L*ART GREC HORS DE LA GRÈCE

supérieur. Les Égyptiens possédaient des agents sonores plus variés que ceux des peuples établis sur le rivage opposé de la Méditerranée; de bonne heure ils avaient acquis l'habileté de les employer simultanément', procédé dont les Hellènes ne connaissaient que des applications peu nombreuses. Cet élément étranger se mêla dans une certaine proportion à Tart grec , sans toutefois lui apporter aucun progrès réel; il se traduisit par un goût prononcé pour les effets de masse, goût que plus tard les Romains trouveront encore moyen d'exagérer. A la procession quinquennale des Dionysiaques, qui eut lieu, avec un faste inoui, sous le règne du même Ptolémée, on vit paraître un ensemble musical de six cents exécutants, dont trois cents chanteurs et trois cents citharistes accompagnateurs*; en outre soixante satyres chantèrent aux sons de Vaulos la mélodie traditionnelle du pressoir {èrCk^iovy. On se rappellera enfin que l'orgue, l'instrument polyphone par excellence, est une invention alexandrine (p. 304}. Malgré son amour effréné pour le jeu des instruments, la métropole de l'hellénisme n'a produit aucun virtuose célèbre, à l'exception d'un joueur de harpe, Alexandre, qui obtint de grands succès à Rome vers la fin du IP siècle de l'ère chrétienne^ En revanche la nouvelle cité eut le mérite de répandre dans tout le monde méditerranéen la connaissance de la pratique et de la théorie musicales; elle resta le principal asile de la spéculation harmonique jusqu'à la fin de l'antiquité.

Du côté de l'Occident, où les Grecs eurent des colonies depuis ta mnaiqoe à

RoiBt.

le VHP siècle avant J. C, et où ils se rencontrèrent avec des onginca. races apparentées à la leur, les conquêtes de la musique hellénique remontent à une date plus ancienne, et elles eurent une action décisive pour l'avenir. C'est à Rome que nous devons nous borner à en suivre les progrès. — Bien que les habitants du Latium fussent doués d'une assez médiocre organisation esthétique, on trouve chez eux, dès l'époque où commence l'histoire,

' Cf. Chappbll, Hisiory o/Music, T. I, pp. 64, 399.

2 Callixène de Rhodes ap. âthén., 1. V, p. 201, f. — Cf. Ambros, Gesch,, T. I, p. 172 et suiv.

s ÀTHéN., 1, V, p. 199, a.

4 le., 1. IV, p. 183, e.

les éléments d'un art autochthone : danses religieuses et natio* nales d'un caractère viril» auxquelles se joignaient des mélodies et des textes poétiques (un vestige de cette rude orchestique nous est parvenu dans la litanie des /rires Arvales) ; chants relatifs à la vie de famille, les uns exécutés par des femmes (les nénies ou cantilènes de deuil) , d'autres par de jeunes garçons (les louanges des aieux); poésies satiriques destinées à être chantées avec une mimique bouffonne pendant les mascarades carnavalesques si chères aux peuples italiques {saturae et chansons fescenninesy. A cette période primitive la musique latine ne connaît qu'un seul instrument i la tibia à double tuyau, laquelle est à distinguer soigneusement de Vaulos des virtuoses grecs, ordinairement à tuyau simple. Le joueur de tibia ou tibicen accompagne toutes les catégories de chants : c Au temps de nos « aïeux, » dit Ovide, t son office était important et honoré; la « tibia résonnait dans les temples, dans les réjouissances, dans « les tristes funérailles*. » Cette pauvreté de moyens techniques, jointe à la sécheresse innée de l'esprit romain, à ses tendances exclusivement pratiques et utilitaires, fut un invincible obstacle au développement des éléments indigènes et empêcha l'éclosion d'un art original. Tandis qu'en Grèce la musique du culte, dégagée de la routine sacerdotale, produisit une lyrique chorale riche et variée, chez les Romains elle resta enchaînée à un rôle subalterne et se pétrifia entre les mains de corporations fermées à tout progrès^; le tibicen se fait entendre pendant le sacrifice, non pour entraîner l'âme vers des sphères plus élevées, mais pour forcer l'auditeur au silence^. De même la musique profane ne parvint pas à se débarrasser de sa rusticité primitive ni à élargir son étroit domaine. Tout ce que le talent musical des

I Th. Momiisbn , Hist, rom.^ trad. franc., T. I , p. 295 et suiv.

a OviD., Past, 1. VI, v. 651.

s c Les Salii {sauteurs) furent peut-être la plus ancienne et la plus sainte des corpo-

• rations sacerdotales; les ludii ou ludiones {danseurs) prenaient place dans tous les t cortèges religieux, dans les solennités funéraires. Après eux viennent les joueurs

• d'instruments à vent; leur confrérie {coUegium tibicinum) n'est pas moins ancienne que t celle des Saliens. • Th. Mommbbm, «6., p. 296. Cf. Marquardt, Rôm. Staatsverw., T. III, p. 4x0 et suiv., p. 219, etc.

4 76., p. 180 et suiv.

vieilles races de l'Italie a légué aux générations postérieures se réduit à deux formes métriques, La plus ancienne d'entre elles, le grossier tnètre saturnien ^ probablement issu des SaturoCy a un rapport intime avec les rhythmes gréco-romains auxquels puisa Archiloque (p. 333). Voici ses formes usuelles :

i(i) J^ I J .T: J «ri J.: J. Il J ;*: J J* I J.:J"

Quod te su • a di ' fH - dens a- spe - re a - fUi - cta^

L'autre rhythme auquel il est permis d'assigner une origine italique est le dactyle tétrametre à terminaison écourtée; selon un métricien du IV* siècle de l'ère chrétienne il aurait été emprunté aux pâtres calabrais, qui avaient l'habitude de s'en servir pour leurs chansons*.

îjj^ijr3ijj^ir]>-î

Quan-do fia - gel - la ju - gas i - ta juga.

En présence de son peu d'habileté et de sa stérilité sur le influence» terrain de la musique, le peuple romain ne fut pas porté à cultiver cet art ni à l'honorer; il en abandonna la pratique à des non-citoyens, à des étrangers. Ce n'est pas par hasard sans doute que les deux compositeurs romains dont le nom a échappé à l'oubli étaient des esclaves. Ainsi que nous le remarquerons dans le court récit qui va suivre, tous les progrès et toutes les transformations artistiques qui s'accomplirent à Rome vinrent du dehors : de l'Étrurie, de la Grèce, de l'Egypte. Dès le commencement de la République nous voyons se produire une sog^v. j.c. immigration constante de musiciens. Les premiers en date sont les Étrusques; ils apparaissent comme instrumentistes aulètes, comme danseurs mimes, et se font accueillir avec grande faveur pour leur talent d'exécution'. Toutefois leur influence s'effaça de bonne heure devant celle des Hellènes, plus étendue, plus féconde et destinée à rester prépondérante pour toute la durée du paganisme.

I Cf. Th. Mommsbn, Hist. rom,, trad. franc., T. I, p. joa > Mar. Vict., Art, gramm* 1. III, p. 122, éd. KeiU 3 TiT.-Liv., 1, VII, § 3.

Influences Les impoitations musicales des Hellènes dans le Latium

grecqaea.

remontent à une époque assez reculée; la première paraît être le jeu des instruments à cordes. En effet la lyre n'est pas, comme la tibia y indigène dans la péninsule italique; selon une légende recueillie par Denys d'Halicarnasse elle y fut apportée par les Arcadiens'; et, bien que de bonne heure elle fût naturalisée à ^ Rome et employée même dans certaines cérémonies religieuses',

jamais les artistes romains n'eurent l'halileté de leurs maîtres helléniques à manier ce genre d'instrument^. Une autre importation non moins capitale, et pleinement historique, fut celle des divertissements de la scène^; elle se produisit alors que le théâtre athénien était déjà en complète décadence : aux grands jeux de 364 av. j. G. l'an 390 de Rome. Pendant les trois premiers jours de cette fête, qui en durait quatre, un échafaudage en planches fut construit aux frais de l'État dans l'arène, et des représentations dramatiques, composées de chansons satiriques à la mode latine (p. 592) et de ballets étrusques ^ y attirèrent une foule émerveillée. Dès ce jour Rome eut son théâtre, lequel revêtit la forme grecque, ainsi que l'atteste son nom scaena (o-ko^i^) ; les tréteaux en étaient accessibles aux bouffons de toute espèce et aux musiciens. Ces premiers essais dramatiques n'avaient pas d'action précise, pas de dialogue rédigé à l'avance; les colloques des personnages aussi bien que le texte de leurs chansonnettes étaient improvisés par les acteurs, selon l'inspiration du moment^.

ThéAtre romain. Pendant plus d'un siècle le théâtre romain garda ce caractère

essentiellement populaire, et ce fut encore d'une ville grecque que vint l'homme destiné à le diriger dans une voie de progrès sérieux. Ândronicos de Tarente, appelé depuis, en sa qualité de citoyen romain, Livius Andronicus, professeur de grammaire, poëte et comédien, substitua le drame régulier à l'informe mélange de quolibets et de vaudevilles grivois qui jusque là formait tout le répertoire scénique des futurs maîtres du monde. Un an après

X Antiq, rom., 1. I, ch. 33, éd. Reiske.

a Marquarot, Rom. Staatsverw.f T. III, p. 181.

3 Voir Th. Mommsbn, Hist, rom., trad. franc., T. I, p. 303, note 2.

4 Le jeu osque des Atellanes était originaire de la Campanie, colonie hellénique.

5 Marquardt, Rôm, Staatsverw, T. III, pp. 508, 522.

6 Th. Mommsbm , Hf's^. rom., trad. franc., T. II, p. 293 et suiv.

la fin de la première guerre punique il débuta au théâtre comme a40AT. j.c. auteur et acteur. Bien que cet Hellène latinisé fût dépourvu de génie et d'originalité, et qu'il ne parvint jamais à se rendre maître de la langue des Romains, il n'en donna pas moins à leur théâtre sa direction définitive; la forme de ses pièces fut religieusement conservée par ses successeurs pendant la courte floraison de cette branche de l'art. Il suffira de nommer ici les personnalités principales. Naevius, le premier poëte latin dont on ait gardé le 235-194. souvenir, composa, comme Livius, des tragédies et des comédies : les dramaturges postérieurs se bornèrent à l'un ou à l'autre genre. Ceux qui brillèrent dans la poésie tragique sont Ennius, son neveu Pacuvins et Accius ; leurs œuvres ont disparu presque 184-103. entièrement : nous mentionnerons aussi pour mémoire Sénèque, 54-68 apr. j. c. qui composa des tragédies sous Néron. Dans le genre' comique nous rencontrons les deux grandes illustrations du théâtre latin : Plaute, auquel ses compatriotes accordèrent la première place, 207-184 av. j. c. et Térence, le poëte élégant et fin; Cœcilius, un peu antérieur 166.160. à ce dernier, n'est connu que de nom.

On sait que toute cette littérature n'a de romain que la langue l« tngédie dans laquelle elle est écrite; sujets et formes sont empruntés à la Grèce. Excepté Naevius, qui essaya de créer une scène vraiment nationale, tous les tragiques latins se sont contentés d'adapter les drames d'Euripide et de Sophocle à la mesquine mesure du théâtre romain; leurs pièces ont pour titre Andromoque y Iphigénie^ les Bacchantes ^ Œdipe ^ Philoctete^ etc. Comme les originaux, elles ont des parties dialoguées écrites en iambes trimètres ou vers sénaires (les diverbia)^ et des passages destinés au chant, conçus en des mètres moins prosaïques. La partie musicale, décalque amoindri de celle de la tragédie grecque, se compose de chœurs et à^airs {cantica) ; les mélodies en étaient faites, non par le poëte, mais par un musicien de profession'.

X « Mcmbra eomœdiarum (= dramatum) sunt tria : diverbium, canticum, chorus, Dioif., 1. III, p. 491, éd. Keil. — • Diverbia hhirioncs pronuntiahani, Cantica vtro tempera' « bantur modis non a poeta sed a perito artis wusieae factis. • Dokat, Fragm. de Com, et Trag. La tragédie romaine connaissait aussi les chants dialogues. Voir Texemple tiré des Niptra^ drame de Pacuvius : Grysar, Ueber das Canticum u. den Chor in den rôm. Tragôdie^ dans les Sitxungs-Ber, der phil, hist. CL d$r A. Akad. dit Wissensch.^ de Vienne, 1855, T. XV, p. 392 (30).

Le chœur, dont le nombre des membres était indéterminé chez les Romains', ne paraissait pas dans V orchestre^ réservé pour les sénateurs, les édiles et les magistrats'; il venait prendre place sur la scène, restée vide après la sortie des personnages, ayant à sa tête le magister chori (le coryphée) et précédé par Taulète^ Les choreutes chantaient tantôt en se tenant immobiles, tantôt en exécutant quelques marches et évolutions fort simples : aucune trace de mouvements orchestiques proprement dits. Quant aux chants mis dans la bouche des acteurs, ils consistaient en monodies : leur accompagnement instrumental était exécuté par le tibicetif qui se tenait au fond de la scène pendant toute la représentation. Comme ces morceaux se trouvaient aux endroits les plus passionnés du drame, et où, par conséquent, la gesticulation du personnage absorbait le meilleur de ses facultés, on s'avisa d'un expédient assez bizarre, qui plus tard paraît avoir été souvent suivi à Rome : l'acteur se contentait de mimer le texte, tandis qu'une personne placée au fond de la scène, devant l'aulète*, était chargée de le chanter. L'origine de cette combinaison incroyable est rapportée ainsi par Tite-Live :

• On dit de Livhis qu'étant souvent rappelé par le public et pressé de répéter une « des ariettes qu'il avait chantée, il se trouva un jour enroué de fatigue : c'est pourquoi « il demanda aux assistants la permission de se faire suppléer [en tant que chanteur]

< par un jeune garçon placé devant le tibicen; il put ainsi jouer le morceau avec des « mouvements plus animés, n'étant plus gêné en rien par l'exercice de la voix. De là « l'usage de faire chanter quelqu'un à la place des acteurs et de réserver leur voix pour « le dialogue. • Livre VII, § 2.

La musique Un simple coup-d'œil jeté sur les fragments qui restent de la latine. poésic méliquc de ces vieux auteurs suffit à nous faire voir combien la mélodie dramatique des Romains resta en deçà de celle des Hellènes. Soit que la raideur et la sécheresse de la langue latine ne permît pas de reproduire les rhythmes indéfiniment variés des pièces originales , soit que la séparation du poëte et du musicien ait ici produit son effet inévitable, toujours est-il

1 DiOM., 1. III, p. 491, éd. Keil.

a ViTRUVE, de ArchitecL, 1. V, ch. 6 et 8.

S • Est igitur attente animadvertendum ubi et quando scena vacua sit ah omnibus personis :

< ut in ea chorus vel tibicen audiri possit; quod quum viderimus, ibi actum esse finitum « debetnus agnoscere, • Donat, Argum, ad Andr.

4 Cf. Qrysar, Ueber dos Cant. u, den Chor in der rôm. Trag., p. 376 (14).

que les dramaturges latin3 n'essayèrent pas de s'approprier les magnifiques formes de leurs modèles. Ces formes mêmie n'étaient plus intelligibles aux littérateurs romains : Cicéron et Horace ne voient que de la prose dans les vers de Pindare". La plupart du temps les textes musicaux de la tragédie latine se composent de vers égaux appartenant à des types métriques d'un usage courant chez les poètes grecs : anapestes ou dactyles , bacchii et péons. Les chœurs affectionnaient surtout le tétramètre dactylique *. En général, les parties chorales offraient moins d'intérêt musical que les cantilènes des acteurs^; l'accompagnement en était aussi moins soigné. Tandis que les airs se chantaient avec le chalumeau pythique, l'instrument des virtuoses, les mélodies des chœurs étaient simplement renforcées à l'octave aiguë par la tibia chorale à double tuyau^. Avant le lever du rideau l'aulète exécutait une introduction qui différait pour chacune des pièces. Ces morceaux étaient aussi bien connus que le sont de nos jours les ouvertures des opéras les plus populaires; en les entendant, les dilettanti savaient ce que l'on allait jouer, même sans que le programme du spectacle leur fût connue Ce fait paraît si remarquable à Cicéron qu'il s'écrie :

c Combien de choees nous échappent en musique qui sont saisies tout de suite par les • gens versés dans la matière! Au premier souffle de Tinstrumentiste, ils diront: ceci est t de VAntiopc (de Pacuvius), ceci est de VAndromaque (d'Ennius), alors que nous autres c profanes n*en soupçonnons encore rien. • Acad. 1, 1. II , ch. 7.

Au point de vue littéraire et théâtral, la comédie classique des La comédie Latins n'est pas moins exotique que la tragédie. Pas une seule

I Voir ci-dessus, p. 466, note 2.

3 Mar. Vict., Art. Gramm,, 1. III, p. 115, éd. Keil.

3 Cicéron, qui a cité avec éloges un grand nombre de cantica d'anciennes tragédies, ne parle jamais de chœurs. Dans les Tusculanes (1. III , ch. 19) il s'écrie à propos d'un air d'Ennius : t le poëte admirable! G le beau chant 1 Qu'il est pathétique comme c sujet, comme paroles et comme mélodie I • *

4 c Quando cnim chorus canebat, choricis tibiiSf id est choraulkist artifex concinebtU; « in cantico autem pythaulkis responsabat. Sed quod paribus tibiis vel imparibus invmimus « scriptum, hoc significat quod, siquando tnonodio agcbat^ unam iibiam inflabat, siquando

< synodio, utrasque, ■ DioM., 1. III, p. 492, éd. Keil.

5 < Hujusmodi adeo carmina ad tibias fiebant, ut, his auditis, muUi ex populo ante

< discercnt quam fabulam scMÛd essent acturi, quam omnino spectatoribus ipsis antecedens « titulus pronuntiaretur. • Donat, Prag^ de Com. et Trag.

latine.

pièce qui ne s'annonce comme la traduction ou l'imitation d'un original gr^c. Sujets, mœurs, costumes, tout nous transporte dans Athènes au temps de la domination macédonienne. Les auteurs principalement mis à contribution par les comiques romains sont Ménandre et Philémon, les deux plus éminentes personnifications de la comédie nouvelle. Térence va jusqu'à donner à ses pièces des titres complètement grecs. En un point néanmoins les auteurs latins se sont écartés de leurs modèles : par l'étendue et l'importance données aux parties chantées ; à cet égard leurs œuvres sont même plus riches que celles de la dernière période d'Aristophane. . Comment devons-nous expliquer cette particularité, assez étratage chez un peuple aussi peu musical ? Il est probable que la forme de l'ancienne farce théâtrale des Romains s'étant emparée de la faveur publique, Livius Andronicus dut jusqu'à un certain point faire entrer cet élément national dans ses imitations du théâtre hellénique. En somme la comoedia palliata du temps de la République n'est autre chose que la comédie de Ménandre mêlée d'ariettes dans l'ancien goût romain. Ni l'une ni l'autre n'a de chœur'; à Rome les entr'actes étaient remplis par des intermèdes musicaux qu'exécutait ^aulète^ La mtttiqae Grâcc à la quantité considérable de comédies latines qui nous

dans la comédlo

latine. sont parvenucs et aux indications contenues dans les manuscrits, nous pouvons nous faire une idée plus nette de la structure musicale du drame comique que de celle de la tragédie. Les auteurs et les manuscrits ne distinguent que deux éléments, les diverbia et les cantica^ les scènes simplement parlées, et les passages destinés à la musique. Les diverbia ^ marqués par l'abréviation DV, sont tous versifiés en trimètres; d'autre part les canticUj lesquels portent l'indication C, ont pour rhythmes le septénaire (trochée tétramètre), l'iambe ou l'anapeste tétramètres, le trochée ou l'ïambe dimètres, le péon ou le bacchius. En réalité toutefois les passages désignés comme cantica doivent se subdiviser en deux classes. Ceux qui sont entièrement versifiés en septénaires

X • Latinae comoedia^ chorum non habent, sed duohus memhris ianium constant : diverbio • et cantico. • Diom., 1. III, p. 491, éd. Keil.

9 Voir p. 596, note 3. A la fin du x«' acte du Pseudoîus de Plaute l'acteur dit : • Il faut c que je rentre un moment.... Entretemps le tibicen charmera vos oreilles. »

se déclamaient sur un accompagnement d'instrument à vent. Les morceaux composés en des mètres différents se chantaient, accompagnés eu^ aussi par le jeu de la tibia; leur texte était mis en musique du commencement à la fin'. Lorsqu'au cours d'un pareil monologue le personnage passe d'un sentiment à un autre, le mètre change aussi, et avec lui se modifiait la mélodie et l'allure rhythmique. Ces airs à plusieurs mouvements étaient désignés dans les œuvres de Térence par les initiales M. M. C* On ne doit pas s'imaginer que la musique des comédies parût dénuée d'importance aux yeux du public; le contraire est prouvé par cette circonstance que dans les livrets et dans les notices théâtrales {didascalies) le nom du compositeur était mentionné après ceux du poëte et du principal acteur. Un certain Marcipor^ esclave d'Oppius, est désigné comme collaborateur musical de Plante ; Flaccus, esclave ou affranchi de Claudius, fit les mélodies de toutes les pièces de Térence. Lorsque l'on remettait au théâtre une ancienne comédie on en conservait la musique primitive : cette circonstance suppose l'usage habituel de la notation musicale à Rome dès le IIP siècle av. J. C, ce qui, du reste, ressort à l'évidence d'un passage de Cicéron, où la connaissance des notes

1 RiTSCHL, Opusc. philol., T. III, p. i et suiv. — Cf. Bbrqk, Plautus^ dans le Philol,, T. XXXI , p. 229 et suiv. — Ritschl désigne le mode d'exécution propre aux passages lyriques par le terme récitatif, ce en quoi je ne saurais être d'accord avec lui. Chez les modernes le récitatif est une modulation sans mesure exacte, remplaçant la déclamation parlée et faisant conséquemment double icmploi avec celle-ci.

> Ces trois lettres doivent probablement s'interpréter par mutatis modis catttatur : [ce morceau] se chante sur des motifs mélodiques variés. Cf. Ritscbl, Canticum und Diverbiufti bei Plautus, dans les Opusc, philog», T. III, p. 40 et suiv. — i Non enim omnia « iisdem modis uno cantico agebantur, sed saepe mutatis , ut significant qui très numéros in • comadiis ponunt quae continent mutatos modos cantici, » t Tout dans une même ariette

< n'était pas chanté sur les mêmes motifs mélodiques, mais souvent sur des motifs

< différents, comme Pindiquent ceux qui mettent les trois lettres (M. M. C.) dans les « comédies dont les cantica contiennent des motifs divers. • — c Saep^ tamen mutatis ptr « scenam modis cantica mutavit, quod signiflcat titulus scenae habens subjectas personis « literas M. M. C. • t Néanmoins il a souvent varié ses morceaux de chant, en y intro- « duisant au cours de la scène des motifs divers, ce qu'indique le titre de la scène, « quand sous le nom des personnages on lit les lettres M. M. C • Donat, Praef. m Adeiph. — Ces airs à plusieurs mouvements se rencontraient aussi dans la tragédie latine. Voir le fragment de VAlcméon d'Ennius et celui de V Alexandre du même poëte cités par Grysar, Ueber das Canticum u. den Chor, p. 381-382 (19-20).

6oo LIVRE IV. — CHAP. VI.

est rapportée à une antiquité lointaine'. Les compositeurs dramatiques de Rome attachaient une grande importance au timbre des tibiae doubles appelées à accompagner leurs mélodies : les didascalies de Térénce précisent pour chacune des pièces le genre d'instrument que l'auteur avait mis en œuvre^ La musique de VAndrienne {la jeune fille d'Andros) fut composée pour des tibiae égales^ graves ou aiguës à volonté; celle de l'Eunuque pour deux chalumeaux graves; la première partie du Bourreau de soi-même était accompagnée par des tibiae inégales^ lesquelles, au cours de la pièce, cédaient la place à deux tibiae graves; dans Phormion on se servait de tibiae inégales ; dans la Belle-mer e de tibiae égales (graves ou aiguës) ; dans les Frères le musicien avait employé des flûtes aiguës dites Sarranae {tyriennesy. Et, si nous devons en croire le témoignage du grammairien Donat, le choix de l'instrumentation n'était pas déterminé par un caprice du compositeur, mais par des motifs esthétiques^.

DéDériaaement Peut-êtrc v avait-il dans le canticum du drame latin le germe

de fart romain* ,

d'un style national en musique, mais ce germe ne fructifia point, soit que le sol romain fût trop ingrat pour la mélodie, soit que la croissance exubérante de la musique grecque ait étouffé à sa naissance l'art italique. Celui-ci fut entraîné dans l'avortement de la littérature théâtrale, lequel se manifeste déjà après Térence. Pendant des siècles on composera encore à Rome des tragédies et des comédies, mais il n'y aura plus d'Ennius, de Pacuvius, de Plaute, ni de Térence. Ce serait toutefois une erreur de croire

I fl D'après Caton il était d'usage qu'aux festins de nos ancêtres les convives c chantassent au son de la tibia, chacun à son tour, les exploits et les vertus des hommes I illustres. D*où Ton peut voir que dès hrs il y avait des chants notés musicalement et des < textes poétiques {ex quo perspicuum est et cantus tum fuisse descriptos vocum sonis, • ei carmina), > Cic, Tusc, 1. IV, ch. 2. — L'écriture musicale dont il s'agit ne pouvait être autre que la grecque.

> Il en était également ainsi dans les didascalies de Plaute, à en juger par celle de Stichus que Ritschl a mise au jour. Cf. Parerga, T. I, p. 249 et suiv. Voici ce qui s'y trouve relativement à la musique : « Modulatus est Marcipor Oppii, tibiis Sarranis totam,

3 Cf. DziATZKO, Ueber die Terentianischen Didaskalien, dans le Rheinisches Muséum, nouv. sér., T. XX et XXI. — Les tibiae sarranae ou tyriennes étaient peut-être identiques avec les petits hautbois phéniciens dits ^tn^ras (ci-dessus, p. 284). En latin on trouve gingrina, instrument à vent usité dans les cérémonies funèbres, gingriator, gingrio, etc.

4 Voir le passage traduit au T. I, p. 364, note 4.

L'ART GREC A ROME, 6oi

que la population romaine comprit de prime abord les beautés de l'art étranger. Lorsque la musique grecque se fit entendre pour la première fois à Rome, pendant les jeux célébrés à l'occasion des victoires du général Lucius Anicius en Illyrie, bien z67av. j. c. qu'elle fût interprétée par les plus habiles virtuoses de l'époque, elle y fit un fiasco si complet que pour opérer une diversion on imagina d'imposer aux aulètes un charivari accompagné d'un combat grotesque '. Mais les relations de jour en jour plus suivies avec la Grèce, les voyages et les guerres des Romains dans les pays de l'Est, la contagion du goût qui régnait à Naples et en Sicile, où la musique et le théâtre étaient complètement hellénisés, toutes ces causes diverses eurent pour résultat de créer à Rome un public préparé à jouir de plaisirs artistiques plus délicats que ceux d'autrefois.

La première apparition des compagnies dionysiaques, — mu- introducaon siciens, danseurs et déclamateurs — qui parcouraient depuis g^twel^^Sme. longtemps la Grèce, l'Asie mineure et toutes les contrées hellénisantes, eut lieu après la destruction de Corinthe, l'année même où, sous le nom d'Achaïe, l'Hellade devint une province romaine*; 146 cette apparition, renouvelée de plus en plus fréquemment, exerça à Rome une influence aussi décisive sur l'avenir de la musique qu'à Paris le séjour des bouffons italiens en 1752 : on sait que l'ancien opéra français reçut par là le coup de mort. La Grèce vit alors le commencement de sa revanche; conquise matériellement, elle entreprend la conquête morale de son brutal envahisseur

> • Il (L. Anicius) manda de Grèce les artistes les plus renommés, et une scène très-vaste ayant été construite dans le Cirque , on fit paraître d*abord tous les aulètes. C*étaient Théodore le Béotien, Théopompe, Hermippos de Lysimachie, artistes excellents. On leur ordonna de se ranger sur Tavant-scène et d*accompagner le chœur, tous ensemble. Comme ils exécutaient leur partie avec les mouvements voulus du corps, le général leur fit dire de ne pas bien jouer, mais d'engager un combat. Les aulètes ne comprenant pas bien ce qu*on voulait d'eux, un des licteurs leur prescrivit de faire demi-tour et de fondre les uns sur les autres à la manière d*un engagement militaire. Ayant compris alors, ils prirent les mouvements orchestiques propres à une telle extravagance et commencèrent une grande mêlée.... Pendant qu'ils luttaient en bataille rangée, deux acteurs de pantomime accompagnés d'une symphonie (d'utf/ot) parurent dans l'orchestre, et quatre lutteurs flanqués de joueurs de trompette montèrent sur la scène; et tout le monde s'escrimant chacun de son côté, il s'en suivit un spectacle indescriptible, i Polyb. ap. Athén., 1. XIV, p. 6x5, b. a Cf. LuDBRs, die Dionysischen Kûnstler, p. 94.

II 7fi

6o2 LIVRE IV. — CHAP. VI.

et y réussit sans peine. Toute l'existence de la bonne société fut bientôt organisée à la mode grecque. Aussi dès lors voit-on entrer les arts musiques dans le programme de l'éducation z33.ttiâv.j.c. romaine'; déjà du temps des Gracques il y avait des écoles de danse et de chant, fréquentées par des enfants de bonne maison, garçons ou filles. Chez les jeunes filles surtout on attachait un grand prix à l'instruction musicale : jouer d'un instrument à cordes et même composer étaient des talents féminins assez ordinaires vers la fin de la République^.

Toutefois cet état de choses ne s'établit point sans soulever une opposition ardente de la part des citoyens de vieille roche. J30. Scipion Émilien tonne contre les écoles de musique et de danse'; Cicéron déplore le goût de ses contemporains, lesquels, au lieu de se complaire, comme lui, à la simplicité sévère des cantilènes composées pour les tragédies de Livius et de Naevius, les altèrent par des raffinements d'exécution selon la mode du jour^. Les partisans du théâtre national provoquent la reprise de l'ancien T 70. répertoire avec des acteurs éminents et une mise en scène plus soignée ^ Le gouvernement lui-même ne resta pas neutre dans la lutte; il publia en 115 av. J. C. un décret qui prohibait l'exercice de l'art étranger en public, et ne permettait que l'ancienne tibia romaine et la comédie atellane^ Mais rien ne put détourner la direction du goût public : la musique indigène, réduite au silence par la technique supérieure des Hellènes, n'eut bientôt plus d'autre refuge que le temple et la famille.

Victoire Au siècle précédent on copiait la plus récente production du

VvriîiS*'^* géi^i^ hellénique, le théâtre; maintenant on remonte plus haut dans le passé, et l'on s'approprie les genres poétiques qui expriment les sentiments personnels : l'élégie amoureuse, l'ode lesbienne et anacréontique. Bien que chez les Grecs eux-mêmes la poésie élégiaque fût à peine comptée comme un genre mélique,

1 Th. Moiiusen, Hist. rom.t trad. franc., T. VI, p. 67, et 1. VIII, p. 291 et suiv.

2 Cf. FRiBDLiîNDBR , MoBUTs fom., trad. franc., T. III, p. 392 et suiv.

3 Macrobb, Saturn.f 1. II, ch. 10.

4 Cic, des Lois, 1. II, § 15 (éd. Didot, T. IV, p. 388-389).

5 Th. Mommsbn, Hist. rom.. trad. franc., T. VIII, p. 232. ^ Cassiodore cité par Fribdlandbr, Mœurs rom.t trad. franc., T. III, p. 351.

Lyrique.

elle se chantait encore assez souvent à Rome', et peu de vers appellent la mélodie comme ceux de Tibulle. La poésie lyrique des 54-19 «v.j.c. Romains était conçue pour l'exécution chorale'; mais, de même que les strophes lesbiennes dont elle s'inspirait, on la chantait le plus souvent à voix seule sur des mélodies sans prétention et avec l'accompagnement discret d'un instrument à cordes^ Le premier poëte latin qui ait acquis quelque notoriété dans cette branche de la littérature est Laevius; ses œuvres ont disparu à de né v. 1x4. minimes fragments près; son souvenir même s'est presque complètement efFacé*, Catulle, le plus musical de tous les lyriques 8754 romains, a imité dans ses ravissantes chansons d'amour les textes et les rhythmes de Sappho; ses galliambes (p. 177), destinés sans doute à être chantés aux sons des chalumeaux élymes (p. 291), se rattachent à des modèles alexandrins'. Horace n'a pas autant 63.5. d'émotion ni de tendresse, mais il surpasse son prédécesseur en vigueur et en fermeté; s'il ne lui fut pas donné, non plus qu'aux autres poëtes de Rome, d'être créateur, dans le vrai sens du mot, il eut du moins le rare mérite de rappeler à la vie et de populariser en Occident les formes strophiques et métriques créées par Archiloque, Alcée et Sappho*

Une seconde variété du chant monodique accompagné d'instru- cuharodie. ments à cordes, mais dans laquelle l'élément musical tenait une

> Aulu-Gelle (1. XIX, ch. 8) décrit un festin donné à la campagne , près de Rome, par un jeune et riche dilettante natif de TAsie mineure. Il y avait là un chœur composé de jeunes gens des deux sexes, lequel chanta après le repas, en s*accompagnant d'instruments à cordes pincées, des poésies d*Anacréon et de Sappho, ainsi que des idylles erotiques de poètes modernes,

3 c Lyrica.... chorum et lyram poscunt, > Plinb le jeune. Lettres, 1. VII, 17.

s Malgré l'opinion commune, on peut tenir pour certain que les lyriques du siècle d'Auguste, en écrivant leurs vers, n'ont pas eu en vue la lecture publique ou privée. Horace appelle lui-même ses odes des parois destinées à se marier aux cordes (Carm., 1. IV, 9), et il dit cantare Caiullum {Sat., I, 10, 19). D'ailleurs la plupart des rhythmes d'Horace et de Catulle sont absolument rebelles à la diction parlée. — Il est inutile de supposer que les mélodies sur lesquelles se chantaient ces poésies fussent anciennes; des types aussi usuels étaient certainement mis tous les jours en musique, même par de simples amateurs, aussi bien que nos couplets de chanson. Cf. Pribdlamdbr, Mœurs rom,, trad. franc., T. III, p. 353 et suiv.

4 Ce qui reste des poésies de Laevius est cité tantôt sous le nom de Livius, tantôt sous celui de Naevius. Cf. Wbicbbrt, Reliq. poH. ht. (Leipsick, 1830, Teubner), p. 19-88.

5 Cf. Christ, Metrik,^, 523.

plus grande place, la citharodiei fut également importée à Rome vers les derniers temps de la République. Remarquons qu'il ne s'agit point ici, comme dans le drame et la poésie lyrique, de l'appropriation d'un art étranger à l'idiome national; jamais le latin ne fut adopté par les virtuoses pour leurs airs de concert. Jusqu'à la fin de l'antiquité le grec resta ce qu'est chez nous l'italien depuis le XVII* siècle : la langue par excellence du chant de grand style. La citharodie s'acclimata donc à Rome sans rien perdre de son caractère exotique; même dans l'apparat dont on l'entourait, elle garda fidèlement son empreinte hellénique': l'artiste se présentait devant le public revêtu du costume en usage depuis des siècles aux agones de Delphes, et offrant dans tout son aspect extérieur le type immortalisé par V Apollon citharide\ En général , les noms des fameux chanteurs de l'époque romaine sont grecs. Le plus ancien artiste occidental qui excella dans cette branche de l'art fut le Sarde Hermogène Tigellius, souvent mentionné dans les Satires d'Horace, et, de son temps, la plus grande célébrité musicale de Rome, comme chanteur et comme instrumentiste ^ Il vécut dans Tintimité de Jules César, de Cléopâtre, d'Auguste, et eut pour ami Cicéron, avec lequel son arrogante susceptibilité et son humeur capricieuse le brouillèrent. Les plus fières patriciennes briguaient, pour elles-mêmes ou pour leurs filles, l'honneur d'être ses écolières^ : trait de mœurs étranger à la Grèce, où les hétaïres seules se livraient à la pratique de l'art. Bien que Tigellius, outre son talent de chanteur, possédât aussi celui de compositeur^ et que même il écrivît le texte de quelquesuns de ses chants^, on ne peut douter que son répertoire de concert, comme celui de tous les citharèdes contemporains, ne consistât en compositions grecques dans le genre de celles dont Timothée avait donné les modèles : soit des cantates narratives, soit des hymnes à quelque divinité. La partie instrumentale de

I « Graua Ula uriamina vel in cantibus, vel infidibus, vel in vocibus, vel in viribus. ■ St Cyprien cité par Fribdlanosk, Maurs rom., trad. franc., T. III , p. 382. * Cf. Gbysar, Ueber dos Canticum u. d$n Chor, p. 409 (47) et suiv.

3 Cicéron le qualifie d'aulèU élégant (bellus tibicen). Cf. Grysar, Ib^ p. 406 (44).

4 Grysar, 76., p. 405 (43) et suiv.

5 Cantor tamen atque optimus est modulator. » HoR., Sai., 1,3, 129. ^ Cf. Grysar, Uebcr da$ Canticum ». den Chor, p. 407 (45).

L*ÂRT GRBC A ROMB. 605

ces morceaux était importante et le public exigeait autant d'habileté pour l'accompagnement que pour la partie vocale ^ Pendant la durée entière de l'empire romain, la citharodie fut de toutes les branches de la virtuosité musicale la plus estimée 1 partant la mieux payée , et celle qui procurait aux artistes en renom les bonnes fortunes les plus enviables'.

Après l'annexion de la Grèce, la poésie lyrique et la citharodie La pantomime. avaient pris pied à Rome; après la conquête de l'Egypte, ce fut aoar. j. c. le tour du ballet et de la musique instrumentale des Alexandrins. On a l'habitude de fixer à l'an 22 av. J. C, neuf ans après la bataille d'Actium, l'introduction de la pantomime {pantomitnusY^ genre de spectacle où le théâtre romaia célébra ses plus grands triomphes, et qui subsista après tous les autres sur les ruines de la société païenne. L'action représentée par une troupe de danseurs s'expliquait à l'aide de chants dont l'exécution était confiée à un chœur^. Un nombreux orchestre rehaussait l'effet musical de l'ensemble ; il se composait d'instruments à vent aigus et graves (flûtes et chahimeaux) auxquels se joignaient beaucoup d'instruments à percussion propres à faire ressortir l'accompagnement rhythmique^ La pantomime antique remplissait dans la vie romaine au temps des Césars une place analogue à celle qu'occupe l'opéra dans la société moderne. Son importation est communément attribuée à Pylade de Cilicie^ et à Bathylle d'Alexandrie,

X LuciAN., Imag,^ § 14. ^ Cf. Grysar, Ueber das Canticum u. dcn Chor, p. 413 (51). « Cf. Grysar, Ib., p. 414 (52).

3 pRiBDLANDER, MœuTS tom,, trad. franc., T. III, p. 369 ; Lucian., de SaltaU^ § 34.

4 Grysak, Uehcr die Pantotnimen der RômeTf dans le Rheinisches Muséum de 1834, p. 30 et suiv.

5 c Les spectacles et les concerts n'exhibent qu'une seule manifestation de Tactivité • artistique, soit Tinstrument à vent, soit la cithare, soit la mélodie vocale, soit la « représentation tragique; Tacteur de pantomime, an contraire, jouit de la totalité c de ces choses réunies et montre au grand jour leur appareil varié et complexe : « chalumeau, flûte f percussion du pied, bruit des crotales, beaux accents de V acteur, unisson « des chanteurs. » Lucian., de Salt.^ § 68. Cf. Ib,, § 63. — Ovide (Remed. amor., v. 753-754) ajoute aux instruments à vent la cithare et la lyre. — Sur la polyrhythmie alexandrine, voir ci-dessus, p. 42. — c La mesure était marquée par un instrument appelé scabillum, « attaché aux semelles de chacun des choristes, ou posé à terre à côté de lui. L'appareil « était formé de deux plaques qui s'entrechoquaient à chaque battement du pied. > Pribdlandbr, Mœurs rom., trad. franc., T. III, p. 369-370.

^ Suidas, au mot UvkihfÇ.

6o6 LIVRE IV. — CHAP. VI.

affranchi de Mécène. Néanmoins le drame mimé n'était pas chose nouvelle pour les Romains. On a vu que déjà Livius Ândronicus 240 «T. je. sépara l'action scénique de la parole chantée' (p. 596), et bien avant lui, les Étrusques avaient exhibé à Rome leurs danses imitatives. Mais le perfectionnement du spectacle et surtout de l'instrumentation vinrent, sans aucun doute, d'Alexandrie, où florissaient les orchestres ég3q)tiens avec leurs bruyants effets d'ensemble (p. 591) • L'action de la pantomime était toujours noble et sérieuse, sinon tragique*; les sujets en étaient pris dans le cycle mythique de tous les peuples connus ou se rattachaient à un drame classique ^ Des intermèdes gais venaient probablement rompre l'uniformité des situations sérieuses. Cette dernière circonstance ressort des notices qui nous parlent, soit de la composition orchestique de la pantomime^ soit des caractères spéciaux par lesquels se distinguait le talent de chacun des deux créateurs du genre : la danse de Pylade est décrite comme grave, pathétique et multiforme, tandis que celle de Bathylle excellait dans l'interprétation des sentiments tendres, voluptueux, et avait de l'affinité avec le cordax^. Telle était l'importance que la pantomime acquit à Rome dès les premiers temps, qu'Auguste lui- 18. même s'occupa de réconcilier Pylade et Bathylle , devenus rivaux ennemis, et que le premier osa lui dire : t II est de ton intérêt, ~ « César, que le peuple passe son temps à s'occuper de nous^. » La vogue extraordinaire du drame mimé se prolongea pendant tout l'empire et survécut même de plusieurs siècles à la chute du paganisme : de nos jours encore les Italiens ont conservé un vestige de cette branche de l'art dans leurs ballets-pantomimes. A côté du pantomimus les Romains avaient le mimus^ farce ou

X Cf. Grysar, Ueber das Canticutn u, den Chor, p. 409 (47); Lucian., de-SaliaU^ § 30.

> € Les sujets de ballet ne diffèrent de ceux de la tragédie sinon en ce qu'ils sont « plus riches, plus savants et qu'ils ont mille changements [soudains]. • Lucian., dt SaHat., § 30.

s /6., § 37-61. — Cf. Wblckbr, diâgrieck, Trag.^ p. 1318.

4 c Aristonicos dit que Bathylle et Pylade ont établi Vorchisis italique ^ en utilisant les c propriétés de la danse comique, dite cordax^ de la tragique, appelée emméleia, et de la « satyrique, nommée sikinnis. • âthén., 1. 1, p. 20, d, e.

s P^UT., Quaesi. convfv., 1. VII, 8, 3.

6 DioM Cass., 1. LIV, § 17.

Concerts publics.

27 av. J. C. — 14 apr. j. C.