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YJipOi. ttS' ci'BoL'Keïy rsTiyov,

instrumenutioii Eii ajoutant uii contouf mélodique aux vers inspirés du grand poëte, afin de faciliter aux musiciens Tintelligence de leur contexture rhjrthmique, nous n'avons pas eu la présomption de reproduire, même de très-loin, l'effet musical d'un tel morceau. Pour voir le pâle squelette prendre l'apparence de la vie, il faut se représenter en imagination la danse passionnée d'un groupe de cinquante méridionaux possédés d'un même enthousiasme, en même temps que l'instrumentation bruyante réservée à cette musique orgiastique : instrumentation dont Eschyle fait la description poétique (mais non point imaginaire certes) dans ce fragment tiré d'une de ses tragédies perdues {les Édoniens) :

« L'un des musiciens, tenant dans ses mains des tuyaux [sonores], ouvrage du tour, t fait entendre, par les mouvements de ses doigts, une mélodie dont l'accent passionné c inspire la fureur : l'autre fai| résonner des cymbales d'airain.... La percussion

• i^oû^ôç) résonne bruyamment. Des sons terribles, semblables aux mugissements du « taureau, surgissent on ne sait d'où, et le bruit du tambour, pareil à un tonnerre

• souterrain, roule en répandant une profonde terreur.... Les murs en sont affolés et les

• toits pris d'ivresse, i

Aucun prosateur ne parle, à propos du dithyrambe, d'instruments à percussion ; peut-être étaient-ils aux mains des danseurs. Mais tous les témoignages sont unanimes à donner aux chants dionysiaques un accompagnement à^auloi. Ceux-ci étaient des chalumeaux d'une sonorité mordante', àt^ parfaits ou des hémiopes (p. 289), et non les flûtes douces des hymnes nuptiaux. Relativement au choix du mode, il était commandé par l'origine phrygienne du rituel bachique et ne paraît avoir subi aucune modification à travers les transformations du genre, en sorte qu'Aristote a pu énoncer cet axiome :

• Toute composition dionysiaque et toute orchestique de même espèce réclament de « préférence, parmi les instruments, les auloi; et parmi les harmonies, elles se choisissent i la phrygienne, comme celle* qui leur convient le mieux. Aussi le dithyrambe est-il « universellement considéré comme phrygien. 1 Polit., 1. VIII, ch. 7.

Néanmoins les modes autres que la phrygisti ne devaient pas être totalement exclus du dithyrambe*, sans cela comment les métaboles fréquentes, inhérentes au genre, eussent-elles été possibles? Probablement ils n'y figuraient qu'à l'arrière-plan et pour les

' Voir ci-dessus p. 342, note 2.

> Proclus constate aussi Tusage de Thypophrygien (ci^dessus p. 423, note i).

besoins de la modulation. C'est à ce point de vue que nous nous sommes placé en adaptant des notes au dessin rhythmique d'Euripide.

Arion ne laissa pas de successeur connu : après lui on ne Le dithyrambe trouve plus aucun vestige de son art à Corinthe. Le dithyrambe y fut-il aboli lorsque la mort de Périandre eut entraîné la chute awav.j.c. complète de la race de Kypsélos, et que sous l'influence de Sparte 58a. une constitution dorienne y fut intronisée? On ne sait. Quoi qu'il en soit, l'histoire ne mentionne aucun artiste intermédiaire entre le poëte qui créa le dithyrambe et celui qui le transforma en tragédie un demi-siècle plus tard. Cette lacune, nous sommes fondé à la combler par les essais tragiques de l'école de Sicyone, bien que la plupart des traditions relatives à l'important mouvement artistique dont il s'agit ne donnent aucune indication chronologique. Ce fut dans cette antique ville, très-voisine de Corinthe, que le* dithyrambe se rapprocha le plus, quant aux sujets poétiques, du drame sérieux de la période classique : « les a inventeurs de la tragédie, » dit un rhéteur, « sont les Sicyonieris ; « les poëtes attiques n'ont fait que la perfectionner'. »

On se rappellera la notice d'Hérodote (p. 426), où nous avons appris que déjà lors de l'avènement de Clisthène, les citoyens v. 600. de Sicyone avaient l'habitude de célébrer le souvenir du héros de la contrée, Adraste d'Argos, par des chœurs tragiques. Clisthène, dit l'antique historien, changea la destination de ces chants et les restitua à Dionysos. D'autre part voici une curieuse anecdote qui semble se rapporter à une époque plus récente :

• Épigène le Sicyonien, le seizième prédécesseur de Thespis^, exhibant une tragédie « qui n'était pas composée en Thonneur de Dionysos, des spectateurs lui crièrent : Qu*y • a-t-il là pour Dionysos? mot qui passa depuis en proverbe. » Suidas, au mot Oi^àv,

Si l'anecdote repose sur un fait historique, celui-ci ne peut s'être passé qu'après la mort de Clisthène et la fin de la raaison des Orthagorides, fin qui suivit de près celle de la tyrannis à v. 570. Corinthe et coïncide avec TapparitioVi de l'école instrumentale de Sicyone (p. 356 et suiv.). Deux faits, de toute manière, se

1 Thémistius cité par Chaionbt, la Tragédie grecque, p. 40.

^ A l'article Thespis, Suidas dit que d'après quelques-uns Épigène était seulement VavanUdernier prédécesseur du père de la tragédie.

dégagent nettement de ces traditions assez confuses : en premier lieu les tragiques sicyoniens abandonnèrent le terrain purement religieux pour aborder les sujets tirés de la légende héroïque ; en second lieu, ils n'avaient ni scène ni acteurs, et leurs prétendues tragédies n'étaient au fond que des dithyrambes à la manière d'Arion'. Écoutons le rhéteur Zenobius :

• Tandis que les chœurs avaient jusque là chanté le dithyrambe à Bacchus, les poètes • célébrèrent désormais les Âjax et les Centaures. C'est pourquoi plus tard, tout en c renonçant à la vieille coutume, ils jugèrent convenable, afin de ne pas paraître c oublier complètement le dieu, de faire entrer dans leur œuvre un chœur de Satyres. ■ Chap. V, p. 356 (éd. Qaisford).

Léchant Cc fut en Attique, contrée restée jusque là étrangère à la haute

Athènes. culture des arts musiques, que le germe dramatique déposé dans

le chant de Bacchus put éclore et arriver à son épanouissement

complet. Cette métamorphose se rattache intimement au grand

mouvement artistique et littéraire qui marque l'avènement des

561-310 av. j.c. Pisistratides. Comme les Clisthène de Sicyone et les Périandre

de Corinthe, les usurpateurs du pouvoir populaire à Athènes donnèrent une vigoureuse impulsion au progrès intellectuel ; on sait que l'établissement définitif du texte homérique est dû à leur initiative. Ils aimaient à s'entourer de tout l'éclat que les arts pouvaient prêter à leur maison, et attirèrent à Athènes les poëtes-musiciens les plus réputés : Anacréon, Simonide et Lasos. Leur domination, haïe et sourdement minée par la caste aristocratique, cherchait, comme toutes les dictatures, à s'appuyer sur les masses. De là l'extension considérable donnée au culte populaire de Dionysos; de là les réformes par lesquelles ce culte acquit désormais un caractère civil et politique. Aux trois anciennes fêtes célébrées de temps immémorial, — les petites dionysiaques (ou dionysiaques champêtres)^ dans la dernière moitié de novembre ou dans la première moitié de décembre, les Unéennes^ fête des pressoirs, en janvier-février, et les anthestéries ^ fête de la floraison, en février-mars, — on en ajouta une quatrième, destinée à être la principale, les grandes dionysiaques (ou dionysiaques

> En somme Épigène et son école prirent pour sujets de leurs chœurs et danses circulaires des mythes semblables à ceux que Xénocrite et Stésichore avaient traités dans leurs chants destinés à un chaur carré. Voir ci-dessus, pp. 380, 389.

urbaines) j dont on chercha à rehausser l'éclat par des concours et des solennités musicales en rapport avec l'idée religieuse qui lui avait donné naissance. Elle avait lieu à la fin de mars ou au commencement d'avril, saison où la mer, se recouvrant de nombreuses voiles, amenait à Athènes une foule d'étrangers'. Toutes ces fêtes, surtout la dernière qui se prolongeait pendant six jours, furent un terrain admirablement préparé pour la culture de l'art dionysiaque. Aussi vit-on se produire, déjà avant la chute du régime autocratique, un fait de haute portée : le dithyrambe 510 av. j. g. tragique devaient la tragédie.

Les écrivains s'accordent à considérer comme le créateur du drame sérieux, Thespis, du bourg d'Icarie en Attique; le vieux poëte sut détacher l'action de son cadre lyrique, et lui donner un libre mouvement. On s'accorde également à placer cet événement dans la LXP Olympiade. « C'est à partir de cette époque, » 536-533. dit la Chronique de ParoSj « que parut Thespis, le poëte qui le « premier fit jouer un drame dans la ville*. »

L'innovation fondamentale de Thespis consista avant tout dans l'arrangement qu'il donna à son personnel chantant et dansant. Au lieu du préchantre, se tenant sur les marches de l'autel et entouré de ses choreutes, il y eut désormais un véritable acteur {ÙTCOHpirTjç) j qui la plupart du temps n'était autre que le poëte lui-même, costumé, grimé, et monté sur une estrade placée derrière le chœur. Par une conséquence naturelle de cette nouvelle disposition, l'emplacement sur le devant de la scène, affecté aux évolutions orchestiques (de là son nom d^orchestre)^ fut désormais un hémicycle et non plus un cercle complet; quant au groupe choral lui-même, réduit de 50 à 48 personnes, il prit la forme d'un carré long, contenant douze hommes de front sur quatre de profondeur. Voilà, pour employer le mot d'un poëte antique, la trouvaille de Thespis^^ l'acte décisif qui convertit le dithyrambe en tragédie et constitua le théâtre sur des bases immuables.

I Cf. Chaiqnbt, la Tragédie grecque, p. 260 et suiv.

« BoBCKH, Chron, Par., Ép. 43 (C. I. Gr., T. II, p. 301). — Cf. Suidas, au mot Qiaifiç, — Si les rapports de Solon avec Thespis n'étaient pas imaginaires (Plut., Vit* Sol,, § 29), il faudrait reculer d*un quart de siècle au moins Tinvention de la tragédie, puisque le grand législateur mourut en 559 av. J. C.

3 Dioscoride dans VAnthoL Pal., VII, 411.

Comme nous consacrons plus loin un chapitre spécial au développement musical du drame grec, nous laisserons momentanément de côté les innovations attribuées à Thespis dans la conduite de l'action, pour suivre les destinées du genre musical et poétique qui, après la création de la tragédie, continua à porter le nom de dithyrambe et qui, cultivé par les génies les plus éminents de la période athénienne, finit par absorber en lui toute la production musicale de la Grèce.

Nous voyons figurer le dithyrambe attique, à côté de la

tragédie déjà perfectionnée, dans les joutes musicales célébrées

annuellement aux grandes dionysiaques, la fête printanière de

Dionysos ressuscité. On place le premier concours de dithyrambe

308-505 tv.j.c. dans la LXVIIP Olympiade'. La réalisation de l'œuvre aussi bien

que sa création était l'objet de ces luttes; chacun des poëtesmusiciens se présentait avec un chœur cyclique de 50 personnes, directement instruit par lui, et le vainqueur partageait avec ses exécutants le prix et les honneurs.

Latot. Le maître à qui la Grèce dut l'institution de ce nouvel art

dionysiaque fut un artiste de l'Argolide et l'une des figures les plus remarquables dans la galerie des musiciens helléniques : Lasos d'Hermione, dont un auteur latin dit « qu'il révéla aux mortels la « puissance de l'harmonie*. » Philosophe compté par quelques-uns au nombre des sept sages, rhéteur spirituel, poëte, compositeur, écrivain didactique sur la théorie musicale, acousticien^ il exerça, dans toutes les branches de son activité multiple, une influence prodigieuse sur son époque, et eut la gloire d'instruire

< Cf. Chaxonbt, la Tragédie grecque^ p. 57, note i.

2 Voir le passage de Martianus Capella cité T. I, p. 70, note i.

3 Voir T. I, pp. 50, 63 y 69, 431, etc. — Cf. Burette, Rem, CXCVII. Ses bons mots {Aaa-icfMira, Hésych.) étaient célèbres. Chaméléon d'Héraclée du Pont avait écrit sur Lasos un ouvrage (Athén., 1. VIII, p. 338, b) dont la perte est des plus regrettables pour rhistoire de la musique grecque.

Pindare dans la composition lyrique*. Né, d'après Suidas, dans

la LVIIP Olympiade, Lasos fit probablement ses études musicales 548-545 av. j.c.

à Argos (p. 354). Devenu célèbre de bonne heure au dehors du

Péloponnèse, il fut appelé par la famille de Pisistrate à Athènes,

pour y remplir les fonctions de maître de chœurs ; ses talents et

ses connaissances étendues lui assurèrent une autorité incontestée

parmi les artistes et un puissant crédit auprès d'Hipparque*. Son

rôle public finit sans doute avec la chute de son protecteur. On 514.

ne sait à quelle époque il mourut^ Toutes ses poésies ont péri,

à l'exception de trois vers qui formaient le début d'un hymne à

Péméter, divinité très-vénérée dans sa ville natale^.

Plusieurs écrivains de la période alexandrine font de Lasos caractère le fondateur du chœur cyclique ^ Leur assertion, prise dans un ^"^/Jén™*** sens absolu, ne se concilie pas avec celle d'Hérodote, plus ancienne et préférable, qui attribue ce mérite à Arion. Néanmoins elle renferme un certain fond de vérité, en ce sens que le dithyrambe attique, tel qu'il sortit des mains de Lasos, était un genre entièrement distinct du dithyrambe corinthien. Cette proposition , nous ne pouvons la démontrer par les poésies dithyrambiques de Lasos, puisqu'il n'en reste pas un seul vers, mais bien par celles qui appartiennent à son école et particulièrement par les fragments de Pindare et de Likymnios. En effet rien de ce que l'on observe ici — sujets, caractère poétique, rhythmes, niètres — ne se rapporte à ce qui est dit du vieux dithyrambe tragique. Au lieu d'un mélange de déplorations passionnées et de scènes bouffonnes, nous rencontrons une poésie brillante et sereine, entièrement exempte de pathos tragique; au lieu de rhythmes bachiques et désordonnés — ioniques ou dochmies — nous voyons reparaître les mètres usuels de la lyrique dorienne : les logaedes orchestiques et même les dactyles épitriteSj ce rhythme

ï Thom. Mao., VU. Pind.

a HÉROD., 1. VII, § 6.

s II doit avoir vécu assez vieux, puisqu'il s'occupa d'expériences acoustiques (selon Théon de Smyrne, ch. 12), ce qui suppose la connaissance des travaux de Pythagore; or ceux-ci ne doivent pas avoir pénétré à Athènes avant les guerres médiques.

4 Pausan., 1. II, ch. 34.

5 Clbm. Alex., Strom., 1. I, p. 365; SchoL in Pind, 01, XIII, 25; SchoL Aristoph. in Av,, Z403; Suidas, au mot ^vxXioSiSitnLaKoç.

caractéristique de la pompe chorale. Au surplus, pourquoi les poëtes auraient-ils persisté à se modeler sur un genre vieilli et sans raison d'être depuis qu'il avait trouvé sa formule définitive dans la tragédie ? Tout se réunit pour nous prouver que le dithyrambe de Lasos répond à une conception de Dionysos plus gracieuse et plus noble que celle qui donna naissance au drame, conception où les attributs d'Apollon se confondent en partie avec ceux de Bacchus'. Cette chorale athénienne qui, d'après un écrit aristoxénien, appartenait au trope hésychastique ou calmant, tout comme les hymnes et épinicies de Pindare*, était au dithyrambe monodique de l'époque d'Archiloque ce que le péan choral était au nome chanté à la cithare. Peut-être Lasos trouva-t-il le germe de cette classe de compositions dans les péans de printemps consacrés à Bacchus, lesquels se chantaient en diverses contrées de la Grèce. En effet le thème fondamental du poëme était la naissance de Dionysos, en d'autres termes le retour de la belle saison, annoncé par des perturbations atmosphériques^. Du reste, pas plus que ses successeurs, Lasos n'emprunta exclusivement ses sujets à la mythologie dionysiaque : on cite de lui un dithyrambe intitulé les Centaures.

Caractère Au point de vue orchestique et musical, le dithyrambe attique

était un genre intermédiaire, tenant à la fois du dithyrambe d'Arion et de la lyrique chorale. Du premier il conserva quatre particularités : la disposition circulaire du personnel chantant et dansant, l'animation du mouvement rhythmique, la prédominance du mode phrygien et l'accompagnement obligé d'instruments à vent (p. 436). Du lyrisme dorien il prit la danse plastique qu'il substitua à la danse imitative ; de plus il s'en appropria les rhythmes, et en particulier le dactyle épitrite, qui jusque-là n'avait pas été appliqué à des mélodies vives et enthousiastes. C'est ainsi que nous entendons cette phrase d'Aristoxène, restée jusqu'à présent

1 Cf. Darbmbbrg et Saolio, Dict. des Ant, gr, et rom,, au mot Bacchus,

2 Voir T. I, p. 339. — t Chez les prédécesseurs de Philoxène et de Timothée, le « dithyrambe était encore entièrement sérieux, i Dion. Halic, de Comp, verb.f ch. 19.

3 f Ils chantent dans leurs vers, • dit Aristophane, c la vitesse terrible des Nuées « humides qui lancent des éclairs.... et les tempèt furieuses, les oiseaux aériens,... < enfin la pluie et la rosée qui s'échappent des nuages. » Les Nuées , v. 335 et suiv.

à l'état d'énigme : < Lasos accommoda les rhythmes à l'allure du

€ dithyrambe'. » Nous savons d'Aristote que les compositions cycliques de l'époque de Lasos avaient la forme antistrophique^ mais nous ignorons s'il s'agit de la coupe ternaire mise en vigueur par Stésichore (pp. 208 et 392) ou de celle des chœurs de la tragédie (p. 212), que nous supposons être un héritage du dithyrambe corinthien^.

Création d'un artiste du Péloponnèse, la chorale dionysiaque Auiétique

cyclique.

des Athéniens mit à profit les progrès accomplis depuis un siècle par les virtuoses d'Argos et de Sicyone (p. 355 et suiv.). « Lasos, » dit encore Aristoxène, « enrichit la polyphonie des instruments à « vent, en se servant de sons nombreux et fort éloignés les uns des « autres; par là il opéra un changement notable dans la musique « de son temps. » Le mot polyphonie ne doit pas nous induire à imaginer une harmonie de flûtes ou de chalumeaux : il signifie ici tout simplement pluralité de sons émis successivement. En. effet le dithyrambe attique n'eut pour toute instrumentation qu'un seul auloSj le chalumeau chorique (p. 28g); les inscriptions assez nombreuses relatives aux concours cycliques d'Athènes ne portent jamais plus d'un nom d'aulète^. Mais la partie instrumentale ne se bornait pas à doubler servilement la mélodie, elle consistait en un accompagnement figuré, et faisait entendre des ritournelles pendant les pauses du chant. Aussi ne pouvait-elle être exécutée par un musicien subalterne. L'aulète cyclique hellène ou phrygien, lequel se tenait au centre du chœur circulaire, était un virtuose renommé ; dès l'époque de Lasos son nom commence à figurer dans les inscriptions commémoratives. Le plus ancien artiste de cette classe dont le nom nous soit parvenu est Ariston d'Argos, célébré par Simonide^ Plus tard l'accompagnement du dithyrambe — Vaulétique cyclique — devient l'objet de concours spéciaux. L'esprit grec, toujours conservateur en matière de

» Ap. Plut., de Mus. (W., § XVII).

3 Cf. Aristotb, ProbLt XIX (ci-dessus, T. I, p. 341, note 2). Dans ce problème, Aristote n*a pas en vue le dithyrambe corinthien; il compare les compositions faites depuis Mélanippide le jeune avec celles de Tépoque immédiatement antérieure.

s La coupe strophique n'est pas reconnaissable dans les fragments conservés.

4 G. I. Gr., nM 215-226; Ranoabé, Antiq. helUn., n^ 972 et suiv.

5 Fragm. 148 (B.). — Cf. Dioo. Labrt., 1. VII, ch. 2, sect. 9,

musique, protesta vainement contre cette invasion de la virtuosité, v.sooav.j. c. Pratinas de Phlionte dit que « mainte personne s'indignait de « voir que les instrumentistes ne voulaient pas se subordonner « aux chœurs comme ils le faisaient autrefois, mais que les chœurs « servaient d'accompagnement aux aulètes'. » Rien d'étojinant donc si Lasos est considéré par Aristoxène comme l'auteur d'un changement radical dans l'ancienne musique.

Lasos Les documents très-clairsemés qui parlent du célèbre maître

poCte-musicieii*

d'Hermione ne suffisent pas à nous donner une idée de son mérite comme producteur, ni à lui assigner sa vraie place parmi les artistes de son époque. Mais ils suffisent pour nous prouver qu'il ne lui fut pas donné de déployer comme poëte-compositeur la supériorité dont il fit preuve comme chef d'école : on sait qu'étant entré en lice avec Simonide il fut vaincu*. Sa préoccupation à l'endroit d'une sonorité riche et pure se trahit par un détail assez bizarre. Voulant éviter dans la partie vocale toute articulation âpre et dure, il avait composé des poésies étendues où la lettre s n'était pas employée une seule fois^ Ce raffinement d'euphonie, que Pindare ne put s'empêcher de blâmer chez son maître et chez les imitateurs de celui-ci ^ se remarque dans les vers conservés de l'hymne à Déméter.

Ses successeurs. Bien quc Ic dithyrambe ait été en quelque façon la seule poésie chorale des Athéniens, et la dernière que les Grecs ont cultivée avec soin, il n'a laissé après lui que de rares débris. Les chefs classiques de la chorale traditionnelle n'ont cependant pas négligé

5o8-47«- le nouveau genre. Simonide fut le rival heureux de Lasos aux agones cycliques et y obtint le prix 56 fois^; on ne connaît

500.470. que le nom d'un de ses dithyrambes : Memnon. Pindare, pour embellir les fêtes d'Athènes, écrivit plusieurs compositions dithy-

480.466. rambiques; Bacchylide en fit aussi. Mais de Pindare seul il nous

« Athén., 1. XIV, p. 617, b.

a SchoL Aristoph. in Vesp., 1410, 141 1.

3 Athén., 1. X, p. 455, c. — « Les musiciens, a dit souvent Aristoxène, évitent le « sigma, parce que la prononciation en est dure et convient mal pour [le chant accom- < pagné] des instruments à vent; ils se servent beaucoup, au contraire, du rho, comme « étant facile à prononcer. » Id., 1. XI, p. 467, a, b.

4 Cf. BoBCKH, Fragm. Pind.t p. 581-582.

s Fragm. 145 (B.).

est parvenu des fragments : entre autres une strophe de la plus grande beauté. En voici le début et la fin, les deux seules parties dont la contexture musicale se dégage avec clarté des schémata compliqués du chantre thébain :

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Fragm. 53 (Bergk).

Quelques poètes de second rang, contemporains des derniers maîtres illustres de la lyrique chorale, sont mentionnés comme auteurs de dithyrambes, antérieurement à la transformation du genre opérée par Mélanippide vers le milieu du V* siècle. Les

▼. sooav.j. c. plus anciens d'entre eux sont Mélanippide le vieux, grand-père V.475. du réformateur', l'athénien Lamprocle ou Lampros, qui compta parmi ses disciples l'immortel tragique Sophocle % et Diagoras, ▼.465. surnommé VAthée^; leurs compositions dithyrambiques sont per- V. 4SS. dues. Likymnios de Chios doit être un peu plus récent^*; on a sauvé de ses dithyrambes quelques vers en dactyles épitrites, traités dans la manière de Pindare^. Son compatriote et contemporain Ion, l'ami d'Eschyle ^ cultiva avec succès divers genres de poésie chantée, et aborda même la tragédie^; il reste trois vers d'un de ses chants cycliques^. Ajoutons enfin que la poétesse V. 450. sicyonienne Praxilla laissa également des dithyrambes; parmi ceux-ci l'on cite Achille ^ dont un seul vers a été conservé^.

Nous venons de parler d'une modification apportée au dithyrambe vers 450 av. J. C. Elle consista à y donner une place importante au chant individuel. Avant de caractériser cette innovation, qui signale la dernière phase de la grande musique vocale chez les Hellènes, et que les philosophes considèrent comme le premier pas dans la voie de la décadence finale, nous devons revenir un moment sur nos pas, poiir décrire la brillante période que la lyrique chorale eut encore à traverser après Ibycos, et par laquelle elle termina ses glorieuses destinées.

> f Mélanippide de Mélos» né dans la LXV» Olympiade (520-517 av. J. G.)* écrivit plusieurs livres de dithyrambes»... • Suidas.

3 ATHéN., 1. 1, p. 21, f; 1. XI, p. 491, c. — Cf. BuRBTTB, Rem. CXIII; Volkmann, Plut, de Mus., p. 102.

3 fl Diagoras de Mélos, philosophe et compositeur de chants,.... contemporain de « Pindare et de Bacchylide, antérieur à Mélanippide le jeune, en sorte qu*il fleurit vers < la LXXVIII^ Olympiade (« 468-465 av. J. C). » Suidas. Cf. SchoL Arisioph. in Ran., 320. — Les vers peu nombreux qui nous restent de ce poëte libre penseur ont appartenu à une catégorie de chants autre que le dithyrambe.

4 II fut disciple du célèbre sophiste Gorgias (né en 487). Aristote le mentionne en plusieurs endroits de sa Rhétorique (1. III, chap. 2, 12 et 13).

5 Bbrok, Poet, lyr, graect p. 1251-1252.

6 Cf. PhiloL, T. VIII, p. 734 et suiv.

7 Schol, Aristoph. in Poe., 835. Cf. Suidas, au mot $iùvpaiji.fioSiSi(nLa\oi,

8 Bergk, Poet. lyr. gr., p. 580 et suiv.

9 le., p. 1224.

§ III

Jusqu'à ce jour on ne semble pas avoir suffisamment fait attention à la diffusion étonnante de la pratique musicale dans les pays de langue grecque vers l'époque de la guerre des Perses. 490-479 Cependant le fait nous est révélé de la manière la plus évidente par le recueil des épinicies de Pindare. Nous avons là le texte d'une cinquantaine de cantates, composées en l'honneur de nobles Hellènes, vainqueurs à l'un des quatre grands jeux nationaux, et exécutées soit à l'occasion de la rentrée solennelle du triomphateur dans sa ville natale, soit en commémoration de la date glorieuse. Ces morceaux sont écrits pour des localités disséminées sur tous les points du monde grec : l'Hellade propre, la Sicile et les colonies italiques, la Thessalie, la Cyrénaïque, les îles de la mer Egée'. On sait que l'exécution de pareilles œuvres nécessitait le concours d'un personnel nombreux et longuement exercé au chant et à la danse, sous la direction d'un maître capable. Nous pouvons conclure de là que des chœurs organisés d'une manière stable et régulière, auxquels étaient attachés sans doute quelques instrumentistes, fonctionnaient à cette époque dans toutes les villes quelque peu importantes. Or, pour rendre en perfection les œuvres complexes dont il s'agit, une technique musicale et orchestique uniquement fondée sur la tradition et l'enseignement oral n'aurait pu suffire; partout où existaient des institutions chorales, l'usage de la notation devait être fort répandu, sinon tout à fait vulgarisé. En effet nous savons, par les scholiastes et par le propre témoignage de Pindare, que le grand poëte a pu rarement présider en personne aux études et à l'exécution de ses chants. La plupart du temps il envoyait son manuscrit, par voie de terre ou de mer, aux lieux où la solennité musicale devait

< Voici les villes où les épinicies de Pindare ont été exécutées : Athènes, Argos, Corinthe, Delphes, Ol3rnipie, Oponte, Orchomène, Thèbes; Égine, lalysos, (dans Tîle de Rhodes), Ténédos; Agrigente, Camarina, Etna (Catane), Himère, Syracuse. Les suscriptions des fragments de Simonide fourniraient un ample supplément à cette liste de noms géographiques, où, de toutes les provinces grecques, Tlonie seule, alors courbée sous le joug des Perses, n'est point représentée.

âv.j.c.

s'organiser. Lui-même dit dans la IP Pythique : « Cette cantilène c vous est envoyée, comme une marchandise phénicienne, à « travers les flots blanchâtres. » Et dans une autre de ses pièces : « Je ne suis pas comme le statuaire, dont Tœuvre, construite en «^ un lieu fixe, repose sur sa base immuable : ces doux chants par- « tiront d'Égine, portés par chaque navire, par chaque barque'. ■ La mélodie, aussi bien que le texte, ne pouvait naturellement être transmise à distance que par l'écriture. Force nous est donc d'admettre qu'au moins les chefs de chœurs devaient être, tout autant que les musiciens de nos jours, en état de solfier à livre ouvert la musique notée, et il n'en était certes pas autrement pour les artistes chargés de la partie instrumentale '. Même parmi les choreutes une telle habileté, selon toute apparence, n'était pas rare ; sans cela que de répétitions il aurait fallu pour fixer dans la mémoire d'une masse nombreuse les mélodies de longue haleine si communes chez l'illustre chantre thébain ! ftcoiM .A l'époque dont nous venons de parler, le principal siège des

études musicales n'était plus, comme autrefois, le Péloponnèse (p. 356), mais Athènes. L'illustre cité était déjà un foyer d'art très-considérable, longtemps avant qu'elle ne devînt le véritable centre de la vie nationale, par l'élan irrésistible que ses citoyens imprimèrent à la défense du territoire contre l'invasion asiatique. De toutes les provinces et colonies de la Grèce on y voyait accourir l'élite des jeunes artistes, avides de recueillir les leçons des maîtres fameux qui avaient élu domicile dans l'héroïque cité. La plus célèbre des écoles athéniennes antérieures aux guerres 520-300 av. j.c. médiques fut celle de Lasos (p. 440), qui compta Pindare parmi ses

adeptes. Elle fut contemporaine d'une autre école très-renommée, dont le chef était Pythoclide de Kéos, à la fois aulète et philosophe, plus tard maître de musique et conseiller intime de Périclès^

* Ném, V, V. 1-3.

> Pindare avait-il l'habitude en pareil cas de noter aussi raccompagnement instrumental ? On est assez tenté de le supposer, puisque le grand lyrique est expressément cité parmi ceux qui donnaient le plus de soin à cette partie de leur œuvre. Voir ci-après, p. 471. — Probablement les principales figures de Torchestique étaient aussi indiquées par une notation quelconque.

3 Pythoclide dut naître vers 540. Vers 470 (donc à Tâge de 70 ans) il instruisit Périclès, né en 494. Plut., Vit. Per,, § 4; Plat., Akib, I, p. 118, c.

Pythoclide eut pour disciple et successeur Agathocle ', que ron v. 900 av. j. c. nomme également parmi les maîtres de Pindare. Le continuateur de cette école fut, à l'époque de la guerre des Perses et un peu après, le poëte dithyrambique Lamprocle (p. 446)*. Enfin, vers le milieu du V* siècle, Técole passe aux mains de l'athénien 450. Damon, le musicien-philosophe écouté et admiré de Socrate, le grave moraliste dont Platon nou^a transmis les maximes, le profond politique avec lequel Périclès passait des journées entières « pour s'instruire toujours davantage^ » Sur le terrain spécial de la musique, Damon garda pendant plusieurs siècles la réputation d'un harmonicien de premier ordre*. D'autres maîtres dont les noms ont moins de notoriété sont cités également avec éloge par les écrivains de l'époque^

En ce qui concerne le programme d'études adopté dans les écoles musicales d'Athènes, nous ajouterons peu de chose à ce qui a déjà été dit sur cet objet en divers endroits de notre ouvrage (notamment T. I, p. 66-80, T. II, p. 83). L'enseignement musical, conçu surtout en vue des poëtes-compositeurs, se limitait aux éléments les plus indispensables de l'harmonique et de la rhythmique*^, à l'exercice usuel des instruments et à l'étude de l'écriture musicale. Ce dernier point seul était traité d'une manière approfondie; aussi Aristoxène a-t-il pu dire de ses prédécesseurs que

' « pythoclide enseigna la musique sévère. Il était pjrthagoricien et eut pour disciple « Agathocle, lequel à son tour instruisit Lamprocle, le maître de Damon. • SchoL Plat. Alcib,, p. 118, c. On attribue à Pythoclide la découverte du son complémentaire de Toctave mixolydienne : celle-ci avait été mise en usage sous la forme hexaphone par Sappho (ci-dessus, p. 404).

3 D'après Aristoxène ce fut Lamprocle qui démontra théoriquement la constitution harmonique du mode mixolydien (T. I, p. 147 et suiv.), après que Téchelle de ce mode eût été complétée par Pythoclide.

3 Plat., i4kf6. 1, p. 118, c; Lach,^ p. 180, d ; ib,^ p. 197, d; RêpubLt p. 400. Cf. Burette, Rem, CXVII ; Mbibom , Not. in Arist. Quint,^ p. 300 et suiv.

4 Voir ci-après, p. 450, note 4. — Ce fut Damon qui détermina l'octave hypolydienne et lui assigna une échelle tonale correspondante (T. I, p. 249).

5 Le cithariste Connos est mis par Socrate au-dessus de Lamprocle. Plat., Mmex,, p. 236, a; Euthyd.f p. 272, 0.

fi En matière d'harmonique on enseignait la théorie des intervalles ^ des systèmes, des harmonies. Plat., Phileb., p. 17, c, d. — Cf. Aristox. (Meib.), pp. 7, 35 et passim. L'enseignement du rhythme n'était pas séparé de celui de la métrique. Voir ci-dessus, p. 6 et suiv.

Il 57

« la notation des mélodies était considérée par eux comme le but < principal de la science musicale'. » De là le rôle considérable que jouaient auprès des maîtres athéniens les diagrammes ou échelles notées, présentant tantôt l'étendue entière des sons, décomposée dans ses éléments les plus petits (voir T. I, p. 434), tantôt les octaves modales disposées selon la succession du genre enharmonique (T. I, p. 286)'. Mais si, pour la partie technique de Part musical, les chefs des écoles d'Athènes suivaient une méthode tout empirique et incomplète, en revanche ils accordaient dans leurs leçons une grande place à la partie éthique ou éducative, dont l'objet était de rechercher les rapports des divers types de mélodies, de rhythmes et de sonorités avec les dispositions fondamentales de l'âme, et qui se proposait pour but l'amélioration morale de l'individu et de la communauté. Cette branche de la discipline musicale, dont l'origine pythagoricienne se laisse facilement deviner, était déjà enseignée en partie à l'école de Pythoclide, de Lasos et d'Agathocle; mais ce fut Damon qui lui donna son entier développement. Les principes qu'il professait à cet endroit furent adoptés par Socrate, et l'on sait que Platon s'appropria le fameux axiome du maître : c Que jamais le style « musical ne change sans que les principes constitutionnels de « l'État ne se modifient également^. » Aristote préconisa des idées semblables dans sa Politique. Il serait difficile à un moderne de juger équitablement une doctrine qui s'accorde aussi peu avec notre conception du but esthétique de la musique et dont, au reste, peu de débris authentiques nous sont parvenus ^ Mais ce

« Aristox., p. 39 (Meib.).

a Ib., pp. 2,6,35,36.

s Plat., RêpubL, p. 424, c. '

4 Peut-on considérer comme tel le curieux passage d'Aristide Quintilien (p. 93-96) consacré à Véthos de la mélopée, lequel se termine par ces mots remarquables : t A cause

• de la similitude (entre les harmonies et les mouvements de Time), les sons d'une « mélodie cohérente forment le caractère, alors qu'il n'existe pas encore, che2 les « enfants et les adultes, ou bien révèlent celui qui est caché au plus profond de l'âme,

*« ainsi quê Damon Va rendu manifeste. Cesi pourquoi dans les harmonies qui nous restent « de lui, les sons mobiles sont tantôt féminins, tantôt masculins, tantôt ils sont employés « en grand nombre, tantôt plus rarement, tantôt ils sont entièrement laissés de côté.

• Cela vient évidemment de ce qu'il existe une harmonie appropriée d'une manière « spéciale au caractère de chaque âme. »

qui n'a pas lieu de nous étonner, c'est que les musiciens-sophistes d'Athènes, en développant leurs théories, aient souvent offusqué les idées dominant au sein d'une république ombrageuse, et se soient vus accuser de propager sous le couvert de la musique des principes attentatoires à la constitution de l'État'.

Bien qu'Athènes fût l'école universelle des poëtes-musiciens helléniques, et, à ce titre, fidèle gardienne des saines traditions, bien que ses sophistes fussent les arbitres du goût et ses citoyens de fins appréciateurs de toute œuvre de génie ou de talent, l'illustre cité eut, en tant que centre d'une école attique de musiciens-poëtes, un goût profondément distinct de celui du reste de l'Hellade, et ne prit aucune part au développement de la chorale apollinique. L'art de Simonide et de Pindare fut apprécié et admiré par l'élite de la population, mais ne pouvait satisfaire les aspirations d'une démocratie consciente de sa force et de son génie ; au sentiment des vifs et spirituels Athéniens, ces louanges de potentats, de vieilles familles nobles, de hobereaux, conducteurs de chars et athlètes, devaient paraître surannées et légèrement enflées ^ Aussi tous les poëtes qui ont cultivé la lyrique chorale sont étrangers à l'Attique. Les chantres originaires de cette contrée ont pour spécialité l'art de Dionysos ; ils composent des dithyrambes (Lamprocle, Kinésias) ou des drames (Phrynique, Eschyle, Sophocle, Euripide, Aristophane)^.

La dernière efflorescence de la lyrique chorale se rattache directement à l'ancien art du Péloponnèse et des colonies de l'Occident. Si l'on excepte les chœurs militaires^ lesquels ne pouvaient trouver leur place que dans l'organisation politique de Lacédémone, les diverses classes de poésies cultivées par Stésichore, par Alcman et par Thalétas reparaissent, avec un développement plus riche, chez Simonide, chez Pindare et chez Bacchylide. La classe des hymnes proprement dits est représentée

< Plat., Proiag,^ p. 316, e. — On sait que Damon fut frappé d'ostracisme. Plut., ViU i4m/ii., §1; ViUNic.,%6.

* Au reste, certaines variétés de la lyrique chorale, par exemple les parthénies ou odes virginales, étaient difficilement compatibles avec les mœurs athéniennes, lesquelles ne permettaient guère aux jeunes filles de paraître en public. Seules les filles des étrangers domiciliés à AtMènes figuraient dans la procession des Panathénées.

3 Cf. Plut., de Glor". Atken., § 5.

L*Art Rthénlen.

La lyrique

chorale du Ve tiAcle.

par des fragments nombreux mais très-courts. Celle des pèans n'a guère laissé de restes plus importants. Il est difficile de déterminer en quoi les prosodies de l'époque pindarique différaient des deux classes antérieures; les exemples qui nous sont parvenus n'ont rien du caractère d'une marche ou d'une litanie. Les partkénies ont été très en faveur auprès des poëtes-musiciens de la période classique ; elles étaient propres aux populations de race éolienne ou dorienne. Le grand lyrique thébain a laissé de l'exécution de ces odes virginales une description gracieuse, qui fait songer aux cantiques à la madone, en usage dans l'Italie méridionale'; il est, avec le vieil Alcman, le principal représentant de cette branche intéressante du chant choral. U hyporchème j dont nous n'avons aucun spécimen remontant plus haut que le V^ siècle, jouit également d'une* grande vogue au temps de Pindare. A en juger par les fragments assez considérables que nous possédons encore, les sujets de cette classe de poésies comportaient une grande variété et se prêtaient au style élevé, comme aux plus joyeuses effusions; les anciens comparent l'hyporchème tantôt à Vemméleia, la danse de la tragédie, tantôt au cordax comique*. — Indépendamment des ' genres précédents, qui de tout temps ont appartenu à la lyrique chorale, certains autres, dont la destination était primitivement différente, deviennent des chants orchestiques chez Simonide, Pindare et Bacchylide. Tels sont les thrlnes (déplorations funèbres), déjà connus d'Homère sous la forme de morceaux dialogues (p. 372) et rangés aussi parmi les variétés les plus anciennes du chant aulodique (p. 322). Telles sont encore les scolies^ désignation

I i Maintenant je veux prier la Grande Mère, Tauguste déesse que, dans le silence de « la nuit, les jeunes filles invoquent devant la porte de mon jardin, en même temps que « Pan. 9 Pyth, III, v. 77-79. — Institution d'un concours de parthénies. Athén., 1. XIV, p. 619, e. — Subdivisions des parthénies, les daphnêphorica (porte-lauriers) et les osckophorica (porte-rameaux). Cf. Bbrnh., Grundriss, T. II, i« part., p. 565.

> Les deux variétés de Thyporchème sont issues. Tune de la gymnopidU, l'autre de la Pyrrhique, Nous en avons des échantillons caractéristiques dans les trois chœurs par lesquels Aristophane termine sa comédie de LysistraU : le premier et le dernier sont chantés par les ambassadeurs de Sparte, le deuxième est mis dans la bouche des Athéniens. Ces morceaux dépeignent avec des couleurs frappantes le contraste du caractère athénien et du caractère Spartiate, celui-là vif et pétulant, celui*ci ferme et un peu lourd; le premier s'exprimant par une accumulation de brèves, le second par des chorées purs et des dactyles cycliques mêlés de tenues.

qui chez Pindare s'applique à des morceaux orchestiques , composés en rhonneur de personnages illustres ou de beaux éphèbes '. — Enfin nous voyons surgir, une vingtaine d'années avant les guerres médijques, un genre de chœurs dont il n'existe pas de vestige dans la littérature mélique antérieure : les chants de triomphe destinés à célébrer les louanges des vainqueurs aux grands jeux publics. Outre le recueil des épinicies de Pindare, il reste encore de cette catégorie de compositions des fragments assez étendus de Simonide et de Bacchylide.

Si nous jetons les yeux sur la coupe musicale des cantica^ nous structure

des chœurs

remarquerons tout de suite que, sous ce rapport, la lyrique de ^y^^^- Pindare et de Simonide n'a rien imaginé de nouveau et se contente d'utiliser les trois types traditionnels,^ correspondant aux trois âges du genre. La coupe libre ou commatique, que nous avons attribuée aux chants choraux et aux danses mimiques de Thalétas (p. 378), se maintient dans l'hyporchème de l'époque de Pindare. hsi coupe isostrophique (p. 208), dont les plus anciens exemples existent chez Alcman, peut se considérer comme étant commune à presque toutes les classes de poésie dansée, sauf l'hyporchème. Sans doute elle était obligatoire pour les hymnes et les péans, qui se chantaient à volonté avec ou sans mouvements orchestiques', et, autant que nous en apprend l'état actuel des textes, pour les prosodies et les parthénies. Enfin la coupe ternaire de Stésichore, par strophe, antistrophe et épode (p. 209), est propre aux chœurs d'apparat, épinicies, encomies et scolies, peut-être aussi aux thrènes.

Ces trois types de structure correspondent à autant de styles orchestiques, dont les caractères marquants se reflètent clairement dans la forme des périodes. — A la coupe libre répond le style de la danse expressive ou figurée^ consistant en mouvements, attitudes et gestes qui expriment une action et ne reviennent pas dans le même ordre ; il se réalise musicalement par des périodes mélodiques de toute sorte, sauf celles qui résultent de la répétition pure ou simple d'un membre ou d'un groupe (les stichiques

I Les $coIhs de la première espèce ne se distinguent guère des morceaux que Boeckh, dans son édition de Pindare, range parmi les encomies (chants de louange). » Athén., 1. XIV, p. 631, c, d.

et les palinodiques)« — A la coupe isostrophique répond le style orchestiqtie simple ou religieux ^ composé de quelques marches et évolutions se reproduisant d'après un ordre peu varié : style rendu dans la mélodie par des périodes issues du principç de la répétition immédiate ou alternante (stichiques et palinodiques pures). — Enfin la coupe par triades a pour expression visible le style orchestique riche ou profane (ce dernier terme pris dans un sens très-relatif), perfectionnement du précédent : aux éléments du style simple il joignait des pas et des poses sans signification précise mais savamment variés, et combinés dans chaque morceau de manière à former un ensemble de figures remplissant la strophe y Tantistrophe et Tépode, pour recommencer à chaque péricope (p. 199). Cette danse chorale, le chef-d'œuvre de la technique grecque, est celle dont les épinicies de Pindare évoquent en nous l'image la plus vivante ; ses entrelacements multiples se discernent clairement dans ces périodes à structure tantôt majestueuse, tantôt bizarre et originale, où le principe de l'inversion se combine avec celui du croisement (antithétiques, palinodoantithétiques , palinodo-mésodiques) .

Rhytbmef et Le parallélisme remarquable que montre la l}rrique chorale dans ses trois types de structure musicale et dans ses trois styles orchestiques, se poursuit, au moins jusqu'à un certain point, dans les trois familles de rhythmes qu'elle met en œuvre. La mesure de 5/8 est celle de la danse guerrière et imitative; à l'autre pôle rhythmique, la mesure de 2/4 est, par nature autant qu'historiquement, celle des cantilenes liturgiques; le 3/3 appartient aux genres intermédiaires. L'usage des poètes lyriques est conforme à ces données. En effet le 5/3 n'apparaît guère que dans les hyporchèmes; le 2/4, exclu de cette dernière catégorie de chants, est la seule mesure employée pour les hymnes proprement dits et domine dans les autres variétés de la chorale religieuse; enfin • Je 3/8 se prête à tous les genres de poésie orchestique, les hymnes exceptés. Sous ce rapport encore Simonide et Pindare ont probablement peu innové.

Une propriété par laquelle l'art des deux grands maîtres se sépare de celui des lyriques antérieurs, c'est la richesse et la distinction constante.de la forme rhythmique. Rejetant toutes les

mètre*.

combinaisons de la rhythmopée qui rappellent, de près ou de loin, soit le chant populaire, soit la poésie récitée, la chorale classique n'utilise pour chacune des deux mesures principales qu'un type de mètres : pour le ^1^ les dactyles-épitrites (p. 391); pour le 3/3 les logaëdes du style lyrico-6rchesti(jue (p. 384). Quant au s/s, il se traduit chez Pindare, Tunique poëte qui en fasse quelque usage, par un mélange de péons et de bacchius. — Seule la variété la plus vive de Thyporchème fait exception à ce qui vient d'être dit et possède ses rhythmes particuliers : chorées purs et tribraques, anapestes entièrement décomposés en notes brèves', crétiques se succédant sans interruption*; de plus elle emploie fréquemment le changement de mesure.

Relativement aux particularités de la musique chorale qu'il est . Mélodie et

iaitrumentation .

impossible de découvrir par l'étude des schemata métriques, nous en sommes réduits aux indications éparpillées dans les écrits histori'ques ou dans les textes poétiques eux-mêmes. La mélopée de Simonide et de Pindare était diatonique pure, et excluait tout luxe de modulation. Ce style musical, appelé vieux au temps d'Aristoxène^, visait uniquement à exprimer le sentiment fondamental dans toute sa généralité. La ressource spéciale que l'art antique offrait à cet égard était le choix du mode. Parmi les nombreuses harmonies propres au chant choral, la dorienne occupa de tout temps le premier rang. Son usage ne se limitait pas aux chœurs religieux d'un genre austère, il est aussi constaté chez les maîtres de la nouvelle lyrique chorale pour les parthénies*, et même pour l'hyporchème le plus animé dont le texte soit parvenu jusqu'à nous^ La seconde place appartient à l'harmonie éolienne, dont la sonorité grave s'adaptait également bien au chant des hymnes® et à la légèreté du style hyporchématique^. La troisième place revient à l'harmonie lydienne, acclimatée en Grèce par les parthénies d'Alcman, et qui sans doute resta

2 Cf. PRATiNAS, fragm. i.

^ Cf. Bacchylidb, fragm. 23 et 31.

3 Plut., de Mus. (W., § XIV).

4 Ib. (W., § XIII).

5 Pratinas, fragm. i.

^ Cf. Lasos, fragm. z.

7 Cf. Pratinas, fragm. 5.

affectée aux variétés les plus gracieuses de cette sorte de chants'. L'usage des trois susdites harmonies dans les épinicies de Pindare est attesté par le poète lui-même (p. 203). — On peut assigner au thrénos le mode syntono-lydien. — Enfin une notice d'Héraclide du Pont nous apprend que du temps de Simonide et de Pindare il y eut un moment de vogue pour l'harmonie locrienne» modification caractéristique du mode dorien , fort usitée dans les colonies grecques de l'Italie (T. I, pp. 157 et 382) : il est permis d'y voir un élément emprunté aux chants de Stésichore. — Voici ce qu'on est en droit d'avancer relativement à l'usage des divers genres de voix et d'instruments dans la chorale orchestique. Les parthénies étaient accompagnées àt flûtes douces^ jouant à l'octave supérieure des voix virginales (pp. 278 et 294). Des chalumeaux appartenant à la classe des parfaits s'associaient au chant du thrénos choral (p. 287), lequel était exécuté en conséquence par des voix moyennes d'homme. Pour la plupart des autres genres l'instrumentation paraît avoir varié selon les circonstances. Tandis que les prosodies chantées pendant les processions liturgiques avaient un accompagnement d'instruments à vent% les poésies de même nom composées pour l'exécution orchestique se chantaient d'habitude à la cithare. Le péan chez les Pythagoriciens était entonné aux sons d'un instrument à cordes (p. 377); dans les banquets, au contraire, on lui donnait pour accompagnement habituel le chalumeau parfait^. L'hyporchème était exécuté par des voix d'homme et de femme ^; son instrumentation se composait d'auloi dactyliques (p. 289), parfois aussi, paraît-il, d'instruments à cordes^ Enfin les genres profanes, libres du joug de la tradition, étaient traités à cet égard selon la fantaisie du poète. Pindare s'est servi certainement du barbiton dans sa scolie à Hiéron, où il rappelle la

1 L*illustre éditeur de Pindare, Boeckh (Fragm, Pind., p. 592), revendique avec raison cette harmonie pour la parthénie à Pan, dont le début, en membres glyconiens, a une allure populaire très-rare chez le grand lyrique. «

2 Voir la définition de Proclus citée plus haut, p. 325, note 3.

3 Voir plus haut, p. 287. C'est certainement du péan de table, le plus répandu à Tépoque alexandrine , que Pollux entend parler.

4 Athén., I. XIV, p. 631, c.

5 II n*est pas à supposer que l'hyporchème de Pratinas, diatribe passionnée contre les auloif ait été accompagné par de semblables instruments.

naissance de l'instrument favori des Éoliens% et il a varié l'instrumentation de ses épinicies autant que le comportaient les maigres ressources de l'art de son pays et de son époque.

Avant de soumettre à une analyse plus détaillée l'élément pœtes lynquea musical contenu dans l'œuvre des trois principaux chefs de la chorale classique, nous résumerons brièvement ce que l'on sait au sujet de quelques compositions dues à des poëtes qui se sont bornés à cultiver une faible partie du vaste domaine lyrique. La plupart de ces chœurs paraissent avoir appartenu à la classe des hymnes et péans. De Lasos il reste le début d'un hymne consacré v.sisav.j.c.c?) à la Déméter d'Hermione^. Deux poëtes athéniens ont produit des œuvres de même genre : Apollodore, l'un des maîtres de Pindare', v. sio. et Lamprocle, le compositeur de dithyrambes. Celui-ci est consi- v. 473. déré comme l'auteur d'un célèbre hymne à Pallas, sorte de chant national en rhythme dactylique, que l'on enseignait dans les écoles publiques d'Athènes pendant la jeunesse d'Aristophane. v. 435 Le début en est parvenu jusqu'à nous :

« Je t'invoque, 6 Pallas, chaste guerrière qui brîses les murailles, fille du grand ZtUB, t vierge fameuse qui sais dompter par la force des armes 4* •

Tynnichos de Chalcis s'illustra auprès de ses contemporains par v.soo? un péan qu'Eschyle et Platon ont déclaré le chef-d'œuvre du genre et une < trouvaille des Muses »^ Cette qualification, dont l'auteur s'était servi lui-même, est tout ce qui subsiste de son œuvre. Parmi les fragments du poëte dithyrambique Likymnios figurent v. 455.

» BoBCKH , Fragm, Pind., p.* 617.

2 Fragm. i. Voir ci-dessus, pp. 441 et 444.

3 Bbrgk, Poet. lyr, grofic., p. 1 1 10.

4 Ib., p. 1115-1116. Quelques-uns attribuent ce morceau à Phrynique, Tun des fondateurs de la tragédie, d'autres à Stésichore. Cf. p. Z22i.

s • Nous n*avons de Tynnichos de Chalcis aucune autre composition digne d'être « retenue si ce n'est son péan» que tout le monde chante : peut-être la plus belle de toutes « les œuvres musicales, et véritablement, comme il le dit lui-même, un$ trouvaille des M Muses. » Plat., /ofi., p. 534, d. — «On raconte d'Eschyle que, pressé par les habitants « de Delphes d'écrire un péan à leur dieu, il répondit que la chose était faite, pour le « mieux, par Tynnichos, et que si à l'œuvre de celui-ci il opposait la sienne, elle aurait « le même sort que les statues récentes des dieux en présence de leurs statues antiques : « c'est-à-dire que celles-là, rudes et simples, sont réputées divines, et que les autres, • plus jeunes et travaillées avec plus d'art, sont admirées, mais qu'elles ont moins du « dieu en elles. » Porph., de Absi.9 II, p. 133.

quelques vers épitrites d'un péan à la Santé* (Hygie)^ morceau que l'identité de son titre et de sa forme rhythmique rattache intimement à un morceau plus long donné par Athénée comme l'œuvre d'un poëte inconnu, Ariphron de Sicyone*. coriimc. On s'est abstenu jusqu'à présent de déterminer la classe de

productions lyriques dans laquelle doivent se ranger les vers, assez nombreux, qui portent le nom de la poétique amie et V. 510 AV. j. c. conseillère de Pindare, Corinne de Tanagra^ Le sexe de l'auteur, ses rhythmes pimpants et faciles (ce sont pour la plupart des tétrapodies logaédiques qui rappellent Alcman et Sappho), le dialecte et la saveur toute locale de sa poésie^, autorisent la supposition que nous avons devant les yeux des extraits de ces parthénieSj si en faveur parmi les jeunes filles de la Béotie et dont la sévère muse de Pindare ne dédaigna pas à l'occasion d'imiter le ton naïf et cordial. La belle poétesse elle-même dépeint au vif sa personne et le caractère de son art dans un charmant couplet :

• Bn péplum blanc je chante aux femmes de Tanagra de vieilles histoires. Toute la ville i se délecte fort du clair babil de ma voix • (Fragm. 20).

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Prâtinu. Parmi les débris qui couvrent aujourd'hui le champ jadis si

vaste de la poésie musicale des Grecs, nous rencontrons un monument mutilé, mais précieux encore, de l'ancien art hyporché-

V. 500. matique. L'auteur de ce morceau, Pratinas de Phlionte, que nous

» Fragm. 4.

« Livre XV, p. 702, a, b.

3 f Corinne.... élève de Myrtis (autre femme-poëte de race éolienne que Flutarque , « Quaest. graec., § 40, appelle compositeur de chants, ironfrpia jxsXwv). Elle vainquit « Pindare jusqu'à cinq fois, dit-on, et composa cinq volumes d'épigrammes et de < mélodies (voiaovs) lyriques. ■ Suidas.

4 Les titres des œuvres de Corinne indiquent des sujets empruntés aux légendes mythiques de la contrée : Boiotos, Orion (ou la Descente aux enfers), lolaos, les Sept devant Thèbes, — Cf. Kobchly, Akad. Vortr., p. 208 et suiv.

retrouverons plus loin parmi les fondateurs de la scène athénienne, est considéré comme un des maîtres éminents de Torchestique savante'. Aristoxène le compte au nombre de ceux qui donnèrent un soin particulier à la partie instrumentale de leurs chants*, f Ses compositions lyriques consistaient principalement en hyporchèmes^, dont les sujets paraissent avoir été empruntés pour la plupart à des matières musicales. C'est là au moins ce qui ressort des restes de sa poésie^ et des notices relatives à l'histoire de la musique pour lesquelles Plutarque invoque le témoignage du vieux poëte^ Le fragment dont nous voulons parler est une apostrophe fougueuse dirigée contre les aulètes qui cherchaient à accaparer les applaudissements du public ignorant , au détriment des compositeurs :

• Quel est ce bruit confus ? Quelles sont ces danses ? Quel affront vient d'atteindre « l'orchestre bruyant et bachique? C'est à moi qu'appartient Dionysos; c'est à moi de « faire entendre ces sons éclatants; c'est à moi de courir sur les montagnes en com- « pagnie des Naïades, de chanter comme le cygne exhalant ses brillantes mélodies! — « La voix a été instituée reine par la Piéride. Que le chalumeau se fasse entendre après « elle, car il est son subordonné. Ce n'est que dans le bruyant festin, dans les luttes « qu'au sein de l'ivresse se livrent les jeunes gens devant la porte [des jeunes filles?], «.qu'il peut commander en maître. — Frappe ce Phrygien...., brûle ce maudit roseau, t qui se remplit de salive, ce bavard à voix de basse, contempteur de la mélodie et du

< rhythme, ce tuyau foré par la tarière. — Vois (Dionysos) 1 en ton honneur nous faisons

< mouvoir nos mains et nos pieds agiles! G roi ^couronné de lierre, dont le cortège « triomphant est accompagné de dithyrambes, prête une oreille favorable à mon chant « dorien qui se mêle à la danse ^ i (Fragm. i).

Le texte de Pratinas n'est pas assez sûrement établi pour que l'on se hasarde à en reconstruire l'architecture intérieure, la disposition des périodes mélodiques. Tel qu'il est, il suffit néanmoins pour nous montrer qu'il a appartenu à l'une des œuvres les plus brillantes que le génie poétique et musical de la Grèce ait enfantées. Nous nous contenterons de transcrire son début

1 Athén., 1. 1, p. 22, a. — Cf. BuRBTTB, Rcm. XLVI.

2 Ap. Plut., tU Mus. (W., § XVIII).

3 Ib. (W., § VII).

4 Fragm. i , 2 et 5. — Pratinas exprime une prédilection marquée pour les deux anciens modes nationaux, le dorien (fragm. i) et réolien (fragm. 5, cité T. I, p. 156).

5 De Mus. (W., §§ VI et XXII).

6 Au vers 12 je lis avec Bergk : iXBCiviako'KihXLit.ov ; au vers 15, ah ffoi ^s^ia;, conjecture de Bamberger. (A. W.)

46o LIVRE IV. — CHAP. IV.

pétillant, aux allures de scherzo ^ en suivant la division rhyth* mique indiquée par Westphal ' :

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j ;*! j ;*! j -ri j 1 II

Trois maîtres ont abordé tous les genres de la chorale dansée et personnifient les phases caractéristiques de sa dernière efflorescence : Simonide en marque le début, Pindare l'épanouissement complet, Bacchylide la période finale. D'après l'opinion la plus Simonide. vraisemblablc , Simonide naquit à Iulis, petite ville de l'île de 556-553 itT.j.c. Kèos, dans la LVP 01ympiade% date où les chronographes placent la mort de Stésichore; son existence se prolongea jusqu'à 88 ans. Il vit l'apogée de la puissance athénienne, et mourut avant que les signes précurseurs d'une rapide décadence eussent paru. Après avoir rempli, assez jeune, dans son île natale, les fonctions de maître de chœurs, il alla se fixer dans Athènes auprès 527-514? d'Hipparque. Sans doute il connut à cette époque Anacréon et Lasos. Après la chute du pouvoir dictatorial et l'établissement du 510. régime démocratique, Simonide quitta momentanément Athènes

> Metrik, T. II, p. 580 et suiv. — Au point de vue du rhythme, rhyporchème de Pratinas est à comparer avec ceux des Bacchantes (IV), du Cychpe (II) et de Lysisirate (ci-dessus, pp. 197 et 117).

3 Suidas. Cf. Chaméléon ap. Athén., X, p. 456, c, et suiv.

et séjourna quelque temps à la cour des Aleuades en Thessalie ; là il put rencontrer le jeune Pindare, qui y fit exécuter en 502 son plus ancien chant de triomphe (la X* Pythiqtie). Nous le retrouvons, à Athènes, dans les années qui précèdent les guerres médiqueSj'déjà âgé de plus de 50 ans, lié avec les personnages 500-490 av. j.c. les plus éminents, et possédant l'influence politique et Tautorité d'un citoyen considérable. Ce fut là le point culminant de sa renommée poétique. Simonide fut désigné d'un consentement unanime pour être le héraut des exploits du patriotisme hellénique; il chanta sous toutes les formes les immortelles journées de Marathon, des Thermopyles, d'Artémision, de Salamine et de Platée. Rival heureux des plus grandes illustrations artistiques 490.479. de son époque, il remporta encore à 80 ans le prix du dithyrambe. 476. Arrivé à la fin de sa longue carrière, le poëte retourna aux préférences de son âge viril et quitta le séjour agité de la démocratie athénienne pour le calme de la vie des cours. Il passa ses dernières années, comblé d'honneurs et de marques d'affection, auprès d'Hiéron de Syracuse et de Théron d'Agrigente, les Mécènes de l'art choral, qui eurent ausçi pour hôtes Pindare et Bacchylide. Il vécut jusqu'à la i" année de la LXXVIIP Olympiade et fut enterré à Syracuse. Malgré son renom d'avarice, 468. Simonide laissa un souvenir entouré de vénération et la réputation d'un homme d'esprit, diseur de bons mots'. Sa fécondité poétique fut prodigieuse et se manifesta dans tous les genres cultivés de son temps. Sans avoir l'essor sublime de l'aigle thébain, Simonide a des qualités de premier ordre : le charmejuvénile, la sérénité souriante, l'aménité, le naturel. Sa muse facile et distinguée chanta pendant plus d'un demi-siècle toutes les gloires de son pays. Ses élégies et ses épigrammes sont restées célèbres. Comme auteur de chants orchestiques, la seule de ses spécialités qui doit nous occuper ici, il composa des hymnes, des péans, des parthénies doriennes, des hyporchèmes : il fut selon toute vraisemblance le créateur des épinicies et transporta le thrènoSj auparavant un simple chant aulodique (p. 322), dans la lyrique chorale.

» Cf. Athén., 1. VIII, p. 35a, c.

Poésies De la littérature mélique de Simonide il ne subsiste sfuère

conservées. ^ * *^

que des débris en ruine. Les péans et les parthénieSy comme les dithyrambes j ont disparu en entier'; des hymnes nous ne possédons que des lambeaux informes. Le fragment d'hyporchème est intéressant par son contenu littéraire; malheureusement sa structure musicale ne peut plus être reconnue avec sûreté ^ Il en est de même pour les vers assez nombreux tirés des épinicies : on y recueille des pensées ingénieuses exprimées avec une exquise délicatesse ; mais ce serait folie que de chercher à rétablir le dessin rhythmique de ces poésies, en prenant pour guide les restitutions conjecturales tentées jusqu'à présent. Abstraction faite de deux ou trois pièces comprises parmi les vers non classés, la seule partie de Théritage de Simonide dont il y ait quelque profit à tirer pour notre genre de travaux sont les restes des threnes. On sait que dans cette sorte de chants, le poëte de Kéos, par ses accents touchants et mélancoliques, se montra supérieur à tous ses rivaux, voire au grand Pindare lui-même. Le thrénos orchestique a une coupe musicale distincte des déplorations populaires, doot VIliade nous fourjiit le plus ancien exemple authentique (p. 354). Tandis que celles-ci étaient conçues dans la forme des chants dialogues de la tragédie, qui n'en sont qu'une imitation perfectionnée, et consistaient en apostrophes passionnées interrompues par des exclamations en chœur, chez Simonide et Pindare le thrénos ne se distingue pas extérieurement des autres variétés de la lyrique chorale; comme celles-ci, il était sans doute coupé en péricopes' et accompagné d'une danse collective.

Formes Lés morceaux qui appartiennent incontestablement à notre

nusicftles.

auteur ne présentent pas d'autres rhythmes que des dactyloépitrites et des logàèdes. Pour les épitrites, dont peu de spécimens de quelque étendue se trouvent dans les fragments conservés, Paffinité avec les modèles de Stésichore est visible ; l'hexamètre

< C'est arbitrairement que M. Bergk assigne à un péan de Simonide (fragm. 27) deux vers cités par Aristote comme exemple du rhythme quinaire (RMU% 1. III i ch. 8).

2 Plut.» Quaest. cofiv., 1. IX, 15 (fragm. 29, 30, 31). Plutarque en parle comme d'un chant encore exécuté de son temps. ^

3 D'après la division de Bergk, ce qui reste de la plainte de Danaé (fragm. 37) consisterait en une antistrophe et une épode.

dactylique, divisé en deux tripodies de même forme ^ tient encore une place prépondérante. En général cette classe de rhythmes est traitée avec une certaine timidité. Dans les logaèdes, au contraire, Simonide est en notable progrès sur ses devanciers Alcman et Ibycos; ses chants en mesure ternaire, et particulièrement la plainte de Danaé, ont une grande diversité de membres de toute dimension. D'autre part la liberté de la facture rhythmique décèle une orchestique travaillée : le poëte lui-même se vante « de savoir t bien unir et accommoder au chant les mouvements expressifs c de la danse. » Néanmoins il ne manque pas chez lui de périodes logaédiques qui par leur grâce facile rappellent jusqu'à un certain point les couplets monomètres des Lesbiens. Telle est la suivante, laquelle pourrait bien' avoir inspiré une des strophes de Pindare (ci-dessus, p. 73), également formée de tripodies et de pentapodies, mais avec une disposition inverse :

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'A Molo'ayàp ovKoiitô- pwç {ysi - ei ro irx^poy (j^ovoy^ i\}C s - itsp^S'rai

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Fragm. 46.

Nous ne savons rien de particulier relativement aux qualités qui distinguaient le célèbre lyrique en tant que musicien. Aristoxène met le style mélodique de Simonide sur la même ligne que celui de Pindare, comme un modèle du plus pur classicisme^; mais nulle part il ne cite le poëte de Kéos parmi ceux qui ont introduit un

X C'est l'hexamètre à la militaire. Voir ci-dessus, p. 326, note 3.

2 Traduction : « Car la Muse, féconde en ressources, ne se contente pas de ce qu'elle « trouve sur sa route, mais va partout cherchant ses sujets. Ne cessez donc pas, puisque « le chalumeau à la voix suave, aux sons multiples, a commencé ses joyeuses mélodies. •

3 Ap. Plut., de Mus. (W.. § XIV).

élément nouveau dans la musique'. Si Ton s'en réfère au surnom que l'antiquité a donné à Simonide {Mélicerte^ c'est-à-dire doux comme le miel)^ la suavité du contour devait être le trait saillant de ses cantilènes. Parmi les instruments, Vaulos seul est mentionné dans les vers conservés (voir le fragment ci-dessus), pindare. Le prince des lyriques grecs, Pindare, est postérieur à Simonide

de toute une génération. Il naquit la 3* année de la LXIV^ Olym- 532 av. j. G. piade, dans un village voisin de Thèbes, d'une ancienne famille de musiciens. Il étudia à Athènes sous Lasos et demanda aussi des conseils sur son art au sophiste Agathocle, au lyrique Apollodore et à sa compatriote illustre Corinne de Tanagra. Son génie créateur s'alluma de bonne heure et parut dans tout son éclat avant S03. que le poëte eut atteint l'âge d'homme; à vingt ans il fit exécuter une de ses épinicies dont le texte s'est conservé Jusqu'à ce jour (la X^ Pythique)j et plus tôt encore, selon toute apparence, son kymme à Thebes. Dès lors il s'adonna tout entier à l'exercice de son art de poëte et compositeur de chants orchestiques. D'après les renseignements que fournissent les dates de ses odes triomphales, Pindare arriva à la plénitude de son talent et de sa célébrité vers la fin des guerres médiques. Son activité artistique se prolongea, sans intermittences notables, pendant un quart de siècle ; ses plus belles œuvres se placent entre 480 et 470. Comme Simonide, mais avec plus d'indépendance et de dignité, il composait, moyennant rémunération, pour les fêtes et les banquets de riches particuliers, ces chants de louange si fort en vogue alors sous le nom d'épinicies, scolies, encomies; pour les cérémonies religieuses et les solennités publiques, il écrivait des hymnes, des péans, des prosodies, des parthénies. Aucun artiste n'eut de son vivant un prestige aussi universel : les rois et les potentats se disputaient sa présence; les citoyens d'Athènes lui décernèrent le titre et les honneurs d'hôte public de leur ville ; les prêtres de Delphes lui accordèrent un siège d'honneur dans leur sanctuaire vénéré. Tout entier à la mission presque sacerdotale

I Selon Suidas, il aurait ajouté la troisième corde à la lyre; selon Pline» la huitième. L'assertion du lexicographe byzantin est d'une absurdité flagrante, celle de Tauteur latin peut s'accepter, jusqu'à un certain point : au moins ne présente-t-elle aucune difficulté chronologique (voir ci-dessus, p. 258). Cf. Burette, Rem. CXXI.

poète.

qu'il s'était donnée, Pindare traversa ainsi une vie calme au milieu d^une époque orageuse, tantôt résidant à Thèbes, son séjour ordinaire, tantôt voyageant en Grèce et en Sicile. Il vécut jusqu'à 80 ans; une ancienne tradition le fait mourir à Argos. 44aav.j.c. Sa maison, où vécurent après lui ses descendants, honorés par leurs concitoyens d'importants privilèges, fut épargnée sur l'ordre exprès d'Alexandre lorsqu'un siècle et demi plus tard le jeune conquérant détruisit Thèbes. 341.

Pindare fut certainement un Hellène de cœur autant que L'homme et le d'esprit, un poëte national dans le sens le plus élevé du mot, mais il ne fut pas et ne put être, en sa qualité d'enfant de Thèbes, l'homme de son époque. Il dut laisser à son vieux rival Simonide l'honneur de chanter la grande épopée contemporaine, t la lutte des Athéniens et des Grecs contre les Perses et leurs « alliés les Thébains. » Bien qu'il n'essaye nulle part de justifier ou d'atténuer la trahison de ses concitoyens, et qu'il proclame ouvertement son admiration pour l'héroïque Athènes, « le ferme « pilier de l'Hellade, » il ne fait aux guerres médiques que des allusions lointaines et voilées; en présence de l'humiliation de Thèbes, la ville de ses pères, qu'il ne saurait renier, même couverte d'opprobre, il impose silence à ses sentiments de patriotisme. Cette situation profondément tragique n'a pas dû contribuer peu à donner à tout l'art de Pindare cette teinte étrange et mystérieuse qui le place pour ainsi dire en dehors des conditions chronologiques. Par son contenu littéraire cet art appartient à l'âge précédent dont il clôt le cycle des manifestations lyriques, réunissant dans une puissante synthèse le lyrisme épique de Stésichore, le lyrisme subjectif d'Alcman, le lyrisme théosophique de l'école pythagoricienne et jusqu'au lyrisme erotique d'Ibycos. Quelle composition extraordinaire que celle de ces épinicies où, à propos d'un jeune garçon vainqueur à la course ou au pugilat, le poëte s'élance du premier bond à des hauteurs vertigineuses, évoquant les mythes les plus lointains, parcourant tous les domaines où l'entraîne sa riche fantaisie, et sachant, après mille détours imprévus, ramener au modeste thème de son chant l'auditeur émerveillé et subjugué. On s'explique l'impression éblouissante que ces chants produisirent à leur apparition et II 59

Tempressement avec lequel ils furent accueillis dans tous les cantons de la Grèce; mais on comprend aussi pourquoi leur popularité ne fut pas de longue durée. De bonne heure' les vers de Pindare parurent obscurs et inintelligibles à la masse de la 431 av. j. G. nation. A l'époque de la guerre du Péloponnèse ils avaient cessé de se faire entendre dans la bouche du peuple'; mais ils n'en eurent pas moins de succès auprès des lettrés; et lorsque, plus tard, leurs mélodies furent perdues et leurs rhythmes considérés comme une sorte de prose oratoire^ ils ne cessèrent point d'être inscrits au nombre des chefs-d'œuvre de la poésie antique. L'œavre La prcuve la plus irrécusable de l'appréciation que Pindare

rencontra pendant plusieurs siècles, c'est la masse imposante de ses poésies qui ont échappé aux chances de destruction, alors que presque toute la littérature lyrique des Grecs a disparu. Une des principales sections de son œuvre nous est parvenue à peu près entière : les épinicies^ divisées en quatre recueils dont les titres (les Olympiques^ les PythiqueSy les Néméennes et les Isthmiques) indiquent les fêtes nationales auxquelles ils durent la naissance. Outre les fragments de dithyrambes, mentionnés plus haut (p. 444), et les vers dont la provenance est douteuse, il reste des débris assez nombreux de chants pindariques appartenant à toutes les classes de la lyrique chorale. Parmi les hymnes nous nous contenterons de mentionner celui que le poëte écrivit en l'honneur de Thèbes, une œuvre de sa jeunesse dont deux strophes subsistent. De ses péans l'on ne possède que des vers isolés. Les extraits des prosodies ont plus d'importance, particulièrement le chant composé pour le sanctuaire de Délos, lequel consiste en un fragment de strophe avec son antistrophe entière. On a sauvé peu de chose des parthénies; ce qui reste de plus intéressant en ce genre est le début d'un hymne à Pan. Par compensation, la classe des hyporchemes nous offre deux morceaux assez étendus d'une couleur très-brillante. Les scolieSy chants où le plaisir et

X Eupolis ap. Athén., 1. 1, p. 3, d. — Néanmoins les parodies d*Âristophane prouvent qu*à la fin du siècle ils étaient encore connus du public athénien. ..

2 Horace dit en parlant des dithyrambes de Pindare : • Numéris Uge solutis. » Carm,, 1. IV, 2. — Cicéron (Orat., ch. 55, 183) ne voit que de la prose dans les vers des lyriques grecs.

rameur sont traités avec une gravité toute dorienne, se trouvent dans un état de conservation meilleur encore. On y remarque deux fragments qui rappellent la manière d'Ibycos : Tun sur les courtisanes de Corinthe, l'autre dédié à un séduisant éphèbe, Théoxène de Ténédos. Enfin il nous est parvenu quelques précieuses reliques des threnes; elles contiennent les plus hautes pensées morales et parlent un langage qu'on dirait emprunté à V Ecclésiastique ou à la Sapience.

Pour la forme musicale, comme pour l'idée poétique, l'art Rhythme» de de Pindare est tourné vers le passé; c'est Tancienne chorale^ apollinique arrivée au terme final de son développement. On n'y voit pas apparaître de nouveaux types rhythmiques, mais les trois familles de mesures qui se partagent le domaine de la cantilène chorale (p. 454) y développent toute la richesse de formes à laquelle pouvait atteindre l'antiquité dans cet ordre de créations artistiques. Le rhythme dactylo-épitrite, débarrassé de son ancienne rudesse dorienne, exhibe chez Pindare la souplesse dont il est susceptible pour l'expression des sentiments d'énergie calme, de sobre élégance. Ses deux facteurs rhythmiques, la tripodie de dactyles (î J J^ | J J^ | J J) et la dipodie épitrite ( J . ^ I j J ) } que Stésichore et Simonide se contentaient de juxtaposer simplement, se pénètrent et se fondent en une véritable unité ; l'élément dactylique, autrefois prédominant, n'occupe plus que le rang secondaire. D'après les diverses classes de chants, Véthos du rhythme épitrite se nuance en outre d'une manière très-saisissable par la structure variée des périodes musicales. Une sévère simplicité caractérise V hymne à ThèbeSj avec ses pentapodies uniformes que vient interrompre, à la fin de chaque période, une tripodie dactylique. La prosodie pour Délos a une forme musicale plus variée , mais également naturelle. La grâce et la noblesse, telles sont les qualités que revêt le rhythme épitrite dans les hymnes pœdiques ou scolies : la phrase mélodique est savamment bâtie sans tomber dans la recherche. Enfin une douce majesté, une sérénité grandiose, unies à l'art le plus exquis, distinguent les épinicies en rhythmes épitrites : depuis Boeckh on leur donne l'épithète diodes doriennes\ Ici toutes les formes de la période compatibles avec le style sérieux trouvent leur emploi.

Par une exception remarquable, les thrènes ont des épitrites à la manière de Stésichore; les tripodies de dactyles y tiennent une large place. Le grand poëte a pleinement conscience de la majesté de ses compositions doriennes; lui-même les compare à des œuvres architecturales'.

Les logàèdes orchestiqueSy dont les traits dominants, encore vagues chez Âlcman, s'accusent nettement chez Simonide, acquièrent chez Pindare la plénitude de leurs formes. Dérivés sans doute de l'hyporchème laconien, ils donnaient lieu à une composition excessivement travaillée. Le spécimen le plus complet du style logaédique, tel qu'il sortit des mains de Pindare, avec son exubérance et, disons-le aussi, avec ses raffinements si étranges pour nous, est le fragment dithyrambique dont le début et la fin sont reproduits plus haut (p. 446). Nous ne nous arrêterons pas aux logàèdes hyporchématiques, la coupe musicale de ces vers n'étant pas reconstituée jusqu'à présent. Quant aux épinicies logaédiques, elles brillent en général par leur élan fougueux, et paraissent avoir eu, d'après les indications du poëte, une mélodie éolienne {01. I, Pyth. II, Ném. III). Des logàèdes se rapprochant des motifs faciles de Sappho et de Corinne ne se rencontrent que dans quelques vers isolés : par exemple le début de la parthénie à Paftj morceau d'un ton tout à fait local. On peut toutefois admettre, avec J. H. H. Schmidt, un style logaédique mitigé pour certaines épinicies du mode lydien; coupées en courtes périodes d'une structure très-légère, ces cantilènes respirent une fraîcheur virginale et révèlent une orchestique sans apprêt ^

Enfin les péons sont brillamment représentés dans la II* Olympique j morceau unique dans la littérature du lyrisme choraP. Nous en donnons la péricope initiale avec une mélodie locrienne que nous avons composée en nous inspirant des rares types de ce beau mode conservés dans l'Antiphonaire romain.

» Olymp. VI, V. 1.3.

* Ce sont la V^ Olympique, peut-être une réminiscence de Simonide (voir l'exemple cité à la page 463), la XIV® Olympique et la IV« Néméenne»

3 Ce morceau, où les bacchius se mêlent librement aux péons, prouve que J.H. H. Schmidt est dans Terreur en établissant une différence de mesure entre tes deux formes métriques. Voir ci-dessus, p. 66, note 2,

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Mélodies de Paf uoc exceptioii, malheureusement unique dans l'histoire de l'art grec, nous possédons en partie, selon toute probabilité, la

< Traduction : < Hymnes qui régnez sur la lyre, quel dieu, quel héros, quel mortel « célébrerons-nous ? Pise est à Zeus, Héraclès a fondé les prix olympiques, des prémices I de la guerre : mais c'est Théron, le vainqueur au quadrige, qu'il est de notre devoir de « chanter, lui le défenseur des droits de l'hospitalité, le rempart d'Agrigente, le protecteur ■ des villes, la fleur d'une tige d'ayeux honorés. Après beaucoup de maux vaillamment « supportés , ils occupèrent le sol sacré du fleuve , et devinrent la lumière de la Sicile, i Alors vint une ère de prospérité, apportant richesse et faveur pour prix des vertus de « leur race. O fils de Cronos et de Rhéa, toi qui tiens sous ta loi les demeures de « rOlyippe et la plus glorieuse des arènes et le cours de l'AIphée, daigne, adouci par « nos chants, transmettre à leur lignée l'héritage paternel. Des faits accomplis selon la « justice ou contre la justice, le temps lui-même, père de toutes choses, ne saurait faire « des actes non consommés; mais l'oubli succède à un retour de bonheur, car sous « l'influence de joies salutaires la souffrance passée meurt vaincue, et le ressentiment, « toujours prêt à renaître, reste dompté. •

mélodie authentique de l'une des œuvres de Pindare, la P Pythique (T. I, p. 450)'; et tout ce que nous apprenons au sujet de la mélopée du chantre thébain, soit par les traces qu'elle a laissées dans les schémaia rhythmiques, soit par les jugements des anciens, concorde, d'une manière remarquable, avec l'impression que nous laisse ce fragment noté. On doit reconnaître que le jésuite Kircher, s'il était l'auteur de la cantilène en question, aurait fait preuve, en composant son pastiche, d'un véritable génie philologique et musical. Le style sévère et châtié des chants de Pindare avait déjà quelque chose d'archaïque pour les contemporains : au dire de Plutarque le célèbre poëte-musicien « avouait ignorer la manière « négligée en usage dans les mélodies de son époque^ » A la vérité sa mélopée prenait des allures fort diverses selon la nature des harmonies et des rhythmes auxquelles elle se trouvait liée : la classification établie à cet égard par Hermann et Boeckh se déduit si directement de l'étude des textes qu'elle ne doit pas différer beaucoup de celle qui paraît avoir existé au temps des Alexandrins^. Mais il est certain que dans ses plus gracieuses odes lydiennes, comme dans ses dithyrambes les plus enthousiastes et même dans ses chants d'amour, le grand lyrique ne se sera jamais départi de cette sereine chasteté qui constitue l'essence de son art aristQcratique.

Pindare est compté par Aristoxène au nombre des poëtes-musi- lutrumenution

des odes

ciens renommés pour la composition des accompagnements {ToiTjrai ^^ pind*rc. Hpovf/^drœv à/yttBoiy. On ne saurait en effet douter qu'il n'attachât une importance- réelle à cette partie de son œuvre, puisqu'il ne dédaigne pas d'indiquer dans une foule de morceaux les instruments appelés à s'y faire entendre. Grâce à ces indications nous apprenons à connaître pour les épinicies trois systèmes d'instrumentation. Le premier ne mettait en œuvre que des instruments

I Les doutes que j'avais au sujet de l'authenticité de cette mélodie lors de la publication du premier volume du présent ouvrage (T. I, p. 6) ont singulièrement diminué depuis cette époque. Voir l'Appendice, § 9.

> De Pyth, orac,^ § 18. Cf. Dion. Halic, de Comp, verb,, ch. 22.

s Apollonius d'Alexandrie rangea en classes les chants de Pindare d'après le mode auquel elles appartenaient. Etym. magn.^ au mot ft^oypi<{>o;. Cf. Volkmann, Plut, de Mus^t p. 66.

4 Plut., de Mus. (W., § XVIII).

à cordes. Son emploi se constate pour les P, IP et IX* Olympiques^ pour les P, IP et VHP Pythiques^ pour les IV* et X* Néméennes. On remarquera que cette liste renferme les chants pindariques les plus justement célèbres, et qui brillent entre tous par leur caractère sublime'. Il est difficile de voir là un simple effet du hasard. Au début de la P Pythique^ Pindare célèbre la lyre comme le symbole du pouvoir surhumain de la musique :

< Lyre d*or, commun trésor d'Apollon et des Muses à la noire chevelure : toi qu'écoute le pas initial de la joyeuse danse : tout le chœur est attentif à la mesure de son chef dès que tu fais entendre le prélude des chants. Oui, tu éteins l'éclair acéré s'élançant du sein de la flamme étemelle. Sur le sceptre de Zeus sommeille, en laissant pendre mollement ses ailes, l'aigle, roi des airs. Autour de sa tète recourbée tu as répandu un nuage épais qui alourdit doucement sa paupière; en dormant il balance sa croupe ondulée sous le charme de tes notes percutées. Le féroce Ares, laissant là le violent fracas des armes, se rafraîchit le cœur et se délecte. Tes flèches vont atteindre l'esprit des immortels par l'art auquel se complaisent le fils de Léto et les Muses au sein arrondi. Mais tout ce qui n'aime pas Zeus recule épouvanté en entendant la voix des Piérides, soit par terre, soit par mer.... •

Le second système d'instrumentation admettait seulement des instruments à vent {chalumeaux hémiopes om flûtes citharistériennes); il n'est explicitement signalé que pour une seule épinicie, la V* Olympique^ cantilène lydienne d'une couleur toute populaire (p. 73) ; mais nous pouvons l'étendre sans témérité à deux autres chants logaédiques dont le mètre simple trahit une mélodie lydienne : la XIV* Olympique ^ et la IV Néméenne. Les motifs rhythmiques de ces poésies ont un certain air de parenté avec ceux des deux célèbres éoliennes, Corinne et Sappho; d'autre part on se rappellera que Vaulos était l'instrument national des compatriotes de Pindare, les Béotiens.

Enfin un troisième procédé d'accompagnement consistait à réunir les deux espèces d'agents sonores , les cithares et les instruments à vent faits pour se joindre à elles : les flûtes citharistériennes. Cette instrumentation est indiquée dans les 111% VP et VIP Olympiques^ dans les IIP et IX* Néméennes et dans la IV* Isthmique^ morceaux qui n'offrent aucune particularité

' L'usage de cette instrumentation dans la IV« Néméenne ^ chant gracieux de rhythme logaédique et d'harmonie lydienne, s'explique par le texte. Pindare rappelle au vainqueur son père récemment mort, grand amateur du jeu de la cithare.

caractéristique propre à nous expliquer la préférence de l'auteur pour la combinaison instrumentale dont il s'agit. Peut-être n'a-t-il été guidé en pareille occasion que par des motifs' tout extérieurs.

Le dernier maître de la lyrique chorale, Bacchylide, doit être né Bacchyiide. tout au plus une douzaine d'années après Pindare'. Compatriote v. sio.v. j. c. et neveu de Simonide (il était fils du frère de celui-ci), il paraît avoir également rempli les fonctions de maître de chœurs dans l'île de Kéos. Arrivé à la célébrité vers la fin des guerres médiques, il fut appelé à la cour de Syracuse et y vécut avec son oncle. A tort ou à raison Simonide et son neveu s'attirèrent le ressentiment de Pindare, lequel, dans sa IP Olympique y dédiée à Théron d'Agrigente, accuse ses deux rivaux, à mots couverts, d'être bassement envieux de sa gloire. Plus tard — probablement après la chute de la monarchie et l'établissement du gouvernement républicain à Syracuse, révolution qui fut accomplie quelques 4G6. années après dans le reste des colonies grecques de la Sicile — 460. Bacchylide se retira dans le Péloponnèse*.

Ainsi que ses deux grands prédécesseurs, Bacchylide aborda tous les genres de poésie chorale. Mais une fort petite partie de ses textes nous est parvenue. Les parthénies et les dithyrambes ont disparu jusqu'au dernier mot; des hymnes et des hyporchemts il subsiste à peine quelques vers. Les restes des épinicies et des prosodies y ainsi qu'un certain nombre de fragments tirés on ne sait d'où, sont un peu moins émiettés. Enfin deux morceaux assez étendus se sont conservés jusqu'à nos jours : le premier provient d'un péatt à la Paix, l'autre d'une scolie chorale.

La muse de Bacchylide n'a ni le ton héroïque ni l'accent Rhythmcs. élégiaque du chantre de Marathon et de Salamine ; elle est sensuelle, amie de la paix et du plaisir. Ses qualités dominantes sont la correction, la délicatesse, le brillant, une aisance élégante et harmonieuse. Les rhythmes les plus abondants sont les dactyloépitrites : des quarante fragments de notre poëte, une douzaine à peine ont d'autres mesures. Au premier abord cette classe de

> Il était déjà en possession de toute sa notoriété vers 476, à ce qye Ton peut induira de la II« Olympique^ composée en cette année.

> Plut., de Exil,, § 14.

mètres paraît traitée à la manière de Pindare, les membres épitrites dominant sensiblement sur les tripodies dactyliques. Mais l'analogie est superficielle. En y regardant de plus près on s'aperçoit que l'on est bien loin de l'art puissant du chantre de Thèbes. La construction périodique est peu variée et ne dépasse pas les procédés les plus élémentaires ; les strophes suivantes, que l'on a pu reconstruire, rappellent par leur simplicité excessive les quatrains lesbiens :

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Fragm. 27.

Tout cela décèle une mélodie coulante, mais dénuée de souffle et d'ampleur : une orchestique déjà sur la pente de la facilité vulgaire. Le même caractère d'aimable négligence se remarque dans les rhythmes ternaires : les logaèdes ne s'écartent pas des combinaisons usuelles; les vers sont courts et ont des coupes peu

> Traduction de tout le fragment : (c Une douce violence sort de la coupe et adoucit « rame; en même temps le cœur est ébranlé par Tattente de Tamour) mêlé aux dons

< de Dionysos. Les pensées des hommes prennent un puissant essor; d'emblée on « renverse les créneaux des villes et Ton se croit seul souverain de Thumanité tout • entière. Les maisons brillent d'or et d'ivoire; des navires qui portent le blé dans leurs

< flancs amènent d'Egypte, par delà la mer étincelante, l'abondance des richesses. « A ces hauteurs aspire l'âme du buveur. •

variées. Les chorées purs, abandonnés comme trop populaires par Simonide et Pindare, reparaissent chez Bacchylide sous des formes et avec une allure analogues à celles que Ton trouve chez Anacréon. Enfin nous observons les mêmes tendances à la simplification dans les mètres quinaires; quelques fragments d'hyporchèmes ont des vers crétiques qui rappellent ceux d'Alcman.

En dehors des particularités qui se laissent déduire des vers, nous ne savons rien de l'activité musicale de Bacchylide, sinon que plusieurs de ses parthénies étaient composées en mode dorien\ Mais tout nous indique qu'au point de vue de la pureté du style mélodique le neveu de Simonide représente la décadence complète de l'ancien art choral. Cette décadence paraît avoir été singulièrement accélérée par la révolution politique qui s'accomplit en Sicile avant la mort du poëte même. La victoire 46oav.j.c. de la démocratie fut mortelle pour un art intimement lié au culte des grandes familles, .des idées conservatrices, et nécessitant un nombreux personnel dressé en vue d'une technique rafiinée. Produit d'un état social disparu depuis longtemps, la chorale apollinique, issue des danses militaires et religieuses de la race dorienne, était arrivée au terme suprême de ses destinées et ne devait plus jamais ressusciter. Le chant collectif de Dionysos subsista seul désormais, mais lui aussi dut se réformer d'après le goût du jour. Cette seconde et dernière transformation du dithyrambe sera racontée brièvement dans les pages qui vont suivre.

§ IV

Les belles années de paix qui commencent avec l'activité politique de Périclès virent s'accomplir de profonds changements 464. dans la constitution civile, dans la vie sociale et dans l'esprit public des Athéniens : le gouvernement passe définitivement au parti populaire; le développemeht du luxe et du bien-être, suite de la prospérité commerciale et de la puissance politique, met fin aux mœurs simples d'un autre âge, affaiblit le sentiment

s Arîstox. ap. Plut.» de Mus, (W., § XIII).

' religieux et favorise Tessor de l'individualisme. Tout ce nouvel état de choses , brillant mais destiné à une durée éphémère, se reflète dans Tart traditionnel de TAttique, travaillé par une activité dévorante ; la nouvelle tragédie, personnifiée en Sophocle, vient de supplanter dans la faveur publique le drame austère 408av. j.c. d'Eschyle; la comédie, à peine sortie de Tenfance, est déjà à Réforme Taurorc de son apogée. Enfin — et c'est ici le point qui doit nous occuper — le dithyrambe subit une nouvelle transformation poétique et musicale : il abandonne le lyrisme pour devenir, selon l'expression d'Aristote, imitatif ou dramatique'; en même temps le chant collectif y abdique son empire absolu et s'associe au chant individuel. Ce fut vers le milieu du V*' siècle que l'on commença à intercaler dans les compositions cycliques des morceaux à une voix*, chantés par un personnage du groupe choral^. Cette innovation ramenait en quelque sorte le dithyrambe à la structure primitive qu'Arion lui avait donnée à Corinthe (p. 427-428); évidemment des œuvres telles que le Cyclope de Philoxène, le Marsyas de Mélanippide, doivent être conçues comme des drames exécutés sans appareil théâtral (scène, costumes, etc.)^. Nous avons l'analogue de ce genre dans certains oratorios coupés en forme de pièces de théâtre, par exemple V Héraclès et le Samson de Hândel. Pas plus que le dithyrambe lyrique de Lasos, le genre transformé ne s'en tint aux sujets tirés de la mythologie dionysiaque. Les seules de ses particularités traditionnelles restées

z ProhU XIX, 15 (texte cité et traduit T. I, p. 341, note 2). I

2 « Le comique Aristophane mentionne Philoxène, et dit quMl a intercalé des monodies « dans les chœurs cycliques. » Plut., de Mus. (W., § XVII).

• 3 II est douteux que le préchantre du nouveau dithyrambe fût en général un virtuose célèbre. Si tel eut été le cas, on ne s'expliquerait pas pourquoi son nom ne figure jamais sur les inscriptions commémoratives des victoires cycliques, tandis que le nom de l'aulète n*y manque jamais, à côté de ceux de la tribu victorieuse, du chorége et du maître de chœurs {didaskalos). Remarquons en passant que chez les Grecs ce dernier terme, comme en Italie son équivalent m^^s/fo, désigne souvent les fonctions réunies de directeur musical et de compositeur.

4 Sans cela on ne voit pas pourquoi le Cyclope de Timothée et celui de Philoxène n'eussent pas été comptés parmi les drames satyriques. — Les concours de dithyrambes avaient toujours lieu au théâtre, mais dans Vorchestra. — Peut-être était-ce le choix du sujet qui déterminait, encore comme dans notre oratorio, la forme plus ou moins dramatique du texte.

intactes dans cette seconde évolution du chant de Bacchus furent l'emploi de Tharmonie phrygienne comme mode principal (p. 436) et la disposition circulaire du chœur.

L'Athènes de Périclès ne se contenta pas de cultiver les diverses variétés de Part attique; élevée par le prestige de ses victoires et de son génie universel au rang de métropole de la civilisation grecque, peuplée d'écoles de musique depuis longtemps fameuses et, seule entre toutes les villes de THellade, investie du pouvoir de faire et de défaire les réputations, elle concentra bientôt en elle tout le mouvement musical de l'époque et sut attirer dans sa sphère d'action les manifestations remarquables de l'activité artistique qui se produisaient en d'autres parties du pays. Parmi les branches de la virtuosité individuelle qui florissaient alors, deux réussirent à prendre une place éminente dans la faveur du public athénien : le solo d'instrument à vent, le chant accompagné de la cithare. Toutes deux venaient d'inaugurer une nouvelle ère, l'une par l'apparition de l'aulétique thébaine, l'autre par la renaissance du nome citharodique chez les Lesbiens ; cette fois encore, on le voit, l'impulsion au progrès vint de la race éolienne , qui donna à la Grèce tant de chantres et de musiciens fameux.

Jusqu'aux guerres médiques l'art de jouer des instruments à L-auiétiquc vent avait été exercé dans Athènes par des Phrygiens ou par des artistes originaires du Péloponnèse. Après la défaite des hordes asiatiques les choses changent d'aspect : les aulètes barbares disparaissent complètement, leur place est prise par des musiciens grecs en possession d'une habileté jusque-là inconnue. Le nouvel art aulétique avait son foyer principal en Béotie, le séjour mythique des Muses. Le jeu des instruments à vent y était cultivé avec passion, aussi bien par les nobles que par le peuple. Nous en voyons un exemple dans la famille de Pindare, laquelle se vantait de sa haute extraction : d'après les biographes, le père du poëte était un aulète de mérite, et lui-même, l'immortel lyrique, ne dédaigna pas d'acquérir quelque habileté sur l'instrument national'. Mais la réputation des virtuoses béotiens

« Cf. Burette, Rem. CCXIII.

fut lente à franchir les limites de leur province. Le plus ancien

de ces artistes dont l'histoire musicale s'occupe est Pronomos de

nev.47sfty.j.c.? Thèbes, chef d'une famille dans laquelle la profession d'aulète

resta héréditaire ; par le perfectionnement qu'il apporta au mécanisme du chalumeau, il fraya les voies à une technique plus avancée (p. 302). L'époque où il atteignit le point culminant de sa réputation à Athènes est déterminée par une circonstance intéressante : il instruisit Alcibiade dans l'art aulétique, peu V. 4^. d'années avant le commencement de la guerre du Péloponnèse'. Son ambition ne se borna pas à recueillir les applaudissements dus au soliste habile ; il composa des œuvres de musique instrumentale qui passèrent à la postérité. Son illustre compatriote 369. Épaminondas les fit exécuter, à côté des compositions du vieux Sacadas d'Argos, dans les fêtes solennelles qu'il ordonna pour célébrer la réédification des murs de Messène (p. 355). L'éminent instrumentiste s'adonna même à la poésie chantée et composa pour les habitants de Chalcis un prosodion destiné aux processions à Délos*. A partir de Pronomos la supériorité de l'école thébaine pour le jeu des instruments à vent va grandissant, rejptant peu à peu dans l'ombre l'ancienne renommée des virtuoses du Péloponnèse. Son fils Œniadès continua dignement la tradition paternelle; il fut victorieux à Athènes comme aulète 01.XCIX.1. cyclique, en 384 av. J. C* La fête musicale organisée par le 369. héros thébain quinze ans plus tard, fut un concours entre les deux écoles rivales d'Argos et de Thèbes, où la primauté des aulètes béotiens fut définitivement consacrée. Il est permis de supposer qu'en cette circonstance Œniadès fut choisi pour faire entendre devant l'assemblée des Grecs les œuvres de son p^re.

L'influence que la technique perfectionnée de l'école thébaine exerça sur l'élément instrumental du nouveau dithyrambe ne saurait être révoquée en doute. £lle se traduisit par une richesse

X Duris de Samos âp. Athék., 1. IV, p. 184, d ; 1. XIV, p. 631, e. — Cf. Dinsb, de Antigenida Thebano (Berlin, Schade, 1856), p. 18.

9 Pausan., ]. IX, ch. 12. — Voici un détail très-intéressant conservé par Pausanias à propos du virtuose thébain : il était admiré pour Texpression de son visage et la noblesse de son attitude, d'où nous pouvons raisonnablement conclure qu'il ne se servait ni dtphorbeia ni, par conséquent, d^auloi doubles.

3 Rangabé, Antiq, helL, n© 972. — Cf. C. I. Gr., n© 215.

plus grande donnée aux accompagnements de la partie chorale et orchestique. L'aulète cyclique, naguère un personnage subalterne maigrement rétribué, et souvent un esclave, rançonne maintenant le poète ou le chorége à son gré. Écoutons Plutarque ou plutôt Aristoxène :

« [Après Lasos] Taulétique, de très-simple qu'elle était, se convertit en une musique « très-variée. Car anciennement, et cela jusqu'au dithyrambiste Mélanippide [le jeune], « les aulètes recevaient des auteurs eux-mêmes leur salaire, l'œuvre étant alors consi- . « dérée comme l'objet principal, et les instrumentistes comme l'accessoire. Mais cet « usage se pervertit par la suite. • Plut., de Mus, (W., § XVII).

La citharodie lesbienne, qui se rattachait aux institutions de La noureiu

citharodie.

Sparte par des liens aussi antiques que la chorale dansée, avait vu son étoile pâlir après Arion. Un artiste dont le nom seul est connu. Périclite, soutient le dernier l'honneur des Terpandrides aux agones camiens. Puis arrive une période d'obscurité complète v. 360 av. j. c. q^ui se prolonge jusqu'à la fin des guerres médiques. Vers cette 479. . époque un peu d'éclat rejaillit de nouveau sur l'art des Éoliens de Lesbos ; Aristoclide d' Antissa est salué comme un descendant de Terpandre et le restaurateur du nome citharodique ' ; son disciple Phrynis devient dans Athènes le chef d'une école novatrice de chantres monodistes. Les érudits anciens ne nous ont transmis aucune information sur les formes musicales des chants d'Aristoclide; mais ce que nous savons de toute manière c'est qu'ils ne sortaient pas de la mesure binaire, puisque ce pas fut franchi par Phrynis seulement (ci-après, p. 487). Les nomes citharodiques dans lesquels Eschyle et, avant lui, Phrynique prirent les motifs de quelques-uns de leurs chœurs, avaient des mètres de la famille dactylique^. Par contre, tout nous induit à croire que la citharodie nouvelle, comme la nouvelle aulétique, tira parti des progrès matériels apportés à la confection des instruments. Au lieu de la primitive lyre à sept sons, propre aux nomes du style archaïque, elle fit usage de cithares montées de neuf ou de onze cordes, instruments disposés en vue d'une musique riche

I Nous le supposons né vers 5x0, et mattre de Phrynis vers 460. Voir ci-dessus, p. 320, note X.

> C'est au moins là ce que l'on peut conclure de plusieurs parodies insérées par Aristophane dans Us GnnouilUs,

48o LIVRE IV. — CHAP. IV.

nev.484av.jx. en modulations ^ Un poëte-musicien contemporain, Ion de Chios,

relègue l'heptacorde terpandrien dans les temps jadis (p. 260). — L'école d'Aristoclide ne prit pas racine à Athènes du vivant du maître, mais elle s'y établit solidement avec son disciple Phrynis, lequel, d'après l'assertion du scholiaste d'Aristophane, aurait été le premier citharède qui se fit. entendre devant le 446. public athénien*.

ciLTRctéristique Le caractèrc musical de toute cette période peut se résumer nouvelle école, ainsi i le progrès technique porte sur la variété de la mélopée; la métabole harmonique, c'est-à-dire l'opposition fréquente des divers modes, tons et genres, devient le principal moyen d'expression ^ La rhythmopée passe au second plan, non pas que les musiciens cessent de se servir des diverses mesures et d'en faire des mélanges nouveaux (au contraire, « ils ont usé à cet égard « d'une licence extrême, » dit le jeune Denys d'Halicamasse^), mais ils laissent de côté les constructions ingénieuses des périodes orchestiques pour des formes plus simples et, dans l'usage du matériel rhythmique, ne tiennent plus compte des lois de Véthos. Aristoxène caractérise la nouvelle école d'un mot : les anciens étaient amateurs de rhythmeSy tandis que les modernes sont amateurs de la pluralité des tonsK En ce qui concerne la richesse des accompagnements, il proclame aussi l'infériorité des novateurs, lesquels cherchaient leurs effets dans la rapidité des traits, dans l'usage des sons suraigus obtenus par un artifice technique (p. 268), etc. Enfin pour ce qui touche à l'instrumentation on renverse les barrières que la tradition avait élevée entre les divers genres de monodies, et l'on intercale dans le chant aulodique du dithyrambe des airs accompagnés à la cithare^.

» Voir ci-dessus, p. 259 et suiv.

< Schol. in Nub., 971.

3 Voir T. I, pp. 301-302, 355 etpassim, , 4 De Comp. verb. /ch, 19.

5 Ap. Plut., de Mus, (W., § XIV).

6 L* ariette du Cyclope de Philoxène, dont quatre vers ont été conservés, se chantait avec un accompagnement de cithare. Cf. Schol. Aristoph. in Plut,, 290. — Il n'est pas croyable que les vers du Marsyas de Mélanippide (ci-après, p. 486), dirigés contre les auloif aient été associés aux instruments dont il y est parlé en termes aussi méprisants.

Cette révolution artistique est en relation directe avec les habi- us tudes et les goûts qui s'étaient implantés dans le public athénien ^ Xîhènea. depuis la victoire de la démocratie. De nombreuses représentations dramatiques et exécutions musicales, auxquelles toute la population était gratuitement admise, revenaient chaque année à des époques déterminées. On jouait la tragédie et la comédie en hiver aux trois fêtes de Bacchus (p. 438-439); il y avait des concours de dithyrambes aux dionysiaques du printemps (p. 440), puis d'autres concours de même espèce, ainsi que des exécutions de danses pyrrhiques aux Panathénées % dans les derniers jours de juillet. Ces spectacles, qui mettaient en mouvement un person'nel choral très-considérable, avaient lieu au grand théâtre*. Pour les virtuoses musiciens, qui jusque-là n'avaient eu guère d'autre occasion de se produire à Athènes que les banquets des riches citoyens, Périclès fonda des agones spéciaux, également oi.lxxxiii,3 célébrés pendant les fêtes panathénaïques; des prix y étaient affectés à la composition et à l'exécution de nomes citharodiques, de morceaux pour cithare seule, d'élégies accompagnées de flûte et de sonates de chalumeau ^ En vue de cette sorte de concoursfestivals, l'illustre homme d'État fit bâtir VOdéon, édifice couvert, 01. lxxxiv.i de dimensions moins vastes que le théâtre de Dionysos, qui était dépourvu de toiture^. Bien que ces agones eussent principalement lieu à la grande fête religieuse des Athéniens, ils prirent bientôt Un caractère tout à fait mondain; au lieu du laurier delphique, les virtuoses recevaient des couronnes en or et des primes en argent^; la divinité, autrefois l'objet de la solennité,

I Brbubr, De fttusicis Panaihenaeorum certaminibus , p. 11 et suiv. < CuRTius, Griech, Gesch.f pp. 290 et 299.

3 Cf. Brbubr, 76., p. 18 et suiv.

4 Auparavant les concours de virtuoses avaient aussi eu lieu au théâtre. Relativement à la construction de VOdéon de Périclès et des autres édifices de même nature, voirie résumé intéressant de M. Alb. Millier dans le PhilologuSf T. XXXV, p. 297 et suiv. Cf. HésYCH., au mot whlov.

5 D*après une inscription panathénaîque, que M.. Rangabé, le premier éditeur de ce document {Antiq. hellên.t no 961), place vers la C« Olympiade (= 380 av. J. C), le premier prix pour la citharodie consistait en une couronne d'or de la valeur de 1000 drachmes, ou une somme d'argent équivalente; il y avait en outre un 2« prix, un 3^, un 4^ et un 5« avec des primes moindres. Le i^' prix de citharistique était de 500 drachmes. Le 1^^ prix d'aulodie 300 drachmes. La prime des aulètes manque.

Résumé.

'n'en fut plus que le prétexte, et l'artiste, pour réussir, dut se plier au goût capricieux de la multitude. Platon dépeint la musique et le public athénien de la dernière moitié du V^ siècle avec des couleurs qui n'ont rien de bien étrange pour nous :

< Parlons d'abord des lois qui autrefois réglaient la musique; nous remonterons « jusque*là pour mieux expliquer l'origine et les progrès de la licence qui. rè^ne

< aujourd'hui. Anciennement notre musique était divisée en plusieurs espèces et formes « particulières; l'un des genres du chant se composait des supplications aux dieux, que « l'on appelle hymnes; un autre genre, tout opposé, était celui dont les thrènes font partie; « un troisième genre comprenait \es pians; enfin un quatrième, né du culte de Dionysos,

< était le dithyrambe. On appelait nome toute autre espèce de mélodie : de là les nonus

< ciiharodiques. Ces mélodies et autres semblables une fois fixées , il n'était permis à « personne de les changer. Les sifflets et les clameurs de la multitude, les battements 4 de mains et les applaudissements n'étaient point alors, comme ils le sont de nos jours, « les juges qui décidaient si la règle avait été bien observée, et punissaient quiconque « s'en écartait : cette mission incombait à des hommes versés dans la science musicale;

< ils écoutaient en silence jusqu'à la fin et tenaient à la main une baguette qui suffisait k M tenir en respect les enfants, leurs précepteurs et tout le peuple. Les citoyens se « laissaient ainsi gouverner paisiblement et n'osaient porter leur jugement par une « acclamation tumultueuse. — Les compositeurs furent les premiers qui, avec le « temps, introduisirent dans l'art un désordre indigne des Muses. Ce n'est pas qu'ils « manquassent de génie; mais connaissant mal la nature et les vrais principes de la

' < musique, ils s'abandonnèrent à tous les caprices de leur fantaisie et se laissèrent

< entraîner par la sensualité. Ils mêlèrent ensemble hymnes et thrènes, pêans et dithyrambes^

< aulodies et citharodies, et mettant tout pèle-mèle, ils en vinrent, dans leur extravagance, « jusqu'à s'imaginer que la musique n'a aucune beauté intrinsèque et que le plaisir « qu'elle cause au premier venu, qu'il soit homme de bien ou non, est la règle la plus « sûre pour en juger. Comme ils composaient leurs œuvres d'après ces idées, et qu'ils « y conformaient leur poésie, peu à peu ils enlevèrent toute bienséance à la multitude, * laquelle en vint à se croire en état de juger par elle-même en fait de musique; d'où il « est arrivé que le public des théâtres et des concerts, muet jusqu'alors, a élevé la voix, 1 comme s'il s'entendait en beautés musicales, et que le gouvernement d'Athènes, c d'aristocratique qu'il était, est devenu, pour son malheur, théâtrocratique. Encore le « mal n'aurait-il pas été si grand, si la démocratie eut été renfermée dans les seuls I hommes libres; mais le désordre ayant passé de la musique à tout le reste, et chacun « se croyant capable déjuger de tout, cela produisit un esprit général d'indépendance; « la bonne opinion de soi-même délivra chaque citoyen de toute crainte, et l'absence

< de crainte engendra l'impudence : or, pousser l'audace jusqu'à ne pas redouter les « jugements de ceux qui valent mieux que nous, c'est la pire espèce d'impudence.... > Lois, 1. III, p. 700 et suiy.

Si Platon malmène les représentants de la nouvelle école, les comiques contemporains, Aristophane et Phérécrate, ne les épargnent pas davantage et les prennent pour cible de leurs plaisanteries. Au siècle suivant, le grand critique musical Aristoxène reprend le thème de Platon , et accuse les innovateurs

d'avoir substitué à l'ancien style mélodique, sobre et châtié, une manière affectée et pleine d'effets de mauvais aloi'. Seul, parmi les écrivains autorisés, Aristote leur est favorable; en plusieurs endroits de ses ouvrages il mentionne Timothée et Philoxène avec éloge, et les considère comme des classiques ^ La philologie moderne qui n'a plus devant elle que d'insignifiants lambeaux de la littérature mélique, s'est rangée en général à l'opinion de la majorité des auteurs grecs, et accable de ses dédains les derniers dithyrambistes. Et cependant l'opinion du grand Stagirite, même isolée, aurait dû suffire pour rendre nos érudits plus circonspects, et les empêcher de prendre au pied de la lettre non-seulement les utopies platoniciennes et les plaisanteries aristophanesques, mais encore les lourdes amplifications des rhéteurs de la décadence. Si nous jugions l'art grec d'après les conceptions esthétiques de Platon, que devrions-nous dire de la tragédie? Et si Euripide ne nous était connu que par le rôle qu'on lui fait jouer dans l'ancienne comédie, quelle idée nous ferions-nous de sa valeur réelle? — En ce qui concerne Aristoxène, autorité plus solide en matière de musique, s'il a préféré le style de Pindare et d'Eschyle à celui de Timothée et d'Euripide, il n'a pas toujours affecté pour les poëtes-musiciens de la nouvelle école le suprême dédain sous lequel on est convenu de les écraser, puisqu'il s'est fait le biographe de l'un d'eux, Téleste de Sélinonte^ Le jugement d'Aristote en cette matière doit J'emporter d'autant plus sur les autres, que les faits l'ont pleinement sanctionné. Ce ne fut pas un art stérile, en effet, que celui dont nous allons parler : il se rattache intimenient au développement de la musique de théâtre. Comme la musique de chambre du XVIP siècle chez nous, il prépara des moules et des formes pour les parties chantées du drame : son adversaire le plus acharné, Aristophane lui-même,

* « Crexos, Timothée, Philoxène et les autres cçmpositeurs de leur temps devinrent « plus hardis et donnèrent dans les nouveautés, adoptant le style connu présentement « sous les noms de <)>(Xay9^^oy (agréable) et fifXxrmoV (enchanteur). » Plut., de Mus.y (W., § X). Au lieu de isXKriY.6v les mss. et toutes les éditions ont hsi^CLrixiv^ ce qui ne donne aucun sens satisfaisant (A. W.)- — Cf. Volkmann, PluU de Mus,, p. 97-98.

* Métaphys.i 1. X, ch. 3 ; Poét., ch. 2 et passim,

3 Cf. Mahne, Diatribe de Aristoxeno (Amsterdam, 1793), p. 92 et suiv.

s'en inspira souvent. De plus les productions de la nouvelle école obtinrent mieux qu'un succès éphémère : acclamées dans les concerts, imitées par les maîtres de la scène tragique, adoptées même, .en certaines contrées de la Grèce, pour servir de base au développement esthétique de la jeunesse', ces œuvres restèrent en vogue jusqu'à l'affaissement définitif de la société païenne, et constituèrent le dernier répertoire que les dilettanti de l'antiquité aient connu.

Nous résumerons donc ainsi nos conclusions à l'endroit du nouveau style musical : s'il est vrai que la dégénérescence des mœurs et les variations de la mode eurent leur part dans cette création, il n'en est pas moins certain que la transformation tant critiquée fut la suite logique du développement de la chorale dionysiaque, l'art autochthone d'Athènes. Ce fut un suprême effort de l'esprit grec pour sortir de la mélodie lyrique, asservie à la danse ou confinée dans les formes populaires, et s'élever à l'expression musicale du langage des passions actives. L'effort réussit dans une certaine mesure, on doit le supposer, puisqu'il aboutit à un style artistique dont plusieurs générations se contentèrent. D'autre part néanmoins, il est permis de croire avec les conservateurs grecs que la musique antique, en sortant du lyrisme vague, pour s'essayer à rendre les effets puissants de la scène, s'écartait de son principe et dépassait ses limites propres : du côté de la modulation et des effets d'instrumentation elle n'avait pas de conquêtes à faire pour un avenir durable. Ce qui a passé de la musique grecque dans la nôtre, par l'intermédiaire dû chant de l'Église chrétienne, ne provient certainement pas de l'art raffiné des Phrynis et des Timothée.

Le document le plus sûr que nous ayons pour déterminer, sinon

l'époque précise, du moins l'ordre de succession des principaux

416 av. j. G. artistes de la nouvelle école antérieurs à la XCI* Olympiade, est

' < Chez les seuls Arcadiens les enfants apprennent dès la plus tendre jeunesse à • chanter régulièrement les hymnes et les pèans par lesquels chaque ville, selon 'l'usage < traditionnel, célèbre les héros et les dieux indigènes. Ensuite ils apprennent les « nomes de Timothée et de Philoxène, et chaque année aux fêtes de Dionysos, ils « exécutent dans les théâtres des chœurs accompagnés par des aulètes. » Polyb., 1. IV, ch. 20.

la célèbre diatribe du comique Phérécrate^ ireproduite en partie dans les pages précédentes (p. 263), Nous prenons ce texte pour base de la courte exposition qui va suivre.

Mélanippide y ouvre la série des « corrupteurs du goût. » Un Méianippidc. des personnages de la pièce, la Musique , représentée sous les traits d'une femme maltraitée et déshonorée, l'accuse d'être « le premier auteur de ses maux. » Petit-fils d'un compositeur de même nom qui vécut aux temps de Lasos (p. 446), Mélanippide le jeune naquit, selon toute vraisemblance, peu de temps après la fin des guerres médiques et produisit ses premières compositions v. 475 av. j. c. aux concours cycliques d'Athènes vers 450*. Il passa la dernière partie de sa carrière à la cour du roi Perdiccas de Macédoine, où il mourut^ Le philosophe Aristodème, ami de Socrate, lui v. 415? décernait la primauté pour le dithyrambe, au même titre qu'on la reconnaissait à Homère pour l'épopée, à Sophocle pour la tragédie, à Polyclète pour la statuaire et à Zeuxis pour la peinture*. De toutes ses œuvres on n'a conservé qu'une vingtaine de vers, tirés pour la plupart de trois dithyrambes : les Danaides^ Perséphoné et Marsyas. Cette dernière composition avait pour sujet la lutte d'Apollon, le dieu de la cithare, avec le représentant fabuleux de l'aulétique phrygienne. Quatre vers qui nous en

I La carrière dramatique de Phérécrate s'étend de TOI. LXXXV» 3 (437 av. J. C.) à l'Ol. XCI (415). Cf. Bbrnhardy, Grundriss, T. II, 2^ part., p. 518.

» Cette date, antérieure à celle que Ton met habituellement en avant, ressort rigoureusement du texte de Phérécrate. L'auteur comique donne Mélanippide pour prédécesseur à Phrynis; or, celui-ci se fit connaître par une victoire remportée aux panathénées en 446 (ci-après, p. 487). — Notre date au reste est corroborée par une foule de synchronismes. Selon Suidas, Mélanippide est postérieur à Diagoras de Mélos, et celui-ci appartient à la même génération que Pindare (voir p. 446, note 3). On sait encore que Mélanippide (le jeune) était contemporain de Socrate (né en 468, mort en 400) et qu'il eut Philoxène pour disciple vers 424. D*après notre supputation, Mélanippide le vieux, né en 520, eut à Tâge de vingt-cinq ans (495) une fille, laquelle, mariée au poëte Criton, devint mère à vingt ans (475) de Mélanippide le jeune. Celui-ci aurait donc débuté à vingt-cinq ans, ce qui est tout à fait dans l'ordre.

3 « Mélanippide, fils de la fille du vieux Mélanippide, et de Criton qui fut lyrique « lui-même. Il innova beaucoup dans la mélopée des dithyrambes, et termina son f existence à la cour du roi Perdiccas. Il composa, comme son aïeul, des chants lyriques t et des dithyrambes. » Suidas. — Perdiccas II régna de 454 à 414; donc, d'après notre calcul, entre la 24® et la 61^ année de la vie de Mélanippide.

4 Xénoph., Mcmorab., 1. 1, ch. IV, § 3.

restent, provenai^t sans doute d'un morceau monodique, expriment la plus vive aversion contre le jeu des auloi, ce qui ne laisse pas que d'être assez étonnant dans un dithyrambe.

• Pallas rejeta de sa main sacrée les instruments [du Satyre] , en disant : loin de moi»

• objets repoussants, souillure pour le corps! £1i quoi I je me vouerais à la l&ideor? ■ Fragm. a.

Les courts fragments de Mélanippide ne révèlent rien de bien révolutionnaire quant à la partie rhythmique; ils n'ont d'autres mètres que ceux du dithyrambe attique et de la chorale dorienne (épitrites et logaèdes); les irrégularités que nous remarquons en quelques passages ne sont peut-être que des corruptions du texte. Tout cela ressemble fort à ce que nous trouvons chez Likymnios et Bacchylide. Au surplus, l'innovation caractéristique par laquelle Mélanippide a mérité le titre de fondateur du nouveau dithyrambe portait avant tout sur la coupe du canticum. Elle consiste à s'être émancipé de la division par strophes, propre au lyrisme, pour adopter la forme mélodique libre, réservée auparavant au nome et à l'hyporchème. En effet les anaboles tant ridiculisées par les comiques ne différaient pas des commata dont se composent chez Euripide les chants de la scène (p. 222). Ainsi que les monodies en spondées -anapestes, si fréquentes dans les œuvres du grand dramaturge, les chants anaboliques étaient fort longs et leurs périodes avaient une construction des plus lâches ^ Aristote a parfaitement démontré la connexité des deux réformes; le dithyrambe devenant mohodique et imitatif devait abandonner la strophe (voir p. 222 et suiv.). Néanmoins la tragédie tarda assez longtemps à s'approprier la coupe libre pour les cantilènes des acteurs; les drames les plus anciens où

< « Le discours est ou bien simplement enchaîné par des conjonctions, à la nranière « des anahol^s dithyrambiques, ou bien il forme une unité cohérente comme dans les « chants strophiques des anciens compositeurs.... Les périodes, lorsqu'elles sont trop « longues, deviennent un discours entier, comme en musique Vanabole. Alors il arrive

• [à Torateur] ce qu'a blâmé Démocrite de Chios chez Mélanippide, lequel, au lieu de « chants en antistrophes, composait des anaboles»... » Aristote, Rhét., 1. III, ch. 9» — Ce Démocrite est mentionné également par PoUux (1. IV, sect. 65), en compagnie d'un certain Philoxène de Siphnos, comme ayant mis en vogue une manière de chanter pleine d'affectation et que l'on désignait, d'après le nom des deujc artistes, par les verbes %iiXj&iv et vx^viàXjèiy.

elle apparaît sont la Midée d'Euripide, représentée en 431, et V Œdipe à Colone de Sophocle, composé vers la même époque*.

Suidas dit que c Mélanippide innova beaucoup dans la mélopée « des dithyrambes. » Les paroles que Phérécrate met dans la bouche de la Musique — « il m'énerva et m'amollit » ^ — ont un sens très-clair; elles signifient de toute évidence que Mélanippide appliqua à la poésie chantée Tusage de cantilènes chromatiques, emprunté aux citharistes sicyoniens (p. 358). Quant aux dix ou douze cordes dont il est fait mention, nous n'en tirerons qu'un seul renseignement, propre à confirmer notre allégation antérieure : à savoir que le nouveau dithyrambe, au moins dans ses parties monodiques, était accompagné par la cithare.

A cette phase du genre appartient aussi Créxos, qui n'est pas nommé dans le célèbre passage de Phérécrate. Selon Aristoxène il aurait introduit dans le dithyrambe la déclamation mélodramatique accompagnée d'un instrument à cordes {paracatalogéy ^ ce qui nous autorise à y supposer l'existence d'une partie dialoguée assez importante.

Le second personnage^ que le vieux comique fait figurer parmi Phrynis. les bourreaux de la Musique est Phrynis, fils de Camon. Né à Mitylène, dans les années qui suivirent immédiatement la guerre nationale\ Phrynis, après s'être adonné pendant quelque temps v.475 av.j. c. à l'étude des instruments à vent, se mit à l'école du citharède Aristoclide, son compatriote, et ne tarda pas à éclipser la gloire t. 455. de son maître; en 446 il obtint le prix comme chanteur et poëte oi.lxxxiii,3. citharodique aux concours des Panathénées^. Il fut le Rossini de l'Hellade, le créateur de la mélodie fleurie et sensuelle ; il excita

z La strette d'Antigone, à la fin du chant d'entrée à' Œdipe à Colonâ(Yl ^svo^ ai$6^pov8ç), répond de tout point à la définition qu'Aristote donne de Vanabole,

3 Ap. Plut., de Mus. (W., § XVII). — Cette notice nous prouve une fois de plus que Vaulos ne se faisait pas entendre dans toutes les parties du dithyrambe nouveau.

s Je ne suis pas ici l'édition de Westphal, mais le texte généralement reçu.

4 Pour fixer approximativement cette date, je me fonde sur trois faits attestés : Phrynis fut vainqueur à Athènes dans la 3« année de la LXXXIII^ Olympiade, c'est-à-dire en 446 av. J. C; son maître Aristoclide se fit connaître vers 480; enfin il entra en lice avec son disciple Timothée, né vers 445, ce qui ne put avoir lieu avant 420.

5 SchoL Aristoph. in Nub., gyi, — Cf. Volkmann, Plut, de Mus., p. 77.