Prométhée porte-feu

Si Ton fait abstraction de la deuxième de ces compositions, on remarquera que les trois drames sérieux d'une tétralogie appartenaient au même cycle mythologique, dont ils reproduisaient les faits les plus intéressants dans Tordre historique. Ainsi la première partie de VOrestie représente Agamemnon revenant de Troie en compagnie de sa captive Cassandre, et trouvant avec elle la mort dans sa propre maison, assassiné par sa femme Clytemnestre, laquelle a pour complice son amant Égisthe. Dans la seconde partie, Oreste, parvenu à l'âge d'homme,

'Cf. Wbstpral, Prolegomena su Aeschylos (Leipzig, Teubner, 1869), p. 3-4. Sauf VOrestie, les titres qui désignent la tétralogie entière ne remontent pas à Tantiquité; ils ont été imaginés par les philologues modernes.

2 Cf. Philol., T. XXIIl, p. 521.

revient d'exil et, d'accord avec sa sœur Electre, venge îa mort de son père par le meurtre de sa mère. Enfin la troisième tragédie montre le parricide Oreste poursuivi par les Euménides et absous devant la Justice divine, personnifiée en Pallas-Athéné. Chacune de ces pièces, bien que formant une action complète en elle-même, n'est donc autre chose qu'un fragment du drame entier; elle ne renferme qu'une situation unique, en sorte que chez Eschyle le mouvement théâtral naît presque uniquement de la succession des tableaux isolés'. Si l'on en juge par les titres des drames satyriques, le lien qui rattachait ce divertissement aux autres parties de l'œuvre était moins étroit, parfois même conventionnel. La composition à laquelle appartient la tragédie des Perses nous fournit le modèle d'une trilogie dont les pièces, au lieu d'offrir une suite chronologique, ne se rattachaient l'une à l'autre que par une conception subjective de l'auteur : elle avait pour sujet les luttes de l'Europe et de l'Asie. Le but du poëte était de traduire sous une forme dramatique ce thème de philosophie historique : la supériorité de la culture hellénique sur l'état social des Orientaux, de la liberté sur l'asservissement politique, de la république sur la monarchie.

Nous n'avons pas à nous appesantir non plus sur les améliorations qu'Eschyle apporta à la partie matérielle de la représentation tragique (décors, costumes, masques, accessoires, etc.) ainsi qu'à l'art de la danse, dont il semble avoir fait un usage très-étendu^ En toutes ces choses la pratique établie par lui acquit force de loi pour les auteurs plus récents ^ Une innovation

< Pour les dififérentes pièces d'une trilogie, Eschyle possède un système distinct de structure; en général la troisième est la plus courte. Le plan musical se modifie également : on remarquera, entre autres particularités, le grand développement de la parodos dans les pièces initiales, l'abondance des chœurs épisodiques dans les pièces finales.

< f Eschyle.... imagina la plupart des attitudes et des figures qui depuis furent en f usage dans les chœurs.... Il jouait très-bien lui-même ses drames.... Aristoclès dit que i Téleste, le danseur d'Eschyle, fut un artiste tel que, en dansant les Sept devant Thèbes, « il rendait visible par la danse tout l'argument du drame. • Athén.,1. I, p. 2Z, e, et suiv.^ — Figures orchestiques de la tragédie : Pollux, 1. IV, sect. 105.

3 • Eschyle embellit les décors de la scène et charma les regards par la magnificence du « spectacle, par les peintures et les machines...; il donna aux comédiens des gants ainsi « que de longues robes traînantes... ; il agrandit leur taille en lea chaussant de cothurnes • plus élevés. » Vie d'Eschyle (Ms. de la bibl. Méd.), citée par Chaionbt, la Trag.gr., p. 98.

5a6 LIVRE IV. — CHAP. V.

d'Eschyle qui mérite toutefois d'être rappelée ici, c'est l'usagée régulier de trois acteurs ' : ce nombre ne fut pas dépassé tant que la Grèce posséda une scène véritable.

Eschyle Arrivons au point spécial qui nous occupe : la musique, élément

important de la tragédie grecque. En analysant les textes méliques d'Eschyle, nous négligerons Prométhée^ dont les morceaux chantés ne rappellent en rien le faire du grand tragique, mais bien celui de ses successeurs. Il y a lieu de croire que la musique de ce drame a été retouchée' au commencement de la guerre du ▼. 4301T j.c. Péloponnèse : c'est là au moins ce qu'indiquent les rhythmes,

apparentés de près à ceux des productions contemporaines de Sophocle et d'Euripide.

Il est facile de reconnaître deux manières dans la facture musicale d'Eschyle : la première est propre aux plus anciennes pièces, les Suppliantes^ les Perses^ les Sept; la seconde caractérise la trilogie d'Oreste. Ainsi que nous avons cherché à l'établir plus haut, les œuvres de la première manière ne doivent pas s'éloigner beaucoup du style de Phrynique ; ce sont elles que nous avons prises pour base de notre reconstitution des formes du chant tragique à sa période classique la plus reculée. Les drames de la seconde manière sont ceux où nous voyons la personnalité musicale d'Eschyle arrivée à la pleine possession d'elle-même. Leurs caractères distinctifs, par rapport à la forme rhythmique, peuvent s'énoncer ainsi : structure plus sévère; motifs moins abondants peut-être ^ mais plus largement développés^. Une autre particularité digne de remarque est la coupe variée des chants scéniques. Tandis que le thrénos des Perses et celui des Sept

I Voir çi-desaus, p. 521 , note 4. — Deux acteurs suffisent pour Us Suppliantes et pour les Perses; toutes les autres pièces d'Eschyle en exigent trois.

s Cf. Wbstpral, PfoUg, zu Aesch., p. 6. — M. J. H. H. Schmidt, tout en tenant pour r authenticité complète de Pf(miihée^ constate de nombreux rapports entre la composition rhythmique de cette pièce et celle des tragédies de Sophocle.

3 Dans VOresiie, Eschyle reprend, pour les traiter avec un développement plus grand, des motifs de ses premières pièces. Le thème prédominant de VAgamemnon

?;*i j-rij. ij/'ij;*!.'. ij

est déjà employé dans les Suppliantes et dans les Sept.

4 C'est un préjugé de croire que chez Eschyle l'élément musical va en diminuant. Les trimètres n'occupent pas dans Agamemnon une plus grande place que dans Us Perses,

^^' sont composés uniquement de strophes appariées ^ qui se suivent

psâs et s'écoulent avec la même régularité que les rimes dans une

tirade de tragédie française, les morceaux correspondants de ace VOrestie ont un plan plus dramatique : entre les strophes viennent

cis: se placer des anapestes tenant lieu de notre récitatif (p. 235 et

^<: suiv.); en outre les strophes de même modèle ne sont pas

^:^ astreintes à se succéder immédiatement'.

j;^^ Bien que les œuvres de la première manière accusent un art Œuvres

à- parfois simple et rude, elles n'en présentent pas moins d'intérêt ^'m^ïSÏ/*

pour le musicien. Le trait commun de la partie chantée des Suppliantes et de celle des Perses est la variété de l'expression musicale dans l'unité de la situation. Ce caractère se remarque surtout dans . . les Perses. Chacun des moments importants de la situation unique

est rempli par un morceau conçu avec profondeur. Au début les 7 sombres jfressentiments des sujets de Xerxès s'expriment par un

chœur d'entrée aux rhythmes fiévreux, énervés (ioniques mineurs), où respire le fatalisme oriental. Bientôt le drame' se noue : des messagers arrivent, annonçant la défaite de l'armée du Grand Roi : la reine et le peuple, éperdus, évoquent l'ombre de Darius pour connaître le destin réservé à la Perse.' Ici se place un morceau d'ensemble plein de mouvement dramatique (le second stasimon) : des strophes concises et puissantes, remplies de changements de rhythme (choriambes, logaèdes, chorées), dépeignent l'agitation croissante et tumultueuse de la foule ^. Et lorsque le vieux roi sort de son tombeau devant son peuple prosterné, quel effet saisissant dans cette phrase chorale de huit mesures, ^ murmurée deux fois sotto voce par l'assistance frémissante^ I Enfin

^ Xerxès lui-même apparaît, seul, les vêtements eh désordre, comme

une image vivante de l'effondrement du vaste empire : tout son peuple entonne avec lui un long chant de deuil. Cette situation f émouvante est préparée par un admirable chœur. Rien n'est plus

^ beau que la gradation rhythmique de la scène; les plaintes,

^ ^ nobles et viriles avant l'arrivée de Xerxès (dactyles tragiques),

< Les tirades de dialogue jetées entre les chœurs épisodiques ont une symétrie moins raide : elles ne se composent pas d*un nombre de trimètres aussi rigoureusement déterminé que celui des vers d'une strophe. Cf. Wbstphal, Proleg, xu Aesch,, p. 191.

> La ir« strophe est notée à la page 76.

s Voir ci-dessus, p. 199.

JflC.

si-

s'animent dès que la voix de Tinfortuné souverain se joint aux accents désolés de la multitude (spondées anapestiques) ; puis» passant de la mesure binaire à la ternaire, elles éclatent en sons rapides y stridents, pour aboutir finalement à des cris entrecoupés de sanglots et de gémissements désordonnés ^ Le lien qui unit entre eux tous les chants des Perses est une grandeur étrange qui rappelle l'Orient ; celui par lequel les cantilènes des Suppliantes se rattachent les unes aux autres consiste en un pathétique simple, nuancé de suavité féminine. Nous nous contenterons de signaler dans cette pièce le chant d'entrée, modèle de rh3rthmopée variée, où résonne une note élégiaque ; le chœur péonique par lequel les Danaïdes acclament leur protecteur Pélasgos, et le morceau de sortie en double chœur, strophes dialoguées d'une grâce mélancolique, auxquelles une magnifique invocation à Zeus protecteur sert de tutti final. Tout autre est le coloris musical de la tragédie des Sept devant Thèbes. On sait le jugement qu'Aristophane met dans la bouche d'Eschyle : « Cette tragédie était pleine du souffle d'Ares. » Le caractère martial remplit, en effet, le drame proprement dit, contenu dans le rôle d'Étéocle et du héraut, mais il ne se reflète qu'indirectement sur la partie musicale. Les chants épisodiques des femmes thébaines n'expriment pas la rage des combats, mais les sentiments qu'éveillent chez des êtres faibles et passifs la vue des horreurs de la guerre; ce sont des cris d'angoisse qui, d'un bout à l'autre de la pièce, gardent le rhythme dochmiaque, le plus agité parmi tous ceux dont le chant dramatique des Grecs ait connu l'usage. L'âpreté de la situation unique et sa tension croissante fofit que le dénouement, quelque funeste qu'il soit, laisse une impression de soulagement. Cette impression se traduit dans une déploration grandiose qu'exécuté le chœur, divisé en plusieurs groupes : le morceau se termine par un touchant duo entre les deux sœurs du héros mort.

Œuvres Lcs passagfes chantés des trois pièces dont se compose VOrestie

de U secoDde *^ o r r

manière. présentent également un caractère commun que les travaux de M. J. H. H. Schmidt ont mis en pleine lumière : l'unité de la composition à travers la variété des situations. Bien que ces produits

« Cf. Wbstphal, Pfoîeg. xu Aesch,^ p. 127.

du génie musical de la Grèce antique ne survivent plus que dans Tun de leurs deux facteurs, la rh3^hmopée, ils se révèlent à nous comme des créations esthétiques qui, par leur puissance d'expression y ne le cèdent pas aux mélodieuses merveilles de notre siècle* Il faudrait un volume entier pour les analyser dans leur individualité et dans leur rapport à l'ensemble de la trilogie. Nous nous bornerons à signaler leurs plus frappantes beautés, en renvoyant aux ouvrages de l'éminent philologue allemand ceux de nos lecteurs qui désireront étudier de près la structure mélodique du chef-d'œuvre d'Eschyle*.

Comme drame et poésie, Agamemnon brille entre toutes les pièces du vieux tragique par la richesse de l'invention; comme production musicale elle se place également au premier rang. La partie chorale surtout est d'une magnificence sans pareille. Nulle part les chorées tragiques, les rh3^hmes de l'orchestique sévère d'Eschyle, ne sont traités avec une inspiration aussi soutenue que dans les premiers chœurs de cette tragédie. Les deux chants scéniques qui remplissent la plus grande portion du dernier acte palpitent d'une puissante vie dramatique. Est-il possible d'imaginer, pour un morceau d'opéra, début plus mouvementé que celui où la voyante, restée muette depuis son entrée en scène, éclate tout à coup en apostrophes brûlantes :

M O ciel, 5 terre, Apollon, Apollon al >

Et peut-on n'être point frappé du souffle * ardent qui anime la malédiction des vieillards d'Argos et le chant dialogué où Clytemnestre , debout près du cadavj-e de son époux, justifie son action comme la revanche du sacrifice de sa fille Iphigénie, et accepte aVec un sombre orgueil la responsabilité du crime commis.

Les morceaux orchestiques des Choéphores ont une allure moins superbe que ceux d'Agamemnonf à l'exception du chant sauvage qu'entonne le chœur pendant qu'Oreste accomplit l'horrible œuvre de vengeance ordonnée par Apollon. Évidemment le point saillant de la composition musicale est le grand thrénos^ partagé entre

1 Voir en particulier Compos,, p. 479 et suiv.

2 On trouve Tanalyse de ce morceau dans J. H. H. ScBUiJ>TiEurhythtnie,p. 143 et suiv.

Electre, Oreste et le chœur. Aucune poésie musicale de l'antiquité n'offre un entrelacement de strophes aussi ingénieux :

Introduction en anapestes (le coryphée) : ■ Et maintenant, augustes déesses de U fatalité.... i

r-Str. A (Or.) : c O Père si affreusement traité, que te dire ? que«faire ? •

- Sir. B (Chr) : • Enfant, la dent vorace du feu n'anéantit pas l'esprit d'un mort. » ^Ant. A (El.) : « Entends aussi, 6 Père, mes lamentations amères! •

z^ S]r8t. d'anap. (coryph.) : • Ces plaintes, un dieu peut les convertir en cris de joie, t

r-Str, C (Or.) : • Plût aux dieux, que sous Ilion, tu fusses tombé ! •

' Anê, B (Ch<') : < Cher à tes amis, morts glorieusement avec toi

^Ant. C (El.) : t Mais tu n'a pas succombé devant les murs de Troie. •

2« syst. d'anap. (coryph.) : • Plus précieuses, 6 mon enfant» que l'or.... •

r-Str. D (El.) : i Aiguës comme une flèche, tes paroles ont pénétré dans mon oreille. »

- Str. E (Chr) : • Puissé-je chanter bientôt l'hymne de mort sur l'homme égorgé ! • ^Ani.D (Or.) : • Quand donc le tout-puissant Zeus abaissera-t-il la main ? •

3^ syst. d'anap. (coryph.) : c La loi veut que le sang répandu par le meurtre soit payé. »

p5/r. F (Or.) : < Où êtes- vous. Puissances qui commandez aux morts ? »

Ant.E (Ch') : • Tout mon cœur est ébranlé par ces plaintes. • l-An$.V (El.) : « Que dirons-nous de plus ? • — Str. G (Chr) : « Ma douleur s'est exhalée en lamentations.... • (El.) : c O funeste mère ! >

EStr. H (Or.) : < Tu as proclamé l'infaniie du crime, i An$,li (El.) : « Son corps, sache-le, fut mis en pièces. > — Ant. G (Chr) : • Tu as fait connaître la destinée paternelle.... t (El.) : c Écris au plus

profond du cœur.... • r-Str. I (Or., El., Ch') : » Je t'invoque, ô mon père! » L.Ant. I (Or., El., Ch') : • Qu'Ares lutte contre Ares, le droit contre le droit ! •

CStr. J (Or.) : i malédiction héréditaire ! • A ni, J (El.) : « Pour cette maison aucun salut du dehors I •

Comme transition aux trimètres récités , un système d'anapestes dit par le corjrphée : « Vous êtes heureux, vous qui régnex sous la terre, t

La particularité qui distingue les scènes chantées des Euménides et leur donne une similitude incontestable avec celles des Sept (également une pièce finale), est l'abondance de chœurs épisodiques, partant de strophes dochmiaques. A vrai dire les Euménides ne renferment que deux chants lyrico-orchestiques : la magnifique parodos^ et le stasimon :

• Voici récroulement, œuvre du nouvel ordre de choses. »

Comme conception musicale, rien n'est plus remarquable que toute la portion du drame qui suit la sortie d'Oreste. Les antiques

I Nous en avons donné le début p. 136.

déesses de la Terrei voyant s'échapper la proie à laquelle elles ont droit I maudissent les nouvelles divinités qui trônent sur rOlympe. Mais la voix persuasive d'Athéné les amène peu à peu à des idées de conciliation; une alliance est consentie entre les deux parties, et les Érinnyes acceptent le sanctuaire que Pallas leur offre dans ses murs. Les trois morceaux de chant que renferme cette longue scène traduisent, par une admirable gradation de formes rhythmiques, les diverses phases de la situation et se fondent en une seule composition de la plus grande beauté. Au début tout est violence , agitation : mélange de rhythmes quinaires et ternaifes. Les Euménides lancent leurs imprécations contre les dieux de fraîche date dans un allegro désordonné et entrecoupé :

'I - w is - 0) y€-w-rg - poit Ko, - Xa<-oùf ko - ^o\iç

tandis qu'Athéné discute avec elles en trimètres, le rhythme où s'exprime la froide raison. Puis des sentiments moins âpres se font jour, le mouvement de la mesure se modère; //«5 de rhythmes quinaires j mais des s/s et des 2/4. Les strophes choréïques du chœur,

dans lesquelles apparaissent peu à peu des membres dactyliques, alternent avec des systèmes d'anapestes. Enfin la paix est conclue; des. rhythmes binaires seuls se font entendra. Les prêtresses d'Athéné entrent en scène pour conduire les Érinnyes dans le temple souterrain qu'Athènes leur consacre. La procession, éclairée par des torches, défile sur ce motif solennel :

Andantt.

Avec VOrestie se termine la première période du drame classique sophocie. des Grecs : la tragédie de Sophocle caractérise la seconde. Dans

53a LIVRB IV. — CHAP. V.

la marche de l'action le jeu des passions humaines se substitue à la force immuable de la fatalité. La plupart des historiens littéraires font dater d'ici seulement l'âge d'or de la tragédie. Pour Aristoxène, le musicien puriste, il en est différemment : selon lui, Phrynique et Eschyle sont les véritables modèles du chant dramatique ; tous leurs successeurs , plus ou moins soumis aux influences du nouveau dithyrambe, participent à la décadence. Par rapport au style musical, transition de la manière de Phr3mique et d'Eschyle à celle d'Euripide, nous désignerons sous le nom de tragédie moyenne la production théâtrale de cette seconde période. Sophocle, né à Colone, village des environs oi.Lxx,4. d'Athènes, vers 497 av. J. C", fut disciple, pour la musique « et la danse, du compositeur de dithyrambes Lamprocle. Trèshabile accompagnateur à la cithare, dès ses plus tendres années, il fut choisi pour conduire le chœur qui chanta le péan de victoire

oi.Lxxvii.4. après la bataille de Salamine'. Au printemps de 468, il entra victorieusement en lice avec le grand Eschyle. Il parcourut une longue carrière, remplie de gloire et de triomphes, et fut sans rival sur la scène d'Athènes depuis la mort d'Eschyle jusqu'aux

436.44xav.j.c. prcmiers succès d'Euripide; son talent brilla aussi dans la composition lyrique : ses élégies et un péan à Asclépios furent célèbres^ Il travailla sans relâche jusqu'à sa mort qui arriva en 405 avant J. C* •

Œttvres Sophoclc laissa plus de cent pièces dont 18 drames satyriquesS

genre où il excellait. Aujourd'hui il ne nous reste plus de lui que 7 tragédies : AjaXj Electre ^ Œdipe Roi^ Œdipe à Colone^ Antigone, les Trachiniennes {Hercule et Déjanire) et Philoctete. Aucune d'elles ne parait appartenir à la jeunesse de l'auteur, ni être de beaucoup 43t. antérieure au début de la guerre du Péloponnèse. En général la date de la représentation des drames de Sophocle est entourée d'incertitudes; il n'y a d'exception que pour Philoctete^ l'un des

» Cf. Bernhardy, Grundriss, T. II, 2« part,, p. 287. » Athén., 1. I, p. 20, f.

3 Cf. Bbrok, Poet, lyr. graec,

4 Cf. ScHÔLL, SophokUs' Wcrkc verdeutscht (Stuttgard, Hoffmann, 1857). BMcitungxit Œdipus auf Kolonos, p. g.

3 Cf. Bbrnhardy, GrundrisSf T. II, 2« part., p. 311 et suiv.

plus récents, joué la première fois en 409 av. J. C* Pour les trois oi.xcii,3. tragédies dont les malheurs de la maison d'Œdipe ont fourni la matière, nous adopterons le système de M. Schôll, qui place leur apparition dans la première ou la seconde année de la guerre du Péloponnèse'. Ajax est sans contredit une des œuvres de la 4300a ^9 av. meilleure époque; Electre^ drame d'un i^êrite très-inégal, n*a pas de date certaine; les Trachiniennes ^ production assez faible, appartiennent à la vieillesse du maître. Tous ces ouvrages paraissent avoir été plus ou moins interpolés et retouchés par lophon , le fils du poète, ou par Sophocle le jeune, son petit-fils^. Mais les parties musicales portent moins de traces d'altérations que le dialogue.

On peut tenir pour apocryphes la plupart des innovations Réforme. communément attribuées à Sophocle, soit dans la réalisation matérielle de l'œuvre, soit dans l'économie du genre. Parmi les réformes de la première espèce une seule semble lui appartenir légitimement; l'augmentation du personnel choral, porté de douze à quinze^ : cinq hommes de front sur trois de profondeur. Quant à l'adjonction du troisième acteur, elle est antérieure à ses débuts^ On a aussi des raisons de douter que Sophocle ait complètement abandonné le principe de la composition trilogique; il est difficile en effet de méconnaître l'unité des trois drames qui se rattachent au mythe d!Œdipe^. Euripide, le premier, au lieu de présenter au même concours un seul grand ouvrage théâtral se subdivisant en quatre ou trois parties, prit pour règle de mettre sous les yeux du public quatre œuvres poétiques distinctes, qui auraient pu tout aussi bien être représentées en plusieurs fois.

Les nouveautés poétiques et musicales qui se constatent par l'analyse des drames conservés de Sophocle ont plus d'importance. • Les premières sont du domaine de la philologie et nous n'avons

< ScHOLL, Anhang zu PhilokteUs^ p. igz.

3 EinUitung zu Œdifus aufKolonoSf p. 20 et suiv.; zu AntigoMt p. 16 et suiv.

3 Ib.f p. 72 et suiv.

4 Suidas, au mot Xo^okX^ç. — Le coryphée occupa depuis lors la place du milieu dans le rang le plus rapproché du public.

5 Voir ci-dessus, p. 52X1 note 4.

^ ScHOLL, EinUitung zu Antiganc. — M. S. rattache à des compositions étendues toutes les tragédies conservées de Sophocle.

pas à nous en occuper ici ; il en est autrement des secondes. Au point de vue de la coupe musicale et de la forme rh3rthmiquey les drames de Sophocle ont une étroite affinité avec le Prométhée d'Eschyle et les plus anciennes pièces i'Euripide : Alceste (438), Médée (431)» HippolyU (429) et Andromaque. Nous allons résumer brièvement les différences qui séparent ces productions de celles d'un âge plus reculé.

La musique £u égard à Textcnsion considérable que prend le dialogue

chtf Sophocle. ' **

dans le drame moyen, l'élément musical y tient moips de place que chez Eschyle; on y trouve autant de poésies destinées à l'exécution orchestique, mais elles sont loin d'avoir un aussi grand nombre de strophes (p. 212). Par contre, les chœurs épisodiques et les cantilènes dialoguées se multiplient. Souvent la parodos est une scène d'action. Enfin les monodies et les duos des acteurs {à/jch (rKrivijç)^ catégorie de morceaux inconnue au drame de l'époque antérieure, commencent à apparaître de loin en loin'. A partir de Sophocle la poésie chantée ne se produit pas seulement, soit en compagnie de la danse, soit isolée, pendant les moments où l'action est arrivée à un de ses points d'arrêt; elle intervient dans les moments actifs du drame, alors surtout que des passions contraires, violemment surexcitées, s'entrechoquent et amènent des péripéties émouvantes. Au lieu de se borner à exprimer une situation unique et invariable, certains morceaux de musique embrassent plusieurs scènes consécutives. Il est donc permis d'affirmer que la part attribuée au chant proprement dît dans la tragédie moyenne équivaut à celle que lui réserve le drame lyrique des modernes. En effet, les scènes traitées en vers méliques par Sophocle et Euripide sont précisément celles que s'adjugerait • un compositeur de nos jours appelé à mettre en musique, dans la forme de l'opéra-comique français (parole et chant mêlés), un des sujets de ces poëtes^ A l'appui de notre dire il suffira de décrire

X Œdipe Roi (VII), air d*Œdipe; Electre, (V), duo entre Electre et Oreste; Us Trachiniennes (VII), chant dialogué entre Héraclès, le vieillard et Hyllos, morceau en grande partie d'Iophon, d'après M. SchoU (die Trackinefinnen, p. 120 et suiv.).

s Une des principales critiques adressées de nos jours au drame musical des modernes atteint également le drame antique. Toutes les tragédies grecques ont des morceaux de chant s'isolant complètement de ce qui précède et de ce qui suit, ni plus ni moins que les opéras de Rossmi et les opéras-comiques de Grétry ou de Boieldieu.

brièvement le programme de la partie chantée d^Œdipe à Colone :

I. Parodos dialoguie : Antigone, Œdipe, le chœur (v. 116-253). Les habitants de Colone entrent en scène poursuivant l'étranger téméraire qui a profané le bois sacré» redoutable sanctuaire des Érinnyes. CBdipe ayant révélé son nom, le chœur, après s*ètre apitoyé un moment sur le sort du malheureux, lui enjoint de quitter le pays; Antigone implore la pitié et un asile pour le vieillard aveugle.

II. Chani dialogue : Œdipe, le chœur (v. 510-548). On arrache à Œdipe un aveu détaillé de tous ses malheurs.

III. Chœur dansé, i^r stasimon (v. 668-719). Les habitants de Colone célèbrent la beauté de leur contrée < au sol clair, riche en coursiers. •

IV. Chant dialogué : Créon, Œdipe, le chœur (v. 833-886). Ne pouvant se faire livrer (^dipe pour le reconduire à Thèbes, Créon tente d'enlever Antigone de vive force, malgré la résistance que lui oppose le chœur; sa tentative est déjouée par Tarrivée du roi d'Athènes. Thésée accorde à Œdipe un asile dans ses États.

V. Chobur dansé, 2« stasimon (v. 1044-1095). Péan de guerre, dirigé contre Thèbes , l'ennemie héréditaire d'Athènes. Les habitants de l'Attique invoquent l'aide d'Apollon , le divin archer, contre les persécuteurs de leur hôte.

VI. Chgbur DANsé, 3« stasimon (v. 1211-1248). Au moment oà Polynice va paraître devant son père, le chœur, profondément ébranlé par le spectacle de tant d'infortunes, déplore dans un chant triste et sombre les misères de la destinée humaine.

VII. Chmuf ipisodiquâ (v. 1447-1499). Le tonnerre de Zeus se fait entendre, annonçant à Œdipe le terme fatal de son existence.

VIII. Chœur dansé, 4« stasimon (v. 1556-1578). Hymne aux divinités infernales, pour qu'elles accordent au malheureux Œdipe un trépas sans angoisses.

IX. Thrénos : Antigone, Ismène et le chœur (v. 1670-1750). Plaintes des deux jeunes filles après la mort de leur père; le chœur s'associe à la déploration.

Dans la coape des chants non orchestiques deux nouveautés coupe de. sont à constater. D'abord il arrive souvent que les strophes, déjà séparées les unes des autres par une tirade de trimètres, se fractionnent également en deux ou trois phrases chantées, entre lesquelles viennent s'interposer des vers déclamés en mélodrame. Nous savons par Aristote que ces chants interrompus faisaient une vive impression sur le public antique (p. 75) . Ils ne se produisent qu'aux moments où l'angoisse et le désordre des esprits sont portés au comble, par l'attente d'un événement funeste'. En second lieu nous voyons apparaître dans les chants scéniques de Sophocle des morceaux divisés, non plus en strophes, mais en sections ou commata (p. 222), et sans doute imités des anaboles de Mélanippide'.

» Cf. Œdipe à Colone, IV; Ajax, III et VI; Electre, VII.

^ Il est difficile db décider, lequel, de Sophocle ou d'Euripide, a le premier introduit dans le drame des chants en sections. Hippolyte, la plus ancienne pièce d* Euripide qui renferme des morceaux de cette espèce, est de 428 av. J. C, Œdipe à Colone de 429.

cantica.

L'exemple le plus instructif pour la coupe des compositions de cette espèce est la parodos à^Œdipe à Colone. Les diverses phases de la situation sont développées dans un morceau divisé en trois parties, où l'auteur emploie successivement les divers types de composition mélodique : l'entrée du chœur est en strophes alternant avec des systèmes d'anapestes; l'interrogatoire d'Œdipe, nœud de la situation, a la coupe par sections; la strette finale d'Antigone se compose d'un long système en dactyles agités. Rhythmei. En cc qui touche à l'usage des rhythmes du chant scénique, la tragédie moyenne n'innove pas; comme l'art de la génération antérieure elle se sert principalement de dochmies, de chorées et de logaèdes. Dans la partie chorale et dansée, elle s'éloigne de la pratique antérieure par deux particularités. La première est l'usage des dactylo-épitrites. Chez Eschyle {Promithée toujours excepté) les chœurs en mesure binaire sont bâtis sur des motifs purement dactyliques ; tout au plus renferment-ils de loin en loin quelques épitrites isolés. Dans les tragédies composées entre 440 et 420, au contraire, le rhythme épitrite s'emploie à la manière de Pindare ; il est particulièrement usité pour la parodos^ lorsqu'elle appartient au genre choral pur'. Parmi les spécimens les plus remarquables de cette catégorie se trouve le beau péan de combat dans Œdipe à Colone (V) , dont le thème initial , trois fois répété, prend une allure si martiale et si fière par l'adjonction de l'anacrouse :

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La seconde particularité rhythmique des chants dansés de la tragédie moyenne est la disparition graduelle des chorées tragiques^ propres à la sévère muse d'Eschyle. Chez Sophocle, les chants en mesure ternaire sont rarement purs d'éléments logaédiques^ Les

I Ceci est le cas pour Ajax, Œdipe Roi^ les Trachiniennes.

a Traduction : « Que ne suis-je à Tendroit où mes ennemis, faisant volte face, enga* « geront la lutte en poussant le cri de guerre 1.... » 3 Voir comme exemple de la rhythmopée de Sophocle la strophe notée, p. 205.

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logàèdes deviennent le rhythme presque universel de Torchestique théâtrale après 430,

Il serait téméraire d'affirmer que toutes les innovations énumérées dans les pages précédentes proviennent de Sophocle. Comme ses ouvrages conservés sont contemporains de ceux d'Euripide, et qu'aucun d'entre eux ne paraît être antérieur à VAlcestây le plus ancien drame que nous ayons du troisième 438av.j. c. tragique, on ne saurait décider à coup sûr auquel des deux poètes revient la priorité des réformes. Mais ce qui sans conteste appartient à Sophocle, ce sont les qualités musicales découlant de son génie propre. C'est d'abord la rare perfection de la structure mélodique, qualité qui brille au plus haut degré dans ses chœurs. Aucun poëte n'a poussé aussi loin l'art de tirer d'un thème rhythmique tous les développements dont il est susceptible'; aucun n'a su mieux que lui, dans le choix des motifs, allier le naturel à la noblesse. Même dépouillées de la mélopée qui leur donnait la chaleur et la vie, les créations rhythmiques de Sophocle gardent encore quelque chose du parfum de suavité dont, au jugement de l'antiquité entière, ses cantilènes étaient remplies*. Une autre qualité musicale inhérente à l'individualité du poëte est la vivacité entraînante de ses hyporchèmes', chœurs mimés qui font une si admirable diversion à l'uniformité de la chorale tragique ^ On peut citer comme l'un des plus beaux exemples de ces chants joyeux le deuxième stasimon à^Ajax (V) , dont voici le début :

X Voir ^analyse de quatre beaux chœurs de Sophocle, le 1^^ stasimon d'Œdipe à Colone, celui d*Ajax, les chœurs d'entrée des Trachiniennes et d' Œdipe Roi, dans J. H. H. Schmidt, Compos.f p. 428 et suiv.

2 c '^o^ox.Xsovç |X£Xâ;v, dit ainsi à cause de la suavité des mélodies de Sophocle. « Remarquez combien Aristophane exalte Sophocle, même par le choix des termes, « tandis qu'il rabaisse Euripide, en disant à propos du premier fji^eXwy, des chants, mais « au sujet d'Euripide àirvXXicjov, des chansonnettes. » Schol, Aristoph. in Pac, 531.

3 Voir ci-dessus, pp. 204, 505. — Cinq des sept tragédies de Sophocle renferment un hyporchème : Ajax (V), Œdipe Roi (V), Antigone (VII), les Trachiniennes (II) et Philoctète (II).

Ce caractère vif et enthousiaste , réminiscence directe du style dithyrambique, paraît avoir été aussi appliqué par Sophocle à des cantilènes destinées à s'exécuter sans danse. Ses biographes nous apprennent que dans quelques morceaux scéniques il introduisit des mélodies du mode phrygien' : or de pareils accents ne s'unissaient qu'aux rhythmes ternaires les plus mouvementés. Toutefois l'usage de l'harmonie phrygienne pour les chants de la scène semble avoir été abandonnée par les tragiques postérieurs % et même les textes actuels du maître n'en gardent aucune trace. Ce qui est positif, c'est que les morceaux dialogues de Sophocle ont une animation qui, à nous autres modernes, semble parfois excessive pour le drame sérieux. Un trait caractéristique chez ce poëte est la fréquence des mélodies morcelées (p. 230 et suiv.}, dans lesquelles un seul vers renferme deux, trois, et parfois jusqu'à quatre changements de personnages'.

Nous n'entreprendrons pas d'analyser les sept tragédies de Sophocle, ni d'en faire un examen comparatif par rapport aux beautés musicales qu'elles renferment. Il nous suffira de signaler, comme les plus dignes d'attention à cet égard, Ajax et les trois drames tirés de la légende à^ Œdipe; parmi ces derniers Œdipe à Colone possède la partie chantée la plus riche. Ce fut là sans doute un des chefs-d'œuvre de la musique dramatique des Grecs; aucune tragédie n'offre des chants plus largement conçus et aussi parfaitement dessinés que la parodos dialoguée et la déploration finale. Le premier est un morceau de longue haleine, dont la structure a été indiquée dans les pages précédentes (p. 536); l'autre consiste en deux couples de strophes choréïques, qui révèlent un art accompli dans l'agencement de leurs membres et périodes, tout en gardant un tour naturel et aisé : la dernière couple strophîque est une admirable paraphrase du duo correspondant des Sept devant Thebes.

Euripide. PaSvSons à Euripide, le représentant de la tragédie nouvelle^ le

poëte-compositeur que les critiques modernes, d'accord avec les

« Cf. West PH AL, Metrik^ T. I, p. 11 , note i.

2 Âristote (ci-dessus , T. I , p. 194 et suiv.) ne mentionne pas ce mode parmi ceux qui de son temps s'employaient pour les monodies scéniques. s Cf. Electre, III ; Œdipe à Colone, I, str. 2; iô., II, str. 2; »6., IX; Ici Trachiniennes, VI.

comiques et les moralistes grecs, considèrent comme le principal agent de la décadence du draine sérieux. Né en 482 av. J. C, oi.lxxiv.s. Euripide débuta dans la carrière d'auteur dramatique l'année de la mort d'Eschyle; il remporta sa première victoire quinze ans ^oi.lxxxi.i plus tard. Toute sa vie fut absorbée par la production artistique; ôi.^Lxxxiv.3! le seul événement qui en rompt l'uniformité est un voyage en ^ Macédoine y voyage dont le poëte ne devait pas revenir. Euripide mourut à la cour du roi Archélaos l'an 406 av. J. C. Bien qu'il 01. xciii.3. fût rarement heureux au concours tragique, il s'acquit dès son vivant une réputation qui plu* tard éclipsa jusqu'à un certain point celle de ses deux immortels prédécesseurs. Il laissa, dit -on, 92 pièces; les Alexandrins en connaissaient encore 75, dont 8 drames satyriques. Aujourd'hui il nous reste d'Euripide, outre une production de cette dernière classe, le Cyclope^ et en décomptant Rhésos^ généralement tenu pour apocryphe, dix-sept tragédies dont la succession chronologique se détermine à peu près de la manière suivante* :