Scène 3, le Cyclope, Ulysse, S le Chœur. o

~IV. Hyporchèmb non strophique (v. 608-623) remplaçant le second stasimon (chorées rapides) : « Les tenailles de la douleur vont saisir le cou du barbare. •

'(Trimètres, v. 624-655.)

V. Chceur dialogué non strophique (v. 656- 663) : t Courage, brandissez le tison, hâtez- vous I ■

(Trimètres, v. 664-707.)

VL Deux trimètres chantés par le Chœur (v. 708-710) : c Compagnons de la navigation d*Ulysse, nous nous consacrons désormais au service de Dionysos. »

phrynkitt«. A cettc première période de Tart dramatique, pleine d'une vie

ir«gédie*clîtiiqoe. i^tense, les personnalités marquantes se succèdent avec la même

rapidité que les progrès et les innovations fécondes; moins d'un quart de siècle après Thespis nous voyons se produire un de ses disciples dont le nom, souvent associé à celui d'Eschyle, marque les commencements de l'ère classique de la tragédie : l'athénien 01. LxviLa. Phrynique*. Il fut vainqueur au concours de 510 av- J. C. et donna 01. LXXV.4. ses Phéniciennes en 476, quatre ans avant les Perses d'Eschyle'; toute sa carrière dramatique est probablement contenue entre ces deux dates. Il fut contemporain de Chérile et de Pratinas; sa période la plus brillante coïncide avec la jeunesse d'Eschyle : comme ce dernier il alla mourir en Sicile ^ Son fils Polyphradmon, de même que les fils de Pratinas, d'Eschyle, de Sophocle et d'Euripide, soutint honorablement la réputation de la famille. L'innovation capitale que Phrynique apporta à l'économie de la tragédie, fut d'introduire l'élément féminin sur la scène et dans le chœur. En effet, l'on rencontre dans la liste de ses pièces : Alceste^ Andromède ^ les Danaides^ les Phéniciennes. Comme le théâtre antique n'eut jamais ni actrices, ni cantatrices, ni choreutes-femmes, les rôles de cette sorte furent toujours remplis par des hommes, et l'usage du masque dut être étendu au chœur. Ici, il faut bien l'avouer, notre admiration pour l'antiquité reçoit une rude atteinte. Entendre interpréter par un organe masculin les accents touchants d'Iphigénie ou d'Antigone, voilà ce qu'aucune convention théâtrale ne rendrait supportable au spectateur moderne. Une autre nouveauté due à Phrynique, et souvent mise à profit depuis, fut la division du personnel choral en deux demi-chœurs*.

De tous les ouvrages dramatiques du vieux poëte^ il ne nous

» Suidas, au mot ^pùviyoçy noXu<}>paî/xoyo;. Voir l'excellent résumé de Chaionbt, la Trag, gr., p. 71-92.

a Cf. Bbrnhardy, Grundriss, T. II, 2« part., p. 18.

3 Proleg. in SchoL Aristoph., III.

4 Exemples : les Suppliantes y les Euménides. — Phrynique employait simultanément un chœur de femmes et un chœur d'hommes; c'est ce qu'indique le double titre de quelques-unes de ces pièces : Égyptiens et Danatdes, Conseillers et Phéniciennes.

5 II cultiva aussi la poésie lyrique. On lui attribue un hymne célèbre. Voir ci-dessus, P- 457-

est parvenu, à part un petit nombre de vers détachés, qu'une douzaine de titres de tragédies'. La plupart de ceux-ci indiquent des sujets mythiques : Antécj Actéon^ AlcestCj Andromède^ Tantale^ Érigone; quelques autres se réfèrent à des événements contemporains : la Prise de Milet^ les Phéniciennes. On sait qu'Eschyle dans les Perses reprit la donnée de cette dernière pièce. Un drame qui représentait le retour de Xerxès à Suse après le désastre de son armée, n'était pas de nature à déplaire aux vainqueurs de Salamine; il en fut différemment de la Prise de Milet^ qui mettait devant les yeux des Athéniens un fait humiliant pour l 'amour-propre national. Écoutons Hérodote :

• Les Athéniens ont montré de toutes sortes de manièrea la douleur que leur causa la « perte de Milet, mais surtout parce que Phrynique ayant composé un drame intitulé t la Prise de MiUt, et Tayant fait représenter, tous les spectateurs fondirent en larmes; « de plus les Athéniens condamnèrent à une amende de mille drachmes le poëte qui t leur avait rappelé des malheurs propres, des douleurs de famille, et défendirent que

• personne fit encore jouer cette pièce. • Livre VI, § 21 .

La tentative d'introduire le drame historique sur le théâtre grec ne fut plus renouvelée après Eschyle; il est vrai qu'Athènes ne devait plus revoir une épopée en pleine actualité comme la guerre des Perses.

Phrynique est souvent cité à côté d'Eschyle pour le pathé- phtynique tique profond qu'il déploya dans ses tragédies. On vante aussi la "" *"' variété de ses danses chorales^ Mais il est surtout célébré comme inventeur de belles mélodies : l'action prépondérante de l'élément féminin d'ans le drame est ainsi corrélative au développement de l'élément musical, ainsi que nous l'observons aussi chez Euripide. Les écrivains ne tarissent pas d'éloges sur la suavité touchante des cantilènes de Phrynique. Dans la fameuse scène des Grenouilles ^ Eschyle, tout en se défendant d'être un plagiaire, comme Euripide

> En tenant compte des titres doubles et de ceux qui ne peuvent appartenir à des tragédies, on arrive à la liste suivante : lo les Pleuroniennes; 2» les Égyptiens (ou les Danatdes) ; z^ Action ; ^^Alceste; s^Antée (ou les Libyens): 6^ la Prise de Milet (ou les Perses); 70 les Phéniciennes (les Conseillers ou les Sidoniennes); 80 Andromède; 90 Tantale; lo^ Érigone, Cf. Chaionbt, la Trag. gr., p. 73-74.

> Lui-même, danis une épigramme conservée par Plutarque {Quaest, conv., 1. VIII, ch. 9> § 3), dit avoir à sa disposition c autant de figures de danse qu'une orageuse nuit

• d*hiver soulève de vagues sur Tonde. • Voir ci-dessus , p. 505 , note 3.

le lui reproche 9 avoue hautement s'être inspiré plus d'une fois des mêmes modèles que son prédécesseur. L'éloge du mélodieux chantre tragique, tempéré par un petit grain d'ironie, revient souvent chez Aristophane. Citons-en comme exemple la strophe de l'ode dans la première parabase des Oiseaux^ :

« Muse bocagère, — Ho, tio^ tio, iio, tio, iiotinx — muse aux accords variés ! Souvent t avec toi au fond des bois et sur la cime des monts — iio, iio, iio, iio, iio, iioiinx — « reposant sous le feuillage d'un frêne, — iio, iio, iio, iio, iioiinx — je tire de mon

• gosier flexible des nomes sacrés qui accompagnent les danses augustes dédiées à

• Pan et à la Mère des montagnes ! — ioioiO'ioioiO'ioioio-iinx ! — C*est dans ton séjour

• fleuri que Phrynique, comme une abeille, trouve les sucs délicieux dont il compose ses « cantilènes ravissantes. •

Le caractère essentiellement musical du talent et des œuvres de Phrynique est confirmé par un problème d'Aristote :

t Pourquoi Phrynique et ses imitateurs furent-ils avant tout mélodistes? Ne serait-ce « pas parce que, en ce temps-là, les parties chantées de la tragédie remportaient de « beaucoup en étendue sur les parties récitées? i Chap. XIX, 31.

Ces témoignages et une foule d'autres* nous autorisent à voir en Phrynique, sinon le créateur des formes musicales de la tragédie grecque, — la plupart de ces formes sont un héritage du dithyrambe corinthien — au moins l'artiste qui les a portées au degré de développement où nous les montrent les plus anciennes pièces d'Eschyle : les Suppliantes^ les Perses et les Sept devant TKèbes. En tant que musiciens, Phrynique et Eschyle seront donc pour nous, comme ils le sont pour Aristoxène, les représentants du drame classique à sa période la plus reculée^ Nmis considérons les dernières années de la guerre des Perses comme l'époque où la tragédie arriva à la possession de tout son matériel technique. C'est de ce point de vue que nous allons tâcher de déterminer la part de création qui, selon nous, peut être attribuée

1 Cf. Us Grenouilles, v. 1298 et suiv. — L* injure mise dans la bouche d'Euripide (ih,, V. 910) implique un éloge de la part d* Aristophane. — Les motifs de Phrynique faisaient encore les délices des amateurs au temps d'Aristophane. Dans les Guêpes (v. 218 et suiv.) les vieux juges vont chercher Philocléon « dès le milieu de la nuit, « en fredonnant d'anciennes mélodies tirées des Sidoniennes de Phrynique. »

3 • Phrynique, auteur de tragédies, était admiré pour la composition mélodique.... i compositeur de chants suaves. » SchoL in Av,, 750. — Cf. Schol, in Vesp,, 220; in Ran., 1297, i«99-

3 Ap. Plut., de Mus, (W., § XIV).— Cf. Quaest. conv., 1. 1, ch. i, § 5.

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avec vraisemblance à Phrynîque, et d'esquisser la structure musicale que le vieux maître donna aux chants du théâtre.

Dans le drame primitif, encore à moitié dithyrambe, la partie coupe musicale chantée, entièrement confiée au chœur, se produisait en grande *««"« ancienne. partie pendant les moments où la scène était vide; jamais la mélodie n'avait à exprimer les sentiments déterminant les actions du personnage, fonction exclusivement réservée à la parole. La tragédie, arrivée à son développement normal, se donna pour tâche de fondre dans un tout harmonieux les éléments distincts et opposés qu'elle portait dans son sein : parole et chant ^ scène et orchestre^ acteur et chœur. Pour graduer le passage de la simple parole à la mélodie chorale, elle inséra entre les iambes parlés et les vers destinés au chant quelques systèmes d'anapestes déclamés musicalement. Pour relier la scène à V orchestre^ elle permit à la musique d'intervenir dans les moments de l'action où la véhémence des sentiments personnels ne laisse pas de place à l'eiFusion des sentiments collectifs. Ici le drame antique poursuivait manifestement le même but que l'opéra moderne : remuer l'âme du spectateur, au moyen d'un emploi simultané de toutes les forces esthétiques, aussi profondément qu'il est donné au théâtre de le faire. C'est là une innovation fondamentale, due sans doute à Phrynique ; en effet dans les plus anciens drames d'Eschyle la musique a déjà envahi «me portion des episodia et Vexodos en entier. Cette dernière partie est occupée d'ordinaire par une longue complainte', en forme de dialogue, chantée par un des personnages de la scène et le chœur (p. 218) : acteurs et choreutes, après l'accomplissement de la catastrophe redoutée, donnent une libre expansion à leur douleur et à leur commisération. Par leur forme poétique, simple parfois jusqu'à l'insignifiance, ces chants se rattachent , non pas au thrénos lyrique , tel que l'ont conçu Simonide et Pindare, mais aux cantilènes funèbres d'origine populaire dont nous avons trouvé un spécimen idéalisé dans le dernier livre de l'Iliade (p. 372). Ce sont là les morceaux de musique les plus étendus de la tragédie ancienne; l'auteur visait à s'y

> Dans Us Perses et les Sept, le thrénos s^enchaine avec le dernier stasimon qui lui sert d'introduction.

anaenne.

montrer plutôt compositeur inspiré que grand poëte (p, 231-232). Chez Phrynique le thrénos était vraisemblablement le seul passage de l'œuvre où l'acteur eût une partie entièrement chantée' : il en est encore ainsi pour toutes les pièces d'Eschyle, à l'exception de Prométhée. Lorsque le dénouement ne donne pas lieu à une lamentation, la place vide est occupée par un chant en strophes, sur lequel le chœur opère sa sortie^ {at^oioç). Quant aux chœurs épisodiques (p. 218}, ils sont de l'essence du drame et ne pouvaient manquer chez les prédécesseurs de Phrynique; mais il est possible que celui-ci ait élargi leurs formes, bien qu'il paraisse avoir plus réussi dans le suave que dans l'énergique. Les autres variétés de cantilènes scéniques sont inconnues aux productions de cette période : Phrynique, pas plus qu'Eschyle, n'a fait de morceaux entièrement chantés en scène. Rhythmes Lc matériel rhythmique de la tragédie grecque peut être

regardé comme ayant pris sa forme définitive à l'époque de Phrynique. En dehors des parties tout à fait musicales, le drame sérieux manifeste dès ses débuts une tendance très-accusée à réduire ses mètres à deux : l'iambe trimètreS le vers du dialogue ordinaire parlé sur un accompagnement instrumental (pp. 174, 215), et le dimètre anapestique, le rhythme du chant déclamé^ (pp. 132, 179-180, 215); quant au trochée tétramètre, encore prédominant chez Phrynique (p. 173), il disparaît presque entièrement chez Eschyle; Euripide le remet en honneur pour certains colloques d'un ton véhément^. On voit qu'à l'endroit des mètres du dialogue, le drame sérieux est bien pauvre en comparaison de la comédie. Pour les parties réservées à l'exécution musicale, en revanche, l'art d'Eschyle déploie une richesse rhythmique devant laquelle pâlissent tous les autres genres de poésie et que la tragédie récente n'a su ni augmenter ni même conserver entière.

X On remarquera que dans les plus anciens drames d'Eschyle (Us Perses, Us Sept), les acteurs qui participent au thrénos ne paraissent pas avant ce moment-là.

2 PoLLUX, 1. IV, sect. io8. — Cf. Westphal, Proleg., p. 14-30.

3 ïambe trimètre de Phrynique, cité par Chaignet, la Trag.gr., p. 90.

4 Des systèmes d'anapestes paraissent avoir été déjà employés par Thespis. Clément d'Alexandrie en reproduit cinq que M. Chaignet (Ui Trag^gr., p. 64, note 2) croit tirés des Prêtres.

s Sans doute Phrynique l'employa beaucoup, puisqu'il passe pour en être l'inventeur.

La plupart des éléments rhythmiques des chants de la tragédie ont été puisés à diverses sources connues; quelques-uns d'entre eux, mais précisément les types les plus caractéristiques, sont inconnus à toutes les autres branches de la littérature mélique. Trois classes de rhythmes ont été empruntées probablement au dithyrambe corinthien : en premier lieu les diverses variétés du 3/4, ioniques et choriambes ; en second lieu les bacchius quinaires et les dochmieSy mesures propres aux chœurs épisodiques et aux chants dialogues; en troisième lieu les logaèdes tragiques (p. 431 et suiv.). Cette dernière classe de rhythmes, la plus souple, la ptus variée et la plus docile à l'empreinte individuelle de chaque poëte, renferme des éléments empruntés à des genres autres que le dithyrambe, nommément à la chanson lesbienne' : les formes faciles, qui rappellent les motifs sapphiques, apparaissent toujours" à la terminaison des strophes. Les glyconiens (p. 13g) et les priapéens (p. 175), dont la cadence agréable et ferme parait avoir eu un grand charme pour les oreilles du public athénien , sont t}rpiques en ce sens chez £schyle\ Une quatrième classe de rhythmes destinés au chant a été prise par Phrynique aux nomes des citharèdes^ : ce sont les dactyles que nous appellerons tragiques f faute d'un nom consacré : mélange de tripodies et de tétrapodies, dans lequel apparaissent de loin en loin quelques épitrites isolés. Tous les chants d'Eschyle qui appartiennent à cette catégorie sont pleins d'une sombre majesté et rappellent un brillant passé évanoui sans retour*. L'origine que nous venons

I On rencontre le grand asclépiadc dans un fragment des PUuronicnnes de Phrynique. Pausan., 1. X, ch. 32.

< Exemples : les Suppliantes, 2^ stasittum (V); les Perses, i^f stasimon (III), str. i et 3. Voir ci-dessus, p. 213, note x.

3 i Tout le monde admet que Phrynichos dans ses chants se rencontre avec les • [nomes] chantés à la cithare. » Schol. in Ran., 1298. Cf. 1299. 1

4 Les principaux sont la parodos des Suppliantes, le 3« stasiman des Perses (VI), lequel sert d* introduction au thrénos, Isl parodos d^Agamemnon et le choeur de sortie des Euménides, conséquemment le premier et le dernier chant de VOrestie, Les rhythmes pompeux de ces chants de style archaïque sont magnifiquement parodiés par Aristophane : les Nuées, parodos (1); les Grenouilles, chœur chanté à rentrée d*Eschyle (X); chœur épisodique (XI); deux potpourris chantés par Euripide (XV et XVI) ; chant de sortie par lequel le chœur reconduit Eschyle à la clarté des flambeaux (v. 1528-1533). — A la même espèce de rhythmes appartiennent aussi, selon toute apparence, les deux vers conservés des Phéniciennes de Phrynique (cf. Chaignbt, ib,, p. 83).

5i6 LIVRE IV. — CHAR V.

d'assigner aux dactyles tragiques se déduit du passage si connu des Grenouilles d'Aristophane :

Baripide (à Dionysos) : c Attends, écoute cet autre chant choral, bftclé d*après des c nomes citharodiqaes. • (Il chante un potpoorri, composé de chœurs dactyliques de diverses tragédies d'Eschyle. Les vers sont séparés par un refrain en trochées, phîdtto ihrdtio phlàito tkràt^ imitant la ritournelle d'un instrument à cordes.) — Dionysos :

• D'où vient cette raclerie? De Marathon? Ou aurais-tu par hasard collectionné les

• airs qui servent aux puiseurs d'eau ? • — Eschyle : t Non I de ce qui était beau j*ai < tiré une autre chose également belle, afin de ne point être vu fauchant de compagnie « avec Phrynique la même prairie sacrée des Muses, t V. 1281 et suiv.i

Enfin parmi les rhythmes de la tragédie il en est deux dont la provenance est couverte d'obscurité. Les spondées anapestiques (pp. 105, 120) sont spécialement affectés aux déplorations' (p. 225); peut-être dérivent-ils des complaintes que l'on entonnait sur le passage des cortèges funèbres. Quant aux chorées tragiques (pp. 122, 126}, les rhythmes par excellence de la sévère emnUlèia^ on est tenté d'y voir une création des fondateurs de la scène athénienne. C'est le triomphe de la rhythmopée d'Eschyle, pleine du souffle de sa robuste et austère mélodie^. — Il est étonnant que le chant théâtral de l'époque de Phrynique et d'Eschyle n'ait fait aucun emprunt direct à la lyrique chorale, alors à l'apogée de son développement. Si l'on excepte Prométhée^ dont les parties méliques paraissent avoir été remaniées à une époque postérieure, les productions d'Eschyle ne renferment pas de vrais épitrites. De même les logaèdes de la tragédie n'ont que des affinités éloignées ou fortuites avec ceux de Simonide et de Pindare.

Harmoniet Ccttc grande abondance de rhythmes destinés au chant montre ancienne. ^ q\\q seulc combicn la cantilène tragique devait offrir de nuances expressives et d'accents variés. La logique qui préside au choix des diverses formes, selon les différents types de situation, la franchise des motifs rhythmiques et leur relation directe au texte, toutes ces propriétés de l'art grec se réunissent pour laisser entrevoir parfois le dessin de la mélodie avec une limpidité et

I Cf. SchoL in Ran., 1281-1299.

> Exemples : début du ihrênos des Perses; fin de l&parodos des Suppliantes. 3 Les chants ternaires de cette espèce abondent déjà dans les premiers drames d'Eschyle.

une réalité telles, que Ton peut se passer presque du contour précis. Au reste les notices disséminées chez les auteurs au sujet des cantilènes du drame confirment de tout point les impressions spontanées que nous donnent ces linéaments muets. Les chants de la tragédie au temps de Phrynique et d'Eschyle n'admettaient pas le genre chromatique % moins encore certes l'enharmonique. Par contre, ils étaient riches en niétaboles de mode et de ton, ainsi que le démontrent les changements de mesure si fréquents déjà, même à l'intérieur des strophes. Deux modes caractérisent la musique chorale de l'ancienne tragédie : le mixolydien^ le mode de la plainte passionnée, et le darien^ expression de l'héroïsme stoïque. Le mixolydien représente l'élément féminin^ humble et insinuant; le dorien, l'élément masculin, dur, impérieux^; malgré cette opposition complète, la transition de l'un à l'autre mode est d'une simplicité surprenante. Aristoxène affirme expressément que les tragiques ont emprunté l'harmonie mixolydienne aux mélodies de Sappho^. Cette notice est importante pour plusieurs raisons. Premièrement, elle assigne à cet emprunt une date assez reculée : en effet pour peu que l'on se rappelle l'histoire de ce mode (T. I, p. 147), on sait que la période du mixolydien sapphique s'est terminée avec Lamprocle. v. 475 av. j. c. Secondement, elle nous montre encore ici les premiers maîtres de la scène tournant les yeux vers les poëtes lesbiens plutôt que vers les lyriques de l'école dorienne; circonstance qui s'accorde avec la manière dont nous avons expliqué la formation du style logaédique dans la tragédie. — A côté des deux modes principaux de la chorale dramatique, deux ou trois autres harmonies paraissent avoir occupé un rang secondaire : ce sont la gracieuse lydistij la syntono4ydisti éplorée et l'enthousiaste phrygisti^. Quant aux harmonies hypodorienne et hypophrygienne, elles sont exclues

I Plut., de Mus. (W., § XIV); passage cité et traduit T. I, p. 301, note 3.

< Voir ci-dessus, T. I, p. 189. — Jugement d^Euripide sur le mode mixolydien. Plut., de Red, aud. rat,, § 15. —> La doristi était parfois employée dans les chants dialogues (^LVT.fde Mus,f XIII), mêlée sans doute avec la mixolydisti,

3 Plut., ib,

4 Cf. T. I, p. 194 et suiv. — L'usage du mode phrygien dans les chœurs de la tragédie est suffisamment démontré par l'origine dithyrambique du drame sérieux et par l'apparition assez fréquente du rhythme ionique (3/4), son compagnon inséparable.

5i8 LIVRE IV. — CHAP. V.

par Aristote du chant choral de la tragédie, et réservées pour les personnages héroïques de la scène, à cause de leur éthos décidé. Mais par là même elles ne convenaient guère aux tragédies de répoque dont nous nous occupons : à en juger par les plus anciennes productions d'Eschyle, ce ne sont pas les héros (Danaos, Étéocle) mais des femmes ou des personnages masculins sans énergie (Antigone, Ismène, Xerxès) qui intervenaient primitivement dans les parties chantées du drame. loatrumeoution. Ou a peu de particularités à l'endroit de l'accompagnement des

cantilènes théâtrales. Les deux genres d'instruments y étaient admis'. Toutefois Vaulos^ en vertu de ses anciennes attaches avec la religion de Dionysos, y avait le pas sur la cithare apoUinique : son emploi spécial était de se joindre aux mélodies chorales '. En avant du chœur, lorsque celui-ci faisait sa sortie en chantant Vaphodos^ marchait un joueur de chalumeau^ Les auloi destinés à se faire entendre dans la tragédie étaient d'une espèce particulière, puisqu'ils avaient un nom spécial : chalumeaux tragiques (p. 287). Quant aux instruments à cordes, ils avaient pour office principal de se joindre à la déclamation semi-musicale; néanmoins certains indices témoignent en faveur de leur usage dans les chants orchestiques de la tragédie ^

I • Il en est tout à fait de même pour la musique de chalumeau, de cithare ou de i quelque autre instrument dont fait usage l'art de Dionysos, soit tragédie, soit t comédie.... • Max. Tyr., Dm., VII, § 6.

> Les troupes de tragédiens qui se présentaient aux agones ou faisaient des tournées avaient toujours avec elles un aulète. Cf. LUdbrs, die Dionysischcn KûnsiUr, p. 187 et suiv.; SchoL Aristoph. in Pac, 531. — Pollux, à propos du choeur tragique, parle de symphonie, de synodie et de synaulie (1. IV, sect. 107).

s Schol, Aristoph. in Vesp,, 582. — Il y avait des types mélodiques fixes pour les ritournelles de chalumeau qui s'intercalaient dans le chant de sortie. Voir Suidas, au mot E^oiioi voiJLOi.

4 Nous appelons particulièrement l'attention sur le passage suivant qu'Aristophane met dans la bouche d'Eschyle (ib., v. 1301 et suiv.) : • Pour Euripide, il emprunte ses c mélodies à toutes les courtisanes, aux scolies de Mélitos, aux aulètes cariens, aux

• thrènes, aux petits airs de danse, et je vais le prouver à l'instant. Qu'on m'apporte

• une petite lyre. Mais qu'est-il besoin de lyre pour lui ? Où est la joueuse de

• castagnettes ? Viens muse d'Euripide! voilà l'accompagnement qui convient à tes « chants, i Cf. Schol. in Ran., 1302, 1305. — Sans doute le didascalos, qui souvent n'était autre que le poète, se chargeait de la partie d'instrument à cordes : • Sophocle i dirigeant l'exécution de Thamyris accompagna lui-même sur la cithare. » Athén., 1. 1, p. 20, f. — Agathon est représenté dans les Thesmophories portant, comme attribut

Avant de caractériser brièvement la composition musicale Lesconcoun des principales tragédies grecques dont le texte intégral nous est parvenu, nous dirons quelques mots indispensables de l'organisation matérielle des représentations tragiques chez les Athéniens'.

Ces représentations n'ont jamais cessé de constituer une partie importante des solennités religieuses qui les avaient vu naître. Pendant toute la période florissante du théâtre athénien, les œuvres nouvelles se produisaient aux concours dramatiques qui avaient lieu annuellement aux grandes dionysiaques, la fête du printemps*. L'institution des concours de tragédies remonte aux temps des Pisistrates (p. 445); Chérile, dit-on, serait entré en lice pour la première fois une dixaine d'années avant le meurtre d'Hipparque, à peu près seize ans avant le premier concours de dithyrambes*. Mais nous n'avons des données positives sur ces v.435av.j.c. luttes fécondes qu'à partir de la fin des guerres médiques. En 467 oi.lxxviii.i. Eschyle remporta le premier prix, Aristias, fils de Pratinas, eut le second prix, Polyphradmon , fils de Phryniqùe, vint en troisième lignée Voici les dispositions traditionnelles du programme des concours. Chaque année trois poëtes-musiciens dramatiques étaient admis à entrer en lice. L'archonte fournissait à chacun d'eux un chœur de 48 hommes, personnel que l'auteur était tenu d'instruire, de même qu'il avait à faire répéter les acteurs; ceux-ci lui étaient désignés par la voie du sort, à moinsu qu'il n'eût déjà engagé lui-même les interprètes de son œuvre. Ces fonctions de maestro {didaskalos) étaient essentielles, puisque la mise en scène faisait l'objet principal du concours : en matières d'art, la

ordinaire du poëte tragique, une lyre, et de plus, afin de marquer sans doute le

caractère efféminé de sa musique, un barbiton, Tinstrument des Grecs orientaux. Voir ci-dessus, p. 413.

I Pour ce qui concerne la disposition de l'édifice, l'emplacement de la scène et de l'orchestre, les détails d'organisation des concours, etc., nous renvoyons le lecteur français à la traduction de V Histoire de la littérature grecque d'Otfr. Mûller, et surtout aux notes complémentaires de M. Karl Hillebrand.

> Les pièces déjà jouées auparavant paraissaient plutôt à d'autres fêtes, les Lénêennes (janvier-février) ou \ta petites Dionysies (novembre-décembre).

3 Voir ci-dessus , p. 506, note 3.

4 Cf. Bbrnhardy, Grundriss, T. II, 2« part., p. 259; Chaionbt, la Trag. gr.j p. zi8; Wbstph., Proleg.f zu ^sch,, p. 2.

réalisation efifective tenait plus à cœur aux Grecs que la création poétique'. Tous les frais nécessités par la représentation tombaient à charge d'un riche citoyen , lequel, en vertu de ce dispendieux honneur, avait le titre de chorége*. Chacun des trois concurrents était obligé de faire représenter, dans une même séance, trois tragédies suivies d'un drame satyrique. Souvent les quatre pièces appartenaient à un même cycle d'aventures ou de mythes ; d'autres fois elles étaient unies par un lien purement idéal, une conception subjective que chacun des drames avait à faire ressortir à sa manière. Ce tout complet s'appela dans l'antiquité récente une tétralogie^; le groupe des trois tragédies, envisagé à part de la farce satyrique, constituait une trilogie^. Ainsi dans le concours qui vient d'être mentionné, Polyphradmon fît jouer une trilogie intitulée la Lycurgie^ à laquelle succéda un drame satyrique dont le nom est perdu ; Eschyle donna une tétralogie, la Thébatde, composée de Laïos^ Œdipe et les Sept devant Thebes^ tragédies, le Sphinx^ drame satyrique; Aristias fit représenter Persée^ Tantale et une troisième tragédie inconnue : comme drame satyrique il donna les Lutteurs.

Les 48 choreutes, constituant le personnel chantant et dansant mis à la disposition de l'auteur, ne formaient pas une masse unique appelée à participer simultanément à l'exécution de l'œuvre entière. Le poëte-musicien les divisait en quatre chœurs de 12 personnes, ayant chacun son organisation distincte et son chef ou coryphée ^ Chaque groupe était désigné pour former le chœur propre dans une des pièces de la tétralogie; en outre il devait participer comme masse accessoire à l'exécution d'un des autres drames, lorsque l'intervention d'un second chœur était

< Le fils ou le petit-fîU pouvait se présenter en lice avec des compositions de son père ou de son grand-père.

« Thémistocle remporta le prix comme chorêge avec une pièce de Phrynique. Plut., Vit. Them,, § 5.

3 DioG. Labrt., 1. III, sect. 56.

4 Le drame satyrique, réminiscence des farces dionysiaques, ne faisait-il pas obligatoirement partie du concours ? Cela semble assez probable. — Eschyle a laissé 70 tragédies et 5 drames satyriques seulement. Pratinas, au contraire, ne composa que 18 tragédies, tandis qu'il donna 32 drames satyriques.

s Plus tard chacun des chœurs fut porté à 15 personnes (3 x S)«

réclamée par les nécessités de Tceuvre*. En groupant ses exécutants d'après leur genre de voix et leurs aptitudes personnelles en matière de chant et de danse, l'auteur était à même de former quatre chœurs ayant chacun son caractère vocal et orchestique bien définie Lorsque le chœur simple faisait face au spectateur, il y avait quatre personnes de front, trois dans le sens de la profondeur. Les meilleurs choreutes ainsi que le coryphée avaient leur place au premier rang, le plus rapproché du public^.

A l'acteur unique du temps de Thespis l'ancienne tragédi.e classique en ajouta un second : le deutéragoniste ; elle put donc déjà mettre, au moins, deux interlocuteurs en présence^ Ce fut là une innovation radicale et pour ainsi dire le commencement du drame véritable. Tant qu'il n'y avait eu en scène qu'un seul personnage à la fois, tout devait se passer en entretiens avec le coryphée et en récits de messagers^; dorénavant l'action pourra se nouer et se dénouer entièrement sur le théâtre, le chœur restant simple spectateur. De plus, chacun des acteurs pouvait, moyennant un

> Les SupplianUs : chœur des Danaïdes, chœur des suivantes; les Buminides : chœur des Euménides, chœur des prêtresses de Pallas. Il y avait en outre dans cette dernière pièce deux chœurs muets : celui des juges de T Aréopage et celui des Athéniens; aussi» si l*on en croit Pollux (1. IV, sect. xio), un tel déploiement de luxe théâtral parut outré au goût des Athéniens.

9 Dans la première pièce de VOresiie le chœur se compose des vieillards d*Argos; dans la seconde pièce, des jeunes filles de la suite d* Electre; dans la troisième pièce le chœur principal est formé par les Euménides; dans la quatrième, par les Satyres.

3 Les groupes de quatre (plus tard cinq) choreutes placés Vun à côU de Vautre s*appelaient oroTp^of (rangs); les groupes de trois choreutes placés Vun derrière Vautre s'appelaient siSya (files). Le rang le plus rapproché des spectateurs, qui était compté comme le troisième (r^tVo^), renfermait le chef du chœur (rjyiy^wvy icopv^aîoç)\ celui-ci prenait place sur la thymilê, lorsque le chœur était au repos, et conversait de là avec i*acteur. Cf. Chaiqnbt, la Trag, gr., p. 228; Pollux, 1. IV, sect. 109.

4 Sur l'autorité d*un passage de la Poétique d*Aristote (ch. 5), Ton attribue l'invention du second acteur à Eschyle et du troisième à Sophocle. Mais dans un autre de ses écrits, dont le rhéteur Thémistios cite des extraits, Aristote revendique déjà le troisième acteur pour Eschyle, et, en effet, la tragédie des Sept devant Thèbes, antérieure d'un an aux débuts de Sophocle, nécessite trois acteurs. Quoi qu'il en soit, et tout en laissant à Eschyle l'honneur d'avoir le premier mis plus d'un acteur en scène, nous ne doutons pas que Phrynique n'ait utilisé cette invention dans les pièces qu'il a composées postérieurement aux débuts d'Eschyle. Cf. Chaxonbt, la Trag, gr,, p. 97 et suiv.; Scenische AlterthUmer dans le Philologus, T. XXIII, p. 517 et suiv.

s Les Sept devant Thébes offrent un exemple de ce type primitif de la tragédie grecque, bien que trois acteurs y soient indispensables.

changement de costume et de masque, reparaître dans plusieurs rôles ; enfin le poëte avait la faculté de leur adjoindre autant de personnages muets qu'en exigeait l'action. Le protagoniste de l'ancienne tragédie, successeur de l'acteur unique de Thespis, n'avait dans son rôle ni chants dialogues ni airs ; selon toute apparence il ne devait pas être chanteur. C'est ce que nous pouvons conclure des anciennes pièces d'Eschyle, où les personnages secondaires seuls participent au grand morceau d'ensemble, sans paraître dans le reste de la pièce.

Voici comment on peut résumer la situation à l'avènement d'Eschyle : la partie chorale et lyrique est encore souveraine ; mais à côté et en dehors d'elle grandit une puissance rivale et envahissante : l'action dramatique. Déjà celle-ci a acquis ses organes essentiels et se prépare tout doucement à supplanter le lyrisme et à l'expulser du théâtre.

La période productive de la tragédie classique s'étend jusqu'à la mort d'Euripide. Dans l'analyse historique qui suit nous ne nous occuperons que des trois grands hommes dont il nous est parvenu des drames entiers.

§ IL

Eschyle. L'immortcl représentant de l'ancienne tragédie classique,

01. Lxiii,4. Eschyle, naquit au bourg d'Eleusis en 525 av. J. C. On ne sait

rien de ses études, sinon qu'elles eurent un résultat précoce,

01. Lxx.i puisque à l'âge de 24 ans le jeune poëte entra en lice avec

"* Pratinas. Il remporta sa première victoire au concours tragique

01. Lxxiii,4. de 484, à l'âge de 39 ans. Lorsqu'arrivèrent pour sa patrie les

jours de danger et d'angoisses, il quitta le théâtre pour les camps,

et fit vaillamment son devoir à Marathon, où il fut blessé, à Sala-

479 mine et à Platée. Le sol hellénique purgé des Barbares, Eschyle

retourna aux Muses. C'est pendant les magnifiques années qui

succédèrent aux guerres nationales que nous devons placer la

période de sa plus grande activité poétique et de sa faveur auprès

du public athénien. Maître sans rival dans le drame satyrique et

dans la tragédie, il composait aussi des chants lyriques et lutta

^® avec Simonide pour l'élégie. Au printemps de 471', il fit repré- oi.lxxvh.i.

**^* senter les Perses^ la plus ancienne de ses pièces conservées.

^ Fort peu de temps après, il fut appelé en Sicile à la cour de

I^ Syracuse, où se trouvaient alors Simonide et Bacchylide ; le soldat

t'ç de Marathon s'y rencontra avec le Thébain Pindare. Hiéron

iik: venait de construire sur l'emplacement de l'ancienne Catane la

esc ville d'Etna. A cette occasion, Eschyle composa une pièce de

sa: circonstance, les Etnéennes^ et le potentat sicilien, pour faire

honneur à son illustre hôte, fit jouer les Perses avec une splendeur ;s inaccoutumée. Au retour du poëte en Grèce commence pour lui v.47oav.j.c.?

si; une période mêlée d'amertumes et de triomphes; la faveur mobile

i£(« du public d'Athènes va à la jeune école; en 468 Eschyle lutte 01. Lxxvii.4.

^ avec le débutant Sophocle et a le dessous, en 467 il obtient le oi.Lxxviii.f.

premier prix avec les Sept devant TKèbes : il avait alors 58 ans. Mécontent et aigri, soit de la froideur croissante de ses concitoyens, soit de la tournure que prenait la politique athénienne et même, dit-on, poursuivi comme coupable d'un sacrilège, Eschyle prit le parti d'aller s'établir définitivement en Sicile, et sur ces entrefaites Hiéron étant mort, le vieux tragique se retira à Gela. oi.Lxxvni.a Il ne fit plus qu'une seule apparition dans Athènes, en 458, pour 01. lxxx. 2. y mettre en scène VOrestie^ immortel chef-d'œuvre qui triompha de toutes les préventions et excita une admiration universelle. Deux ans plus tard il mourut à Gela, âgé de 69 ans. Les Siciliens lui oi.lxxxi.x élevèrent un mausolée et les Athéniens une statue. Il avait obtenu 13 fois le prix au concours dramatique.

Eschyle laissa, dit-on, 70 tragédies et 5 drames satyriques^ ^^f/^jî^jj „^ De tout cela il ne reste* que 7 tragédies complètes, dont deux {les Suppliantes et Prométhée)^ ont été représentées à une date inconnue. Nous n'avons pas à étudier ici les œuvres du grand tragique , non plus que celles de ses successeurs , au point de vue poétique et littéraire. Nous nous contenterons de faire observer à

> Comme les drames nouveaux étaient joués aut IhUenn^s et aux grandis dionysiaques, fêtes qui tombent dans nos mois de janvier, février et mars, il faut, en transcrivant à la moderne la date de leur représentation, compter une année avant J. G. de moins que celle qui est indiquée dans la réduction habituelle des Olympiades en années de Tère anté-chrétienne.

2 Bernbardt, GrundrisSt T. II, 2« part., p. 250 et suiv.

ce propos qu*£schyle fut, sinon le créateur de la coupe tétralogique du drame grec, au moins celui qui sut maniex* cette forme avec un génie incomparable et lui infuser la vie la plus intense. Les tragédies que nous possédons ont appartenu à cinq tétralog^es, dont les pièces perdues sont connues quant à leur titre et à la place qui leur revenait dans la composition entière* :

La Damaîdb (date inconnue mais trèsancienne')

La Pbrsiqub, représentée en 471 av. J. G.

La Thébaidb, représentée en 467.

L*Or£stib, représentée en 458,

La Frométhâiob (date inconnue)