LA CHANSON D'AMOUR ET DE TABLE

UN quart de siècle après Olympe, un demi-siècle après que la monodie eût été soumise à des règles fixes par Terpandre, le chant choral, accompagné de danse et d'instruments, reçut sa première organisation stable. Cet événement marque dans eesav. j.c. rhistoire de Part grec le commencement d'une nouvelle période, appelée par Thistorien Glaucus la seconde constitution de Vart mtcsical. A cette période appartiennent plusieurs artistes dont il a été déjà question dans les pages précédentes, et avant tout Polymnaste et Sacadas. Le mouvement partit de Sparte et s'étendit bientôt en Arcadie et au pays d'Argos, ces antiques foyers de l'art musical en Grèce; il pénétra aussi dans les colonies doriennes de l'Italie et de la Sicile, et eut son contre-coup à Lesbos, que d'anciennes relations rattachaient à l'école musicale de Lacédémone. Ce ne fut que plus tard qu'il gagna de proche en proche les provinces septentrionales de l'Hellade.

On sait quelle place éminente, parmi toutes leurs productions intellectuelles, les Grecs ont assignée à cette combinaison des trois arts musiques (p. i86), la plus complète et la plus originale, sans contredit, qu'ils aient connue. Ainsi que nous l'avons déjà indiqué plus haut (p. 147), l'orchestique était à la musique des anciens ce que la polyphonie est à la nôtre, l'élément complémentaire et déterminant : elle devait élever la mélodie — l'essence de la

musique — à sa plus haute puissance expressive , en révélant sous une forme sensible la beauté de son organisme rhythmique, de même que l'orchestre moderne doit mettre à nu toutes les richesses de l'organisme harmonique de la cantilène. C'était, si l'on peut s'exprimer ainsi, une instrumentation pour l'œil. Aucune création de l'esprit ne reflète plus fidèlement le génie essentiellement plastique des Grecs'; chant et danse ont un rapport si intime dans l'esprit de l'Hellène que sa langue emploie le mot danser (%o/)£V£fv) au sens de célébrer. Ajoutons enfin que nul art n'a d'aussi profondes racines dans les goûts et les habitudes séculaires du pays; chacun des cantons , chacune des villes de. l'Hellade avait à l'époque classique ses danses particulières^.

Toutefois il faut se garder de voir dans le chant orchestique des anciens quelque chose d'analogue aux chœurs avec ballet intercalés dans nos opéras. Une danse d'ensemble, lorsqu'elle est exécutée par un groupe de chanteurs, exclut toute espèce de sauts et de mouvements soudains. D'autre part la forme strophique de la plupart, des poésies chorales nous prouve que la mimique n'y avait qu'une part très-restreinte (p. 199). Tous les éléments de l'orchestique ancienne étaient rangés sous trois catégories : i"* les pas (mouvements, marches, évolutions); 2** les poses (attitudes du corps) ; 3*" les gestes (indications manuelles)^ ; ce dernier élément ne pouvait évidemment être utilisé que pour des mélodies qui ne se répétaient pas sur des textes différents \ L'effet de ces danses en chœur résultait de la simultanéité parfaite dans les mouvements du corps^ et dans l'émission de la parole chantée; de l'unité d'expression qui décuplait la puissance du chant et de l'orchestique, puissance bien amoindrie lorsque les

' « Les statues des artistes primitifs sont des réminiscences de l'ancienne orchestique. • Athén., 1. XIV, p. 629, b.

3 Athén., 1. I, p. 22, b; 1. XIV, p. 629, d, e.

3 t L'orchestique comprend trois parties : le mouvement (<t>o^a), l'attitude (o'X^f^) et « le geste (hl^iç),,,. Le mouvement traduit une affection de l'âme, une action ou une « force; Vattitude imite une forme ou une image; le geste sert à désigner les choses « elles-mêmes placées à portée de l'œil du spectateur : par exemple la terre, le ciel.... » Plut., Quaest, conv., 1. IX, ch. 15 (voir ci-dessus, p. 209). — Cf. PhiloL, T. XXIII, p. 531.

4 < Lorsque la gesticulation s'effectue régulièrement et en mesure, elle se lie aux « noms propres que la poésie exhibe avec élégance et grâce.... • Plut., ib.

5 Athén., 1. XIV, p. 628, f ; Plat., Lois, I. Il, pasûm.

CHANT ORCHESTIQUE. 365

deux arts sont isolés. Quant à la danse entendue à la façon des modernes, elle était exécutée par des artistes de profession que l'on adjoignait au chœur'.

Bien que le chant choral ne reçût une culture méthodique chant chorique qu'après la monodie, il remonte aux temps les plus reculés de Homère. l'histoire grecque. De même que leurs voisins sémitiques , les Phéniciens, les Assyriens et les Israélites', les tribus grecques eurent de bonne heure des cantilènes accompagnées de mouvements orchestiques ; déjà Homère connaît, sous une forme nsuve et populaire , la plupart des genres qui depuis lors se sont déve- Joppés si brillamment (p. 309). — Remarquons toutefois, avant d'aller plus loin, que le mot chœur {%opoç) n'implique pas nécessairement chez les poètes grecs l'idée d'une réunion de personnes chantant et dansant à la fois^. On peut dire d'une manière générale que pour les anciens une composition chorale est celle où interviennent plusieurs exécutants, soit comme chanteurs, soit comme danseurs. Dans la période antérieure à Thalétas on discerne jusqu'à cinq modes d'exécution pour la poésie chorique. ees av. j. c. — Première combinaison : une seule personne exécute la partie vocale en s'accompagnant d'un instrument à cordes, tandis que tout le chœur danse et se contente de renforcer en certains endroits le chant du soliste par des exclamations formant refrain (p. 207-208). Cette manière, la plus ancienne, est encore aujourd'hui en usage chez les peuples du midi de l'Europe^; Homère fait exécuter de la sorte le chant du Linos^. — Deuxième combinaison : la masse se divise en deux groupes distincts, l'un formé de chanteurs, l'autre de danseurs. C'est ainsi que l'hymne homérique à Apollon décrit les concerts de l'Olympe (p. 367). — Troisième

> Cf. Athén., 1. 1, p. 22, a.

a Exode, XV, 20; lô., XXXII, 19; Juges, XXI, 21.

3 II désigne avant tout une danse collective, abstraction faite de Félément musical. Parfois il signifie Tendroit destiné à Texercice de la danse : à Sparte la principale place publique était désignée sous le nom de Chaut. Pausan., 1. III, ch. 11.

4 La plupart des danses nationales de 1* Espagne (seguidillas, boleras,jota aragonesa, etc.) s'exécutent de cette manière.

5 I Au milieu des vierges et des adolescents un jeune garçon jouait harmonieusement

• de la phorminx sonore en chantant d'une voix clairette le beau Linos; eux élevaient

• ensemble la voix, l'accompagnant de leur chant , de leurs acclamations et frétillant

• des pieds. > //., ch. XVIII, v. 569-572.

combinaison : le chœur entier prend part au chant et aux mouvements orchestiques.- Telle est la manière généralement usitée pendant la période classique ; nous la voyons décrite dans l'hymne à Apollon, à propos du chant de procession des prêtres crétois (p, 369). — Quatrième combinaison : la danse est supprimée; le morceau est exécuté sans aucun mouvement corporel, tous les choreutes debout. Ainsi dans Tlliade se chante le péan par lequel Tarmée achéenne apaise le courroux d'Apollon'. — Enfin il est une cinquième combinaison dont nous avons un exemple dans le dernier livre de l'Iliade (p. 372) : le chant, privé également d'orchestique , est partagé entre la masse chorale et unt ou plusieurs' solistes. — Nous allons jeter un rapide coup-d'œil sur les diverses classes de poésies chorales dont l'existence avant l'établissement définitif du genre est constatée par des témoignages sûrs.

Hyqines. Lcs hymucs dits pendant la célébration des sacrifices furent la

plus ancienne expression collective des sentiments de terreur mystérieuse, d'angoisse et de confiance dont est saisi le cœur de l'homme en présence de l'objet de son culte. Tantôt prononcés ou murmurés à demi-voix dans une complète immobilité; tantôt modulés avec des accents passionnés, et accompagnés de gestes expressifs ou symboliques; tantôt enfin dépourvus de texte et réduits à des sons inarticulés ou à des syllabes sans signification précise % les chants de la liturgie furent l'embryon de presque toutes les formes de la chorale orchestique. Quinze siècles avant notre ère les peuplades ariennes établies sur les rives de l'Indus possédaient des hymnes strophiques d'une régularité parfaite, œuvres d'art de la plus haute poésie ^ Aucune autre famille de la race indo-européenne n'a produit un recueil semblable au Véda. A la vérité la Grèce eut aussi de bonne heure ses hymnes religieux, dont le caractère variait selon les localités, selon les dieux qu'on

ï Chant I , V. 472-474.

2 Les prêtres égyptiens chantaient, en guise d'hymnes, les sept voyelles, tenant lieu de toute poésie. Dembtr., de ElocuU^ ch. LXXI.

3 Les hymnes du Sâma-Vcda étaient (et sont encore aujourd'hui) exécutés en chant dialogué. Chaque strophe se divise ordinairement en quatre sections dont les trois premières sont dites chacune par un prêtre différent, tandis que la dernière s'exécute en tutti par tous les chantres sacerdotaux. Burnbll, the Arsheyahrâhmana , p. xxv.

CHANT ORCHESTIQUE, 367

y invoquait et selon les cérémonies dans lesquelles ils étaient intercalés : les uns en prose rhythmée' (à la façon de nos litanies) et dénués d'orchestique, les autres en vers mesurés (comme les hymnes de l'Église) et propres à être à la fois chantés et dansés. Mais les cantiques inspirés par la plupart des cultes helléniques restèrent confinés dans le temple et n'eurent aucune part directe au progrès de ^art^ Dépourvus sans doute de valeur littéraire, ils ne furent pas recueillis par la postérité : tout au plus en retrouvet-on quelques réminiscences dans les parodies d'Aristophane ^^

Le culte grec auquel échut le privilège de faire éclore les premières œuvres poétiques et musicales marquées du sceau de la vraie beauté, tant pour le chant choral que pour le nome à voix seule, fut celui d'Apollon. Ce premier éveil de la faculté de création esthétique est symbolisé par V Apollon musagete^ (chef du chœur des Muses), mythe exprimé avec une naïveté charmante datis l'hymne homérique à la gloire du dieu :

« En jouant de l'élégante phorminXt le radieux fils de Léto se dirige vers Pytho la « rocheuse. Ses vêtements répandent une odeur d'ambroisie ; son instrument» touché par c un plectre d'or, produit une résonnance suave. Puis, selon son dessein, il quitte la « terre pour l'Olympe, et se rend à la demeure deZeus, où sont réunis les autres dieux. « Soudain les immortels s'éprennent de la lyre et du chant. Alors toutes Us Muses ensemble^ c faisant alterner leurs belles voix, chantent les dons immortels des dieux et les douleurs t des mortels.... Et les Charités aux belles tresses, les joyeuses Heures , Harmonie , Hébé et la « fille de ZeuSt Aphrodite, se mettent à danser, en se tenant l'une l'autre par le poignet.... • Phébus Apollon joue de la cithare et marche en soulevant le pied haut et avec grâce » (v. 182-207).

Si l'on en croit les légendes acceptées dans l'antiquité (p. 309), Olen^, le fondateur du culte d'Apollon en Grèce, organisa les

Chorale apoUinique.

Péans.

1 Cf. la litanie orphique dans Aristotb , de Mundo, ch. 7.

2 Pamphos, l'hymnographe mythique des Athéniens, vécut entre Olen et Homère, si l'on en croit Pausanias (1. VII, ch. 21; 1. VIII, ch. 37; 1. IX, ch. 27, 29, 31, 35).

s Cf. Us Oiseaux, v. 865 et suiv., v. 1058 et suiv.; Us Thesmophories, v. 315 et suiv.; Us Grenouilles, v. 324 et suiv. — On ne doit pas confondre avec les hymnes proprement dits les poëmes de ce nom qui poursuivent un but poétique ou philosophique, tels que les hymnes des Homérides, ceux de Callimaque et de Proclus. Les hymnes du Ile siècle de l'ère chrétienne qui nous ont été transmis en notation grecque sont des pastiches de nomes citharodiques.

4 Stbab., 1. X, p. 468; PiND., fragm. 115.

5 Hérodote (1. IV, § 35) affirme que les hymnes chantés de son temps à Délos étaient l'œuvre d'Olen. — Cf. Pausan., 1. I, ch. 18; 1. V, ch. 7; 1. VIII » ch. 21.

premiers chœurs de chant et de danse pour le service musical du temple de Délos, et Philammon en fit autant à Delphes'. L'hymne à Apollon porte le nom de Pian^ l'une des qualifications du dieu (ra/àv = guérisseur) ; son refrain est lépaianu Selon les diverses circonstances où il s'emploie » le péan est une supplication dans le péril , un cantique d'actions de grâces ou une louange de la divinité : il présente déjà ces divers caractères dans l'épopée homérique. Plus tard il s'adressa aussi à des dieux autres qu'Apollon : à Artémis, sa sœur, à Zeus, à Athéné; enfin, au temps de la décadence on composa des péans en l'honneur des princes et des généraux*. Le péan de table était un cantique entonné à la fin des repas par tous les convives ; enfin les Doriens eurent le péan de combat^ chant d'attaque ou de victoire*. En général le péan est dépeint comme un hymne au caractère grave et austère^; il dérive du nome citharodique avec lequel on le confond souvent*. Son développement musical ne put avoir lieu qu'après la création de la cantilène nomique (p. 311) : en effet le chant choral implique une mélodie de contours très-arrêtés ; toute improvisation, toute liberté est incompatible avec une exécution d'ensemble. De même que*les anciens nomes delphiques, les péans se chantaient le plus souvent à la cithare, et avaient un texte en hexamètres ou en rhythmes orthiens^ Ils étaient exécutés, comme tous les hymnes, tantôt sans aucun mouvement corporel, tantôt avec une orchestique grave ^.

ProBodies. Lorsqu'un chœur d'hommes exécute l'hymne apoUonique en

marchant, celui-ci prend le nom de péan prosodiaque ou prosodionj chant de procession' (p. 325). L'auteur de l'hymne à Apollon

» Plut., de Mus. (W., § IV).

* Atrén., 1. XV, p. 696, e, f ; p. 697, a.

3 Cf. Suidas au mot ifoiavaç, *

4 Plut., ds El ap, Delph,^ § 9.

5 « Le plus ancien concours de Delphes fut celui des citharèdes : ils avaient à chanter « un péan au dieu, i Strab., 1. IX, p. 421. — Même après Terpandre, le péan n'est pas toujours exécuté en chœur. Cf. Vit, Pythag,, § 52.

^ Il est intéressant de remarquer qu'Euripide fait chanter à Ion un refrain de péan en rhythmes orthiens (p. 221), précisément dans le sanctuaire de Delphes, d*où Terpandre a rapporté ses arthioi et ses trochées sémantiques (pp. 311, 318).

7 Athén., 1. XIV, p. 631, d. — Cf. LuciAN*., de SalL^ § 16.

8 < Tlpocru/hoy, litanie avec hymnes.... Parmi les chants et les hymnes, les uns

CHANT ORCHESTIQUE. 369

pythien décrit Texécution d'un chant de cette espèce. Les prêtres Cretois que le dieu a appelés en Grèce pour y établir son culte, débarqués après une traversée miraculeuse, se dirigent vers Delphes par l'étroite vallée du Parnasse :

c Devant eux marchait Vanactt^ le fils de Zeus, Apollon, tenant \2iPhorminx en mains; t il en jouait admirablement et soulevait le pied haut et avec grâce. En bel ordre, et

• marquant de leur pas la cadence ^ les Cretois le suivaient et montaient vers Pytho.

• Ils chantaient Flépaian, chant pareil Auxpéans de la Crète.... • (v. 5x7-522).

Des cantiques exécutés pendant le défilé d'une procession nécessitaient une mesure à temps égaux se continuant sans interruption. A partir de Clonas les prosodies eurent leur rhythme propre v. 7ao av. j. c. (p. 325); auparavant elles étaient composées en tripodies dactyliques auxquelles on donnait parfois une forme particulière'. Il nous est resté un fragment de prosodion antérieur à Terpandre : deux hexamètres du poëte corinthien Eumélos^. Quant à l'accom- 7^1^ pagnement instrumental, il paraît avoir assez fortement varié selon les temps; dans l'hymne homérique c'est la cithare, chez les écrivains de l'époque classique il n'est question que à'auloi (p. 325-326) ; enfin une ancienne peinture de vase nous montre le prosodion chanté aux sons des cithares et des flûtes doubles^.

Les femmes, qui eurent un rôle très-important dans la première Parthénies. organisation du culte d'Apollon ^ furent de bonne heure associées

« s'appellent prosodies, les autres hyporchèmes, d'autres encore stasima. [A l'origine] on « appelait prosodies les cantiques que l'on exécutait en conduisant les victimes vers c l'autel;... hyporchhnes, ceux qu'on chantait en dansant et en courant atitour de l'autel, t pendant que la flamme consumait les victimes; stasimat ceux qui étaient exécutés sur t piacct lorsqu'on avait cessé de se mouvoir 6n cercle autour de l'autel. En courant < autour de l'autel, on se dirigeait d'abord de gauche à droite, à Tinstar du cycle t zodiaque, parce que lui aussi se meut à rencontre du ciel, en se dirigeant du couchant « au levant. Ensuite on allait de droite à gauche, à l'instar du ciel. Finalement, on « courait autour de tout l'autel. • Btym, magn. — Cf. SchoU Pind. in Isthm. I; Suidas, au mot Kpoffôha; Procl., Chrcst.^ p. 348, Gaisf.

< Cf. p. 326, note 3* — Les poètes classiques conservaient souvent l'ancien rhythme en dactyles lorsqu'ils visaient à produire un effet de solennité et d'archaïsme. Voir le chœur final des Buménides d'Eschyle.

2 Pausanias (1. IV, ch. 4) raconte ainsi l'origine de ce morceau : c Sous Phintas, fils

• de Sybotas, les Messéniens envoyèrent pour la première fois à l'Apollon de Delphes

• une offrande et un chœur d'hommes. Le prosodion JTut enseigné aux choreutes par c Eumélos : c'est la seule de ses compositions tenue pour authentique. »

3 Voir la procession panathénaîque mentionnée ci-dessus, p. 360, note z.

4 Phémonoé : Procl., p. 342, Gaisf. — Boio : Pausan., 1. X , ch. 5.

aux manifestations collectives des arts musiques. En lonie» où plus tard on emprunta aux peuples de TAsie le régime de la séquestration du beau sexe, nous trouvons à l'époque intermédiaire entre Homère et Terpandre des chœurs de jeunes filles. Un Homéride, qui se désigne lui-même sous le nom de « l'aveugle c qui habite Chios la rocheuse, » trace le tableau gracieux de ces partkénies primitives dans l'hymne déjà cité :

€ Ce qui à Délos te réjouit le plus le cœur, ô Phébus I c'est d*y voir assemblés les fils c des Ioniens, aux vêtements flottants, en compagnie de leurs enfants et de leurs « chastes épouses. Ils se livrent en ton honneur aux luttes du pugilat , de la danse et du t chant.... Mais la grande merveille, au renom impérissable, ce sont les vierges dSlienmeSt « les servantes du divin archer. Elles chantent d'abord Apollon, puis elles rappellent le c souvenir de Lêto et d^Artémis la chasseresse; eUes célèbrent aussi les héros et les femmes du f temps passé, et elles enchantent la foule des hommes » (v. 146-161).

Chœurs Non-seulement les solennités religieuses, mais aussi les événe-

ments les plus émouvants de la vie de famille — noces et funérailles — donnaient lieu chez les anciens Hellènes à un grand déploiement de musique. Les cérémonies nuptiales, qui commençaient vers le soir et se prolongeaient fort avant dans la nuit, étaient entremêlées de danses et de chœurs auxquels prenaient part les jeunes gens des deux sexes. Trois moments de la fête surtout étaient marqués par des chants caractéristiques. Pendant le défilé du cortège qui conduisait, à la clarté des flambeaux, la fiancée vers son époux, on exécutait le cantique nuptial par excellence, VHyménée; à la fin du banquet, servi dans la maison de répoux, les convives entonnaient VÉpithalame; enfin lorsque les conjoints s'étaient retirés, les compagnes de la mariée, réunies devant la porte de la chambre conjugale, faisaient entendre la Sérénade ou Chant du coucher (xoi^TaHoifMjrixov) ^ Toute cette musique avait une couleur populaire et brillante, que rehaussait encore un mélange de timbres assez rare chez les Grecs : voix de femme et voix d'homme, instruments à vent et instruments à cordes^. La forme musicale du chant que l'on exécutait pendant la marche du cortège est clairement indiquée par deux ravissantes

z Cf. KoBCHLV, Ahademische Vortrâge (Zurich, 1859), T. I, p. xgi et suiv.

> « Quel chant d'hyménée fit retentir ses accents, à l'aide du lotus de Libye qu*accomc pagnent la cithare, amie des chœurs, et les syringes, filles des roseaux? i Eurip., iph. en AuL, 3« stasimon (IV). — Cf. Dion. Halic, Ars Rhetor., ch. IV, § i.

CHANT ORCHESTIQUB. 371

parodies d'Aristophane' : ce sont des couplets vifs et joyeux, dits par un soliste ou par un petit chœur, auxquels toute l'assistance répond par son refrain bruyant :

*T - ftîjy, ïî-f« - vdi w, AKiSTOTn.f la PaiXf IX,

Quant à l'appareil de la marche nuptiale, le vieux poète Hésiode nous en a laissé une description très-vivante :

€ Quelqaes-uns menaient dans un char aux roues rapides une jeune épousée vers son « époux. UHytiUnée bruyant retentissait. De loin brillait Téclat des torches ardentes

• portées par les serviteurs. Des femmes florissantes de beauté allaient en avant; les ■ hommes étaient suivis par un chœur de danseurs. Celles-là, accompagnées par des syringes < éclatantes, laissaient échapper de leurs fraîches bouches un chant qui faisait retentir les

• échos d'alentour; ceux-ci, aux sons de leur phorminx, conduisaient le gracieux chœur des c danseurs t (Bouclier d^Hercule, v. 270-285).

Les chants consacrés aux solennités funèbres n'étaient pas chœu» moins anciennement répandus en Grèce. Par leur caractère musical ils se rattachaient à une catégorie de mélodies plaintives qui semblent s'être répandues dès une époque très-reculée dans tout le bassin oriental de la Méditerranée'; leur accompagnement consistait uniquement en instruments à vent (p. 322). Ainsi que les cantilènes nuptiales, la musique funèbre embrassait trois classes de morceaux; le thrénos^ déploration mortuaire chantée d'ordinaire dans la maison du défunt; VépikédeioSj exécuté pendant la cérémonie des funérailles^; Vélégie^ réservée au banquet (p. 324). Ce dernier genre de poésie était monodique, le second ne nous est connu par aucun exemple. Mais le tkrénos était destiné à recevoir plus tard un développement très-riche dans la lyrique chorale et surtout dans la tragédie. La mise en scène primitive de cette sorte de cantate de deuil s'est maintenue jusqu'à nos jours, avec une fidélité étonnante, en Orient et même chez certains peuples occidentaux. Les voceri ou gridate^ complaintes que les femmes corses ont l'habitude d'entonner autour d'un parent

1 La Paix, IX; les Oiseaux, XIV.

2 Le Bormos des Mariandyniens, le Lityersls des Phrygiens, les Adoniada des Phéniciens, \\ Manéros des Égyptiens roulaient sur le même sujet : un bel adolescent mourant de mort violente à la fleur de Tâge. Pollux, 1. (V, sect. 54 et 55; Athân., 1. XIV, pp. 619, f, 6ao, a. — Cf. Fétis, Histoire, T. III, p. 383.

3 Cf. Procl., p. 352 (passage traduit ci-dessus, p. 324, note 2).

OU d'un voisin tué , s'exécutent comme les scènes de même genre représentées sur les monuments grecs' et ont une couleur aussi antique que le thrénos intercalé par Homère dans le récit des funérailles d'Hector :

1 Lorsqu'ils eurent transporté la dépouille mortelle dans la somptueuse demeure, on t la déposa sur un lit de parade. Tout autour on rangea des chanteurs pour entonner le 1 thrénos. Ceux-ci se mirent à soupirer la cantilène plaintive qu'accompagnaient les • gémissements des femmes.

i La première, Andromaque, aux bras éclatants de blancheur, [interrompit les chants i des hommes et] commença ainsi la déploration, en tenant entre ses mains la tète i d'Hector : O mon époux, tu perdis la vie dans sa fleur, tu me laisses veuve en ce

f palais avec le fils, encore enfant, que nous engendrâmes — Ainsi dit-elle en

« pleurant ; et les femmes se mirent à lamenter.

c Alors Hécube aussi commença sa plainte de cette manière : Hector! toi, de tous f mes enfants le plus aimé I certes de ton vivant tu étais cher aux dieux, car même dans

t le moment fatal du trépas, ils ont pris soin de toi — Ainsi dit-elle en pleurant;

« et elle réveilla une plainte sans fin.

c Enfin Hélène, la troisième, entonna la déploration en disant : Hector! toi de mes t beaux-frères le plus aimé I Ah 1 j'ai maintenant pour époux le divin héros Alexandre

« qui m'a menée à Troie ! Hélas, que ne suis-je morte ! — Ainsi dit-elle en pleurant;

c et la foule immense se mit à geindre, i (//., ch. XXIV, v. 7x9 et suiv.).

Nous avons là l'esquisse d'une œuvre musicale très-étendue et dont la gradation est fort belle : en guise d'introduction, un chœur d'hommes , composé d'exclamations auxquelles s'associent par moments les femmes; ensuite le thrénos proprement dit» chant alternatif divisé en strophes de trois vers* et partagé entre Andromaque, Hécube et Hélène. Après chaque solo les assistants font entendre un tutti plaintif; la troisième fois tout le peuple troyen, assemblé au dehors, se joint aux gémissements des aëdes et des femmes. La forme dialoguée du thrinos^ qui resta en vigueur parmi le pexiple, devint typique pour les chants alternatifs de la tragédie. Le texte homérique ne parle d'aucun accom-> pagnement instrumental, bien que l'usage général de l'antiquité indique le chalumeau; il n'y est pas davantage question de dansej V. 500 av. j c. élément essentiel dans le thrénos lyrique de l'époque de Simonide,

mais non pas dans les déplorations du drame ^.

< Gaxdoz et Rolland, Mélusine, Recueil de mythologie et de littérature populaire (Paris, Viaut, 1878), pp. 47-50, I2X et 215. Balzac, dans son roman le Médecin de campagne, décrit des coutumes identiques en Dauphiné, sous la Restauration.

a Wbstfhal, Prolegomena zu Aeschylus Tragôdien (Leipsick, Teubner, 1869)1 P* ^S-

3 Cf. R. MowAT dans la Mélusine, p. 300.

CHANT ORCHESTIQUB. 373

Enfin nous rencontrons dans les pays helléniques, au temps Hyporcbèmei. d'Homère, un genre de chant dansé où l'élément orchestique dominait sur le teicte et la mélodie : c'est VhyporcKème. Les rhythmes en étaient légers et véloces : les mouvements corporels ne se bornaient pas à de simples marches et évolutions; on y utilisait toutes les ressources de la mimique' (poses, gestes, etc.). Le berceau de l'hyporchème fut l'île de Crète, la terre classique de la danse pendant toute l'antiquité' : c'est là qu'Homère transporte la scène où il décrit ce ballet primitif :

c Avec un art très-varié le divin boîteux figura sur le bouclier [d'Achille] un chœur de < danse, pareil à celui qu'autrefois dans Cnosse, la ville spacieuse, Dédale imagina pour « Ariadné à la chevelure magnifique. On y voyait des adolescents et des vierges d'une

• beauté Tist^ dansant et se tenant les uns les autres par le poignet.... Tantôt, avec des

• pas bien mesurés, ils tournoyaient légèrement dans le cercle;.... tantôt ils s'avançaient t en [deux] files les uns contre les autres. Devant les danseurs un aide divin chantait et f jouait de la phorminx. — Deux jongleurs se trouvaient parmi eux, lesquels, dès que le c chant commença, se mirent à pirouetter au milieu de la troupe » (//., ch. XVIII, v, 590»6o6).

De même que les hymnes et péans, l'hyporchème avait eu à l'origine une destination exclusivement religieuse, et avant tout apollinique^; mais de bonne heure il prit une allure à moitié profane ^ sans toutefois renier entièrement son origine^; enfin le mot hyporcKème en vint à exprimer toute danse collective mimée ou figurée^. Chez Homère la partie musicale, chant et jeu de la cithare,' est confiée entièrement au directeur de la danse; la partie orchestique se répartit entre la masse des choreutes et deux coryphées ; ceux-ci sont chargés de l'élément mimique, tandis que le chœur concourt à une danse d'ensemble. A l'époque classique l'usage prédominant paraît avoir été de faire exécuter l'hyporchème par dçs hommes et des femmes chantant et dansant à la

> Plut., Quaest, conv., 1. IX, ch 15, § xa et suiv.

3 Sappho, fragm. 54; SiMONiDB,fragm. 31 ; âthén., 1. V, p. i8z, b; I. XIV, p. 630, b, c; LuciAN., de Sait., § 8; Schol. Pind. in Pyth. II, 127.

3 LuciAN., de Saltat,^ § z6. — Danses en l'honneur de diverses divinités: Pollux, 1. IV, sect. 100 et suiv.

4 Athân., 1. XIV, p. 630, e; 1. 1, p. 20, e.

s Voir les exemples cités par Mupp, Ueber den Vortrag det chorischen Partien bei Aristophanes (Halle, 1872), p. 22 et suiv.

6 ÂTHéN., 1. XIV, p. 628, d. — Cf. h I, p. Z5, d.

374 LIVRB IV. — CHAP. IIL

fois S tandis que des chalumeaux aigus, dits dactyliques (p. 289), jouaient Taccompagnement.

A côté de cette orchestique gracieuse , pratiquée par les jeunes gens des deux sexes, les Doriens de Crète possédaient aussi depuis des temps fort reculés un genre d'hyporchèmes exclusivement viril, propre à développer la force, la précision et la souplesse du corps dans l'exercice des armes. L'orchestique guerrière, qui avait pour type principal la célèbre danse pyrrhique^^ était une reproduction simulée des actes propres au combattant (maniement du bouclier et de la lance, course, attaque, etc.). Les écrivains grecs, échos des traditions populaires, les rattachent assez confusément aux Curetés et aux Dactyles de Tlda. Ceux-ci, d'après un ancien conte mythique, avaient soustrait Zeus nouveau-né à la voracité de son père Cronos, en étou£fant ses vagissements enfantins sous le bruit d'une danse dont le rhythme — anapeste ou crétique — était marqué par le choc des lances sur les boucliers'. D'autres branches de la musique chorale, et avant tout le pèan^ étaient cultivées avec non moins de supériorité par les Cretois, qui avaient fait du chant et de la danse en chœur une partie essentielle de leurs institutions pédagogiques, religieuses et politiques^.

Il était réservé à l'île célèbre qui avait été le berceau de la religion civilisatrice d'Apollon, d'accomplir pour le chant orchestique le progrès que Lesbos avait réalisé pour le nome chanté à la cithare. L'organisation musicale et les danses collectives des Cretois, transportées chez leurs alliés et frères de race, les Spartiates, furent le point de départ d'une nouvelle ère artistique. L'homme qui attacha son nom à cet événement mémorable fut Thalétas de Gortyne.

» Athén., 1. XIV, p. 631, c.

a Strab., 1. X, p. 480; Athén., 1. XIV, p. 629 et suiv.; SchoU Pind. in Pyih. II, 127; PoLLUx, 1. IV, sect. 99.

3 Strab., 1. X, p. 468; Lucian., d^ Saltat., § 8. — Voir ci-dessus, p. 344.

4 Plat., Lois, 1. IL

Les chroniqueurs de l'antiquité placent l'apparition du poëte- Tbaiétu à musicien crétois à Lacédémone environ vingt ans avant le début de la seconde guerre messénienne, dans la 4^ année de la XXVIIP Olympiade ^ Comme Terpandre avait réussi à le faire ecsw.yc. trois quarts de siècle auparavant, Thalétas, à l'aide de ses chants, amena l'ordre et le calme dans une ville où régnaient la discorde et l'abattement, suites d'une crise politique aggravée, dit-on, par une épidémie pestilentielle qui désolait la vallée de ^£urotas^ L'art individuel de l'Éolien de Lesbos avait su donner une expression idéale au sentiment religieux ; l'art collectif du Dorien de Crète se fit l'interprète des aspirations patriotiques; tous les deux prirent rang parmi les institutions de l'État^ et y eurent leur fonction déterminée. Tandis que le nome citharodique se produisait régulièrement à l'ancienne fête nationale d'Apollon carnien, les chœurs dansés donnèrent lieu à la fondation d'une solennité spéciale : les gymnopédies^ exercices gymnastiques et musicaux exécutés par des éphèbes nus. Rien ne répondait mieux aux besoins de l'éducation publique et à l'esprit entier des mœurs doriennes que ces chœurs à la mode de Crète, puisque le succès de leur mise en œuvre dépendait de la subordination de tous à une fin commune, à une direction acceptée avec la docilité la plus absolue. Les résultats de l'innovation furent à la fois moraux et physiques ; le chant choral servit à remettre en vigueur l'ancienne sociabilité relâchée pendant les agitations civiles, les danses gymnastiques à fortifier les corps afi'aiblis par la maladie,

' Bbrnhardy, Grufidriss, T. II, x^ part., p. 531.

a Plut., de Mus. (W., § XXII).

3 L* exercice de la musique sérieuse resta toujours un privilège réservé à la race conquérante. Il était défendu aux hilotes de chanter les compositions des maîtres Spartiates. A ce propos on lit dans Plutarque {Vit, Lyc, § 28) que • les Thébains, au temps où ils « étaient entrés en Laconie, ayant fait prisonniers des hilotes à qui ils demandaient • de chanter quelque chose de Terpandre, d*Alcman ou de Spendon le Laconien, les i hilotes refusèrent, disant que leurs maîtres ne le voulaient pas* •

la poésie I enfin , à inculquer dans tous les cœurs, dès l'âge le plus tendre I les sentiments de vertu et d'héroïsme. Aussi les institutions musicales de Thalétas furent-elles regardées par la postérité comme un des éléments de la législation de Lycurgue', et Sparte, grâce à son système pédagogique, devint la ville dont Pindare put dire deux siècles plus tard :

t Ici régnent la sagesse des vieillards et la valeur des jeunes hommes, la lance, les f chœurs, la Muse et la joie*. »

compodtioaa Pas un vers de Thalétas n'a été sauvé de l'oubli, et ce que nous

orchemfluet de • . *^ •

Thaiitu. savons de son activité musicale se borne à quelques faits généraux. Les compositions orchestiques dont le vieux maître paraît avoir introduit l'usage à Sparte étaient réservées à la partie mâle de la population ; elles appartenaient au genre de l'hyporchème et affectaient pour la plupart un caractère guerrier. On y distingue deux variétés bien définies. Les danses gymnopédiques ^ dans lesquelles ne paraissaient que de jeunes garçons dépouillés de tout vêtement, avaient l'allure grave et sévère de Vemméleia tragique : « on y exécutait en mesure » dit Athénée, « certains « mouvements corporels et certaines poses gracieuses des mains. » La pyrrhique^ l'ancienne orchestique guerrière de la Crète, convenait à tous les âges : enfants, adolescents, hommes faits, vieillards même la dansaient tout armés^ Les mouvements en étaient fort rapides et avaient un caractère franchement mimique*. Tantôt les danseurs simulaient l'attaque et la défense, tantôt ils imitaient les positions de ceux qui tirent de l'arc ou lancent le javelot; ils se baissaient, sautaient en gesticulant et faisaient des évolutions militaires. La destinée des deux variétés de la danse militaire fut très-diverse; tandis que les gymnopédies restèrent une institution purement Spartiate, la pyrrhique se répandit par toute la Grèce et y fut en vogue jusqu'aux derniers

ï Plut., VU, Lyc, § 4; Vit. Ag., § 10; Strab., 1. X, p. 482. |

a Fragm. inc. i8a (Plut., Vit. Lyc,^ § 21).

3 Athén., 1. XIV, p. 630-631.

4 Plat., Lois^ 1. yil, p. 814-815. — Cf. Ranoabé, Antiq. helUn.fT» II, p. 705, où Ton voit, d'après un bas-relief du III« siècle av. J. C, la représentation d'une pyrrhique. Les danseurs n'ont, pour toute armure, que le casque et le bouclier. Polluz (1. IV, sect. 99 et suiv.) énumère plusieurs autres danses militaires de Sparte et de Crète.

CHORALE DORIBNNE. 377

jours du paganisme'. D'après les rapports des anciens » elle nécessitait un exercice beaucoup plus long que la danse gymnopédique'. La disposition du personnel de ces ballets militaires » qui plus tard devint typique pour le chœur de la tragédie, était calquée sur l'ordre de bataille des phalanges lacédémoniennes : elle affectait la forme d'un carrée Bien que dans toutes les variétés de l'hyporchème, l'orchestique fût l'élément prédominant, en règle générale les choreutes lacédémoniens chantaient en même temps qu'ils dansaient : cela nous est affirmé surtout pour la gymnopédie. Les poésies qui s'associaient à cette dernière danse étaient des péans^ genre de chœurs auquel se sont adonnés avec prédilection tous les vieux maîtres de Sparte^, et qui avait sa place, non-seulement aux gymnopédies, mais aussi aux autres solennités religieuses et politiques. Les péans de Thalétas étaient des cantiques pleins de sévérité et d'austérité; -le sage P3^hagore se plaisait à les redire aux sons de la cithare, et ses disciples avaient coutume de les chanter journellement, assis en cercle autour de l'accompagnateur^.

Les données que nous avons au sujet des formes musicales de Rhvtbmesde

. . . . Thaléta».

cet art primitif consistent en quelques lignes de Glaucus recueillies par Plutarque. Nous y apprenons néanmoins deux faits assez importants. Le premier c'est € que Thalétas imita les chants < d'Archiloque, tout en donnant aux siens plus d'extension. » Le second, « qu'il se servit du péon épibate (5/4) et du crétique (s/s), « rhythmes empruntés par lui aux morceaux de chalumeau « d'Olympe'' » (p. 344-345). On peut révoquer en doute l'exactitude de cette dernière assertion, car il est probable que le vieux

> Elle figurait aux agones panathénaîques, où il y avait des prix spéciaux pour les enfants, pour les adolescents et pour les hommes faits (Ranoabb, Antiq, hellén.f n<^ 960 et 987)» et à ceux d'Aphrodisias en Carie. C. I., no 2758. Xénophon la vit danser en Thrace chez le roi Seuthès. Athén., 1. I, p. 15, e, f.

* Les enfants s*y exerçaient dès l'âge de cinq ans. Athén., 1. XIV, p. 631.

3 t Ceux qui s'appellent Laconistes chantaient en chœurs quadrangvlaires; les Athéniens i préféraient les chœurs dionysiaques, en rond, » Atbén., 1. V, p. 181, c.

4 Voir les textes réunis par Bbrnhardy (Grundriss, T. II, 1^ part., p. 531). C'est là sans doute ce qui a fait confondre parfois le péan avec l'hyporchème (i&., p. 556 et suiv.).

5 Éphorc ap. Strab., 1. X, p. 480 et suiv.; Plut., de Mus. (W., § VII).

6 PoRPH., VU. Pyth., § 32; Iambl., de Pythag. vit., § iio.

7 Plut. (W., § VII).

Il 48

maître devait avoir appris dans son île natale tout au moins Tusage du rhythme crétique; mais l'emploi des deux mesures quinaires chez Thalétas n'en reste pas moins établi. Le crétique, l'incarnation de l'hyporchème pétulant', constituait, avec Venoplios (p. 325-326), un des rhythmes principaux de la danse pyrrhique; le péon épibatCy mystique et enthousiaste (p. 345), trouvait sans doute son emploi dans les péans gymnopédiques de Thalétas. Parmi les emprunts faits à Archiloque, nous devons compter évidemment les deux t3T)es originaires du s/s, le trochée tétramètre et l'iambe trim^tre (p. 334), si admirablement appropriés à toutes sortes de danses vives*. Quant aux développements donnés par Thalétas à la coupe de ses canticaj nous ne pouvons qu'émettre des conjectures fondées sur la nature de ces œuvres. Il n'y a pas lieu de supposer aux chants de la pyrrhique une division en strophes; on sait que les œuvres musicales destinées à traduire une action n'admettent pas une telle forme (p. 222). Nous en dirons autant pour les chœurs gymnopédiques : l'étroite parenté des péans primitifs avec les nomes, chants non strophiques, est affirmée très-nettement par les anciens écrivains. Tout se réunit donc pour prouver que la coupe par strophes était étrangère au chant choral primitif.

iDstrameiiu. Relativement à l'instrumentation de l'ancienne inusique lacédémonienne, voici quelques renseignements sommaires qui sont parvenus jusqu'à nous. Les péans de Thalétas recevaient un accompagnement d'instruments à cordes; cette particularité, qui nous est révélée par le biographe de Pythagore, s'accorde avec l'ancienne coutume de Crète : on sait que les habitants de l'île marchaient à l'ennemi au son de la lyre ou de la cithare^ La pyrrhique était accompagnée par Vaulos embaterios^ (p. 289), l'instrument caractéristique des bandes militaires de Sparte^ En certaines circonstances on associait les deux genres de sonorité :

1 On le retrouve dans les plus récents spécimens du genre hyporchématique. Cf. Bacchyl., fragm. 23.

2 Les vers du triple choeur attribué à Tyrtée (ci-après, p. 381, note 4) sont des trimètres.

3 Plut., de Mus, (W., § XVI); Athén., 1. XIV, p. 627, d; Aulu-Gelle, 1. 1, ch. 11.

4 K. O. MuLLBR, die Dorier (2» éd. Breslau, 1844), T. II, p. 330. '5 PoLYB., 1. IV, ch. 20. — Cf. Barthol., de Tib. vet,, 1. II, ch. 5.

« Les Lacédémoniens, » dit Pausanias, » faisaient entendre dans « leurs marches guerrières, non pas le bruit des trompettes, mais « des mélodies à^auloi sur lesquelles lyres et cithares exécutaient « des accompagnements ^ »

Nous savons peu de chose des successeurs immédiats de Tha- xénodamc, létas, que Glaucus compte également parmi les fondateurs de la seconde constitution musicale à Sparte. Xénodame de Cythère fut célèbre par ses péans*; de plus on le cite, à côté de Pindare, comme un des maîtres du style hyporchématique^^ ce qui nous autorise à penser que chez lui la danse expressive n'était plus absolument réduite à des sujets militaires, et qu'elle s'exécutait déjà, comme à l'époque classique, par des jeunes gens des deux sexes. Les Spartiates excellaient dans la pantomime; car malgré leur gravité habituelle ils possédaient, outre leur esprit caustique si connu, une remarquable facilité d'imitation et une grande promptitude à saisir les ridicules d'autrui. Quelques-unes de leurs fêtes, les Hyacinthies entre autres, avaient une gaîté et un entrain qui fait un singulier contraste avec l'impitoyable sévérité de la législation dorienne^.

Un autre successeur de Thalétas, Xénocrite de Locres Epizé- xénacnte. phyrienne*, passait également, au temps de Glaucus, pour avoir composé des péans. Ce poëte-musicien, aveugle de naissance, ouvre la série assez nombreuse des maîtres antiques nés dans les colonies grecques d'Italie et de Sicile. Par une coïncidence digne de remarque, la pointe méridionale de la péninsule et l'île voisine ont été, à vingt-deux siècles de distance, le théâtre d'un grand mouvement musical et le berceau d'une foule de personnages célèbres dans les fastes de la musique; Alessandro Scarlatti,

» Livre III, ch. 17. — Cf. Alcman, fragro. 35. — La trompette tyrrhénienne était en usage chez les Argiens. Pausan., 1. II, ch. 21. a Plut., de Mus. (W., § VII).

3 Athén., I, p. 15, d; Plut., ib.

4 • Des enfants à tunique retroussée jouent de la cithare, parcourant de leur plectre

• toutes les cordes, [ou bien] chantent aux sons de Vaulos et célèbrent le dieu sur le

• rhythme anapeste et dans un ton élevé.... Au théâtre on voit entrer de nombreux « chcours de jeunes gens, exécutant des chants nationaux; des danseurs mêlés parmi « eux exécutent des pas antiques accompagnés pAt Vaulos et le chant. » Athén., 1. IV, p. 139, e. Il faut placer xa) itfoç rov ctikov oiSovrEç après litirfiyp^'^^Ç (A. W.).

s Aujourd'hui GeracCf ville de la Calabre ultérieure, à 53 kil. N.-£. de Reggio.

38o LIVRE IV. — CHAP. III.

Léo, Vinci, Paisiello, Bellini sont nés aux lieux où ont vécu Xénocrite, Stésidiore, Ibycos, Teleste, Aristoxène. Autant que nous permettent de l'entrevoir deux ou trois notices éparses et obscures, Xénocrite eut, comme poëte et musicien, une individualité marquée'. Ainsi qu'après lui son frère de race Stésichore, « il prit des actions héroïques pour sujets de ses chœurs'; » le V 26o«v.j.c. poëte alexandrin Callimaque lui attribue en outre la création d'une harmonie italique^j qui n'est autre que le mode locrien (T. I, p. 157), employé par Simonide et par Pindare. La manière dont Glaucus parle de Xénocrite conduit à supposer que celui-ci passa la plus grande partie de sa carrière à Lacédémone, centre de la technique chorale pendant cette période reculée. Ce qui prouve l'éclat de l'école qui se rangea* autour du nom de Thalétas, c'est l'attraction que le siège de cette école exerça sur les artistes originaires des pays de langue grecque situés aussi bien à l'est qu'à l'ouest de l'Hellade propre. A côté de l'Italiote Xénocrite, nous rencontrons à Sparte, parmi les illustrations V.640. ^ musicales de l'époque, l'Ionien Polymnaste (p. 327) qui nous est déjà connu comme aulode. Il se fit l'organe du pieux respect dont la mémoire de Thalétas était entouré chez les Laconiens, en composant pour eux des chants à la louange du législateur musical*.

La chorale L'élan donné par l'école de Thalétas avait été assez vigoureux,

en Arcadie et co .

Argoiide. non-seulement pour établir l'art choral sur des bases solides et lui assurer un magnifique avenir à Sparte même, mais encore pour en transmettre le goût aux peuples rattachés à la métropole dorienne, soit par des relations de voisinage, soit par une communauté d'origine. En Arcadie on institua, pour les enfants des

I Pindare parle des Locriens comme d'une population très-adonnée à la musique (OU XI, V. 14). Parmi leurs poètes lyriques Ton cite Érasippe, Tfiéano la pythagoricienne (BoBCKH, ExpU ad OU X y p. 197), Eunomos (Lucian., Ver. HisU, 1. II, § 15). — Plus tard les Locriens furent renommés pour les chansons erotiques. Athàn., 1. XIV, pp. 639, a; 1. XV, p. 697, b. On sait que les mœurs ^et la langue helléniques ont laissé des traces dans ces parages jusqu'à nos jours. Cf. PhiloUt T. XI, p. 245 et suiv.

> Plut., de Mus, (W., § VII). • Quelques-uns, • ajoute Glaucus, • qualifient ces sujets t du nom de dithyrambes. • L'historien , écrivant vers 430 , emploie sans doute Ite mot dithyrambe avec l'acception qu'on lui donna depuis Mélanippide le jeune (450).

3 SchoU Pind. in OU XI, v. 17.

4 Pausan., W I , ch. 14.

CHORALE DORIBNNB.

deux sexes y des exercices publics de chœurs dansés, et Ton élabora tout un système d'éducation musicale dont Polybe , arcadien lui-même, détaille le mécanisme, quatre siècles plus tard, avec une pointe d'orgueil national'. Argos eut également, longtemps avant Sacadas, des danses chorales inspirées de celles de Lacédémone*. Dans les colonies grecques de l'Occident, Porchestique jeta aussitôt des racines non moins profondes. Mais née chez ces divers peuples au milieu de circonstances plus pacifiques, elle dépouilla le caractère exclusivement viril auquel le rude esprit des Doriens l'avait assujettie.

Après la seconde guerre messénienne, Sparte, débarrassée pour longtemps de ses ennemis extérieurs, put se relâcher de son rigorisme excessif et donner asile à un art plus gracieux. Au milieu des changements politiques qui survinrent alors, l'orchestique guerrière n'occupa plus autant les grands maîtres et la plupart des œuvres de l'ancienne école tombèrent dans l'oubli^. De toutes les productions poétiques et musicales écloses pendant les années orageuses où se décida l'avenir de l'État lacédémonien, les seules qui devaient traverser les siècles furent les chants de Tyrtée^; leur caractère universel et leur mérite durable les fit survivre aux circonstances dont ils étaient issus et aux nombreuses évolutions du goût, Peu d'années aprçs la fin de la guerre nous voyons fleurir à Sparte une musique chorale étrangère à la politique et à la pédagogie, brillant plutôt par la grâce que par la force, et concentrée presque entièrement dans les mains de la partie, féminine delà population.

Le représentant de cette nouvelle école > le maître que les érudits de la période alexandrine regardent comme le vrai poëte

» Livre IV, ch. 20.

> Plût., de Mus. (W., § VII). — Cf. £. Hillbr, Sakadas der AuUt, dans le Rheinisches Muséum f T. XXXI, nouv. sér., p. 77-78.

3 Au temps de Glaucus (430 av. J. C.) on n'était plus d'accord sur les genres auxquels devaient être attribuées les œuvres de Thalétas, de Xénodame et de Xénocrite. Cf. Plut., de Mus» (W., § VII). L'annaliste ne mentionne Polymnaste qu'à' titre d'aulode.

4 Outre ses chants de marche, qui s'exécutaient avec des mouvements orchestiques ■ (Atrén., 1. XIV, p. 631, f), Tyrtée fut, d'après Pollux (1. IV, sect. Z07), le créateur des compositions orchestiques à trois chœurs : l'un formé d'enfants, l'autre d'hommes faits et le troisième de vieillards. Trois ve^ d'un de ces chants ont été sauvés par Plutarque (Vit. Lycurg.f § ai).r

213 av. J. G.

Alcman.

38a LIVRE IV. — CHAP. III.

national de Sparte et le fondateur du style classique de la lyrique chorale y n'était ni d'origine laconienne ni même Hellène. Alcman était Lydien et né à Sardes. Une épigramme d'Alexandre l'Étolien araav.j.c. lui fait dire :

t Sardes, vieux séjour de mes pères, si j'avais été élevé dans tes murs, je serais porte- « plat ou danseur eunuque au service de la Grande-Mère, orné d'or et brandissant dans

• mes mains le beau iympanon; mais maintenant j*ai nom Alcman, je suis citoyen

• de Sparte, la ville riche en trépieds sacrés, et j'ai appris à connaître les muses de « THelicon, qui m'ont fait plus grand que les despotes Daskylès et Gygès'. »

La période d'activité d' Alcman doit se placer entre 628 et 600 01. av. T. C. Pendant cet espace de temps il remplit à Sparte les