171, note i). Lorsqu'elles affectaient la forme authentique, leur échelle était celle-ci :

Hypate ParhypaU Lichanot MÈSB TriU ' ParanèU NiU

méson. méson. méson. dorienne. ParamUe. diiseugmén. diéteugmén, diéMeugmén.

faz solbz labz siba ut^ réb^ mib^ fa^

Finale.

Construites sous la forme plagale, elles n'avaient que le parcours suivant :

HypaU ParhypaU m&on. mison.

Lichanos méson.

IIÈSB dorienne.

TriU ^fncmménon.

ParanèU tynêmménoH»

KtU

^yntmménon.

Iab2

Sl1?a

Finale.

utbi

rébi

mib^

/a a solbz

Or, en ce qui concerne les cantilènes du mode phrygien, Aristoxène nous apprend que certaines d'entre elles étaient privées de la nète synemménon {fa^) et renfermées conséquemment dans un intervalle de septième (type In illa die y T. I, p. 232), tandis que d'autres (les métroa ^ par exemple) utilisaient tout le parcours de l'octave. Quant aux cantilènes doriennes du style spondaïque, elles se simplifiaient en trois manières différentes. Lorsqu'elles avaient la forme authentique, le son éliminé était tantôt la lichanos méson {labz), ce qui donnait l'enharmonique primitif, tantôt la trite diézeugménon {réb^)^ tantôt la nète diézeugménon (fà^). Mais lorsqu'elles prenaient la forme plagale, la suppression portait sur

la nète synemménon {ini\>i)j en sorte que l'espace réservé à la cantilène se trouvait réduit à une sixte. Au cas où la mélodie était destinée à la voix humaine, le son retranché passait à la partie instrumentale, ce qui prouve qu'Olympe, pas plus qu'Archiloque, ne se contentait toujours d'un accompagnement à l'unisson (T. I, p. 360 et suiv.).

opinioa Malgré leur simplicité extrême, les mélodies d'Olympe pas-

es anciens •ur ^ . .

Olympe. saient pour inimitables aux yeux d'Aristoxène (T. I, p. 383); certes un musicien du temps d'Alexandre aurait été aussi impuissant à s'approprier cette manière archaïque qu'un poëte de la même époque à reproduire le style d'Homère. Platon n'aimait, en matière de musique, que les compositions d'Olympe : les nomes d^Athénéy d^Arh et les spondeia\ Voici le magnifique éloge qu'il met dans la bouche de Socrate au sujet des productions de l'école phrygienne : « Ces mélodies aulétiques, plus que toutes « les autres, ont un caractère surhumain; seules elles nous « remuent et révèlent des âmes vraiment religieuses. Seules, « parmi les œuvres de cette espèce qui nous restent, elles sont « considérées comme des inspirations de la divinité'. » Aristote y sentait également un souffle divin par lequel l'âme était émue et excitée^. Une chose incontestable, c'est que les compositions du maître phrygien jouirent pendant des siècles d'une immense célébrité et se conservèrent dans la mémoire du peuple grec jusqu'au dernier jour de son existence politique. comoodtioM Voici les œuvres d'Olympe qui étaient encore fréquemment exécutées à la fin de l'époque classique, et dont nous trouvons un*^ analyse ou une mention dans les auteurs précités :

a) Compositions purement instrumentales :

I** Mélodies en spondées {^likq^wrtfé (TTovifra), du genre enharmonique et du mode dorien (T. I, p. 299). Aristoxène assure que de son temps les Hellènes continuaient à les faire entendre aux fêtes des dieux (T. I, p. 301).

2** Epitymbidioi*f nomes funèbres, en mode syntono-lydien (et en

I Plut., de Mus. (W., § XIII).

a Minos, p. 318. — Cf. Conviv., p. 215.

3 Polit., 1. VIII, ch. 5.

4 PoLL., 1. IV, sect. 78.

spondées anapestes?). De ce nombre était la complainte sur la mort du Python^ la première mélodie lydienne, au dire d'Aristoxène, que Ton ait entendue dans THellade (T. I, p. 186).

3"* Nomos harmatios {air du char)^ attribué par la légende à Olympe le vieux. Le motif mélodique, en mode phrygien, fut repris par Stésichore'; deux siècles plus tard Çiuripide s'en servit dans la tragédie Ô^Oreste^. Le rhythme primitif de ce nome était probablement l'ancien bacchius^ (ci-dessus, p. 345).

4** Nome en Vhonneur d\Athéné. Ce morceau, que Platon admirait et dont Aristoxène fait une description assez étendue (T. I, p. 206, note i) , appartenait au mode phrygien et au genre enharmonique. Le rhythme du début {àfx/i) était le péon épibate^ lequel au cours de l'œuvre cédait la place au trochée.

5** Nome en P honneur d^Arh, également admiré de Platon. Il avait le rhythme prosodiaque* et, selon toute apparence, le mode dorien, à Véthos belliqueux^

b) Compositions aulodiques, chants avec accompagnement de chalumeau :

6** Hymnes en style spondaUque. Les particularités de ce genre de mélodies doriennes viennent d'être décrites.

7** Métroa^ chants dédiés à Cybèle, en mode phrygien et en rhythme ionique mêlé de ditrochées.

S"* Diverses compositions phrygiennes mentionnées sans autre indication^.

Que tant de productions musicales aient traversé intactes plus de trois siècles, cela ne doit pas nous étonner chez un peuple

« Plot., de Mus. (W., § VI).

*3 C'est ainsi que Ton explique d'habitude T interpolation (âpfMcrctov, àpi^itsioy) qui se trouve dans un air de ce drame (v. 1385), où un eunuque phrygien , sous le coup d'une terreur indicible, fait le récit des horreurs dont il a été témoin. Ce chant unit l'expression de la plus violente douleur au caractère d'une mollesse tout asiatique.

3 Dans le passage en question, Euripide se sert du rhythme dochmique, apparenté de près au bacchius proprement dit, lequel dérive de Yionvfuc mineur,

4 Plut., de Mus. (W., § XVII).

5 Lorsqu'on rapproche le célèbre passage de la République, relatif aux harmonies, du commentaire qu'en donne Aristoxène dans la Musique de Plutarque (W., § XIII), il devient assez probable que Platon, en décrivant Véthos religieux du mode phrygien,.avait en vue le nome à Athéné, et, en dépeignant le caractère héroïque du dorien, le nome à Ares.

6 Plut., de Mus. (W., § XIV).

aussi conservateur que le furent les Grecs. D'abord tout porte à croire qu'elles furent fixées de bonne heure par la notation. Ensuite, de même qu'il y eut une école d'Homérides, vouée à la conservation du recueil sacré des poésies du maître, de même

on ne peut nier l'existence d'une école d'aulètes fondée — ou se prétendant fondée — par Olympe, laquelle transmit aux générations suivantes les œuvres et le style de son chef. sùcccMeart. Deux disciplcs immédiats d'Olympe, Cratès et Hiérax, sont

d'Olympe. ^ ^^ ,

mentionnés par les écrivains musicaux. Tous deux étaient probablement originaires de l'Argolide, pays où les instruments à vent n'avaient cessé d'être en honneur depuis les temps fabuleux d'Ardalos ; la chose est certaine pour Hiérax. D'anciennes auto- . rites font de Cratès l'auteur du nome polycéphale (= à plusieurs têtes) j bien que le poëte Pratinas attribuât cette mélodie célèbre au divin aulète phrygien'. L'école d'Olympe, pas plus que celle d'Homère, de Terpandre et d'Anacréon, ne se sera fait faute de glisser dans le répertoire vénéré plus d'une pièce apocryphe : pieuse fraude, universellement pratiquée pendant toute l'antiquité à l'endroit de productions artistiques ou littéraires puisées au contact d'une personnalité éminente. Eu égard au caractère plaintif qui dominait dans le nome polycéphale', nous sommés fondés à lui assigner le mode syntono^ydietif Le second disciple d'Olympe et son favori, Hiérax, a laissé son nom à une mélodie dé l'Argolide, VHiérakios nomosy qui s'exécutait sur la flûte virginale par des jeunes filles portant des fleurs au temple d'Héré^ Il composa aussi un morceau resté en vogue jusque sous l'empire romain, Vendrome (= courante)^ qu'un artiste renommé était chargé de faire entendre sur Vaulos pythique aux jeux d'Olympie, pendant l'exercice du combat à cinq (pentathle)^.

^ Plut., de Mus. (W., § VI).

2 Selon Pindare, < Pallas ellevmème travfiilla ce chant destiné à résonner sur le chalu- « meau pourvu de tous les sons • et reproduisant les gémissements des sœurs de Méduse, lorsque Persée lui eut coupé la tète. Cf, Schol, Pind, in Pyth. XII, et Volkmann, Plut, de Mus», p. Sz.

s PoLLUX, 1. IV, sect. 78 et 79. — Athén., 1. XIII, p. 570, b.

4 Relativement à l'introduction du jeu de Vaulos dans l'exercice du pentathle, voir Pausân., 1. V, ch. 7. — Le grand aulète Pythocrite de Sicyone, six fois vainqueur à Delphes, accompagna le pentathlon à Olympie. Ib., L VI, ch. 14. — pette musiquç était

Sacadas d'Argos, que les Grecs proclament un de leurs plus sacad». grands musiciens, se rattache par sa patrie à l'école d'Olympe et en est le plus célèbre continuateur. Ainsi que son contemporain Echembrotos, il fut aulode et auteur d'élégies', et se distingua comme poëte-musicien chorique dans la période comprise entre Alcman et Stésichore. Mais il se rendit surtout illustre ep qualité v.aooav.j.c. de compositeur et virtuose àulétique. Lorsque, après l'expédition de Crissa, les Amphictyons réorganisèrent les jeux p3rthiques à Delphes, et que les instruments à vent, unis ou non à la voix, obtinrent de figurer dans ces luttes musicales à côté de la citharodie, qui y avait la place d'honneur depuis les temps semi-fabuleux dé Chrysothémis, ce fut Sacadas qui remporta le prix pour l'aulétique*. A cette occasion il fit entendre un nome en l'honneur 586. du dieu de Delphes, et, depuis lors, racontent les anciens, Apollon, bien qu'hostile à tout chant passionné et larmoyant, se réconcilia avec l'instrument de Marsyas^. A la deuxième et à la troisième pythiade Sacadas fut encore proclamé vainqueur. 382 et 578.

L'œuvre musicale qui opéra ce revirement dans le goût national Le pythicon, et fonda l'immense réputation de son auteur, est appelée par les écrivains nome pythique {vofjt^oç icvQiHOÇy — Tud/xàv ai/Xoy^a) ou simplement pythicon^ termes que l'on peut traduire en langage moderne ^^x sonate ou, mieux encore, par concerto; en effet, ils ont un sens générique et désignent toute une catégorie de compositions instrumentales taillées sur le même modèle et destinées à faire briller dans les concours le talent et l'habileté du virtuose. Chez les anciens, le solo instrumental était un genre essentiellement descriptif et imitatif qui, au moyen de mélodies sans paroles,

encore en usage au II« siècle de notre ère, témoin le passage suivant de Plutarque {d^ Mus,, W., § XVI) : t De nos joufs on a conservé Thabitude de jouer de Vaulos pendant « l'exercice du pentathk, mais sans faire entendre rien de choisi, rien d'ancien, rien t de ce qui était au goût des hommes de jadis, tel que le morceau composé à cette • intention par Hiérax» et qui s'appelait endrome. • Cf. Pausan., 1. V, ch. 17.

' Plut., de Mus. (W., § VII).

2 c La troisième année de la XLVIII« Olympiade.... les Amphictyons inscrivirent au « concours la citharodie, mais ils y ajoutèrent Vaulodie et VauUtique. Les vainqueurs « furent : pour la citharodie, Mélampos de Céphallène, pour Taulodie, l'arcadien i Echembrotos, pour Taulétique, Sacadas d'Ârgos. Celui-ci l'emporta également aux « deux pythiades suivantes. > Pausan., 1. X , ch. 7.

s Pausan., 1. II, ch. 22,

se proposait de traduire des situations définies, déjà popularisées par la poésie et la légende. C'est ainsi que le nome pythique, divisé en cinq parties, dépeignait les diverses phases de la lutte d'Apollon et du serpent Python, symbole du conflit éternel entre la lumière et les ténèbres, entre le bien et le mal, thème religieux et musical aussi souvent traité par les artistes helléniques que la Passion du Sauveur par les artistes chrétiens. On ne peut mieux faire, pour donner une idée de la manière dont les anciens ont compris la musique instrumentale, que de transcrire purement et simplement le programme d'un nome pythique, tel que nous le lisons chez PoUux. « Dans Vi. Production (T£//}a) le dieu « observe le terrain et examine s'il est propre au combat; dans « la seconde partie, la provocation (xaraxfXfuo-^oV) , il défie le « dragon; dans la troisième, Viambique {î(if^^ixov)j le combat « s'engage. » Ici le soliste imitait des fanfares de trompette et faisait entendre un trait particulier à Vaulos {Vodontisnios)^ exprimant les grincements de dents du monstre. « Dans la quatrième « partie, Isl prière {(ncovSetov)y\a, victoire du dieu est célébrée; enfin « dans la cinquième, Vovation (xara%d/)fi;o-/ff), Apollon entonne « des chants de triomphe'. » Il n'est pas difficile de reconnaître ici les cinq parties dont se composent les nomes de Terpandre, abstraction faite du proëme et.de Vépilogue (p. 313-314), bien que dans l'œuvre instrumentale les termes indiquant chacune des parties soient entièrement différents. hHambicon^ le combat, est VombiliCy le nœud du drame. Nous venons d'appeler Itpythicon une sonate antique; l'assimilation se justifie en ce sens que U coupe était également fixe et le cadre invariable, Mais on s'aperçoit bien vite que l'art grec, privé de la polyphonie proprepient dite, n'a pu quitter l'ornière suivie par la poésie chantée, ni 3'élever à la conception d'une musique instrumentale ayant son principe et ses lois propres. Le nome pythique, œuvre objective, descriptive, cherchait à exprimer une action dans ses diverses phases ; la sonate moderne, subjective, passionnée et entièrement affranchie de toute dépendance extérieure, prend simplement pour sujet une idée musicale j ou, si l'on veut, une situation psychique retournée en

ï Livre IV, sect. 84.

tous sens. La musique instrumentale des anciens n'avait que l'unité extérieure de son programme, la nôtre réalise son unité par un élément qui lui est inhérent, le toft fondamental de la composition (T. I, p. 345).

Ce qui est certain, c'est que le plan de sonate imaginé par Sacadas resta debout dans son ensemble tant qu'il y eut un art véritable chez les Hellènes. Les modifications de détail qui y furent apportées par les aulètes du siècle suivant n'en altérèrent point les lignes essentielles'. La coupe du nome pythique passa du solo d'aulos à la musique d'instruments à cordes, que nous verrons bientôt admise au concours de Delphes. Enfin — et ceci achève notre parallèle — jusqu'à la chute complète de la société païenne, le virtuose instrumental, qu'il soit aulète ou cithariste, ne se présente pas plus devant le public sans faire entendre son pythicon que le pianiste ou le violoniste moderne ne se dispense de jouer son concerto. L'instrument des agones lui-même prit le nom de pythique et l'aulète soliste s'appela pythaule.

De la contextu're mélodique et rhythmique de l'œuvre de Sacadas nous ne savons que ce que nous en laissent entrevoir le titre

' La description que fait Strabon du nome pythique est puisée à une source moins pure et moins ancienne que celle de Pollux : elle se rapporte à la coupe qu'avait prise le solo d^aulos vers l'époque de la conquête macédonienne. La voici : « Les parties du

• nome pythique sont au nombre de cinq : le prélude {ayxpovtris), Vessai (iiJ^nreipa), le « défi {}cxraKeXev<ri^6$)f les iambes et dactyles (Ta/A/3o( xa) 8dKrv>.oi) et les syringes ou « sifflements {a-upiyysç).,,, Timosthène, amiral de Ptolémée II, [a décrit cette composi- « tion^.... Selon lui] elle était destinée à célébrer musicalement la lutte d'Apollon et du « dragon, he prélude indique les préliminaires du combat. Uessai correspond au premier « engagement ; le défi au combat lui-même. La partie dactylo-iambique exprime les actions « de grâces pour la victoire remportée.... Les syringes dépeignent l'agonie du monstre, en

• imitant le râle de l'animal expirant. » Liv. IX, p. 421-422. — Le scholiaste de Pindare {Argum. Pyth,) parle aussi du nome pythique, mais d'une manière très-confuse : on trouve dans sa notice quatre termes qui se rapportent à des parties du nome (ifelpa, '[oLfjL^oç, ^ÔLUTvXoÇy ç-vûtyiMx). — La partie qui chez Strabon s'appelle syringes, chez le scholiaste de Pindare syrigma (elle remplace Vodontismos de Pollux), s'exécutait réellement au temps de Philippe de Macédoine sur une syringe^ monocalame. A cet endroit l'exécutant laissait le chalumeau et prenait la flûte : usage auquel Téléphane ne voulut jamais se conformer (p. 277).

a J'adhère au changement de texte proposé par M. Gurraubr, der Pyihisehe Nomos (Leipsick, Teubner, 1876. tiré à part des Jahrbûcher f. class. Philol., T. sappl. VIII), p. 315-317*

h Ib.t p. 341-343. Cf. Dr V. Ian, der Pyihisehe Nomos u. die Syrinx, dan» le Philol^ T. XXXVIII, 2« part., p. 378 et Buiv. — Peut-être l'accident arrivé en 494 (ou 490) à Midas d'Agrigente (p. 275) donna-t-il l'idée de cette innovation.

de trois de ses parties. Évidemment la prière ou spondeion était conçue dans la forme donnée par Olympe aux chants de même espèce : rhythme sponddique majeur^ mode dorien^ mélopée enharmonique (ci-dessus, p. 348); on peut ajouter que l'enharmonique de Sacadas, comme celui de Polymnaste, admettait le partage du demi-ton en deux intervalles (p. 328). Le morceau final, V ovation^ avait sans doute un motif orchestique en rhythme ternaire ou quinaire'. Nous rapporterons la dénomination de la partie centrale, Viambicon^ au mouvement agressif et véhément de tout ce passage, plutôt que d'y voir l'indication d'une suite non interrompue d'iambes. Le virtuose-compositeur avait à y rappeler l'idée d'un combat, et, afin de rendre d'une manière plus pittoresque la situation, il imitait de loin en loin le bruit des instruments guerriers; un tel programme implique nécessairement de nombreuses oppositions de mesures et non une répétition indéfinie de la même formule rhythmique. Quoi qu'il en soit, Viambicon était la partie la plus saillante de toute la composition; comme le premier allegro de nos concertos, et particulièrement la cadence qui le termine, Viambicon devait mettre en relief l'habileté technique de l'exécutant; il devint le prototype d'une foule de pièces instrumentales (p. 358). Enfin il n'y a pas lieu de douter, étant donné le caractère descriptif de l'œuvre, que les métaboles de rhythmes ne fussent accompagnées de quelques changements de mode et de ton. Les fanfares de trompette intercalées dans Viambicon ne pouvaient être, comme le spondeion^ en mode dorien; elles appartenaient forcément à l'une des deux modalités majeures, sans doute à la phrygienne, propre à la musique militaire*. On 450 av. j. c. sait qu'antérieurement à Pronomos chacun des tropes nécessitait l'emploi d'un chalumeau distinct; aussi l'aulète pythique du VP siècle, en se présentant aux agones, avait-il l'habitude de se munir de plusieurs instruments accordés en divers tons^.

I Le scholiaste de Pindare parle d'une danse en rhythme crétique (x^rixoV).

a Cf. T. I, p. 184, note i. — Ces fanfares se composaient nécessairement des mêmes intervalles mélodiques que celles qui s'exécutent de nos jours sur une trompette simple. Voir le § I de TAppendice.

3 Voir ci-dessus, p. 302. C'est ce qui explique l'usage fréquent du pluriel pour le mot aulos chez les écrivains, et l'habitude qu'ont les statuaires de mettre plusieurs tuyaux entre les mains des virtuoses.

CITHARISTIQUE ET SYNAULIE. 355

Nous perdons la trace de l'activité de Sacadas après sa troisième victoire à Delphes. Sa mémoire resta vénérée parmi 578av.j.c. ses compatriotes, qui lui élevèrent un monument sur THélicon; Pindare composa un chant en son honneur'. Les pièces instrumentales du vieux maître furent admirées par une longue suite de générations. Lorsque le héros thébain Épaminondas, à la suite de ses victoires sur les Spartiates, célébra la reconstruction de l'antique Messène, les nomes de Sacadas furent exécutés 369 concurremment avec les compositions aulétiques de la nouvelle école de Thèbes, alors dans tout l'éclat de sa gloire*.

L'histoire du solo d'autos j le plus ancien genre de musique ÉcoiedArgos instrumentale, nous a conduit jusqu'au premier quart du VP siècle sacadas. avant J. C. Pour ne pas briser l'enchaînement historique, nous sommes obligé, avant de passer aux manifestations de l'art collectif, de poursuivre un peu plus loin le développement de cette branche importante de l'art individuel, et de montrer l'établissement des deux genres secondaires qui s'y rattachent, la citharistique et le duo instrumental. Ces nouveautés se produisirent, peu après la mort de Sacadas, chez des populations soumises à l'influence directe de l'école d'Argos. « En ce « temps-là, » dit Hérodote, parlant des événements qui se passèrent vers le milieu du VP siècle, « les Argiens étaient réputés « les premiers entre tous les Hellènes dans l'art de la musique^ » Argos fut alors pour la musique instrumentale ce que Sparte était depuis longtemps pour la citharodie et le chant choral, l'initiatrice de tout le Péloponnèse et le berceau de l'art futur de la Grèce entière. Ses virtuoses n'eurent pas seulement la gloire de créer un style de composition et d'exécution qui se maintint avec

» Pausan., 1. IX, ch. 30. Cf. Plut., de Mus. (W., § VII). — Le tombeau du vieux musicien se voyait encore dans Argos au II® siècle de notre ère. Pausan., 1. II, ch. 22. « Ib., 1. IV, ch. 27.

3 Livre III, § 131. Cf. Volkmann, Plut, de Mus,i p. 129.

honneur après qu'une nouvelle école eut surgi en Béotie, ils furent aussi les premiers à passer de la simple pratique traditionnelle des instruments à une culture musicale plus rationnelle, fondée sur la connaissance d'une doctrine théorique et la transmission des mélodies au moyen de l'écriture. En effet tout porte à croire que le système des sept échelles tonales anté-aristoxéniennes (T. I, p. 212), imposé comme une loi d'État aux musiciens d'Argos^ s'établit à l'époque de leur suprématie; et le développement des faits ultérieurs nous induit à supposer que la notation instrumentale, dont les éléments sont pris dans l'alphabet d'Argos (T. I, pp. 424, 429), devint alors d'un usage commun parmi les artistes du Péloponnèse. Cette supposition est d'autant V. 5ooav. j. c. plus fondée que, cinquante ans plus tard, nous voyons l'emploi

de l'écriture musicale très-répandu non-seulement à Athènes, où il avait sans doute été porté par Lasos d'Hermione, mais encore dans les colonies grecques de l'Italie et de la Sicile. École Parmi les écoles locales qui rayonnèrent autour d'Argos, à

de Sicyone. ,

Sicyone, à Tégée, à Hermione, celle de Sicyone a laissé les traces les plus distinctes. Le culte des arts musiques fleurissait dans l'antique cité, bien avant l'avènement de la famille des V. 670. Orthagorides*; et après l'expédition de Crissa qui fut conduite V. 390. par le tyran de Sicyone, Clisthène, on y établit, à l'imitation de Delphes, des agones en l'honneur d'Apollon pythien, où la musique avait sa placée De bonne heure les Sicyoniens eurent souci de perpétuer le souvenir des faits qui intéressaient l'art musical; ils montraient avec orgueil les flûtes de Marsyas, retrouvées miraculeusement par un pâtre du pays et conservées dans un de leurs temples*. Ils avaient des registres officiels où

I « On dit qu*aUtrefois les Argiens établirent une punition contre ceux qui altéraient t la pratique musicale, et qu'ils frappèrent d'une amende celui qui le premier osa « çmployer plus de sept échelles tonales (je lis avec Westphal rivojy au lieu de ^op^cJv), « et dépasser à l'aigu le ton mixolydien. • Plut., de Mus. (W., § XX). On remarquera que le système primitif de la notation grecque concorde très-bien avec cette donnée.

3 On ignore à quelle époque vécut le danseur Bacchidas de Sicyone dont il existait un monument votif dans le sanctuaire des Muses sur l'Hélicon. Athén., 1. XIV, p. 629, a.

3 Schol, Pind. in Nem.^ IX, 2. — Cf. C. I. Gr., no 1108.

4 Pausan., 1. II, ch. 7.

CITHARISTIQUE ET SYNAULIE. 357

Ton inscrivait, à côté des noms des prêtresses d'Argos', la vieille métropole de la contrée, ceux des compositeurs- poètes, des chanteurs et des instrumentistes qui avaient paru aux agones du pays, ainsi que les titres des morceaux exécutés à ces solennités*. Un artiste de Sicyone, Pythocrite, devint le continuateur de Sacadas. Fait unique dans les fastes de la musique grecque, il obtint à Delphes le prix d'aulétique six fois de suite, à partir de la quatrième pythiade. A Olympie, où il s'était fait entendre pen- 574.570,566. dant l'exercice du combat à cinq, probablement dans VEndrome iv. j.c. d'Hiérax (p. 350), on lui éleva après sa mort une statue qui subsista jusque sous l'empire romain^. L'école de Sicyone déploya une originalité plus grande encore dans les autres branches de la musique instrumentale : elle créa la synaulie (duo concertant) et perfectionna le solo de cithare.

Ce dernier genre de musique avait été produit pour la première cuharhuque. fois victorieusement en public par Agélaos de Tégée. L'artiste arcadien fut couronné dans la huitième pythiade^, à l'avant- . 558. dernier concours où Pythocrite l'emporta sur tous les aulètes. Dès lors la citharistique fut inscrite au programme des concours de Delphes, et, plus heureuse que l'aulodie, sut y maintenir sa place jusqu'à la fin de l'antiquité. Sa première fondation est attribuée à Aristonicos d'Argos, contemporain d'Archiloque et v.690. habitant de Corcyre'. Jusqu'à l'époque où nous sommes parvenus, la citharistique avait végété dans une obscurité complète; elle ne se développa qu'après avoir trouvé un modèle à imiter dans le chef-d'œuvre de Sacadas. En effet le solo de cithare fut calqué sur le plan du nome pythique des aulètes et en prit le

1 II s'agit des prêtresses d'Héra, les Phalides, dont les années de sacerdoce servaient de base à la chronologie de plusieurs États helléniques. Thuc, 1. II, ch. 2.

2 Cf. Westphal, Plutarch, pp. 66-67, 70-71. — Le Sicyonien Ménechme, qui vécut sous les premiers successeurs d'Alexandre (Suidas, au mot Mavaip^o;), se fit Thistoriographe des musiciens et des acteurs dans un livre intitulé Xlep) rsyvWwv : une des sources d'Athénée pour l'histoire des instruments.

3 Pausan., 1. VI, ch. 14. — Ce fut sans doute à l'imitation de l'usage d'Olympie que les habitants d'Argos introduisirent la musique des instruments à vent dans leurs jeux Sthéniens, luttes gymniques consacrées à Zeus Sthénios, Plut., de Mus, (W., § XVI). Cf. Burette, Rem. CLXIX.

4 Pausan., 1. X, ch. 7.

3 Athén., 1. XIV, p. 637, f.

titre'. Même dans leurs pièces moins étendues, les citharistes semblent s'être rattachés à des parties déterminées de Tœuvre-type : les morceaux dits iantbeSj iambides et pariambides* avaient sans doute le même caractère musical que Viambicon du nome pythique. Quant aux compositions citharistiques mises sous l'invocation de certaines divinités, — nomes à ZeuSy A thénéy Apollon^ — ce n'étaient là, paraît-il, que de simples transcriptions de morceaux primitivement destinés à des auloi*. Dès l'origine, toutefois, la musique pour instruments à cordes s'est distinguée par une particularité dig^e d'attention : l'usage du genre chromatique^, contrairement au solo à^aulos qui avait à sa disposition le genre enharmonique. Peut-être la cause de cette particularité réside-t-elle dans le mécanisme des deux espèces d'instruments. A ce propos faisons remarquer ici que la cithare de concert se jouait, non pas avec le plectre, mais avec les doigts : manière considérée par les anciens comme plus difficile et accessible seulement à des artistes exercés^. Quels que fussent les perfectionnements apportés plus tard à la citharistique , ce dut être de tout temps une musique singulièrement terne, même pour le peuple grec, si sensible à la moindre excitation nerveuse ; aussi le solo de cithare ne put-il jamais rivaliser d'effet avec l'aulétique, qui dans la plupart des solennités publiques garda le privilège de clore le concours des virtuoses ^

X « Après la guerre de Crissa, les Amphictyons, outre les citharèdes, admirent au c concours musical des auiètes et des citharistes non chanteurs, lesquels avaient à < exécuter un morceau appelé nome pythique. » Strab., 1. IX, p. 421.

a PoLLUX, 1. IV, sect. 66, — Voir le lexique d*Hésychius aux mots 'irapiafL^iSs^, laiJ^fiavXslv, i^/c^/S/f, etc. — A une époque récente le mot pariambe fut employé par les métriciens pour désigner le pied pyrrhique, formé de deux brèves. Cf. PhiloL, T. XI,

3 PoLLUX, 1. IV, sect. 66. — « Évidemment le spondeion à Dionysos, que, d'après

« Ménechme, Dion de Chios joua le premier sur la cithare, avait été d*abord un morceau « d'aulos. » Athén., 1. XIV, p. 638, a.

4 Cf. Athén., 1. XIII, p. 570, b; Pollux, 1. IV, sect. 77.

5 Voir ci-dessus, T. I, p. 301, note 3, et p. 320.

6 < L'instrument des psilo-citharistes est nommé pythique; quelques-uns l'appellent f dactylique ■ (c'est-à-dire qui a un doigté ou dont on joue avec les doigts), Pollux, 1. IV, sect. 66. — Épigone jouait sans plectre (ci-dessus, p. 247, note 2).

7 Cf. Athén., 1. XII, p. 538, f; Ludbrs, die Dionysischen Kûnstkr (Berlin, Weidmann, 1873), P- 113» Ranqabâ, Antiquités Helléniques (Athènes, 1842), n» 961.

CITHARISTIQUE ET SYNAULIE. 359

Les premiers essais de musique instrumentale concertante synauue. sont rapportés aux disciples d'Épigone d'Ambracie, Ce musicien, inventeur de l'instrument le plus riche en sons que l'antiquité ait connu (p. 247-248), fut à Sicyone le chef d'une école musicale dont les doctrines jouissaient encore de quelque crédit au temps d'Aristoxène'. On place son existence vers le milieu du VP siècle avant J. C.^ Philochoros d'Athènes, parlant des innovations de l'artiste sicyonien Lysandre, dit que les Épigoniens mirent les premiers en usage la musique de cithare accompagnée d^un instrument à vent^ {evdvXoç xiddpicriç). C'est là une des subdivisions de la synaulie (ou xynaulie). Les Hellènes de l'époque classique emploient ce terme pour désigner des compositions non vocales exécutées par deux artistes^ dont l'un est toujours un aulète. On peut distinguer au moins deux variétés de la synaulie : en premier lieu le duo pour instruments à vent (flûte et chalumeau), genre de musique mentionné par Aristophane au début de la comédie des Chevaliers^ \ en second lieu le duo pour flûte et cithare, dont il est ici plus particulièrement question^. Les deux combinaisons n'étaient point nouvelles au temps d'Épigone; depuis des siècles les musiciens de l'Asie connaissaient les concerts de divers instruments avec ou sans chant^; de même les Hellènes avaient des danses et des chœurs qui s'exécutaient aux sons des cithares

I Archai, p. 3 (Meib.); Porph., p. 189.

> Walthbr, Diss. de Graecae poesis nHlicae generibus (Halle, z866), p. 56. — Cf. Mar- QUARDT, Harm.fragm. des Aristox,, p. 200. ^

3 Athén., 1. XIV, p. 637, f.

4 Un morceau joué sur Vaulos double n*était pas considéré comme une synauliey terme qui implique le concours de deux exécutants.

5 Cf. Wbstphal, Geschichte, p. 159.

6 « Synaulie se dit lorsque deux aulètes jouent en même temps.... ou encore lorsque la c cithare et Vaulos concertent » (Irav xiiaipa xa) ow\os ovf^^oay^), Schol. Aristoph, in Eq., 9. — Cf. Hbsychius et Suidas, aux mots ^wavXia et (rvvavkla, — Sémos de Délos, écrivain peu connu (ap. Athén., 1. XIV, p. 618, a), parle d'une troisième espèce, de synaulie, mais en termes complètement inintelligibles. Il la définit • un concours sym- « phonique où alternaient Vaulos et le rhythme, sans aucun texte destiné à l'exécutant « qui faisait entendre la mélodie • {dycày <rv[^^cjylœç ci[LOifialoç aJAou ko,) ^vif^ov, yjnfi^ \6yov rov nrcoo'iLsKwhvyroç). Voir sur ce passage la dissertation de Brbubr, de Mus, Paftathen. certain. (Bonn, 1865), p. 29-33.

7 Voir les passages d'Hérodote et d'Homère cités pp. 273, 274, 302. — Le scholiaste d'Aristophane {in Eq,, 9) attribue l'invention de la synaulie à Olympe.

36o LIVRE IV. — CHAP. IL

et des auloi\ L'innovation de Técole de Sicyone est d'avoir appliqué à l'ensemble instrumental la forme de la sonate , ou, plus exactement, d'avoir superposé à la sonate de cithare un accompagnement de flûte douce (p. 278-279) • L'instrument à cordes, le plus grave des deux, jouait la partie principale, tandis que la broderie aiguë de la flûte citharistérienne n'avait qu'un rôle secondaire*; ce qui le prouve à l'évidence, c'est non-seulement la manière usuelle des anciens de mettre l'accompagnement à l'aigu de la mélodie (T. I, p. 364), mais encore cette circonstance remarquable que les nomes destinés à la synaulie portaient les mêmes désignations que ceux de la citharistique^. On sait au reste qu'Épigone, en tant que virtuose, brillait par son habileté sur les instruments à cordes. Un genre de musique qui mettait en œuvre deux exécutants se prêtait mal à devenir l'objet d'un concours, aussi resta-t-il confiné dans la vie privée. Chez les Athéniens néanmoins la synaulie pour deux instruments à vent eut sa place à la fête des Panathénées^ Cette modeste musique d'ensemble disparut devant les orchestres nombreux de l'époque alexandrine; le terme lui-même par lequel on la désigne n'est déjà plus trèsclair pour les écrivains de l'époque romaine ^ Lyundre. Lc perfectionnement technique du solo de cithare et de la

r. 530 av. j. G? synaulie fut l'œuvre de Lysandre de Sicyone, artiste novateur qui malheureusement ne nous est connu que par un passage de Philochoros recueilli dans la précieuse compilation d'Athénée. Lysandre y est dépeint comme l'auteur d'une révolution complète

2 Voir la procession panathénaïque dans Péris, Mémoire sur Vharmonie simultanée chez les Grecs et les Romains, p. 104 et pi. II.

2 Adapter un accompagnement de flûte ad libitum sur un chant vocal ou instrumental s'exprimait chez les anciens par le verbe vttaukBiy, suuinere. Athénée (1. IV, p. 183, c) cite le passage suivant du comique sicilien Épicharme : c Sémélé danse, tandis que sur la i flûte, qui se joint à la cithare, un habile musicien joue (uirouXei) des pariambides, c Elle jubile en écoutant les sons pétillants qui se succèdent sans relâche. »

3 c Les iambeSj [les iambides] et les pariambides sont des nomes citharistériens auxquels « on adjoint Vaulos. » Pollux, 1. IV, sect. 83.

4 Ibid.

5 Pollux (ibid.) s'exprime à ce sujet d'une manière très-dubitative : • Quelques-uns « pensent j • dit-il, c que la synaulie est une espèce d'accompagnement pour un instrument • à vent (ifpoa'avX'^irews) comme [dans] l'aulodie. » Plutarque et Lucien n'emploient pas le terme.

CITHARISTIQUE ET SYNAULIE. 361

dans ces deux branches de la musique instrumentale \ Il apporta des améliorations matérielles à la cithare des solistes en y adaptant des cordes plus longues et en donnant ainsi plus d'ampleur à la sonorité, naturellement sèche et maigre, des instruments à cordes pincées. Cette innovation lui permit d'utiliser le premier son harmonique de chaque corde (p. 268) et d'enrichir ainsi l'étendue de la cithare d'une octave entière^ Son talent de compositeur ne fut pas moins marquant : « le premier, » dit notre auteur, « il fit entendre des mélodies chromatiques d'une « belle couleur et donna le modèle des iambides. » Enfin le même document attribue à Lysandre la création d'un genre de musique que nous voyons reparaître à l'époque romaine : la choro-citharistique^ association du jeu de la cithare à une danse d'ensemble^. Toutes les innovations importantes que nous venons d'énumérer sont de nature à nous donner une haute idée du degré d'avancement où la musique instrumentale était parvenue dans le Péloponnèse vers la fin du VP siècle avant J. C, alors que l'Hellade continentale située au nord de l'isthme de Corinthe

< c PhilochoroB dit au 3e livre de VAtthide : Lysandre le Sîcyonien, virtuose sur la « cithare, changea le premier l'art de la citharistique simple, en augmentant la longueur « des cordes et en donnant de Tampleur au son, ainsi que la citharistique avec aulos, « mise d*abord en usage par les Épigoniens. Et ôtant la maigreur qui régnait che2 les « psilo-citharistes, il joua le premier des chromata bien nuancés, des iamboi, et fît enten- « dre la magadis (octave) qu'on appelle le sifflement. Il appliqua aussi des changements c de ton (mêtaboles) à un instrument qui, avant lui, ne renfermait qu'une seule échelle • tonale, et, ayant étendu la chose, il s'entoura le premier d'un chœur. • Athén., 1. XIV, P« ^37» ^* — ^^ mots [j^Kpovs rovç rôvovç èvreivaç me paraissent suspects. Ils signifient littéralement : tonos aut nervos ita intendens ut essent longit ce qui ne présente pas un sens suffisamment clair. Si l'auteur avait voulu dire longos nervos intendens, il aurait dû supprimer l'article rovç. Ne pourrait-on pas, au lieu de jxox^où^ rovç rôvovç ^ lire fjMxporépovç rôvovç f c'est-à-dire longiores nervos intendens? — La phrase )caî Spyavov ^sri?\xi^B fji.ôvoç rwv lepo avrov, telle que la donnent les manuscrits, n'offre aucun sens acceptable. Serait-il trop téméraire de la changer de la manière suivante : xat opyavov jUr£ré/3aX£ fjLOvôrpoitov icpo avrov ? La traduction de ce passage difficile a été faite d'après le texte ainsi modifié (A. W.).

a Voir le § IV de l'Appendice.

s Ce genre de musique figurait au programme des agones Capitolins de Rome, fondés par Domitîen (81-96 apr. J. C). Suét., § 4. — On rencontre des choro-citharistes parmi les vainqueurs des concours musicaux d'Aphrodisias en Carie, à la fin du II® siècle de notre ère. C. I. Gr., no« 2758 et 2759. Cf. Welcker, die Griechische TragOdien (Bonn, 1841), p. 1284. — La choro-ciiharistique peut être considérée comme le pendant exact de l'aulétique associée à la danse.