Z3. HÉLÈNE, 01. XCI, 4 (= 4Z

Z4. Les PHéNiciBNNEs,01.XCII(=4iz-4o8).

Z5. Orbstb, 01. XCII,4 (= 408).

z6. Lés Bacchantes. ) ^.. .

rxf * • A f'j l Pièces posthumes.

Z7. iphfgente en Aulide. )

Nous passerons rapidement sur l'œuvre littéraire et les réformes théâtrales de celui qu'Aristote appela « le plus tragique de tous « les poètes, » Le trait essentiel de la dramaturgie d'Euripide est l'envahissement de la scène par la passion individuelle » et avant tout par la passion féminine dans ses manifestations les plus

X Cf. PBRMH4RDY, Grun^riss^ T* II, 2* part,, p. 348 et suiv.

* Deux criteria principaux nous ont servi à établir la place des pièces dont la, date de la représentation ne nous a pas été transmise. En premier lieu, la présence ou l'absence du trochée tétramètre dans les scènes dialoguées : les Troyennes (4Z5 av. J. C.) et toutes les pièces qui lui sont notoirement postérieures (Hélène ^ les Phéniciennes ^ Oreste, les Bacchantes f iphigénie en Aulide) renferment le susdit mètre. En second lieu, les rhythmes et la forme des cantica scéniqucs, Tusage des dactylo-épitrites dans les chœurs dansés.

mutacien.

dramatiques : la jalousie furieuse (Médée), Tamour adultère (Phèdre), le dévouement conjugal (Alceste), l'amour maternel (Hécube, Andromaque, Creuse), l'amour filial poussé jusqu'au crime (Electre), l'amour de la patrie (Iphigénie). Une pareille révolution poétique ne laissait au chœur qu'un rôle des plus effacés dans la conduite de l'action scénique; aussi les chants lyrico-orchestiques qui remplissent les pauses de la représentation se rattachent assez mollement au drame, et ne visent guère qu'à l'effet musical. On peut déjà en quelque sorte assimiler ces chœurs aux embolima de la tragédie plus récente, morceaux plaqués — pour nous servir de l'expression moderne — propres à être exécutés, en guise d'intermèdes lyriques, pendant les entr'acte^ d'un drame quelconque'. Eori^id« Le système inauguré par Euripide eut pour conséquence natu-

relle d'augmenter l'importance des parties lyriques confiées aux personnages de la scène. Tandis que chez Eschyle tout le poids de la composition musicale se concentre dans les chants du chœur, chez Sophocle il se répartit presque également entre la scène et l'orchestre; chez Euripide il est passé définitivement du côté des individus agissants. On peut dire que l'introduction de l'élément féminin sur la scène ouvrit à l'imagination mélodique des domaines inexplorés'; les héroïnes d'Euripide chantent beaucoup ; désormais l'acteur qui jouait cette sorte de rôles (le protagoniste) dut être doublé d'un bon chanteur. Partout où il y a une émotion violente à exprimer, un cri du cœur à noter, l'iambe trimètre fait place à des rhythmes méliques. De là ces monodies et ces duos, précurseurs de nos morceaux d'opéra, et l'un des éléments caractéristiques de la tragédie nouvelle'. En tant que compositeur*, Euripide paraît avoir excellé dans l'expression des

I Aristote dans sa Poétique (ch. 18) rattache Tintroduction des embolima à un auteur tragique, contemporain d*£uripide, mais un peu plus récent , Agathon , lequel débuta en 416 av. J. C. (01. XC, 4).

* Il n*est paf sans intérêt de constater que des cinq chefs-d'œuvre de Gluck, trois sont composés sur des sujets d* Euripide.

3 L*acteur Céphisophon, Tami intima du poëte et, à ce que Ton prétend, Tamant de sa femme, les chantait avec grand succès.

4 D*après son biographe, Euripide se faisait aider pour la partie musicale par lophon et Timocrate d'Argos. Cf. Wbstphal, Metrik,T. I, p. 11, note i.

sentiments touchants; même dans les chœurs son génie le poussait vers la mélodie pathétique. Une anecdote curieuse à ce titre nous est transmise par Plutarque :

« Pendant qu* Euripide enseignait certain jour à ses choreutes une composition

• musicale, ayant vu rire quelqu'un, il fui dit : Si tu n'étais pas dénué de tout sentiment

• esthétique et de toute instruction , tu ne rirais pas , en entendant chanter du mixolydien, • Plut., Rect. aud. rat., § 15.

Dans la structure musicale de ses morceaux scéniques. airs ou innoTationi

* ^ musicales.

chants dialogues, Euripide imite les monodies du nouveau dithyrambe. La coupe commatique, dont Eschyle et Sophocle ne font usage que par exception, remplace régulièrement chez lui la coupe par strophes (p. 222 et suiv!); la symétrie exacte des membres correspondants d'une phrase mélodique est abandonnée au profit de l'expression (p. 226 et suiv.), en sorte que la cantilène théâtrale arrive à se rendre entièrement indépendante des formes normales de la composition orchestique. Mais le créateur de la nouvelle tragédie n'est pas moins habile à manier ces formes; sous le rapport de la facture musicale ses chœurs ne sont en rien inférieurs à ceux des deux maîtres qui l'ont précédé. C'est d'Euripide que le chant théâtral, dans sa double manifestation, a reçu sa technique définitive pour toute la durée de l'art. antique. Aussi malgré ks mordantes railleries d'Aristophane, les cantilènes du célèbre tragique, après avoir excité dans leur nouveauté des transports allant jusqu'au délire, ont survécu à presque toute la production musicale de la Grèce'; nous savons par Denys d'Halicarnasse et par Lucien de Samosate qu'au second siècle de l'ère chrétienne on les exécutait encore sur tous les théâtres* du

1 • Tous deux sont tellement ensorcelés des cantilènes d'Euripide , que n'importe

• quelle autre chose leur parait être de petits vers, bons tout au plus à être chantés « avec l'accompagnement du gingras (p. 284), et un ennui mortel. > Axionicus ap« Athén., 1. ly, p. 175, b. — Vers 280 avant J. C, raconte Lucien, les habitants d'Abdère en Thrace furent pris d'une monomanie épidémique qui consistait k chanter dans le délire de la fièvre des vers d'£unpide, et particulièrement le célèbre duo d* Andromède, qu'Aristophane a parodié dans les Thesmophories (v. 10x5 et suiv.). Quom, hist. conscr. sit, §1. — Passion des Grecs de la Sicile pour les chants d'Euripide. Plut., Vit. iVic, § 29.

2 Denys d'Halicarnasse cite Oreste (ci-dessus, p. 99, note i), Lucien mentionne Hécube, Andromaque, Héraclès furieux (p. 217, note i). — L'air du Phrygien dans Oreste était célèbre. Cf. Bbrnh., T. II, 2« part., p. 404.

54a LIVRE IV. — CHAP. V.

vaste empire romain; tandis que nous n'avons aucun témoignage

analogue ni pour Eschyle, ni pour Sophocle, ni pour Aristophane.

premièrt Euripide n'est pas arriva d'emblée à son originalité musicale.

ittâfiière*

Ses premières pièces ont, quant à la coupe des parties méliques, de nombreuses analogies avec les productions contemporaines de Sophocle : comme celles-ci, elles affectionnent pour les cantilènes chorales le rhythme dactylo-épitrite (p. 536), étranger à l'ancienne tragédie. On y remarque toutefois des contrastes plus frappants dans la rhythmopée des mesures ternaires et quinaires, contrastes reposant sur un usage fréquent de groupes de notes brèves, opposés à des tenues (p. 103 et suiv.); les changements de mesure sont fréquents et hardis. Enfin la coupe des membres incline vers la facilité et la négligence : la tétrapodie domine partout, en sorte que les motifs mélodiques affectent une carrure toute moderne. Plus souvent que chez Sophocle, la division strophique fait place à la coupe libre.

Cette première manière est représentée par trois tragédies dont la date est connue {Alceste^ Médée^ Hippolyté)^ et par deux pièces d^époque incertaine {Andromaque et Electre). De ces cinq œuvres, 438av. j.c. Alceste est celle où la technique musicale de l'auteur se montre encore le moins fixée : l'air où l'héroïque épouse adresse ses déchirants adieux à sa famille et la petite ariette de son fils, strophiques tous deux, laissent néanmoins entrevoir déjà guelques-uns des traits propres aux cantilènes d'Euripide. La monodie d'Âlceste se compose de quatre strophes accouplées, entre chacune desquelles deux vers, déclamés par Admète, viennent rompre le cours égal de la mélodie ; tout le morceau a sa terminaison dans 43r. une strette chaleureuse \ La partie chantée de Médée est restreinte et offre peu d'intérêt. A l'exception de la parodos^ traitée en morceau dialogué, elle ne renferme que des chœurs coupés d'une manière identique : deux paires de strophes, la première en mesure 428. binaire, la seconde en logaèdes. Il en est autrement à'Hippolyte^ pièce contemporaine de la trilogie êJÇEdipe de Sophocle; au point de vue musical cette tragédie a le droit d'être comptée parmi les

X Ce morceau se trouve {lu pième moment du drame que le sublime air de Gluck : • Ah pcr questo già stanco tnio con » (< Ah! malgré moi mon faible cœur partage ») avec sa fameuse strette finale.

plus belles compositions d'Euripide. Nous avons là les plus anciens exemples de cantilènes divisées d'un bout à Tautre en sections libres. Trois morceaux, remarquables à divers titres, ont cette coupe : un chœur épisodique qu'interrompent des apostrophes passionnées de Phèdre (V), un chant dialogué entre Thésée et les choreutes (VII), le chœur qui précède l'apparition de la déesse protectrice du chaste héros (IX). Les parties méliques d'Andromaque ont une affinité incontestable avec celles d'Hippolyte ; les plaintes désespérées de l'héroïne ne se traduisent pas en strophes, mais en petites sections inégales, accusant une mélodie haletante, hachée, pleine d'une agitation convulsive. Les chants scéniques d'Electre rappellent, au contraire, la manière d'Alceste; aucun d'eux n'a la forme commatique. Deux de ces morceaux se distinguent par l'ingénieux agencement de leurs strophes : l'air d'Electre, au début de la pièce, et le morceau dialogué avec lequel il s'enchaîne (p. 233). Ce dernier chant paraît avoir joui d'une réputation populaire'.

La seconde manière musicale d'Euripide, dont les plus anciens Deuxième monuments sont contemporains des débuts de Timothée, se V425«v j c distingue de la première par des nuances très-saisissables. Les monodies, courtes et généralement strophiques dans les œuvres de date ancienne, prennent une extension considérable et s'attachent à exprimer, non plus un sentiment unique, mais la lutte et les conflits de la passion, condensés en une grande situation dramatique. Ce sont des airs à forme libre, tantôt coupés^entièrement en spondées anapestiques, tantôt remplis de changements de mesure et de mouvement (p. 234). L'exécution de pareils morceaux nécessitait un talent de virtuose et convenait au concert aussi bien qu'au théâtre; leurs formes musicales se rattachaient à celles de Timothée, le novateur dont Euripide fut un adhérent déclaré.

> Voici Tanecdote contée par Plutarque dans la Vie de Ly sandre, § 15 : « Quelques-uns

• disent que (après la prise d* Athènes, en 404 av. J. G.) Ton proposa réellement dans le « conseil des alliés de réduire en servitude tous les Athéniens.... L'assemblée fut suivie « d'un festin où se trouvaient les généraux. Au cours du repas un Phocéen s*étant mis à « chanter le début du premier chœur à'Èlectre d*Buripide : O fille d'Agamemnontje suis « venu vers ta demeure rustique, tous les convives se sentirent attendris, et ils virent c ce qu'il y aurait d'horrible à détruire une ville si célèbre et qui avait produit tant de

• grands hommes. >

Ainsi s'expliquent certaines particularités rhythmiques de ces cantilèneSy entre autres Tusage du dactyle hexamètre, la mesure traditionnelle du nome citharodique. — De grandes scènes chantées, réparties entre deux personnages, apparaissent dans les situations les plus émouvantes : reconnaissances soudaines de frère et sœur {iphigénie en Tauride)^ de mari et femme (Hélène), de mère et fils {Ion); l'effet de ces duos, pleins de mouvement et de chaleur, est encore vivant pour quiconque ressent les beautés spéciales de Tart antique. — Les chœurs abandonnent le rhythme épitrite pour s'attacher exclusivement aux logaèdes; ils sont plus développés et ont en général un coloris plus riche que les chants orchestiques de la première manière ; ils révèlent une danse élégante, mais déjà sensuelle et amollie; sous leurs schémata nous lisons la décadence imminente de l'art classique. V423âv.j.c. La plus ancienne des tragédies de cette classe, Hécube, se recommande à notre attention par deux beaux morceaux scéniques. Le premier est le chant d'entrée :

c Jeunes Troyennes, guidez les pas de votre vieille maîtresse hors de la tente.... •

composition très -étendue embrassant trois scènes (le monologue d'Hécube, l'entrée du chœur, le dialogue d'Hécube et de Pol)^ène) : d'un bout à l'autre le poëte garde le rhythme anapeste, sans tomber dans la monotonie'. Un autre morceau à signaler dans cette tragédie est la monodie de Polymestor, placée au moment où le roi barbare, en punition du meurtre de Polydore, a été aveuglé par les ordres d'Hécube, après avoir vu massacrer ses enfants :

c Hélas I hélas! où aller? où me tenir? où aborder? Marchant sur les mains, à la « manière des bêtes sauvages» quel chemin suivre, par ici, par là, pour saisir les « homicides Troyennes, auteurs de ma ruine?.... me précipiterai-je dans le fleuve 1 d'Hadès, aux noires ondes ? •

Une situation aussi horrible ne pouvait s'exprimer que par des périodes et des rhythmes désordonnés. Aussi le chant de

I L'unique différence consiste en ce que les parties chantées par les acteurs ont la forme spondaïque, tandis que la partie chorale qui les sépare est composée en anapestes de marchjB. Ce léger changement dans la rhythmopée suffit pour imprimer du mouvement à toute la composition musicale.

Mi.JBP^^wj

Polymestor renferme-t-il des hardiesses rhythmiques extraordinaires, entre autres cette métabole du 2/^ au s/s :

Agitato.

î7i J Ti J J I J I J ^T

fia oYw, irçt îtajUr-vJ/a;, Tra jSw,

î J i J J I J r3 1 J Ji I J ^

<(>a - f^oç arrék - Xwv, i - irl ràv - Je et; - Aé^V, etc.

Les chœurs à^Hécube ont un caractère gracieux; leurs strophes sont peu étendues. — Dans V Héraclès furieux ^ en revanche, les chœurs, largement développés et travaillés avec soin, ne sont pas moins remarquables que les morceaux scéniques, également nombreux. Parmi ceux-ci nous nous bornerons à signaler le chant dialogué entre Amphitryon et le chœur, après la scène du délire meurtrier d'Héraclès, ainsi que le duo si pathétique où rinfortuné vieillard révèle à Thésée tous les malheurs survenus et pleure ses petits-fils égorgés par leur père. — La tragédie des Suppliantes^ pièce de circonstance, offre cette particularité remar- 418. quable que la partie mélique est entièrement chorale. On y trouve un exemple instructif pour la division des personnes dans les chœurs dialogues : nous voulons parler du chant funèbre où les enfants des sept guerriers d'Argos morts sous les murs de Thèbes rapportent aux mères des héros les cendres de leur fils.

La tragédie les TroyenneSj représentée en 415, ouvre la série Troisième

manière.

des œuvres de la dernière époque : celles-ci se font reconnaître aisément en ce qu'une portion de leur dialogue est en tétramètres trochaïques. Le drame que nous venons de nommer est assez peu estimé comme œuvre littéraire et médiocrement intéressant quant à la partie musicale : nous ne trouvons guère à y citer que la monodie strophique de Cassandre, épanchement de l'ivresse prophétique de la voyante, et un chant dialogué entre Andromaque et Hécube*. — Ion, que nous croyons pouvoir placer ici, est une

> Nous en avons donné le début à la p. 231.

546 LIVRB IV. — CHAP, V.

des tragédies où le talent du compositeur se montre avec le plus d'éclat. Les quatre chœurs ont une grande exubérance de formes rhythmiques; nulle part nous ne pouvons mieux admirer l'inépuisable fécondité que l'imagination antique a su donner à un terrain pour nous si pauvre. Les chants de la scène ne sont pas moins dignes d'éloges. Nous ne nous arrêterons un instant qu'au premier morceau , la grande monodie d'Ion dans le temple , une des plus belles créations musicales d'Euripide. Cet air, qui se divise en trois parties fort diverses de coupe et de rhythme, s'enchaîne avec un chant d'ensemble entre le héros de la pièce et le chœur des jeunes Athéniennes.

A. Systèmes d'anapestes (déclamation chantée avec accompagnement instrumental). « Déjà le soleil fait briller sur la terre son char étincelant; à l'aspect de ses feux, les

• astres fuient dans le sein de la nuit sacrée.... Allez, ministres de Phébus que Delphes « adore, allez vers la source argentée de Castalie, et après vous être lavés dans ses eaux

• pures, entrez dans le temple.... Pour moi, fidèle aux soins dont je me suis acquitté dès « mon enfance, je vais purifier l'entrée du sanctuaire.... •

B. Strophe* (chant véritable). • Viens, rameau verdoyant du laurier toufiu, dont « Toffice est de balayer le sol que recouvre la voûte du temple d'Apollon I.... Péan 1 — i ô Péan ! — béni , — béni sois-tu , — fils de Latone ! •

Antistrophe, • A l'entrée de ton sanctuaire, 6 Apollon, je remplis un ministère honorable « en me vouant au service du lieu où tu rends tes oracles.... Péan ! — 6 Péan ! — béqi, « — béni sois*tu, — fils de Latone ! •

C. Sections mélodiques en spondées anapestes (chant déclamé). « Mais laissons reposer « ce rameau de laurier; de ces vases d'or je répandrai l'eau limpide des sources de « Castalie.... •

Sans être aussi fourni de musique que le drame précédent, Iphigénie en Tauride est digne de toute notre attention. Les chœurs ne le cèdent guère en beauté à ceux d'Ion. Deux grands morceaux scéniques, la parodos chantée par Iphigénie et les prêtresses, et un duo entre Iphigénie et Oreste, portent le cachet de la meilleure époque du poëte-compositeun Le premier est particulièrement à remarquer par l'originalité de sa forme rhythmique. Bien qu'il soit très-long (plus de 400 mesures), il conserve partout le même rhythme (le spondée anapeste) et la coupe par sections. Ce qui rend tolérable cette uniformité, que l'inspiration soutenue du mélodiste a pu seule convertir en une véritable beauté, c'est la gradation du mouvement, laquelle ressort

» Voir ci-dessus, p. 221.

clairement du contenu poétique. A cet égard on reconnaît trois divisions bien distinctes :

I. AndanU sostenuio (introduction du chœur). • Faites un religieux silence, vous qui

• habitez, sur les rivages du Pont-Euxin, la contrée située au pied des deux rochers «.voisins.... t

IL Pià mosso (0. Premier solo d'Iphigénie>)* < O mes compagnes, à quelles tristes « lamentations je m'abandonne!.... > (b. Réplique du chœur). « J*entonnerai des chants

• pour répondre aux tiens, 6 maîtresse.... •

IIL Allegro agitato (strette d'Iphigénie). « Hélas! dès le commencement Thymen de « ma mère me fut funeste.... •

Nous arrivons ensuite à Hélène^ pièce peu réputée comme 4»ay.j.c. œuvre poétique, mais à coup sûr très-attachante dans ses parties musicales. Rien de plus brillant que les rhythmes des morceaux d'ensemble : les chants dialogues entre Hélène et ses compagnes respirent la langueur et la volupté du climat ardent de TÉgypte; le duo où Hélène et Ménélas se reconnaissent après leur longue séparation est plein de chaleur dramatique^

Comme couleur générale, il y a un contraste complet entre la pièce dont nous venons de parler et les Phéniciennes. Ici c'est la v. 4n. corde pathétique que le poëte fait vibrer; tout est sombre et sévère. Les chœurs ont une rudesse rappellant en maint endroit le faire d'Eschyle; le second stasimanj hymne à Ares, a une physionomie des plus archaïques avec ses dactyles hexamètres. Deux morceaux de scène méritent une mention spéciale : au début de lat pièce, le grand duo où k précepteur d'Antigone, montant avec la jeune fille sur la terrasse du palais, lui fait voir l'armée des Argiens campée sous les murs de Thèbes; au dénoument, — Œdipe partant pour l'exil • — le chant final comprenant un air d'Antigone et le duo d'Antigone avec Œdipe. C'était là, certainement, un morceau fait sur le modèle des nomes de Timothée, ainsi que le fait voir le mélange de dactyles hexamètres et de chorées (p. 495).

Oreste^ tragédie confinant en certains endroits à l'opéra-bouffe, 408. resta au répertoire théâtral jusque sous l'empire romain. Bien que cette œuvre bizarre soit décriée depuis des siècles, elle n'en offre pas moins d'intérêt pour le musicien ; tous les chants scéniques se distinguent par quelque particularité remarquable. C'est

1 Voir le début de cette partie à la p. 225.

2 Une section de ce morceau est reproduite à la p. 107.

d'abord la paradas dialoguée : Electre veille sur Oreste, un moment assoupi; elle conjure ses compagnes de ne pas troubler le sommeil de son malheureux frère'. Le contraste entre le contenu paisible du texte et l'agitation du rhythme rappelle involontairement Tair sublime d'Oreste dans VIphigénie en Tauride de Gluck : « le calme rentre dans mon cœur. » C'est ensuite la monodie d'Electre condamnée à mort» puis le morceau d'ensemble qui remplit la scène du meurtre d'Hélène; ce dernier chant se termine par une strette sauvage dont la rhythmopée est extraordinaire, même chez Euripide :

i iTI J J^ I J fl I J -Pï I J /9

♦o - yrj'B-rg Kal'VBts iêi'vsrs oX-Xyrg,

j fl I j /g I j /3 1 j ^ j /gijfli jî

Tày ^iiroiroirosa XiiriyoL - /xoV 6\ a nrXsl - (rroy^ I - xolvbv *EA - Aa - vw»'

ij^i jtîijt: 1/711 j'' /i 8 ;'«r«r//i 8;*/i"

S^ «>/ Vi^ ^^ «^ *m^ \^ /^

8/ni J/l J/l JJ^II

^^ Vi/ «m' "^ V.i' — ~ K./ — s«»

o-i/V-i-ire - o-fv tri - Sx^pè - Oi-o**

8/1 i//jy/l 8J /Ih J ///l 3j 1 II

Bé - >jB'(riv iuL - <}>« rà^ 2xa - fjLXv^^po'j Si - . va^ *.

Mais la scène musicale la plus curieuse est le célèbre air de l'esclave phrygien, où la fin tragique d'Hélène est racontée d'une

* Voir le début de ce morceau à la p. 229.

2 Traduction : « Tuez, égorgez, massacrez; enfoncez le fer acéré dans le sein d*une « femme perfide, qui a abandonné son père, qui a abandonné son époux, » etc.

manière si prolixe et avec un tel luxe d'exclamations larmoyantes que Ton doute si l'auteur n'a pas visé à l'eifet comique.

■ Échappé au fer meurtrier des Argiens, et chaussé à la mode phrygienne , je fuis en t traversant les lambris de cèdre, ornement de là chambre nuptiale, et les triglyphes « doriques, loin, — bien loin I — ô terre, — terre ! dans ma course vagabonde.... Ilion ,

• Ilion! malheur à moi! Capitale de la fertile Phrygie, mont sacré de Tlda, combien je

• pleure ta ruine par un chant funèbre et des vociférations barbares.... •

Ce chant est le modèle accompli d'un véritable pot pourri rhythmique. Il est divisé en douze sections' {commuta) où sont représentées toutes les mesures usitées dans les chants de la scène : chorées et logaèdes (3/8), anapestes (2/4), péons (s/s) et dochmies. Les deux pièces posthumes d'Euripide, les Bacchantes et Iphù génie en Aulide^ ne sont pas moins dignes d'admiration pour la beauté des passages chantés qu'elles ne sont admirées pour leur mérite poétique. Toutes deux ont une grande richesse de cantilènes chorales. Mais à cet égard, la tragédie des Bacchantes remporte la palme parmi toutes les œuvres d'Euripide. Outre la parodos, morceau d'une structure magnifique, dont l'épode est la création strophique la plus étendue de la littérature grecque, ce drame ne renferme pas moins de cinq chœurs ; les deux derniers ont déjà été signalés (p. 434) comme des imitations d'anciens dithyrambes. La partie scénique, moins importante au point de vue musical, renferme deux morceaux d'ensemble d'un caractère saisissant; le chant dialogué où Dionysos, invisible à ses fidèles, les excite à réduire en cendres le palais de Penthée; celui qu'entonne Agave lorsque, pleine du délire bachique, elle promène la tête de son fils plantée sur un thyrse. Quant aux cantilènes scéniques de VIphigénie en Aulide^ elles appartiennent en entier au rôle de l'héroïne et ne se composent que de deux niorceaux. Le premier — l'adieu d'Iphigénie à la vie — est un monologue musical au souffle large, aux rhythmes hardiment variés :

« Hélas! hélas! forêts de la Phrygie couvertes*de neige, mont Ida où Priam exposa

• Paris

Le second air, qui n'est à vrai dire que la continuation du précédent, débute par une strette animée : la sublime jeune fille

< La section 3 est reproduite ci-dessus, p. 77.

550 LIVRB IV. — CHAP. V.

marche au sacrifice, remplie d'un enthousiasme divin et chantant un hymne de triomphe.

i Condttisex-moi à l*autel, victorieuse d'Ilioo et des Phrygiens; apportes les couronnes • qui doivent ceindre ma tète.... •

Toute cette grande scène musicale a une conclusion digne d'elle dans la phrase majestueuse du chœur :

i Voyez s'avancer la vierge triomphatrice d*IUon et des Phrygiens.... »

L*art tragique de l'Hellade se termine par un chef-d'œuvre, puis semble s'effondrer soudain. Des nombreux successeurs d'Euripide» arrangeurs et metteurs en scène plutôt qu'artistes producteurs» la postérité dédaigna de conserver les textes; tout au plus nous transmit-elle, avec leur» noms, quelques titres de pièces. Un succès auquel la barbarie du V^ siècle put seule mettre fin vengea Euripide des railleries d'Aristophane.

§ III

Origines de u Commc la tragédie, la comédie a son origine dans le rituel du culte de Dionysos', ifiais elle se rattache à une solennité différente. Le drame sérieux avait pour point de départ les léniennes^ la fête d'hiver, consacrée aux souffrances de Bacchus; la comédie naquit dans les joyeuses dionysiaques champêtres^ destinées à glorifier, à la fin des vendanges, le dieu triomphant (p. 438). Religieuses par leur signification, ces fêtes avaient une allure profane et licencieuse. Une de leurs parties principales étaient les processions dites phallophories f où l'on portait en triomphe le. symbole de la force génératrice, tandis que la foule formant le cortège, revêtue de vêtements bizarres, de masques, etc., chantait en chœur des hymnes obscènes en rhythme iambique*, lesquels étaient

< • Comoedia fcre vêtus, ut ipsa quoque olim tragadiat simplex carmen fuit^ quod chorus

• circa aras fumantes, nunc spatiatus, nunc consistens, nunc revolvens gyros, cum tibicine

• concinebaL » Citation prise dans G. Mîjllbr (HisLde la litt. gr», trad. franc., ch. 21).

9 Les trimètres alternent souvent avec des vers ithyphalliques (p. 408). ATHéN.» 1. XIV, p. 622, b. — Cf. Aristotb, Poêt,, ch. 4.

accompagnés d'une danse à la fois lascive et bouifonne, le cordax. De loin en loin le défilé s'arrêtait; alors les promeneurs avinés » se tournant vers les spectateurs accourus au bruit, se mettaient à déverser les railleries les plus outrageantes , en vers et en musique, sur le premier venu qui leur tombait sous la main. Ces intrigues de carnaval ont été le prototype de la parabase^ noyau de l'ancienne comédie et son élément musical caractéristique. Pour la conception scénique, le ton et les formes du dialogue, la comédie attique s'inspira des modèles que lui fournirent les farces improvisées du peuple de Mégare' et la comédie de Sicile. Cette dernière, illustrée par Épicharme' un demi siècle avant Aristophane, est censée remonter jusqu'au vieux poëte iambique Aristoxène de Sélinonte : elle donna à la scène comique des v.roi.xxix Athéniens ses rhythmes de dialogue (le trochée, l'iambe et l'ana- " peste tétramètres, l'iambe trimètre). Les trois éléments constitutifs de l'ancienne comédie, — hymnes dansés des phallophores ^ satire carnavalesque et colloques plaisants — se réunirent pour former un genre de spectacle et de composition dramatique jeté dans le même moule que la tragédie déjà adulte, et pourvu des mêmes ressources musicales et orchestiques. De par sa nature, la comédie eut une liberté plus grande, tant pour le choix et l'exécution des sujets que pour le caractère des chants, caractère tellement souple qu'il embrasse tous les genres, depuis le refrain des carrefours jusqu'à l'ode pindarique. De même dans son langage le théâtre comique ne connut ni règle ni frein, et se permit les crudités les plus choquantes, pourvu que la foule put y trouver matière à s'égayer : un spectacle où les hommes seuls avaient accès ne s'imposait aucune retenue. Néanmoins, en dépit de leur licence, ces jeux scéniques ne perdirent jamais de vue leurs antiques rapports avec le culte : « loin de nos orgies, « s'écrie Aristophane, quiconque n'est pas initié aux mystères « dionysiaques.... »

La comédie ne se montra à Athènes, sous une forme élaborée. Période qu'après la chute du gouvernement absolu. Chionide, le Thespis

X Cf. Bbrnhardy, Grundriss, T. I, pp. 404, 409 et suiv.; T. II, 2« part., p. 453 et 8oiv. — Les plus célèbres comiqaes de Mégare furent Susarion et Méson. « Ib», p. 455 et suiv. Épicharme vécut à Syracuse (478-467), et y mourut ver» 450,

de ce genre théâtral, commença à se produire un peu avant la f. 488 av. j. c. guerre des Perses : Tapogée de sa carrière coïncide avec les der-

T. 460. nières années d'Eschyle'. Son successeur Cratès fixa les formes littéraires de la comédie; le premier, il écrivit son dialogue, au lieu de l'abandonner aux hasards de l'improvisation , et présenta

448'4S3 dans ses pièces des tableaux de mœurs. Cratinos, poëte créateur et nature pleine de verve, donna des allures plus nobles à la scène comique, tant par les arguments que par le style '• De son époque datent l'admission définitive du genre aux concours annuels^, ainsi que les usages dont nous allons donner un court résumé.

Les représentations des comédies se donnaient dans le même local que celles des drames sérieux. Le nombre des acteurs paraît avoir été fixé par Cratinos à trois, comme dans la tragédie; mais les pièces comiques exigeaient de plus fréquents changements de rôle, à cause de la grande quantité des personnages secondaires. Les masques des choreutes, comme ceux des acteurs, avaient des traits marqués et exagérés jusqu'à la caricature; on peut s'imaginer aisément le caractère bizarre d'une troupe d'individus devant représenter tour à tour des guêpes, des oiseaux, des grenouilles, des nuées. Le personnel choral se composait de vingt-quatre hommes, la moitié du nombre de ceux qui, au temps d'Eschyle, participaient à l'exécution d'une tétralogie tragique (p. 520). Quand les choreutes occupaient leur place normale, les rangs étaient de six dans le sens de la longueur, de quatre dans le sens de la profondeur^. Cette quantité considérable de chanteurs danseurs, incontestablement avantageuse pour l'effet musical et orchestique, venait de ce que, au concours de comédie, chacun des poëtes concurrents n'avait à présenter qu'une seule pièce, et plouvait en conséquence y utiliser tout le groupe à la fois'. — La partie instrumentale de la comédie parait avoir été identique à celle du drame sérieux dans les morceaux véritablement

I Cf. Suidas, au mot Xfww'^i;;.

« ÂRisTOTB, Poét.t ch. 5. — Cf. Bbrnhardy, GrundrisSf T. II, 2« part., p. 205 etsuiv.

3 En 423 Cratinos remporta sur Aristophane concourant avec Us Nuées.

4 PoLLUX, 1. IV, sect. 109. — Cf. R. Arnold, die Chorpartien bei Aristophanes ^ scenisck erlàutert (Leipzig, 1873), p. 183 et suiv.

5 Parfois la masse chorale se divisait en deux demi-chœurs. Lysistrate ofifre un exemple intéressant de cette combinaison.

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Période classique.

chantés (p. 518)'; quant au débit semi-déclamé, semi-musical, il s'associait d'ordinaire au jeu de Vaulos : « Souvent, » dit un scholiaste d'Aristophane, « les parabases se récitent avec un « accompagnement d'instrument à vent*. »

La belle époque de la comédie attique s'étend depuis le début de la guerre du Péloponnèse jusqu'à la catastrophe de l'expédition de Sicile. Les personnalités éminentes qui occupèrent la scène 429-413 «v.j.c. pendant ce temps furent Phérécrate, Eupolis, Phrynichos (distinct de l'auteur de tragédies), Platon le comique^ et Aristophane, nom dont le rayonnement obscurcit la gloire de tous les autres. Né à une date inconnue, le sublime bouffon débuta en 427 et donna sa 01. lxxxviu. i dernière pièce, Plutus^ en 388; sa carrière embrasse donc toute la oi.xcvii,4. période dont nous venons d'esquisser les limites, et se prolonge jusque dans la période suivante, qui vit la naissance du drame entièrement parlé, ou du moins privé de chant choral. L'ancienne comédie attique eut des destinées aussi courtes que brillantes; fille du gouvernement populaire, elle périt avec lui, au milieu des tourmentes et des désastres qui mirent fin à la grandeur politique et à la prospérité matérielle d'Athènes.

Les productions d'Aristophane illustrent de la manière la plus instructive l'histoire de cette branche de l'art. Elles se divisent en trois classes. La première comprend les pièces qui correspondent à l'apogée de l'idée démocratique, et ont des tendances politiques très-précises, pacifiques et réactionnaires; ce sont les Achamiens^ les Chevaliers^ les Nuées, les Guêpes, la Paix et les Oiseaux. Dans les

Aristophane.

X Mention est faite de Vaulos aux endroits suivants : les Nuées, v. 313; Us Oiseaux, pp. 682-683, 857 et 8uiT.; LysistraU,v. 1243 et suîv.; les Grenouilles , v. 3x3. Les deux parodies par lesquelles, dans cette dernière pièce» Euripide raille les chœurs d*Bschyle (v. I264-X277 et v. 1285-1295), sont accompagnées, la première par Vaulos, la seconde par un instrument à cordes. — Dans leurs pérégrinations, les troupes de comédie menaient avec elles leur aulète et leur didaskalos, chef et accompagnateur à la cithare. Voir les inscriptions delphiques dans Luobrs, die Dionysischen KUnsiUr, p. 187 et suiv.

> SchoL in Av„ 682.

3 Phérécrate travailla depuis 437 av. J. C. jusque vers 415. Cf. p. 485, note i. — Eupolis * fut victorieux la première fois en 428 av. J. C. (Cl. LXXXVII, 4). Ami d'Aristophane, il s'attribuait une grande part dans la composition des Chevaliers. *- Phrynichos le comique débuta vers 431 àv. J. C (01. LXXXVII, i) et termina sa carrière dramatique en 405 (01. XCIII, 3); il mourut en Sicile. — Platon le comique fleurit depuis environ la LXXXVIIIc 01. (427-424) jusqu'en 391 (01. XCVII, i).

ouvrages de la seconde époque les affaires publiques passent à ^Tarrière-plan; la satire du poète vise plutôt les personnalités littéraires que les favoris de la démocratie athénienne : les pièces 4II-405- dont il s'agit sont Lysistratâj les Thesmophories et les Grenouilles. 39>. Enfin une troisième catégorie de comédies, V Assemblée des femmes 388. et PlutuSf nous transporte à une époque où la ruine d'Athènes était consommée et ses antiques institutions sociales et religieuses en voie de disparaître; les sujets sont pris exclusivement dans la vie ordinaire.

La diversité que nous venons de signaler dans la conception dramatique des œuvres d'Aristophane se reflète avec fidélité dans la composition de leurs parties musicales. Jusqu'à l'époque de la prise d'Athènes, les chants de la comédie, nombreux et développés , consistent principalement en chœurs et en morceaux d'ensemble : ils renferment toujours une parodos et un ou deux stasima. Dans la première partie de cette période, alors que la critique des affaires de l'État est à l'avant-plan, la parabase prend une importance capitale : les plus anciennes pièces ont deux parabases, la première complète, la seconde incomplète ^ Cet intermède voit s'amoindrir son importance dès que la satire politique disparait; les pièces de la seconde époque n'ont qu'un fragment de parabase {les Thesmophories^ les Grenouilles)^ ou en manquent tout à fait (Lysistrate) . Dans les pièces de la troisième manière enfin, la partie chorale est presque réduite à rien; plus de parabase ni de stasimon; en fait de chants orchestiques , il ne reste que le chœur d'entrée. Pour ce qui concerne les passages monodiques, même progrès que dans la tragédie; les ariettes des personnages, simples chansons ou couplets d'abord, deviennent plus tard des airs développés , et finissent par constituer l'unique élément musical du drame joyeux.

D'après ce que nous venons de dire, l'on comprendra qu'il est

impossible de formuler en règles précises la coupe musicale des

. drames d'Aristophane; néanmoins pour l'indiquer en ses traits

généraux, nous allons analyser le plan d'une œuvre appartenant

à la période moyenne de la carrière de notre auteur.

> Cf. Wbstphal, ProUg, xu Msch,^ p. 38 et suiv.