XXXVIII.XI.V. -•'. ^- /lAlt

fonctions, tres-honorées, de maître des chœurs; en cette qualité il composa le texte, la musique et la danse d'une foule de chants destinés aux solennités publiques et en dirigea l'exécution. Son chœur ordinaire était formé de jeunes Lacédémoniennes.

Par un hasard heureux il nous est parvenu plus de vers d'Alcman que de maint poëte d'une époque postérieure. Ces fragments, tous destinés à l'exécution musicale, diffèrent fortement entre eux par le ton poétique et par les sujets. On y rencontre bon nombre de textes qui n'ont pu être chantés qu'au milieu d'une réunion d'hommes, dans les banquets consacrés par les usages de Lacédémone. Excepté un péan de table (chœur entonné par la masse entière des convives), les morceaux de cette catégorie ont appartenu à des chants monodiques; le poëte y célèbre tantôt la beauté dont il est momentanément épris ^ tantôt les plaisirs de la bonne chère. Mais la plupart des vers conservés proviennent de chœurs pour voix de femme, accompagnés de danse. On peut les subdiviser en trois classes : les hymnes^y ' morceaux d'une couleur naïve et archaïque; les chants nuptiaux^^ gracieux et profanes de ton; les odes virginales ou parthénies proprement dites. Non-seulement ces derniers chants étaient exécutés par des jeunes filles, ils avaient aussi pour thème la

1 Plut., eU BxUio, § a.

2 Cf. 0. MuLLER, Hist. de la littér, gr. (trad. d*Hillebrandt), ch. 14. En général on recule trop Tépoque de Texistence d'Alcman.

3 Cf. Athén., 1. XIII, p. 600, f.

4 A 2eus Lycien, aux Dioscures, à Héré, Apollon, Artémis, Aphrodite, etc.

5 Cf. KoBCHLY, Akad, Vortr. u. Reden, p. 193 et suiv.

louange d'une ou de plusieurs d'entre elles S et formaient ainsi la contrepartie des hymnes dédiés à de beaux éphèbes> genre de chœurs cultivé plus tard par Stésichore, Ibycos et Pindare. Le fragment le plus considérable que nous possédions d'Alcman.est le célèbre parthénion découvert en Egypte il y a vingt-cinq ans*. La poésie chorale du vieux maître de chœurs n'exprime pas la grandeur et la force, mais l'aménité, le charme, les mouvements tempérés de l'âme. Écrite dans le rude et franc dialecte laconien, dont elle est l'unique monument littéraire, elle a une saveur toute locale, un je ne sais quoi de naïf qui n'exclut ni la noblesse ni l'élégance. On y respire un sentiment profond de la nature, ce qui, parmi les lyriques, ne se retrouve au même degré que chez Sappho. Parfois cette poésie a des accents d'une grâce mélancolique, témoin ce quatrain en hexamètres où le poëte, chargé d'années et pressentant sa fin prochaine, s'adresse à l'essaim toujours jeune de ses écolières :

< Plus jamais, jeunes filles aux voix fraîches et argentines, mes membres ne retrouve-

• ront leur vigueur. Oh! que ne puis-je devenir comme le cêryU^ s'envolant, porté par c sa compagne, sur Técume fleurie des mers, certain d*un beau voyage, lui Toiseau

• empourpré du printemps, t Fragm. 28.

Les traits dont se confpose la physionomie de l'homme et du Rhythme* poëte, sensualisme candide, rusticité élégante, enjouement grave, se reflètent dans la rhythmopée facile et variée du vieux mjaître. On y retrouve presque toutes les formes métriques mises en œuvre par les prédécesseurs d'Alcman : iambes et trochées d'Archiloque (s/s), ioniques d'Olympe (3/4), rhythmes crétiques de Thalétas (s/s), anapestes de Tyrtée et dactyles hexamètres des chantres nomiques (2/4) : aussi le poëte-musicien pouvait-il dire de lui-même sans outrecuidance : < Tous les chants des « oiseaux, je les connais^. » S'il ne révéla pas aux Grecs des mesures entièrement inconnues pour eux, au moins sut-il offrir

» PROCL., p. 352, Gaisf. — Cf. Philol.t T. XXVII, p. 246 et suiv. s Voir ci-dessus, p. 202.

3 C'est un oiseau de mer : quelques-uns en font le mâle de Valcyon, D*après une opinion populaire fort répandue dans l'antiquité, lorsque le mâle était devenu vieux et incapable de voler, la femelle le portait sur les ailes.

4 Fragm. 67. — Cf. fragm. 17.

SOUS de nouvelles formes celles dont l'art de son époque s'était déjà emparé. Il façonna au style choral V espèce dacty ligue ^ mise d'abord en usage par Polymnaste' (p. 328). Ce rhythme qui, semblable en ceci à l'anapeste, n'aime pas les pauses à l'intérieur des périodes^ convenait à l'allure svelte et dégagée de sa poésie.

î J Jl U n I J Jl U Jl II J /l I J /l I J Jl I J 73

Mwff iye, KaX-Xio - ira, flyya-r«p AioV, if%* èpa - rJSv liri - wv èir) ff-fiÉ^ov

j J iJ/5iJJiiJ^î

vfjL - va; xa) %ap/ - fv-ra ri - flfit p^opoV. Fragm. 45.

Enfin Alcman est le plu^ ancien poëte chez lequel on trouve de véritables logàèdes^ c'est-à-dire des mètres ternaires où les chorées, parfois contractés en tenues, parfois décomposés en tribraques, sont entremêlés de dactyles cycliques (pp. 115, 122). Déjà on distingue chez lui en germe les deux styles logaédiques qui par la suite sont devenus spéciaux, l'un à la chanson monodique des Éoliens de Lesbos, l'autre, à la chorale orchestique (p. 123). Les logaeies du style odique^ avec leurs formes simples et symétriques, sont représentés par le grand parthénion. Voici le début d'une des strophes entièrement conservées :

ij j^ij ;*ij ;*ij j*i rr^ ( j j* i j. n

*H Qv^ i - p^ç; 6 yL>h xi - krjç *E - veS-rwof, d Se ^ai - rœ r£ç I - fMiç i '- ve ' ^Ifi ' âç 'A - yij - <n^6 • pxç l » tav - det etc.

Cf. Christ, Metrik, p. 565.

Les logaedes du style lyrico-orchestique^ qui sous la main de Pindare devaient acquérir une incomparable richesse de formes, se montrent déjà avec leurs propriétés caractéristiques : mélange de membres d'inégale étendue ; absence de symétrie dans le dessin rhythmique des membres appareillés. Le spécimen le plus remarquable que nous en offrent les restes d' Alcman est, d'après la

1 Alcman a parlé de Polymnaste dans ses chants. Plut., (U Mus» (W., § V)«

2 L'absence des pauses est également probable dans les cantica de la tragédie latine qui ont ce rhythme. Voir les vers de Pompon ius c Pendeat ex humeris dulcis chelys, • cités par Welckbr, Griech. Trag,, p. 144a.

3 Au sujet de cette licence métrique, cf. PhiloLf T. XXVII, p. 577-578.

CHORALE DORIBNNE.

conjecture ingénieuse d'un philologue moderne, le début d'une sérénade nuptiale^ :

WV KOpV

pi-'^païf

^v\'Xa 6* kp'ieiri Vlc-carpi - <{>g< |u,f - Xâu-va yaT-a,

J J* I J •» Il

J > IJ ^ I J ^î

tv - Sov - «y ^*oî - w - vwv

<f>îf- Aa ra - vu - iTfg^ù - ywv*.

Frtigm. 60.

Mais où Âlcman a indubitablement devancé tous les maîtres de l'art mélique et fait acte d'initiateur, c'est dans la coupe orchestique et musicale de ses caniica. Le grand parthénion présente le plus ancien exemple connu, chez les Grecs, d'un chant divisé en strophes dépassant l'étendue du quatrain ^ Le procédé de composition est très -primitif encore : toutes les strophes suivent le

' KoBCHLY, Akad. Votif., T. I, p. 194.

3 Traduction : « Tout dort : les sommets et les gorges des montagnes, et les promon-

< toires et les ravins, et les feuilles et les reptiles que nourrit la sombre terre, et les

< fauves habitants des hauteurs et le peuple des abeilles et les monstres cachés dans les " profondeurs de la mer étincelante. Elles dorment aussi , les familles des oiseaux aux « grandes ailes. •

3 La coupe strophique du morceau a été rétablie par M. Ahrens. Voir le Philologus^ T. XXVII, p. 241 et suiv., p. 577 et suiv.

Strophes.

même modèle rhythmique* (p. 208) et leur structure intérieure est de la plus grande simplicité (p. 202). Néanmoins on ne peut méconnaître dans ces formes naïves le germe dont sortiront un jour les grandioses constructions de Pindare. Au lieu de ne renfermer qu'une période unique, comme les épodes d'Archiloque (p. 335), ou même seulement deux vers d'égale étendue, comme le distique élégiaque (p. 182), les strophes d'Alcman embrassent plusieurs périodes, dont la longueur et parfois aussi la coupe diffèrent, et dont les divisions intérieures sont nettement marquées. « Alcman coupa ses rhythmes, » dit un écrivain antique, « et disséqua le chant; par là il procéda de la manière la plus € convenable pour la poésie musicale ^ » La création de la strophe lyrique correspond à une transformation complète de la danse non mimée, à un progrès définitif dans la contexture mélodique des cantilènes chorales. Au lieu du retour irrégulier et fortuit d'un petit nombre de mouvements et de poses, on voit se produire la répétition exacte et régulière d'un groupe de mouvements variés, formant un tableau savamment composé qui se déroule et repasse plusieurs fois devant l'œil du spectateur. La cantilène cesse d'être enserrée dans d'étroites limites; elle s'élargit et, sans perdre son unité, elle atteint la variété à l'aide de métaboles rhythmiques et mélodiques.

Mélodies. L'innovation capitale dont nous venons de donner un aperçu

assure, dans l'histoire de l'art musical, une place éminente à celui que les anciens ont appelé « l'aimable Alcman, le chantre « des hymnes nuptiaux, le cygne dont les mélodies sont chères « aux Muses^ » Il introduisit dans la cantilène orchestique, probablement assez rai de encore chez.Thalétas, Xénodame et Xénocrite, les richesses et le charme voluptueux de la mélopée

2 D'après Héphestion, Alcman mit aussi en œuvre la coupe suivante : sept strophes d'un modèle, auxquelles succédaient sept strophes d'un autre modèle.

AAAAAAA BBBBBBB

Mais cette combinaison ne fut reprise par aucun poète plus récent. Cf. Wbstphal, Mcirikt II, p. 256; Bbrnhardt, Grundriss^ T. II, ire part., p. 532.

3 « Secuit Alcman numéros et comminuit carmen, Hinc poetice melice. t Fragm. post Censor., 9.

3 Léonidas de Tarente (v. 250 av. J. G.) dans VAnthol, palaU^ VII , 19.

asiatique. Cet élément étranger, par lequel le Phrygien Olympe

avait transformé la musique instrumentale, le Lydien Alcman le

transporta dans le chant orchestique. Selon le mot d'un rhéteur :

c II sut marier la lyre dorienne à la cantilène des Lydiens'. »

Mais la lydisti d' Alcman n'est pas la plaintive^ dans laquelle

le descendant du disciple de Marsyas soupira ses nomes funèbres

(p. 348-349); c'est V élégante^ le mode lydien proprement dit (T. I,

p. 187), qui se plait à résonner sur la pectis orientale^ unie à la

flûte douce. Le poëte adoptif de Sparte utilisa ces souvenirs

mélodieux du pays natal pour ses œuvres les plus gracieuses, et

avant tout pour des chants nuptiaux, genre essentiellement

lydien ^ Cependant il sut, aussi bien qu'Olympe, faire vibrer les

cordes helléniques ; à l'époque d'Alexandre on avait encore de lui 338 «v. j. c.

plusieurs />flr/A^mV5 en mode dorien^

Comme autrefois le maestro al cembalo dans l'opéra italien, inttnnnentatioo. Alcman, en qualité de maître des chœurs, dirigeait l'exécution de ses œuvres en jouant lui-même de la cithare ; dans un de ses vers il s'enorgueillit naïvement de l'admiration qu'inspirait aux jeunes musiciennes de Sparte son talent d'instrumentiste ^ Pour l'accompagnement des morceaux avec auloi^^ les chants nuptiaux, entre autres, il avait à son service trois musiciens originaires de la Phrygie, nommés Sambas, Adon et Télos^ Les poésies monodiques se chantaient aux sons d'un instrument à cordes, ainsi que le prouve le titre de cUpsiambes donné à une catégorie de ces productions'; nous supposons qu'il s'agit ici des pièces en mètres iambiques (p. 339) > toutes chansons de table^.

« HiMBR., Or. V, 3.

* La tnagadis, qui ne di£férait pas de \si pectis (p. 244), est nommée au fragm. 91.

3 Suidas , au mot *Tftf va/wv.

4 Aristoxène ap. Plut., (U Mus. (W., § XIII).

5 Fragm. 66.

6 Plus tard les flûtes parthéniennes devinrent obligatoires pour tous les chœurs féminins. Cf. EuRiP., les Phéniciennes t VI. Voir aussi plus haut, p. 278, note 3.

7 Athén., 1. XIV, p. 624 (voir ci-dessus, p. 340). Est-ce d*un de ses aulètes qu' Alcman parle dans les fragments 77, 78 et 82 ? — Ce fut seulement par exception qu'à Sparte le chef du chœur accompagna lui-même ses chanteurs sur Vaulos (cf. Aristotb, Polit., 1. VIII, ch. 6); en Attique, au contraire, c'était là, paraît-il, l'usage général après les guerres médiques (Plat., Alctb. I, p. 125, c, d), au moins pour le dithyrambe.

8 Aristoxène, cité par Hbsychius, au mot xA£\{//a|u.]3of.

9 Fragm. 74, 75, 76 et 77.

Là chorale Apfès Alcmaii, sparte cesse d'être le foyer lumineux de l'art musical y et bientôt son école entre dans une obscurité complète'. Le chant choral surgit en d'autres contrées et prend une autre direction poétique. Il aborde des sujets réservés jusque là à l'épopée, en se rapprochant du nome terpandrien par la sévérité des formes rhythmiques et musicales. Outre l'Italiote Xénocrite, qui déjà auparavant s'était essayé sur des arguments héroïques, les plus anciens représentants de ce nouveau genre de poésie chorale paraissent être Xanthos, auteur d'une Orestie*, et le célèbre aulète argien Sacadas, lequel composa une Destruction v.cooav.j c? d'Ilion^. Aucun vers de ces poèmes ne s'est conservé, et nous

manquons tout à fait de détails à l'endroit de leur contextûre rhythmique. Un seul fait, que noue glanons parmi les notices de Glaucus, est à retenir pour l'histoire de la musique, c'est l'innovation tentée par Sacadas dans une composition chorale coupée en trois strophes, le Trimélès (= chant à triple mélodie). Le maître d'Argos avait imaginé de donner à chaque strophe une mélodie particulière : la première dorienne, la deuxième phrygienne et la troisième lydienne^ ce qui produisait une métabole de mode et de ton dont on peut se représenter assez aisément le mécanisme et l'effet (voir T. I, p. 230 et suiv.).

stéticbore. La contrée qui dota la Grèce du poëte- musicien appelé à perfectionner la chorale épique et à fixer les formes essentielles du lyrisme dorien fut la Sicile. Ses grandes villes helléniques, Syracuse, Agrigente, Himère, Catane, avaient déjà des institutions musicales à l'époque où nous sommes parvemus; plus tard Sappho, Arion, Simonide, Eschyle, Pindare, Bacchylide, Philoxène y

< Trois noms indigènes émergent à moitié de cette obscurité : Dionysodote, compositeur de péans., nommé par Athénée (1. XV, p. 678, c), après Thalétas et Âlcman; Gitiadas, dont Pausanias (1. III, ch. 17 et 18) mentionne un hymne & Pallas : il était contemporain de Lasos; Spendon, cité par Plutarque (c^-dessus, p. 375, note 3).

^ « Xanthos est un poëte-compositeur antérieur à Stésichore,.... lequel a imité plusieurs « de ses sujets, entre autres VOrestie, » âthén., 1. XII , p. 513, a.

3 Athén., 1. XIII, p. 610, c. — Les chœurs tragiques en ]*honneur d*Âdraste, qui se chantaient à Sicyone avant l'avènement de Clisthène, c'est-à-dire au temps d'ÂIcman (HÉROD., 1. V, § 67), se rattachaient probablement à cette classe d'œuvres.

4 Voir T. I, p. 242. — Les chroniques de Sicyone désignaient Clonas comme l'inventeur du nomos trimélès. Plut., de Mus. (W., § VII).

séjournèrent et y firent exécuter leurs compositions. L'épithète qui devint le nom de famille du vieux poète lyrique' exprime d'une manière significative le rôle de celui-ci dans le développement de l'art grec, et la dignité presque sacerdotale dont la postérité se complut à Thonorer. Stésichore naquit à Himère*, dans la XXXVIP Olympiade, d'une famille d'origine locrienne. 631-629 av. j.c. Lui-même habita quelque temps la patrie de Xénocrite^ mais il passa la plus grande partie de son existence dans sa ville natale comme maître des chœurs, fonction qui devint héréditaire chez ses descendants, et grâce' à laquelle il eut l'occasion de faire apprécier aux solennités publiques et religieuses, les produits de sa muse féconde. Il mourut à Catane dans la LVP Olympiade. 556-553. Les grandes compositions par lesquelles Stésichore immortalisa son nom roulaient sur des sujets empruntés à divers cycles mythiques. A côté de ces productions sévères, il composa des hymnes destinés à célébrer la beauté de jeunes adolescents^; puis des chants d'une nature intime, CalyXj Rhadine, histoires touchantes de jeunes filles mortes prématurément, l'une pour avoir vu dédaigner sa vertueuse passion, l'autre sacrifiée à la jalousie d'un tyran^ Cette dernière classe de poésies musicales, dont la littérature antérieure n'offre point d'exemples, et que l'on peut comparer au lied ou à la romance de nos jours, était conçue en vue de l'exécution individuelle et privée. Il en est de même des chansons de table de Stésichore, très en vogue auprès des Athéniens du temps d'Aristophane^. Enfin, au dire des anciens, le chantre sicilien aurait donné, dans un poëme intitulé Daphnis^ le premier modèle de la bucolique^ dont il avait trouvé les germes dans les agrestes refrains de son île natale^ : timides préludes du chant idyllique qui devait fleurir si brillamment quelques siècles plus tard dans la patrie de Théocrite.

' Y,ryi(ri-yppoç = celui qui établit h chœur. Son vrai nom était Tisias.

' 3 Aujourd'hui Termini, «au S.-E. de Palerme.

3 Cf. ÂRiSTOTB, Rhêtor,, 1. II, ch. 21.

4 f Stésichore, bien que peu porté à Tamour, traita aussi ce genre de chants qui '« s'appelaient autrefois ^^if^M^s. » Athén., 1. XIII, p. 601, a.

5 Id., 1. XIV, p. 619, d, e; Strab., 1. VIII, p. 347.

* SckoL Aristoph. inNub., 179; in Vcsp., izzz. Cf. HésYCH., aux mots Toiàç 1,nrifri^ico\). 7 Cf. Athén., 1. XIV, p. 619, a.

Toute l'antiquité est unanime pour ranger Stésidhore parmi les poètes de premier ordre. Selon le mot de Quintilien « il porta sur « la lyre le fardeau de l'épopée; » d'autres disaient « que l'âme « d'Homère avait passé en lui. » En présence du petit nombre et de la brièveté désespérante des lambeaux qui ont échappé à une destruction complète, il n'est pas possible de contrôler ces jugements; toutefois le peu qui subsiste des cantates épiques de Stésichore' atteste un génie vigoureux, une imagination vive, unie à un style plein de noblesse et d'élévation. A ces traits nous reconnaissons le précurseur de Pindare.

RhythmcB Si la figure du poëte ne se dégage qu'imparfaitement des rares

débris de son œuvre, celle du musicien s'en laisse abstraire avec beaucoup plus de difficulté encore. Et lorsque, pour reconstruire une image tant soit peu satisfaisante, nous cherchons quelque supplément d'information dans les maigres extraits de Glaucus, notre perplexité ne fait que s'augmenter; en eifet, ce que nous révèlent les restes poétiques de Stésichore au sujet de sa musique s'accorde très-mal avec les assertions de l'historiographe. Celui-ci nous dépeint le maître occidental comme s'étant inspiré principalement des mélodies de l'école phrygienne : t Stésichore l'Himé- « rien, » dit -il, « ne se proposa pour modèle ni Terpandre, ni « Ârchiloque, ni Thalétas, mais bien Olympe. Il se servit du nomos « harmatios....^r^ D'après cela on devrait s'attendre à rencontrer chez le poëte sicilien une rhythmopée riche et variée, une prédominance marquée des mesures quinaires et ternaires propres aux cantilènes aulétiques d'Olympe; or il n'en est rien'. A s'en tenir uniquement aux vers conservés, on doit reconnaître que de tous les poètes lyriques Stésichore fut le plus pauvre en rhythmes. Partout nous ne trouvons que des mètres issus de la mesure de ^/4, s'écoulant avec un mouvement calme et placide sous lequel se devine

< Ces fragments poétiques, dont Upius long a six vers, proviennent d'œuvres intitulées les Jeux funèbres pour Pélias, Géryon, les Chasseurs du sanglier , Eriphyle, la Ruine Sllion (sujet traité par Saçadas), Hélène , VOrestie (sujet emprunté à Xanthos).

a PLUT.,iiîMaS. (W.,§ VI).

3 Le prétendu imitateur d'Olympe proteste contre Tusage de Vaulos pour le service d'Apollon (fragm. 50), ce qui se rapporte peut-être à la victoire de Sacadas à Delphes (en 586 av. J. C).

une austère cantilène du mode dorien^ Une seule hypothèse permet de concilier tant dé contradictions, c'est que le dire de Glaucus se rapporterait à la portion perdue des œuvres du maître, et particulièrement aux chansons profanes : cette hypothèse nous l'adoptons. *I1 y a donc lieu, selon nous, de distinguer dans Stésichore deux artistes ayant chacun sa physionomie distincte : d'un côté l'auteur des cantates épiques, le seul dont les Grecs alexandrins aient connu les poésies; de l'autre, le Stésichore des cantilènes d'amour et de table : c'est ce dernier que Glaucus a rattaché à l'école d'Olympe, Un indice favorable à notre explication , c'est que les deux vers de Rhadine — tout ce qui reste de cette catégorie de productions — ont un rhythme bien différent de celui des chants choriques de notre poëte. Ce sont de grands ascUpiadeSj mètre logaédique très-gracieux et fort usité à la même époque chez Alcée et Sappho' :

i m mu. Il jTTii j. Il •mu .ri ji

Sajxi - ctfv irep) irai - îwv ipa - rçt 49fiy-yo/xi • va XJ - pa,

Fragm. 44.

Quant aux fragments lyrico-épiques de l'Himérien, ils appartiennent tous à l'une ou à l'autre des deux formes suivantes de la mesure binaire : Vesplce dactylique^ déjà employée par Alcman (p. 384) et, plus anciennement encore, par Polymnaste^; le dactyle épitrite ou rhythme dorique (pp. 112, 120, 131), dont il n'existe aucun spécimen antérieur à Stésichore, en sorte que les anciens lui en ont attribué la paternités L'on sait que les dactyles épitrites forment l'un des deux types métriques de la danse chorale à sa

> Le fragment 34, il est vrai , parle du mode phrygien : • De pareils dons des Charités « doivent être joyeusement chantés, au premier soufiBe du printemps, sur une mélodie • phrygienne. • Mais ces vers soulèvent deux difficultés. D'abord , ce sont des daciyïo' épitrites f ce qui ne cadre pas avec la phrygisti. Ensuite, quelles étaient ces mélodies phrygiennes qui se chantaient joyeusement en Thonneur des Charités ?

< Stésichore a pu connaître personnellement Sappho, qui séjourna tt^ Sicile vers 595.

3 D'après une opinion répandue au temps de Glaucus, Stésichore aurait emprunté directement V espèce dactylique au nomos orthios de Polymnaste (p. 328, note i).

4 Les grammairiens ont accolé le nom de Stésichore aux types usuels de cette classe de mètres. Cf. Christ, Metrih (Leipsick, 1874), p. 331.

période d'efflorescence : celui dont Pindare caractérise la mâle et tranquille énergie par l'expression de pas dorique\ Le rhythme dactylo-épitrite convient à toutes les variétés du chant orchestique, sauf rhyporchème. Voici l'une de ses combinaisons les plus fréquentes chez Stésichore :

xXfii-oy-o'a de - ûv re yd'iLOV$ iv - Spwyts ^aî-^a; xaî 6aXi - a^ i/LOxi-pojy.

VOrestie* (fr. 33).

Coupe Les anciens attribuent au poète sicilien le mérite d'avoir fourni

des Btrophn et

de* cantica. les prcmicrs modèles de ces phrases musicales de longue haleine et de ces strophes majestueuses qui forment les deux traits distinctifs du grand style choral, c Stésichore et Pindare , » dit Denys d'Halicarnasse le jeune , « ayant construit des périodes « développées I les ont divisées en un grand nombre de vers et de « membres » (p. 202). Sans vouloir récuser ce témoignage, porté à une époque où la plupart des textes poétiques du vieux maître existaient encore, nous dirons que sous 1q rapport de la construction des périodes, les fragments conservés offrent infiniment moins d'intérêt musical que ceux d'Âlcman. En ce qui touche à la composition strophique, le parallèle n'est pas possible, puisque, selon toute apparence, aucune strophe de Stésichore ne nous est parvenue entière^.

Une gloire que l'on ne dispute pas au chantre de Sicile, c'est d'avoir imaginé la coupe normale des chants orchestiques, consistant dans le retour régulier du groupe ternaire : strophe, antistrophe, épode (p. 108 et suiv.). Toute l'antiquité appela ce type de composition la triade de Stésichore. Il est probable que le grand lyrique y fut amené par le besoin de donner une suffisante variété de mouvements à un chœur nombreux. En effet, si l'on s'é^i rapporte aux indications du monument symbolique qui lui fut élevé après sa mort^ son personnel choral était de 64 personnes, disposées en carré, à la manière des chœurs Spartiates : huit en

z ùkwpiùv irèSiXoy : Olymp, III, str. i.

2 Outre VOrcstie, Hélène et la Destruction d'Ilion étaient en épitrîtes.

3 II se pourrait toutefois que le fragm. 8 (tiré de Géryon) fût une strophe complète.

4 PoLLUX, 1. IX, sect. 100.

largeur, huit en profondeur. La strophe mettait donc 32 choreutes en action; les 32 autres exécutaient Tantistrophe , et la masse entière prenait part à Tépode. Si chacun des membres du chœur chantait en même temps qu'il exécutait les mouvements orchestiques, Telffet d'un tel ensemble devait certes être aussi imposant pour l'oreille que pour les yeux. — En ce qui concerne l'accompagnement des cantates épiques de Stésichore, tous les témoignages se réunissent pour affirmer qu'il était confié à des instruments à cordes^ ce qui accentue encore l'affinité de ces chants avec le nome citharodique.

Une génération après Stésichore nous rencontrons un autre poëte choral originaire des colonies grecques de l'Occident, Ibycos de Rhegium, dont la fin tragique a donné lieu à un proverbe encore populaire de nos jours. Par le mécanisme rh5^hmique de ses œuvres et la simplicité de leur structure musicale, il peut être regardé comme le successeur de THimérien. Plusieurs écrivains prétendent qu'il traita aussi des sujets tirés des vieux mythes. Mais rien ne subsiste des chœurs épiques d'Ibycos. Tous les fragments que nous, possédons de lui sont des cantates erotiques et datent de l'époque où le poëte italîote charmait à Samos la cour de Polycrate. A ce double titre, sa place est auprès d'Anacréon. 530-saaav.j.c.

§ III

Au moment où le chant choral, cultivé par les Doriens du Lesbosvers Péloponnèse, arrive à des formes régulières avec Alcman, une manifestation toute différente du génie poétique et musical de l'HelIade se fait jour chez les Grecs voisins de l'Asie. L'ode éolienne surgit à Mitylène, sur la rive orientale de l'île de Lesbos. Mais cet art tout mondain n'a rien de commun avec la tradition de Terpandre, laquelle se continue dans les villes de l'ouest, Méthymne, Antissa, et revit, vers la même époque, dans un cîtharède fameux, Arion. Grâce à la situation admirable de leur

I « Stésichore établit le premier un chœur chantant à la cithare. » Suidas. II 50

île, Tesprit d'entreprise s'était éveillé chez les descendants des Béotiens immigrés. Enrichis par le trafic maritime, les habitants de Mitylène étaient parvenus à un degré de prospérité et de développement intellectuel qu'aucun rameau de la famille éolienne n'a atteint ni avant, ni après. Une caste aristocratique, altière et puissante, passant sa vie entre les brigues politiques, les expéditions commerciales et guerrières, lés plaisirs de la table et de l'amour, gouvernait l'État et cultivait les arts indigènes avec la fougue propre à la race. A plusieurs égards la Lesbos du VI* siècle rappelle la physionomie de certaines républiques italiennes vers l'époque de la Renaissance, telles que Gênes ou Venise; de part et d'autre nous voyons une société raffinée, lettrée, éprise d'art, mais en même temps violente, sensuelle et sans frein moral. Agir et jouir, telle est la devise de cette chevalerie éolienne.

L'élément féminin avait à Lesbos une condition bien différente de celle qu'il eut plus tard en Attique et partout où dominait l'esprit ionien. Plus complètement encore que les Doriens, les Éoliens insulaires, comme leurs frères du continent, avaient conservé et développé sur ce point les antiques traditions grecques, accordant à la femme une part active dans la vie sociale, ainsi que dans les fêtes et réjouissances, et lui offrant par là l'occasion de déployer une individualité marquée. Tandis que chez les Ioniens le beau sexe restait confiné dans les gynécées, d'après la coutume asiatique, à Lesbos il cultivait la poésie et la musique avec autant d'ardeur et de succès que les hommes. Des associations présidées par les femmes les plus distinguées se donnaient pour mission de former les jeunes filles aux nobles manières et de leur apprendre à chanter et à bien dire. Les relations des deux sexes avaient un caractère de liberté analogue à celui que sanctionnent les mœurs modernes.

Les manifestations esthétiques d'une société ainsi constituée devaient être musicales plutôt que plastiques. Aussi l'JÉ^olide n'a-t-elle eu d'autres artistes que des poëtes-musiciens, et la poésie chantée, au sein d'un État oligarchique, où l'individualisme se donnait libre carrière, ne pouvait-elle être qu'une effusion ardente des passions privées. Et en, effet la poésie lesbienne est par essence monodique et indépendante de la danse. Le chant

choral, organe d'une, collectivité et exigeant des sujets d'intérêt public, était destiné à se développer dans une république militaire, où régnait une discipline de fer, où une pensée de solidarité animait tous les membres de la communauté. A Lesbos il ne put acquérir d'importance réelle. On ne s'imagine guère les opulents seigneurs de Mitylène chantant en chœur et exécutant une danse d'ensemble sous une direction unique. Les compositions orchestiques qui se produisaient en certaines circonstances étaient confiées à des chœurs de vierges et d'adolescents.

La poésie de èette nouvelle école lesbienne appartient au genre L>ode ie«bienne. de la chanson. L'âme y épanche en toute liberté les sentiments dont elle est momentanément agitée, en choisissant, comme son interprète spontané, le plus archaïque et le plus familier de tous les dialectes grecs, l'éolien. Les combinaisons rhythmiques, r

appartenant presque exclusivement à la mesure de 3/3 et au mètre logaédique, se distinguent par le naturel et l'élégance*. Les vers ont une propriété remarquable, qui accuse l'absence d'orchestique : la forme libre de la première nîesure du membre, ce que Ton appelle la basis éolienne* (p. 140). On n'y aperçoit que les deux types strophiques les plus anciens : la strophe à deux vers, dont la première application fut faite dans l'élégie (p. 324) ; le quatrain, qui remonte probablement à Archiloque (p. 337). Tout' ceci nous révèle une cantilène coulante, courte, aux contours nets et incisifs. Comme nos chansonniers, les poëtes de Lesbos faisaient souvent leurs vers sur des mélodies locales, telles qu'il en existait parmi les diverses corporations qui se partageaient la population des villes helléniques^. : la chose est prouvée à l'évidence par le nombre restreint de leurs mètres, contrastant si fortement avec

I Les mfctres chor^ques» assez rares, proviennent d'Ârchiloque; les ioniques se trouvent antérieurement chez AIcman. Quant aux logaèdes, ils rappellent aussi à certains égards quelques-uns de ceux d* AIcman, sans qu'il y sdt toutefois des preuves d*un emprunt direct.

a Cf. J. H. H. ScHifiDT, Griech, Metrikt p. 460 et suiv.

3 Athénée (1. XIV, p. 618 et suiv.) mentionne les chansons des meuniers, des tisserands, des moissonneurs, des nourrices, des journaliers, des baigneurs, des bouviers, etc. — Plutarque {Sept. Sap. conv., § 14) a conservé le refrain d'une chanson lesbienne, contemporaine d'Alcée et de Sappho : • Mouds, meule, mouds, car Pittacos moud aussi, f lui , le roi de la grande Mitylène, >

la variété inépuisable des rhythmes créés par les compositeurs orchestiques de la même époque. Les odes de Lesbos suivaient le mode éolien, le plus européen des modes grecs, caractérisé très-nettement par Héraclide du Pont (T. I, p. i8o) ; néanmoins aux airs indigènes se mêlèrent de bonne heure des réminiscences de cantilènes mélancoliques à la manière orientale, ce qui donna lieu à la création d'un type de mélodie propre à l'expression des sentiments langoureux et passionnés, le mode mixolydien' (T. I, p. i88). Pour l'accompagnement des chansons lesbiennes, les instruments à cordes en usage chez les peuples de la Lydie sont employés de préférence à la lyre et à la cithare hellénique (ci-dessus, p. 244-246). htHaulaij bannis de cet art élégant, ne sont admis que dans les genres anciens et populaires : les péans de table , les hymnes nuptiaux*.

Aucune des productions de la muse lyrique de THellade n'a été plus sympathique au goût occidental et n'y a jeté des racines aussi profondes que l'ode lesbienne. Ses rhythmes et ses formes strophiques, transportés dans la littérature romaine et de là dans le chant ecclésiastique, n'ont pas- encore, au bout de tant de siècles, épuisé leur popularité parmi nous. Tandis que la chorale dorienne, avec ses poses et sa symétrie architecturale, tourne facilement à l'art décoratif, à la convention et à la sécheresse, et que la structure majestueuse des strophes de Pindare lui-même nou^ étonne plus qu'elle ne nous charme, le souffle chaud et humain qui pénètre l'art éolien remue en nous les fibres les plus intimes du sentiment et garde jusqu'à ce jour toute sa puissance communicative. Par un privilège unique, et qui n'a pas peu contribué à rehausser son prestige, cet art apparaît sur la scène de l'histoire sans enfance comme sans vieillesse; semblable à un météore lumineux, il brille quelques instants pour disparaître sans

1 L'usage de l'ionique mineur chez Alcée et Sappho permet de conclure aussi à remploi de l'harmonie phrygienne, propre à ce mètre (pp. 6i, 345 etpassim),

2 « Il entonne sur Vauhs un péan lesbien. » Archil., fragm. 76. — Les épithalames de Sappho avaient pour accompagnement des pectis et des auloû Dion. Halic, Ars rketor,, ch. IV, § I. Comme la pectis avait un diapason aigu (p. 244), il est probable que les auloi auxquels elle s'associait étaient des chalumeaux masculins de la classe des parfaits (p. 286). Les anciens, dans leur musique concertante, avaient l'habitude d'accoupler un instrument aigu à un instrument grave (pp. 245, 359).

62o-s8oav. J.C.

retour. Tout le génie de la merveilleuse école de Lesbos s'est incarné dans les deux figures rayonnantes d'Alcée et de Sappho.

Alcée écrivit ses poésies entre la XL* et la L* Olympiade. Issu Aicée. d'une famille patricienne de Mitylène, il prit une part active aux événements politiques et aux luttes civiles qui changèrent plusieurs fois en peu d'années le sort de sa ville natale. Le parti oligarchique y auquel il appartenait, ayant été vaincu dans une de ses tentatives contre le pouvoir dictatorial soutenu par le peuple, Alcée fut exilé et mena longtemps une vie errante. Plus tard il accepta l'amnistie offerte par le magnanime ésymnète Pittacos, dont il s'était montré le plus violent détracteur, et après une existence agitée; il eut le bonheur de retourner dans sa patrie pacifiée et d'y passer ses derniers jours.

Si l'on en excepte quelques hymnes, qui d'ailleurs ont des formes métriques tout à fait profanes, la poésie d'Alcée, dont il nous reste un certain nombre de fragments, est l'expression palpitante de sa nature pleine de fougue et de noblesse, se révélant au milieu des luttes politiques, des jouissances de la vie ou des émotions de l'amoun Horace a peint en quelques traits vigoureux cette figure de poëte, son principal modèle :

• Redis maintenant un chant latin, ô barbiton. Autrefois tu résonnas sous les doigts • du citoyen de Lesbos, lequel, encore chaud du carnage, ou dans le fracas des camps, f ou après avoir amarré à la rive humide le navire ballotté par les flots, chantait Bacchus « et les Muses et Vénus et son fils, quh partout suit ses pas, et Lycus, si séduisant avec c ses yeux noirs, avec ses boucles noires. • 0<{.,1. I, 32.

Ainsi que l'indique le lyrique romain, les vers d'Alcée se rangent sous trois grandes catégories : les chansons politiques et guerrières, les chansons de table, les chansons d'amour. Chacune des trois classes est représentée par des morceaux de la plus grande beauté, dont la plupart ont servi de modèle à l'ami de Mécène. Dans les chansons à boire Alcée a été le créateur des motifs traditionnels qui depuis des siècles défrayent ce genre de poésie'. Peu de chose nous est parvenu de sa poésie erotique.

' Tantôt les rigueurs de Thiver l'invitent à prendre la coupe auprès de la flamme pétillante du foyer (fragm. 34); tantôt les ardeurs de Tété provoquent la soif (fragm. 39); tantôt le vin est célébré comme le remède aux chagrins de la vie (fragm. 35), la liqueur magique qui chasse les soucis (fragm. 41). Le poëte pousse la passion jusqu'au point de prendre la mort d'un adversaire politique pour sujet de sa chanson (fragm. 20).

A côté de vers consacrés à célébrer les séductions du beau Lycos, nous trouvons une déclaration timide et pleine de réserve, adressée à l'immortelle émule du grand poëte lesbien :

• Sappho couronnée de violettes, pure, souriante ! Je voudrais t*avouer quelque chose,

• mais la honte me retient • (Fragm. 55).

A quoi Sappho fait cette réponse sévère :

« Si la passion du bien et du beau t'inspirait, et si ta langue ne s'apprêtait à dire

• quelque chose de mauvais, la honte ne te ferait point baisser les yeux, mais tu ferais

• une juste requête • (Fragm. 29).

Sappho. La femme qui a écrit ces lignes pudiques est sans pareille

dans l'histoire de la littérature antique ou moderne. Strabon rappelle c un être merveilleux » et il ajoute : c je ne sache pas « que dans le long espace de temps dont les humains ont gardé « la mémoire, il ait surgi aucune femme qui lui fût de loin com- « parable comme génie poétique'. » Sappho (dans le dialecte local, Psappha = C/mV^) était sans doute de quelques années plus jeune qu'Alcée, puisqu'elle vivait encore en 568. Sa famille tenait à Mitylène un rang distingué car la noblesse et l'opulence. Dans sa jeunesse elle quitta sa patrie et demeura quelque temps

V.5967 eil Sicile. Mariée à un riche citoyen de Lesbos, elle en eut une fille appelée Cléis, du nom de la mère de Sappho. Déjà du vivant de cette femme extraordinaire, son géhie excitait l'enthousiasme; le sage et grave Solon apprenait ses odes par cœur. Autour d'elle s'était réunie une cour de jeunes filles nobles et distinguées dont elle était, suivant les mœurs de son pays, la poétique institutrice. La postérité a retenu le nom d'une de ces gracieuses créatures, Érinna, morte dans sa dix-neuvième annie. Une foule de légendes ont altéré de bonne heure la physionomie morale de Sappho, les unes simplement romanesques, comme celle de sa passion malheureuse pour Phaon et de l'acte de désespoir qui en fut la suite, les autres déshonorantes pour sa mémoire* Le caractère apocryphe de ces contes n'est plus guère mis en doute aujourd'hui. En ce qui concerne particulièrement les historiettes calomnieuses qui tendent à représenter l'illustre poétesse les-, bienne comme uuq femme perdue de mœurs et adonnée à des

» Livre XIII, p. 617.

CHANSON ÉOLIBNNE. 399

vices contre nature, on sait qu'elles se produisirent d'abord çhe2 les auteurs comiques. Impuissants à comprendre cette prodigieuse nature féminine, mélange exquis de naïveté et de raffinement, de sensualisme et d'idéalité, les Athéniens de la fin du V^ siècle, qui ne faisaient pas de différence entre une femme lettrée et une courtisane, furent amenés les premiers à prêter un sens matériel aux expressions passionnées dont se sert Sappho en parlant à ses compagnes.

En définitive l'amour, avec toutes les expressions qui se rapportent à ce sentiment, prend dans la poésie de Sappho, comme dans le langage de l'ascétisme chrétien, une acception différente de celle qui lui revient naturellement. Il désigne chez la poétesse payenne une tendance exaltée vers la beauté physique, féminine aussi bien que masculine, et s'exprime par le même vocabulaire que la passion d'un sexe pour l'autre'. Entendu avec ces nuances, l'amour est l'élément principal et pour ainsi dire l'essence de la poésie sapphique : l'amour dans ses joies et ses peines, dans ses transports brûlants et ses mortelles angoisses, mais l'amour paré de ses plus nobles attributs : la soif d'idéal et de lumière; le mépris de ce qui est bas et vulgaire. Avec quelle inspiration inépuisable le poète sait reproduire son thème unique, en le variant sans cesse par de nouveaux motifs présentés .sous les aspects les plus séduisants!

Les fragments de Sappho sont nombreux mais très-courts, si l'on excepte les deux célèbres odes que l'on pourrait intituler : Prière à Aphrodite et Bonheur et angoisses de V Amour*. A côté de ces deux morceaux d'un sentiment très-intense, on rencontre des vers dont le caractère gracieux et enjoué est relevé quelquefois par une pointe d'ironie; la plupart s'adressent aux compagnes de la grande poétesse. Nous remarquons ensuite des strophes

I Ce n'est pas ici le lieu de traiter le problème psychologique et moral que soulève la conception de l'amour unisexuel dans la poésie grecque, conception qui s'exprime par cette phrase : Vamour platonique entre deux personnes de sexe différent était un non^ens aux yeux des Grecs. — Aucun auteur n'a peut-être résolu ce problème d'une manière aussi remarquable que ne l'a fait Proudhon dans son ouvrage intitulé : de la Justice dans la Révolution et dans l'Église (Paris, Gamier, 1858), T. III, p. 238 et suiv., particulièrement p. 253.

a Fragm. i et 2.

isolées, d'une couleur vaporeuse et mélancolique, que Ton dirait empruntées à des Lieder de TÂUemagne moderne'; puis quelques lambeaux d'une complainte sur la mort d'Adonis', morceau dont le refrain a donné naissance au petit vers (Vadonien) par lequel se termine la strophe sapphique. Comme son contemporain Alcman, Sappho exprime avec un sentiment profond les charmes de la nature. Elle aime à s'adresser au monde des oiseaux et des fleurs^. Les poésies musicales dans lesquelles Sappho excella particulièrement furent les hymnes nuptiaux, qui avaient déjà reçu une culture littéraire chez le vieux maître des chœurs de Sparte (p. 382). Les poètes latins, et surtout Catulle, allèrent y chercher les modèles de leurs épithalames. Est-il possible d'ima- - gin^r quelque chose de plus frais en ce genre que le chant de V Étoile du Soir*}

• Vénus , la plus belle des étoiles qui brillent au ciel ! Vénus , tu réunis tout ce qu*a t séparé la brillante Aurore. La brebis, le chevreau et Tenfant, tu les ramènes auprès i de leur mère. Tu ramènes le fiancé auprès de sa fiancée. Les jeunes filles disent, il f est vrai: Je resterai vierge. Mais en elles-mêmes elles pensent : Ahl si j'étais mariée ! • Hymen! Hyménée I viens ô Hymen ! Hyménée 1 •

Mètret éouena. Unc grande partie des formes rhythmiques employées dans la chanson éolienne sont communes aux deux poètes de Lesbos ; il est probable que les odes composées en de pareilles mesures se chantaient le plus souvent sur des mélodies connues des habitants de Mitylène. Parmi les principaux mètres de cette classe nous remarquons en première ligne deux vers très-usités par les poëtes latins jusqu'en plein moyen âge : le petit asclépiade (p. 176) et le grand asclépiade^ (p. 185) que nous avons rencontré chez Stésichore (p. 391); en seconde ligne les dactyles dits éoliens : transformation de l'hexamètre binaire (le vers de l'épopée et du nome apoUinique) en un rhythme ternaire. Tantôt l'ancien vers

ï Fragm. 52 (cité p. 404).

* Fragm. 62 et suiv.

3 Fragm. 16, 39, 88.

4 D'après la restitution de Koechly (Akad, Vortr.f T. I, p. 197).

5 Ces mètres tirent leur dénomination usuelle du poëte alexandrin Asclépiade de Samos, qui vivait vers 28a avant J. G. Non-seulement Horace, mais aussi Sénèque et Prudence en firent usage. Cf. Christ, Metrik, p. 494 et suiv. — Sappho a écrit son chant 6* Adonis en grands vers asclépiades.

épique conserve sa structure habituelle; tantôt la première mesure a une forme libre, dans ce cas nous avons V hexamètre éolien^ :

5 J > I jn I JT] I J71 I JTl I J jF II

^H-^0^ dv^ef/^o - sv^oç è - ira-î-ov èp^x^f/i^é - voi - 0.

Alcéb, fragm. 45.

A voir la persistance avec laquelle Alcée reproduit les mêmes types de vers et de strophes*, on est autorisé à supposer que sa fécondité d'invention mélodique fut moins grande que celle qu'il déploya comme poëte. Mais les mètres qui lui appartiennent en propre portent à un haut degré l'empreinte de son génie mâle et vigoureux. Outre les éléments dont se compose le beau modèle de strophe qui a gardé son nom (p. 202), les principales formes métriques dont il peut être considéré comme l'inventeur sont le vers alcaîque de 12 syllabes^ dans lequel il écrivit sa déclaration d'amour à la belle Sappho^, et le mètre anonyme employé pour l'ode où il décrit la splendide salle d'armes de son palais de Mitylène. Le caractère chevaleresque des nobles seigneurs de Lesbos et de la Thessalie, caractère mêlé d'un peu de morgue, si l'on en croit Héraclide (T. I, p, 180), se traduit à merveille dans ce motif pompeux :

Fragm. 15.

Sappho, au contraire, qui dans toute sa personnalité suave se révèle à nous comme une incarnation de la musique, fut une créatrice infatigable de mélodies et de rhythmes : les anciens l'ont surnommée « la dixième Muse. » Elle mit en usage la mélopée mixolydienne , très-bien appropriée à sa poésie voluptueusement

I Wbstphai., Mftrik, II, p» 358 et suiv. On doit considérer comme une modification de rhexamètre éolien le vers sapphique de 14 syllabes. Cf. J. H. H. Schmidt, Compos.,

p. 2XO-2II.

s Strophes alcalques et mètres asclépiades. — Des motifs perdus d*Alcée se retrouvent dans Horace. Cf. Wbstphal, Metrik, T. II, p. 545. 3 Fragm. 55, Voir p. 140.

pathétiques et enrichit l'accompagnement instrumental en ajoutant, à la manière lydienne, la pectis aiguë au barbiton grave (p. 244 et suiv.). Nous ne pouvons songer à énumérer ici toutes les variétés du rhythme logaédique dont elle a doté la chanson. Il nous suffira de citer deux de ses thèmes les plus gracieux, choisis dans une catégorie métrique que les grammairiens rangent indûment parmi les ckoriambes. Celui-ci lui fut inspiré sans doute par une danse Cretoise.

i J^l JT] I J. I /T3 I J J^l J. I J ^

Kprjo' - (rai vu ifor' uif J]it-]it€Ai - wç itô - ^60* - criv So habenwoM einst kretische Frau'n im Tac • te

Fragm. 54.

Le motif suivant composé de deux tétrapodies, un modèle de grâce et de délicatesse féminine, fut adopté par Anacréon et par les poëtes latins. (La forme anacrousique, dont on verra un exemple étendu à la page suivante, est très-fréquente chez Sappho.)

i JT^ I J J JT3 N . Il rn I J jT N . I J 1 î

AsUré yuv i - fi peu Xâpi - nç, xaXAfxo - f/.ol rs Mo7 - cat. Dô-li-ci - um; blandi^H • ae, ludus,a • mor^ vo • lup - tas (âuson.).

Fragm. 6o.

Strophes Toutes Ics odcs lesbiennes sont coupées, comme la chanson

éoliennes.

des modernes, en strophes*, dont le schéma rhythmique ne varie pas au cours du morceau. Les pièces écrites d'un bout à l'autre en vers de même mesure appartiennent conséquemment à la classe des poemata communia (p. i8i et suiv.) : leurs strophes embrassent tantôt deux, tantôt quatre vers^ — La coupe par distiques était en usage pour les grands vers asclépiades^ pour les dactyles éoliens'^y et probablement pour tous les vers de grande dimension. Il y a donc lieu d'attribuer la même coupe aux vers

ï Si rhistoriette racontée par Philostrate {Vit, ApolL, 1. 1, § 30) s*appuie sur des renseignements sérieux, il y aurait lieu de supposer que la mixolydisti ne serait autre chose que le mode propre aux Pamphyliens.

2 S'il en était autrement, Horace, qui se déclare partout le disciple et IMmitateur d*Alcée, aurait écrit des odes non strophiques.

3 Le fragment 54 de Sappho semble former une strophe de trois vers.

4 Christ, Mctrik, p. 497, et Westphal, Metrikt T. II, p. 355, d'après Héphestion.

logaédiques se décomposant en deux tétrapodies, et de diviser le fragment 78 de Sappho en deux strophes.

!l J^ Ctt

Je (rtB^à'VOiSy w A/xa, tfep - flécâ* Ipi - rai^ <|>o-/3a/ - eriv

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fx.âx - Xov itporé - pijv a - ore^a - vw - ro* - a** ^â - iru-o'7'pg-4>ov - rai. <lt^ 5« - li-gen an; a - ber die Kranz - lo - senverschmàhnsieganz'lick,

(Trad. de Kobchly.)

La strophe monomètre de quatre vers a été popularisée par Horace dans ses odes en petits asclépiades, par exemple « Exegi « monumentum aère perennius » (ci-dessus, p. 185), coupées certainement sur le modèle de celles d'Alcée.

Quant aux morceaux où entrent des mètres différents, ils se divisent invariablement en strophes de quatre vers. Ces quatrains, dont la plupart des types ne nous sont connus que par les imitations latines, se construisent d'après un des principes suivants :

a) Deux groupes épodiques s'accouplent : procédé de construction emprunté, selon toute probabilité, à Archiloque (p. 336-337). Un seul type de cette espèce se reconnaît avec certitude dans les fragments des deux poètes lesbiens, bien qu'il n'en existe plus un quatrain entier : nous voulons parler de la strophe asclépiade deuxième j dont on peut citer comme exemple l'ode « Sic te diva « potens Cypri^. »

b) Trois vers de même forme ont un petit vers en guise de conclusion. Sur ce modèle est bâtie la célèbre strophe sapphique^j

' Lacune dans les manuscrits d'Athénée.

a Wbstphal, Metrik, T. II, jp. 763. — Autres strophes d* Horace construites sur le même type : ci-dessus, p. 193, et p. 337, note i.

3 C*est aussi la coupe de la strophe asclépiade troisième : t Quis desiderio sit pudor aut « modus* »

composée de trois pentapodies logaédiques et d'un vers adonien (p. loc). Bien que plusieurs auteurs anciens contestent à la grande lesbienne la gloire d'avoir créé le type strophique appelé de son nom et illustré par ses deux immortels chefs-d'œuvre, on ne saurait nier que cette forme poétique n'ait une suavité toute féminine. Alcée s'en est parfois servi pour des chants d'un caractère doux et calme.

c) Le quatrain entier se compose de deux périodes musicales indépendantes l'une de l'autre. Ce procédé de composition a donné naissance à la strophe alcaîqt^ (p. 202), laquelle, par l'adjonction de l'anacrouse et la variété de ses éléments métriques, a un élan plus vigoureux que la strophe sapphique. L*e « poëte viril « et batailleur' » en a fait un usage très-étendu, particulièrement dans les chants où dominent des sentiments énergiques. Il est intéressant de remarquer que la strophe d'Alcée ne se rencontre chez Sappho qu'une seule fois, précisément dans les vers où la sublime femme rappelle son émule, épris d'elle, à des sentiments de retenue et de pudeur.

Enfin l'on trouve chez Sappho un spécimen de ces petits couplets formés de quatre vers d'un seul membre, coupe analogue à celle des systèmes de l'école anacréontique, et prise sans doute dans la chanson populaire'.

Aé - Jy - XÉ fi^h d 0*6 - Xa - va xal irXrj ^t • a, ' Ssç, fjj - <rai Se Dcf Mond und dU SU-bcn-stcr • ne sind un'Ur,und Mit-ter-nacht isfSf

jij.jj,ij n-^

J-JULj J

vor - û » bcr ist schon die Stun

oa, S - yw $e ju-o - va xa - rev - $uj.

de: und ich binein-sam al - lei -ne!

Fragm. 52 (trad. de Kobchly).

ï Athén., 1. XV, p. 687, d.

2 La mélodie de cette petite strophe est composée dans le mode mixolydien hexaphone (T. I, p. 147 et suiv.), celui dont Sappho devait se servir, s*il est vrai qu'elle ait inventé rharmonie en question.

§ IV

Alcée et Sappho n'eurent à Lesbos aucun successeur dont l'histoire ait conservé le nom. La gloire de l'école lesbienne s'évanouit avec eux; le dialecte éolien, auquel ils avaient donné une valeur littéraire, retomba dans l'obscurité. Aussi bien l'existence politique de l'Éolide et de l'Ionie touchait à sa fin; la génération suivante put déjà voir toutes les villes libres de la côte d'Asie devenir vassales de la Lydie, pour être absorbées, après la chute de Crésus, dans le vaste empire des Perses. Un S46«v.j.c. peu plus tard les îles eurent le même sort. Le point où la muse de la Grèce orientale exhala ses derniers accents fut l'île ionienne de Samos ; à la cour fastueuse de Polycrate fleurit un sat-s». art dérivé de celui des Lesbiens. Le tyran adroit et audacieux qui par la violence avait usurpé le pouvoir et le conservait, tenait une cour semblable pour le luxe à celle des princes orientaux, mais embellie par la grâce et le goût helléniques. Dans son château-fort d'Astypalée, bâti sur une éminence au bord de la mer et fidèlement gardé par une garde scjrthe, il se faisait verser le vin par de beaux adolescents, amenés de gré ou de force des rivages les plus divers. Les statuaires rivalisaient de talent pour reproduire en marbre ou en airain les formes de ces pages favoris, les poètes pour célébrer leur beauté par des chants inspirés. Polycrate attira à sa cour les deux poëtes-musiciens les plus fameux de son temps : l'ionien Anacréon, dont les chansons monodiques devaient égayer les élégantes orgies du potentat; l'italiote Ibycos de Rhegium, chargé de la composition et de la direction des chants orchestiques, exécutés, avec grand apparat, pendant ses banquets somptueux. Devant les éloges passionnés de la beauté masculine, qui forment le thème fondamental des vers d'Anacréon et d'Ibycos, le sentiment moderne éprouve un certain malaise; toutefois on doit y voir plutôt un sujet à la jpiode, une convention littéraire analogue aux subtilités des cours d'amour chez les Provençaux, que l'expression d'un sentiment

personnel'. Ce qui est certain , c'est que ni le régime politique de Samosy ni l'atmosphère voluptueuse d'une cour corrompue ne pouvaient convenir aux esprits indépendants et austères chez lesquels vivaient les antiques vertus de la Grèce ; tel était le fils du graveur d'anneaux Mnésarque, le sage Pythagore, lequel à v.sjoav.j.c. l'âge de 40 ans émigra en Italie, et alla porter dans les villes libres colonisées par les Grecs les germes d'une nouvelle philosophie en même temps que les principes d'une musique spiritualiste. Ânacréon avait déjà atteint l'âge d'homme lorsque sa ville

V.540 natale, Téos, tomba au pouvoir des Perses, et que ses concitoyens, et lui avec eux, émigrèrent en Thrace, où ils s'établirent dans Abdère. Le poëte résida à la cour de Samos pendant la

331-522. majeure partie de la domination de Polycrate. Après la fin tragique du tyran, il accepta l'asile que lui offrit à Athènes le fils de Pisistral^, Hipparque, grand protecteur des lettres et des arts. On sait que celui-ci fiit assassiné à son tour par Harmodios 514. et Aristogiton. A partir de ce moment on perd toute trace certaine de l'existence d'Anacréon. D'après l'opinion commune il vécut au delà de quatre-vingts ans. La postérité ne lui marchanda pas l'admiration : il eut une nuée d'imitateurs, et son nom servit à désigner tout un genre de littérature cultivé sans interruption jusqu'aux temps modernes.

La tradition populaire représente Anacréon sous les traits d'un vieillard à cheveux blancs, de mœurs faciles, uniquement occupé de chanter le jus de la treille et les charmes de Bathylle. Sans être mensongère de tout point, elle a forcé les traits du poëte de Téos en le dépeignant d'après les chansonnettes badines qui portent le nom d^anacréontiques : on sait aujourd'hui que ce recueil, où se trouvent mêlés et confondus des joyaux littéraires avec des morceaux médiocres et même mauvais, appartient, dans son ensemble, à une date beaucoup plus récente. Quant aux fragments authentiques, ils sont en petit nombre et généralement courts; néanmoins ils suffisent à montrer le poëte ionien sous des aspects divers et à nous donner de son talent une idée très-

> Pindare dépeint comme un âge de mœurs enviables celui où le poëte, sans nul appât de rémunération, composait des chants en Thonneur des beaux jeunes gens. Isthm,^ II, V. I et suiv., avec les scholies sur ce passage.

élevée. Une partie de ces fragments consiste en épigrammes et en élégies destinées à la lecture ou à une récitation semi-musicale; nous n'avons pas à nous en occuper ici. Parmi les vers réservés au chant, la plupart sont, comme les poésies apocryphes, des chansons à boire, faites pour l'exécution monodique. Le fond littéraire en est souvent très-léger et la morale qui y est prêchée n'a rien d'austère, mais à travers les banalités du sujet imposé et la négligence voulue de la forme, on y sent l'artiste sûr de lui-même, l'Hellène distingfué qui ne s'écarte pas de la juste mesure et sait garder sa sobriété native^ même au sein des plaisirs. Ce qui reste de ses poésies erotiques s'adresse tantôt aux mignons de Polycrate, tantôt à de belles filles dont le vieillard recherchait les faveurs; d'autres pièces ne laissent deviner ni la qualité ni le sexe du destinataire. Anapréon ne se confina pas entièrement dans la chanson bachique et badine ;âl toucha aussi avec bonheur les cordes de la satire. Nous en avons la preuve dans le plus long fragment du poëte, une chanson composée à l'adresse d'un parvenu insolent, Artémon, son rival auprès de la blonde Eurypyle. Il y règne une verve mordante, une railleuse amertume, qui rappelle jusqu'à un certain point les iambes d'Archiloque. Enfin on trouve parmi les restes des poésies méliques du vieillard de Téos des hymnes, à Artémis et à Dionysos, d'une forme moins sévère encore que ceux des Lesbiens*.

Sous le rapport de la composition rhythmique, Anacréon ne Rhyihmw

d'Anacréon.

saurait prétendre au titre de créateur. Ses formes choréïques (iambes et trochées) sont empruntées à Archiloque. Pour les logaèdes, son rhythme prédominant, il a pris ses modèles chez les Lesbiens et plus particulièrement chez Sappho^, tout en abandonnant les pentapodies et les hexapodies, dont l'ampleur ne convenait pas à sa muse légère. En général il se contente de faire des variations sur les motifs les plus gracieux de la grande

2 Athénée dit expressément (1. X, p. 429, b) qu' Anacréon était très-sobre.

> Diaprés Critias (ap. Athén., 1. XIII, p. 600, d, e) les hymnes d^Anacréon s'exécutaient à certaines veillées religieuses par de jeunes filles.

3 La parenté des mélodies de Sappho et d'Anacréon est probablement ce qui a porté les anciens à associer si souvent les deux noms. Une légende assez ancienne fait des deux poètes des amants, malgré Tanachronisme flagrant. Sappho est née un demi-siècle avant Anacréon. Cf. Athén., 1. XIII, p. 598 et suiv.

4o8 LIVRE IV. — CHAP, III.

poétesse lesbienne; les glyconiens et les pseudo-choriambes (p. 402) reviennent chez lui avec une préférence marquée. On pourrait dire que la rhythmopée de Sappho exprime la grâce féminine unie à l'énergie, celle d'Anacréon une mollesse tant soit peu efféminée. La répétition continuelle des membres de quatre mesures donne aux chansons du poëte ionien une allure facile et familière à l'oreille moderne, mais non pas exempte de vulgarité. La seule particularité rhythmique par laquelle Ânacréon se distingue des poëtes méliques antérieurs, c'est l'usage fréquent des dipodies ioniques à forme brisée (p. 180) • Pour retrouver la filiation de ce rhythme il est inutile de remonter aux métroa d'Olympe (p. 345); les mélodies de la Phrygie, qui devaient être très-répandues à la cour presque asiatique de Polycrate, lui en auront sans doute suggéré l'idée, strophes. Il est uu point où la technique d' Anacréon se sépare de celle des

autres poëtes et aboutit à des formes véritablement individuelles, c'est la structure générale de ses chants. A la vérité, le poëte de Téos utilise les formes déjà employées par ses prédécesseurs et notamment les strophes monomètres de deux vers, que nous avons rencontrées dans la chanson lesbienne'. On trouve en outre chez lui des quatrains à la manière d'Archiloque, issus de la juxtaposition de deux groupes épodiques. Parmi les rares spécimens de cette dernière coupe nous signalerons une moitié de strophe très-intéressante, en ce qu'elle offre le plus ancien exemple du rhythme consacré plus tard aux chansons ithyphalliques^ .

i(8)£ J jTiJ

Ko y jut.o-xXoi' h

^^ MiM ^^ i^^V — ^

cv'^oç xa - Aéi! - $si

Fragm. 88.

Mais, contrairement à tous les poëtes lyriques qui l'ont précédé, Anacréon a laissé un exemple décisif de la strophe à trois vers

X Fragm. 42, 44, 45 (ioniques); 24, 32 (choriambes) ; 84 (trimètres iambiques).

« Le fragm. 87 est calqué sur un des modèles d'Archiloque, cité p. 336 : 'Epioo riv

VfMV CUVOV.

LA MUSIQUE A SAMOS. 40g

dans la chanson sur Artémon. Le procédé de construction est aussi simple que possible : deux vers de même coupe ont un membre épodique pour conclusion :

1. Up)y /x£v I - x^y fisp - fis- pi - ov, xa - X^fu - fiar è - (r^yj 'xcv'i^è - m, a. Nij-irAuroy g? - Xu • fta xa - x^^ d - airi$o$f oie "To - irw - Ai - ciy

j.jmi j ^ii^^i j j^i j ^1 j 1

Xfitî JuXi - vou^ i'urpOLyi - Xoy; Jy cJ - cr/, xai \|/< - Xov irf - p)

xa, - flfiXo - Tfôp - vo« - 0**? 6 - jUrt - xi - œv 6 tTo - vtj - 00^ 'Ap'té - jxcyy,

ifXev ' prj ' ffi ^ep • pi - ov /3o - oV, x/ - jS^Tj-Xov gy - f< - (HLwy /3i - ov'

Fragm. 21.

Parmi les diverses formes usitées par Anacréon, il en est systèmes. une qui porte à. un haut degré le cachet de son individualité. Elle consiste à diviser le chant entier, non pas en strophes^ composées de vers que séparent des pauses, mais en systèmes ^ formés de petits mètres enchaînés (p. 178 et suiv.). Des morceaux ainsi conçus ont dû se rencontrer déjà dans les hyménées d'Alcman et de Sappho, et leur origine musicale remonte sans doute aux prosodies^ lesquelles, chantées sur une marche, ne souffraient aucune interruption de la mesure; mais Anacréon s'est servi le premier de la coupe par systèmes comme forme normale de ses chansons de société, et, ce qui est caractéristique pour sa manfère, il en étend l'usage à ses hymnes. Souvent les couplets de cette sorte ne se distinguent des véritables strophes que par l'absence de tout point d'arrêt, mais il arrive aussi que le nombre des membres n'est pas identique pour toutes les sections d'un même

1 Traduction : « Jadis il était serré comme une guêpe dans sa tunique étriquée. Il « portait aux oreilles de petits dés en bois, et autour des reins une peau de bœuf au poil « usé, enveloppe non lavée de quelque méchant bouclier. Il passait son temps, le misé- « rable Artémon, en compagnie de boulangères et de courtisanes de bonne volonté, • menant une existence véreuse. •

morceau y ce qui nous indique un tissu mélodique singulièrement relâché. Lorsque le mètre par lui-même ne fournit pas une conclusion satisfaisante, la fin de chaque couplet est mise en évidence par un membre de forme catalectique ou tombante'. Tous les chansonniers de l'école anacréontique ont fidèlement conservé la coupe par systèmes, mais en se restreignant à deux t3rpes rhythmiques : le dimetre ionique (p. i8o) et Vhêmiambe (p. 135); ce dernier, qui ne se trouve pas dans les fragments authentiques d'Ânacréon, est issu apparemment du premier.

Mélodies. Nous n'avons pas à ajouter grand chose à ce qui vient d'être

dit touchant la forme musicale des chants d'Anacréon. Leur contexture rhythmique démontre clairement que les mélodies étaient jetées pour la plupart dans un moule assez uniforme, et visaient à la facilité, à une aimable négligence, beaucoup plus qu'à la nouveauté du contour. En ce qui concerne l'usage des modes, l'allure générale de la poésie d'Anacréon et le goût asiatique de la cour samienne nous autorisent à assigner le premier « rôle à l'élégante lydisti; d'autre part l'étroite affinité des rhj^thmes d'Anacréon avec ceux de Sappho impliquent également un emploi assez étendu de Vaiolisti. Enfin nous savons que le mètre ionique était considéré par les anciens comme inséparable du mode phrygien (p. 346, note 2). C'est donc une troisième harmonie à mettre au compte du chantre de Téos*.

Accoropagoenient. On cst micux rcnscigné à l'égard des instruments dont Ana-

créon avait l'habitude d'accompagnef ses chansons; le poëte y fait assez souvent allusion. De même que chez les Lesbiens, et surtout chez Sappho, qu'Anacréon semble encore avoir imitée en ceci, des instruments à cordes d'origine lydienne étaient seuls appelés à cet office : un poëte athénien qualifie Anacréon d'« adversaire des auloi^. » A l'aigu la pectis ou la magadis à vingt cordes exécutait sur le chant une broderie instrumentale, partie

I Fragra. 1-14, 15. 63, 64, 75, 90.

* Westphal, sur l'autorité de Posidonius (ap. Athén., 1. XIV, p. 635, c, d), attribue à Anacréon l'usage des modes phrygien, dorien et lydien; mais l'assertion de l'auteur alexandrin repose sur une base manifestement fausse et me semble sans valeur.

3 « Le doux Anacréon de Téos,.... l'adversaire des auloi, l'ami du barbiion..., » Critias ap. ATHéN.,'l. XIII, p. 600, d. — Lorsque Anacréon parle des chalumeaux hcmiopes (fragm. 20), il n'est pas question d'un chant à lui.

dont l'auteur se chargeait lui-même ^ Au grave le barbiton soutenait la partie vocale (p. 244 et suiv.).

s: De simples chansons, appropriées surtout à l'exécution indivi- ibyco..

^ duelle, ne pouvaient suffire à épuiser les besoins poétiques et

1^ musicaux de Polycrate et de son entourage. Aussi le potentat

i£^ songea-t-il bientôt à attirer auprès de lui un maître^ en matière de

.^. chant choral et orchestique, [un artiste occidental : son choix se

porta sur Ibycos de Rhegium (p. 391). A Samos il ne pouvait s'agir de chœurs gymnastiques et pédagogiques, à la mode de Sparte, ou de cantates empruntées aux vieux mythes, comme celles de Stésichore et de ses prédécesseurs; la lyre dorienne dut prendre un ton plus sensuel pour s'accorder avec la poésie en crédit à la cour du tyran. C'est alors sans aucun doute qu'Ibycos composa les chants d'amour (ou hymnes pœdiques) dont quelques passages, d'une rare magnificence, ont survécu jusqu'à nos jours : poésies consacrées à la glorification enthousiaste de beaux adolescents, et exécutées, à la fin des banquets d'apparat, par un chœur dansant déjeunes gens des deux sexes, avec accompagnement de nombreux instruments. Déjà auparavant Stésichore (peut-être même Alcman) avait traité de semblables sujets sous forme de musique chorale (p. 389) ; plus tard l'austère Pindare composa des chants analogues, qui figurent dans la collection de ses fragments avec le titre de scolies^ et son imitateur Bacchylide en fit autant. Mais Ibycos effaça tous ses prédécesseurs et successeurs par la supériorité qu'il déploya dans la peinture des émotions nées de la contemplation de la beauté virile. Homme de passions impétueuses, ses chœurs erotiques étaient pleins du feu qui embrasait son âme; cependant sa fougue est toujours dominée par un goût exquis : jamais l'expression ne cesse d'être noble et poétique.

Autant que l'exiguité des fragments permet d'en juger, la Rhvthmcs 'rhythmopée d'Ibycos, peu riche en combinaisons, se rattache de près à celle de Stésichore. Les seules mesures qui se remarquent dans les vers conservés sont le s/s et le 2/4, La première n'est représentée que par des logaedes d'une forme très-simple :

^ t Jt pinu la peciis en chantant pour la chère et tendre enfant. • Fragm. 17. — • Je pince la magadis lydienne, munie de vingt cordes , ô Leucaspis.... * Fragm. 18.

Mélodies.

des monomètres tétrapodiques, lesquels toutefois ne rappellent aucun des motifs lesbiens. Quant à la mesure binaire , elle ne se réalise dans les vers d'Ibycos que sous forme de dactyles et d'anapestes, ce qui concorde avec la manière du maître sicilien. Nulle part — simple effet du hasard peut-être, — nous n'y rencontrons des épitrites, cette classe de mètres que Ton dit inventée par Stésichore (p. 391-392). En revanche les strophes binaires d'Ibycos présentent une particularité peu accusée chez son prédécesseur, et plus tard sans exemple dans toute la mélique grecque : Tusage de l'anapeste comme rhythme orchestique. Ibycos ne se contente pas d'utiliser cette forme métrique pour des motifs secondaires; il s'en sert fréquemment comme thème principal au début et aux endroits apparents de la strophe.

j j^J^U JJ^lj

^Epoç av-rs jxg x.v - a-vé - oi -o'^v J - 7tû fiXe^d^poiç ransp* Syi,- [uaci $ep' xi^e -voj

Fragm. 2.

La coupe des périodes d'Ibycos, partout où la lecture est bien établie, procède des principes les plus élémentaires, de même que chez Stésichore. La construction strophique paraît ample et développée, si nous en jugeons d'après les deux fragments les plus longs (i et 2), lesquels, vraisemblablement, constituent chacun une strophe complète.

Toute cette forme extérieure nous fournit des indications précieuses sur les danses et la musique d'Ibycos, et par là même sur le caractère éthique de son œuvre, caractère déjà aussi mal compris à la fin de l'antiquité que celui des odes de Sappho. Rhythmes, périodes et strophes nous montrent avec évidence une

' Traduction (de tout le fragment) : < De nouveau Eros me lance, de dessous les noirs c cils de ses paupières» des regards embrasés et, par des prestiges de tout genre, me « pousse dans Timmense filet de Cypris. Oh! je tremble à son approche; tel un coursier « déjà vieux, attelé pour disputer le prix dans les jeux, entre à regret dans la carrière « pour lutter avec des chars rapides. »

orchestique noble, composée de figures et d'attitudes très-arrêtées, partant une mélodie sobre, sans rien d'alangui ni de tumultueux ; or, une pareille danse et des cantilènes ainsi conçues nous transportent en plein dans le domaine de la chorale apoUinique. Lorsqu'Âristoxène affirme que certains chants amoureux suivaient l'austère mode dorien', il est permis de songer aux chœurs d'Ibycos. Ce serait méconnaître totalement l'esprit de l'ancien art classique que de supposer des rhythmes aussi fermes que les anapestes associés à une orchestique lascive ou désordonnée. Si le poëte de Rhegium avait été réellement possédé de la fureur erotique que l'antiquité récente lui attribue*, il eût trouvé dans la musique grecque assez de rhythmes pour traduire -un pareil état de l'âme (ioniques, bacchius, etc.). Nous sommes donc amenés à constater ici que les préjugés hautains des Athéniens du V* siècle, à l'endroit de leurs frères de race tombés sous le joug médique, s'étendirent à l'art de ces derniers, et rejaillirent sur le poëte choral de la cour de Polycrate. Sans doute le tragique Agathon n'est qu'un écho de la malveillance populaire, lorsque, dans une des comédies d'Aristophane, il dépeint Alcée, Anacréon et Ibycos comme coiffés de la mitre persane et composant leurs mélodies et leurs danses d'après le goût des barbares de l'Asie^. En un point néanmoins Ibycos a subi l'influence de l'art oriental, c'est dans l'instrumentation de ses chœurs. De même qu'Alcée, Sappho et Anacréon, il abondonna la cithare des Grecs occidentaux pour les instruments polycordes de la Lydie. L'historien Néanthès de Cyzique lui attribue même Tinvention v.iaoaT.j.c. de la sambuque\ variété de là pectis j[p. 244), et destinée, comme celle-ci, à broder à l'aigu sur la mélodie. Simalos, un des pages de Polycrate, est nommé parmi les musiciens chargés d'accompagner sur Ib, pectis le chant du chœur^

« Ap. Plut., de Mus. (W., § XIII).

a Cf. Cic, Tusc, IV, 33.

3 Aristoph., Thesnt; v. z6i.

4 Ap. Athân., 1. IV, p. 175, d, e. — Cf. Suidas, au mot^'IjSuxo^.

5 Anacréon, fragm. 2a.. — Dans le fragment 20 du poète de T608, il est question de chalumeaux hémiopes (ou enfantins) accompagnant la danse, mais rien ne prouve qu'il s^agisse d'un chant orchestique d*Ibyco8.

Nous venons de voir quelques-unes des créations rhythmiques de la muse lesbienne servir de point de départ aux formes musicales d'Anacréon; nous allons maintenant retrouver des éléments de même origine dans une modeste branche du chant monodique cultivée parmi la démocratie athénienne, les scolieSj catégorie spéciale d'airs de table'. Ce genre de poésie, dont il est souvent question chez les comiques et chez les anciens prosateurs, fut en grande faveur depuis les expéditions médiques jusqu'à la fin 490-404 «V. j. c. de la guerre du Péloponnèse.

L'usage de terminer les festins par un intermède musical n'a rien de particulier aux Hellènes ; des monuments d'une date fort reculée prouvent qu'il fut général dans les vieilles monarchies de l'Asie occidentale. En Grèce nous le voyons pleinement établi au temps de la rédaction de l'Odyssée. Un aëde, ayant la même position que le barde écossais ou gallois attaché au service du chef du clan, a pour fonction spéciale d'embellir les repas de son maître et de distraire les hôtes de la maison par ses chants, qu'il accompagne du jeu de la phorminx : tel est Phémios dans le palais d'Ulysse*, Démodocos chez le roi des Phéaciens. Homère ne fait chanter à ces personnages que des récits d'aventures mythiques ou guerrières. Au temps d'Hésiode la partie musicale des festins n'a plus un caractère aussi uniforme ; déjà la flûte y figure, tantôt mêlée à la voix des convives, tantôt guidant leurs 654.628. joyeux ébats 3. Vers l'époque de la seconde guerre messénienne, les syssities ou pique-nique des Lacédémoniens ont un programme

' L'étymologîe (Je scoUon {tmokiov ii.èkoç) a été très-controversée dès Tantiquité, sans qu'on ait réussi à l'éclaircir. Ce qui est certain c'est que ce mot a l'acception générale de chant de table (irapo'mov (ji,b\oç). Cf. Suidas, au mot oicoXiov tAristote , Polit., 1. III, ch. 14; Athén., 1. XV, p. 693, f, et suiv.; Plut., Quaest. conv., 1. I, ch. i, § 5. — SchoL Aristoph, in Vesp., 1222; in Ran,, 1302. — Cf. Burette, Rem, CLXXVIII, où sont détaillés tous les renseignements fournis par les lexicographes.

^ Odyss,, ch. I, V. 150 et suiv., ch. VIII, v. 471 et suiv.

3 Cf. le Bouclier d'Hercule, v. 281 et suiv.

musical fixé par des règles précises et fort peu différent au fond de celui qui subsista jusqu'à la fin du paganisme. Locsque le repas est terminé, les coupes se remplissent de vin pur pour la libation solennelle ^ pendant que les convives exécutent en chœur un péan^ accompagné par Vaulos ou par la cithare*. Ensuite commence le symposium proprement dit, le dessert; chacun des assistants entonne une chanson à son tour. C'était là que les citoyens de Sparte chantaient les élégies patriotiques de Tyrtée, les seules poésies de table sanctionnées par les mœurs rigides de l'État dorien'. On sait que l'élégie (p. 324) exigeait un accompagnement de flûte; cette partie était jouée d'ordinaire par un aulète gagé^

Même à Lacédémone on ne s'en tint pas longtemps à une musique aussi austère^ Une seule génération après Tyrtée on eas-ôooav.j.c. commença déjà à y admettre des chansons monodiques roulant sur des sujets peu graves : l'éloge du vin, de la bonne chère et de l'amour ^ L'exécutant, lequel était souvent l'auteur lui-même, s'accompagnait sur un instrument à cordes et pouvait conséquemment se passer d'un musicien mercenaire, avantage -important aux yeuit d'un Hellène. Ainsi se produisirent à Sparte les clepsiambes d'Alcman (p. 380); ainsi s'exécutaient en d'autres contrées de la Grèce les odes sympotiques d'Alcée (p. 396), de Stésichore (p. 387) et d'Anacréon (p. 408), et en général toutes les compositions profanes qui excluent l'intervention d'un chœur^. Jusqu'au temps de Périclès il n'y a chez les Grecs aucune trace 469-429. de séances musicales publiques analogues à nos concerts.

C'est d'après le cérémonial décrit plus haut que noys devons nous figurer la mise en scène des scolies athéniennes, telle qu'elle

* I Pendant le reste du dîner les anciens ne buvaient que du vin mêlé d'eau. Cf. Athén., 1. XV, p. 693, c, d.

s Alcman, fragm. 24; Théognis, ÉUg., v. 761; Plut., QuesU conv.^ 1. VII, ch. 8, § 4. Voir ci-dessus , p. 368.

3 Athén., 1. XIV, p. 630, f.

4 Théoonis, Élêg.t V. 941-944, 1065.

5 Deux vers de Pindare (ci-dessus, p. 246) sont le fragile fondement sur lequel on a bâti la légende*de Tinvention des scolies par Terpandre. Plut., de Mus. (W., § XVII).

6 Les scolies de Pindare n*ont de commun avec ce genre de morceaux que le nom. Voir ci-dessus, p. 411.

4i6 LIVRE IV. — CHAP. III.

5X0 av. je fut réglée après l'établissement du gouvernement démocratique. Les écrivains nous font connaître à cet endroit quelques coutumes locales. Après le péan, exécuté en chœur , chacun des convives, tenant une branche de myrte qui passait de main en main au plus proche voisin, chantait à tour de rôle. Pouvoir en toute occasion s'acquitter agréablement d'une telle tâche était considéré comme le complément d'une éducation libérale. Thémistocle ayant été forcé d'avouer son inhabileté à cet endroit y perdit une partie de son prestige. Comme conclusion de la séance on présentait une lyre aux convives qui avaient la meilleure réputation de poètes et de musiciens, les invitant successivement à faire entendre « quelque beau chant renfermant une sentence ingénieuse, un « précepte utile pour la conduite de la vie/. »

Par cette définition d'un écrivain ancien on voit que la scolie attique, tout en ayant emprunté de l'ode lesbienne ses rh}^hmes et ses mélodies, a un caractère littéraire bien différent et apparenté de près à l'élégie gnomique. Impétueuse et passionnée chez les "Éoliens, voluptueuse et galante en lonie, la poésie de table devient à Athènes politique et moraliste. Elle ne chante ni le vin, ni la beauté, mais la louange des grands patriotes et des dieux protecteurs de la cité. Un tel genre convenait surtout à des banquets d'artistes, de poëtes et de philosophes.

Tout ce qui nous est parvenu de cette branche de la littérature se réduit à une trentaine de strophes complètes, recueillies par Athénée, plus quelques fragments épars. Une grande partie de ces morceaux sont anonymes, et ce ne sont certes pas les moins intéressants comme idée poétique* Quelques autres portent des noms de poëtes inconnus. Cette dernière catégorie renferme deux pièces d'une rare vigueur : l'une est attribuée au Cretois Hybrias :

« Ma grande richesse à moi, c'est ma lance et mon épée et mon beau bouclier, « rempart du corps. L'une me sert à labourer, Tautre à moissonner et le troisième à « fouler la vendange. Grâce à eux on me nomme le maître de la maison. Ceux qui n'ont « pas le courage d'avoir une lance, une épée et un beau bouclier, rempart du corps, tom- < bent à genoux devant moi et m'appellent Maître et Grand Roi, » âthén., 1. XV, p. 695, f.

La seconde scolie de cette espèce fut composée par un Athénien du nom de Callistrate, en l'honneur des meurtriers d'Hipparque.

< Artémon ap. âthén., 1. XV, p. 694, a-c.

Elle a joui d'une grande et longue célébrité ; Aristophane y fait allusion comme à une chanson généralement répandue et aimée ^ En voici la traduction :

I. c Dans un rameau de myrte je porterai mon épée comme Harmodios et Aristogiton • lorsqu'ils tuèrent le tyran et établirent Tégalité des lois dans Athènes. » — IL t Cher « Harmodios, tu n'es point mort, sans doute : tu vis dans les îles des bienheureux, ■ oii séjournent, dit-on, Achille aux pieds rapides et le vaillant Diomède, fils de Tydée. » — III. f Dans un rameau de myrte je porterai Tépée, comme Harmodios et Aristogiton, t lorsque, aux fêtes d'Athéné, ils firent périr le tyran Hipparque. • — IV. • Toujours « votre mémoire vivra sur la terre, cher Harmodios, et toi, Aristogiton, parce que « vous avez tué le tyran et établi dans Athènes l'égalité des lois. » Athén., 1. XV, p. 695, a, b.

Enfin plusieurs chansons de table ont pour auteurs des poëtes-

musiciens qui ont laissé un nom dans l'histoire de la littérature. Le

plus ancien est le grand législateur des Athéniens, le sage Solon. mort en 559

Parmi ses œuvres poétiques, consistant en élégies, iambes et .

tétramètres, se trouve une scolie qu'il composa dans sa vieillesse*.

Vient ensuite Pytherme de Téos, dont il n'est fait mention que

chez Athénée^. Il vécut avant Hipponax (p. 340) et composa des v. 540.

scolies en mode ionien. Tout ce qui nous reste de lui se réduit au

premier vers d'une de ses chansons :

i j ^ i jj] I J -ri j ^ I j >

Simonide, l'un des grands maîtres de la lyrique chorale, a cultivé né en 556. mort avec succès ce genre de poésie, admirablement approprié à son talent souple et gracieux*. Timocréon de Rhodes, qui fleurit peu de temps après la guerre des Perses, eut plus de vogue v. 470. encore auprès des Athéniens par ses scolies. Doué d'une force herculéenne et d'un talent poétique brutal mais irrésistible, cet homme étrange, après avoir suivi le parti de Thémistocle, devint l'ennemi mortel du héros et composa à son adresse des chants empreints d'une haine sauvage^ où il parodiait les rhythmes

' Lysistrate, v. 632.

a Dioo. Labrt., 1. I, ch. a, sect. 14. Cf. Plut., Vit. SoL^ § 29.

3 Livre XIV, p. 625, c.

4 Schol. Aristoph, in Vesp.n^i222\ in N«&., 1356 et suiv.; Bbrok, Poet» lyr.grau., p. 1289.

5 Plut., Vit, Themistocl., § 21.

4i8 LIVRE IV. — CHAP. III.

w. 4SO. majestueux de Pindare'. La poétesse Praxilla de Sicyone, connue

surtout par un mètre auquel on a donné son nom (p. 13g), composa

417.388 a^.j. G. des scolies fort en faveur dans Athènes au temps d'Aristophane*

Le couplet que nous allons transcrire partagea la popularité du chant de Callistrate :

• Qae rhistoire d*Admète, ami, te aoit toujours présente à la mémoire. Hante les « gens de cœur, évite les couards, sachant que des lâches il y a peu de services à • attendre. » Athân., 1. XV, p. 695, c.

Mètres A une exception près'» toutes les scolies conservées ont des

rhythmes logaédiques. Elles s'exécutaient en général sur des airs traditionnels : comme les chansonniers modernes, les Athéniens imaginaient rarement des cantilènes nouvelles pour leurs poésies de table. La preuve en est dans l'uniformité du schéma rhythmique. Si nous faisons abstraction d'une demi -douzaine de morceaux, nous ne rencontrons que deux modèles de strophes, dont, chacun avait sa mélodie fixe et consacrée par l'usage ^ Le premier air, le mélos d^Admète^ tenait son nom de la fameuse scolie de Praxilla. La facture musicale en est des plus simples : c'est une strophe monomètre, composée de deux grands vers asclépiadeSy ique nous avons déjà rencontrée chez Stésichore (p. 391) et chez les deux lyriques lesbiens ; elle nous est restée familière par les odes d'Horace. Uair d^Admète jouissait d'une faveur si générale auprès du peuple d'Athènes, qu'on l'avait arrangé pour être joué en solo sur un instrument à vent. Le second timbre et le plus répandu était désigné habituellement sous le nom de mélos d^Harmodios^. On le retrouve dans la plupart des chansons anonymes; en outre il fut employé par Simonide et par Callistrate; Aristophane se sert encore du même motif dans V Assemblée des femmes composée en 392. Cet air remonte

< Bien que les fragments i et 3 (Bergk) soient des dactyles épitrites, leur contenu poétique prouve à Tévidence qu'ils n*ont pas appartenu à des chants orchestiques.

^ La chanson de Timocréon, composée en trochées dimètres liés en forme de système.

s Les scolies auxquelles s'adaptaient des mélodies originales avaient des formes métriques et strophiques plus hardies que les timbres courants.

4 Cf. Schol. Aristoph, in Vcsp,^ 1239, 1245; ^^ Acham,, 980. Il y est également question de deux autres airs de scolies très-aimésà Athènes : Vair d$ Télamon (Bergk, 17, 18, 19, 20) et celui de Clitagora, poëtesse thessalienne (ib., 29). Cf. Suidas, à Tarticle

probablement à Pytherme (c'est-à-dire à 540), si Ton en juge par Tunique vers qui nous reste du vieux poëte ionien (p. 417). Nous pouvons nous faire par là une idée de la longue faveur qui s'est attachée à certaines mélodies dans l'antiquité. La strophe de Voir d'Harmodios est bâtie sur le même principe que celle dont Âlcée passe pour être l'inventeur; néanmoins rien ne prouve qu'elle doive être attribuée à l'illustre citoyen de Lesbos. A travers le dessin rhythmique se devine une mélodie franche et vigoureuse.

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