av. J. C

bouffonnerie presque identique avec les jeux atellanés, et par laquelle on terminait le spectacle : le chant n'y apparaissait que par exception. Le mimuSj connu en Italie longtemps avant la T.iuav.j.c pantomime, était à celle-ci ce que la comédie est à la tragédie'. C'est sans doute par cette musique de ballet que les mélodies égyptiennes devinrent populaires à Rome*; déjà sous le règne d'Auguste les chanteurs et les instrumentistes alexandrins y obtinrent un succès de vogue. En entendant les orchestres qui accompagnaient les pantomimes, les Romains prirent goût au mélange de timbres différents et de voix nombreuses, procédé qui resta aussi commun parmi eux qu'il fut peu usité chez les Grecs. Au temps d'Horace on entendait dans les temples de Vénus « des chants avec accompagnement de lyre, de flûte {fistula) et « de chalumeau phrygien {tibia Berecynthia)^. » Vers le milieu du I" siècle de notre ère l'intérêt du public pour la musique d'ensemble s'est accru au point que l'on organise des concerts sans aucun mélange de représentation théâtrale. Sénèque écrit :

«Ne vois-tu pas, de combien de voix un chœur est formé ? Cependant de leur concours « il ne résulte qu'un son unique. Ici une voix aiguë, là une voix grave, là-bas une voix « moyenne; aux accents des hommes se mêlent ceux des femmes; les tibias viennent « s'adjoindre au chœur. Aucune des voix ne se distingue, toutes produisent leur efifet^. « Je parte des chants tels que les anciens philosophes les ont connus ; car dans nos « concerts actuels il y a plus d'exécutants qu'il n'y avait autrefois de spectateurs dans c les théâtres. £t pourtant, quoique tous les abords soient remplis de chanteurs, que « l'amphithéâtre soit bordé de joueurs de trompette {aenMtores)^ et que l'avant-scène « retentisse de tout genre d'instruments à vent et autres, ces sonorités opposées entre c elles engendrent un ensemt)le agréable. • Lettre 84.

La composition d'une telle musique ne pouvait se faire, à l'époque romaine, que de cette façon : les instruments graves, cithares et chalumeaux, jouaient simplement le mélos ^ tandis que les flûtes exécutaient une broderie et que les trompettes plaquaient sur le tout leurs harmoniques. Une polyphonie aussi rudimentaire, la

< Voir Grvsar, Der rômische Mimus, dans les Sitxungs-Berichte de l'Acad. de Vienne, T. XII, p. 237 et suiv. — Cf. Th. MoifMSEN, Hist. rom,, trad. franc., T. VIII, p. 328 et suiv.

« OviDB, Art d*aimer, ch. 3, v. 318.

s Horace, Cartn.^ 1. IV, i.

4 Macrobe a inséré ce passage dans la Préface des Saturfuiles^ en metiaLtit fistula (flûte) au lieu de tibiaet terme générique comprenant les deux variétés d'instruments à vent.

Concerta privét.

seule connue des Orientaux jusqu'à nos jours» est néanmoins capable de produire de grands effets^ même pour des oreilles modernes : Beethoven Ta prouvé surabondamment par son magnifique chœur des derviches dans les Ruines d*A thenes.

L'usage ou, si Ton veut, l'abus de ce luxe instrumental, né sous l'influence de la musique néo-égyptienne, ne se borna pas aux spectacles et aux concerts publics. Dès les derniers temps de la République il est question de morceaux d'ensemble exécutés par des groupes d'instrumentistes pour le plaisir des particuliers. € L'existence d'une institution telle que l'esclavage » dit M. Friedlànder, < procurait les moyens de mettre, sur une vaste échelle, la pratique de l'art au service du luxe. Parmi les armées d'esclaves des grandes maisons de Rome, esclaves pour la plupart originaires de pays parvenus à une civilisation très-raffinée, il ne devait jamais y avoir défaut de sujets intelligents et bien doués pour la musique, et il n'était pas difficile de recruter dans cette masse nombreuse des chœurs et des orchestres, ni de compléter ceux-ci par l'acquisition, à prix d'argent, d'autres artistes, sans compter ceux qui passaient continuellement de mains en mains par voie d'héritage ou de donation. Chrysogone, le riche affranchi de Sylla, avait tant de musiciens au nombre de ses esclaves, qu'autour de sa maison on entendait du matin au soir le bruit de leurs chants et de leurs instruments. Quand les maîtres faisaient de petites excursions, des chœurs de chanteurs et des bandes de musiciens les accompagnaient. Les maisons de campagne, les villes d'eaux, les bains visités par le grand monde retentissaient, jour et nuit, de chants mêlés au son des instruments. Mécène se faisait bercer dans son sommeil par les doux accents de symphonies exécutées à « une certaine distance'. » A table surtout, où Ton voulait jouir de tous les plaisirs des sens, la musique ne pouvait être absente. Horace, en promettant au favori d'Auguste d'aller célébrer avec lui, dans un joyeux repas, la victoire d'Actium, se fait une fête d'entendre à cette occasion un concert dans lequel alterneront les mélodies sévires de la lyre dorienne et les cantitènes asiatiques

X F&iBDLANDBR, Mcfurs Tom.^ trad. franc., T. III, p. 375-376.

des chalumeaux phrygiens'. Plus tard, aux voluptueux banquets de l'empire romain, des chœurs nombreux accompagnaient de leur chant les pas lascifs de belles Andalouses dansant aux sons des castagnettes*; d'autres fois les musiciennes venues de l'Orient jouaient de la sambuque, du psaltérion^ A des repas plus sérieux réunissant un cercle de savants, des, chœurs composés déjeunes Hellènes des deux sexes faisaient entendre les odes de Sappho et d'Anacréon aux sons des vieux instruments lesbiens^. Enfin la description du festin de Trimalcion, dans Pétrone, montre jusqu'à quel excès ridicule on poussait l'usage de la musique dans les fêtes données par des parvenus opulents.

Les amateurs de cet art sensuel ne pouvaient apprécier les Leschanteu»

. . de tragédie.

beautés sévères de la tragédie ; la classe distinguée et surtout les femmes étaient engouées de la pantomime; la plèbe se contentait des mimes ^ sans que ceux-ci toutefois aient jamais réussi à supplanter entièrement les Atellanes dans la faveur qu'ils avaient conquise depuis longtemps'. Pendant que le goût pour l'ancien drame sérieux allait en déclinant, le public se mit à aimer beaucoup la tragédie réduite en fragments; il y eut des déclamateurs pour les parties brillantes du dialogue*^, des chanteurs pour les monologues pathétiques. Le corps vivant du drame grec fut dépecé en trois tronçons : le chant, la récitation, la mimique. Entouré de l'attirail habituel du théâtre, l'artiste chantait une scène détachée se rapportant à une situation connue. C'est là ce que les écrivains du temps de l'Empire appellent tragediam cantate ^ par opposition à tragediam agere. De pareilles monodies étaient plus souvent écrites en grec qu'en latin. Dans les concours le même virtuose exécutait d'habitude plusieurs scènes de genre différent, en changeant chaque fois de costume

< • Sonanie mixtum tibiis carmen lyra, Hac Dorium, illis barbarum. > Epod. 8, v. 5>6.

2 JuvÉNAL, Sat» XI, V. 163.

3 TiTB-LivB, 1. XXXIX, § 6. — Des musiciennes de la Syrie, ambubajac^ se faisaient entendre sur les places publiques. Hor., Sat.^ 1. I, 2, i; Juvén., Sai. III, v. 63. — Chansons de Cadix et d'Alexandrie à Rome sous le règne de Domitien. M art., 1. III, 63.

4 Aulu-Gbllb, 1. XIX, ch. 9.

5 Wblckbr, diegriech, Trag., p. 1411.

fi Tragédiens et comédiens déclamalcurs aux repas privés : Plut„ de Vit, pttd.t § 6; Quaest, conv.t 1. V, préface; 1. VII, 8, 3.

6io LIVRE IV. — CHAP. VI.

et de masque'. Il est à supposer que l'accompagnement de ces cantica tragiques se faisait simplement par le chalumeau p}rthique, comme les monodies de la tragédie proprement dite. Aucun texte ni fragment ne vient nous renseigner sur la coupe musicale de ce genre de compositions ; mais tout nous indique des morceaux semblables aux monologues lyriques des tragédies de Sénèque, par exemple celui du IV acte de Médée.

La muuque an Lc I^ siècle dc Vève chrétienne fut une époque de grande activité •prêt j. c. musicale ; il vit l'apogée de Tart néo-hellénique transplanté dans la capitale du monde. De tous les coins de la Grèce européenne et asiatique affluèrent des virtuoses, certains de trouver succès et riche rémunération dans une ville dont Tunique affaire était le plaisir et les fêtes. Les plus hautes classes de la société ne se contentaient pas de jouir oisivement de la musique, elles la pratiquaient elles-mêmes. Le vieux préjugé romain qui regardait comme malséant pour Thomme de qualité d'acquérir une habileté technique avait perdu tout crédit'. Norbanus Flaccus, consul en Tan 19 après J. C, était un zélé joueur de trompette et s'exerçait avec assiduité sur cet instrument^ Calpurnius Pison, le chef de la conspiration tramée contre Néron en l'an 65, avait un talent remarquable comme cithariste^. Le vertueux Thraséas lui-même, à un spectacle traditionnel célébré tous les trente ans à Pâdoue, sa ville natale, chanta en costume un air de tragédie \ A peu d'exceptions près, tous les Césars du P' siècle protégèrent efficacement l'art musical, et plusieurs d'entre eux le cultivèrent

37.41. en amateurs. Caligula, passionné pour les jeux du théâtre, fut lui-même chanteur et danseur^ Titus, qui fut élevé à la cour

4I-S4. de Claude conjointement avec Britannicus, était très-versé en

I Voir les passages recueillis par Grysar, Ueber das Canticum^ etc., p. 415 (53) et suiv. > Ib., p. 403 (41) et suiv. — Déjà Sylla, qui passait sa vie avec des histrions et des musiciens, avait une réputation de bon chanteur.

3 Dion Cassius, 1. LVII, § i8.

4 Cf. Fribdlandbr, Mœurs rom., trad. franc., T. III, p, 399.

5 Tac, Ann., 1. XVI, § 21; Dion Cass., 1. LXII, § 26.

6 Suer., Caligula f § 11. — • Enthousiaste de la musique et de la danse, il ne pouvait « s'empêcher, dans les spectacles, de chanter avec le tragédien en scène et d*imiter, à la i vue de tout le monde , ses gestes et ses pas , tantôt en les approuvant , tantôt en les • corrigeant. • 76., § 54. —Cf. Welcker, diegriech, Trag.^ p. 1438 et suiv.

L'ART GREC A ROME. 6ii

musique, chantant et jouant des instruments à cordes avec une rare distinction'. On sait que la belle voix et le talent poétique du fils de Claude désignèrent cet adolescent plein d'espérances au ressentiment meurtrier de Néron*.

Quant à celui-ci, il donna malheureusement au monde la preuve Néron que le goût le plus fanatique pour l'art divin de la musique peut "*

se trouver dans l'âme la plus noire; car parmi toutes les lubies qui hantèrent ce monstre, aucune ne fut plus persistante que celle de passer pour un chanteur de premier ordre. A son avènement au trône il fit venir Terpnos, le meilleur citharède du temps, 54apr.j.c. et se mit sous la direction de ce maître, s'appliquant comme un élève docile à acquérir la pratique du chant, sans omettre aucune des précautions alors en usage parmi les artistes grecs pour conserver et développer l'organe vocal^ Sa voix de baryton (ou de ténor grave) était naturellement caverneuse, un peu gutturale et ronflante ; ce ne fut que par des exercices incessants , par un soin méticuleux apporté à l'exécution vocale et instrumentale, qu'il parvint à en tirer quelque parti*. La conviction d'être le premier virtuose de l'époque le domina pendant toute sa vie, et il mourut en disant à ceux qui l'entouraient : « Quel artiste le monde perd en moi ! » Quand vers la fin de son règne éclata la révolte de Vindex, es. rien ne le mit hors de lui comme une proclamation de l'insurgé gaulois où il était traité de < mauvais citharède^. v Ayant le désir de briller à la fois comme chanteur tragique, citharède et poëte, il introduisit à Rome des fêtes musicales à la mode hellénique. £n 58 il fonda les Juvenalia dans son palais de la rive droite du Tibre; c'est là qu'il se produisit pour la première fois devant quelques intimes, afin d'essayer ses forces^ A l'imitation des jeux d'Olympie il institua en 5g de grands agones quinquennaux sous

« SuÉT., Titus, § 3.

« 1d., Néron, § 33; Tac, Ann,, 1. XIII, § 15. ! 3 SuÉT., Néron, § ao.

4 LuciAN., Ncro, sive de isthme perfodiendo, § 6.

5 Suer., Néron, § 41.

6 Tac, Ann., XIV, § 15; Punb, Hist. nat., 1. XXXVII, § 7 (éd. Panckouckc). — « Le César parut sur la scène en costume de citharède et dit : Messeigneurs écoutez'tnoi

• favorablement. Et il chanta, en s'accompagnant de la cithare, un morceau intitulé

• Aitis ou les Bacchantes, » Dion Cass., 1. LXI , § 20.

6i2 LIVRE IV. — CHAP. VI.

le titre de Néroniens^ lesquels comprenaient un triple concours : musical, gymnastique, équestre ^ Mais lui-même n^ prit aucune part cette fois. En 63 il se rendit à Naples, où il débuta devant un véritable public; il chanta un nome citharodique en grec. Laissons maintenant parler ses historiographes :

t En vain an tremblement de terre ébranla le théâtre; il ne cessa de chanter que • lorsqu'il eut fini son air. Il se fit entendre plusieurs jours de suite à Naples.... Il choisit « partout déjeunes chevaliers et plus de cinq mille robustes plébéiens, qu'il partagea en < différents corps et auxquels il fit apprendre les diverses manières d'applaudir, telles que « les bourdonnements (bombos)^ les tempêtes d* applaudissements {imbrices) et la vaisselle cassée t (testas), afin qu'ils l'appuyassent toutes les fois qu'il chanterait.... • Suer., Néron, § 20.

Enfin il se résolut à soumettre son talent au suffrage des amateurs et du peuple de Rome, ce qui eut lieu pendant les jeux quinquennaux de 64^ peu de temps après le massacre des chrétiens.

« Tout le monde ayant demandé à entendre sa voix céleste, il répondit qu'il céderait à ce vœu dans ses jardins. Mais ses gardes joignant leurs instances à celles du peuple, il promit de paraître sur la scène et fit aussitôt inscrire son nom sur la liste des citharèdes qui devaient concourir. Il tira au sort, comme les autres, et fit son entrée, lorsque son tour arriva, suivi des tribuns militaires et accompagné de ses amis intimes. Les préfets du prétoire portaient sa cithare. Lorsqu'il eut pris position et que l'ouverture eut été jouée', il annonça par le consulaire Cluvius Rufus qu'il chanterait Niobéf et il chanta en effet jusqu'à la dixième heure. Néanmoins il remit à l'année suivante [le morceau de concours pour] la couronne et les autres parties du programme, afin d'avoir plus souvent occasion de se faire entendre. Ce délai lui paraissant trop long, il ne cessa pas de paraître devant le public. Il ne craignit point de se mêler aux acteurs sur des théâtres privés, et un préteur l'engagea un jour pour un million de sesterces (177,900 francs). Il chanta [outre des nomes citharodiques] plusieurs scènes tragiques en costume; pour représenter les héros et les dieux il portait un masque fait à sa ressemblance, tandis que celui des héroïnes et des déesses reproduisait les traits de la femme qu'il aimait le plus. Entre autres morceaux il exécuta les Couches de Canacé, Oreste meurtrier de sa mère, Œdipe aveuglé et Hercule furieux^, » Ib», § 21.

Ses succès auprès du public romain, imposés en grande partie par la terreur, ne suffisaient pas à l'ambition de ce cabotin sinistre. Il rêvait d'obtenir les applaudissements des Hellènes,

1 Grysar, Ueber das Canticum, etc., p. 422-423 (60-61).

a Tac, Ann,, 1. XVI, § 4; Dion Cass., 1. LXII, § 29. Suétone (§21) dit que Néron, impatient de chanter à Rome, fit célébrer les jeux néroniens avant le temps prescrit.

3 On suppose, d'après un passage de Juvénal (Sat. X, v. 215), que ce prélude consistait en une fanfare exécutée par des buccines et des trompettes* Voir le § i de l'Appendice.

4 La dernière scène tragique qu'il ait chantée en public était Œdipe exilé. Il en reste un vers trimètre, cité par Suétone (§ 46). — Juvénal (5a^ VIII, v. 227 et suiv.) mentionne parmi les scènes tragiques du répertoire de Néron, Thyeste, Antigone, Mêlanippe.

« les seuls, » disait-il, « qui sussent écouter et qui fussent capables € d'apprécier ses hautes facultés. » Vers la fin de Tannée 66 il entreprit une tournée d'artiste en Grèce.

c A peine débarqué à Casstope, il se mit à chanter devant l'autel de Jupiter Cassius. Il parut désormais à tous les concours, et fit réunir dans une seule année ceux qui se faisaient à des époques plus éloignées : quelques-uns même furent recommencés. Il fit, contre Tusage, ouvrir à Olympie un agone musicale... Il y parut à la fois comme chanteur tragique et comme citharède>.... A Delphes il prit part au concours pythique.... Aux jeux isthmiques il chanta à la cithare un hymne en rhonneur de Poséidon et d^Ampkitrite et un chant peu étendu sur Mélicerte et LeucothéeK... Revenu (vers la fin de 67) de la Grèce à Naples, où il avait débuté, il y entra sur un char traîné par des chevaux blancs, à travers une brèche pratiquée dans la muraille, selon Tusage des vainqueurs aux jeux sacrés. Il fit la même entrée à Antium, dans sa maison d*Albe et dans Rome. Mais, à Rome, il était sur le char qui avait servi au triomphe d'Auguste, revêtu d*un manteau de pourpre et d*une chlamyde parsemée d'étoiles d'or, la couronne olympique sur la tête et la couronne pythique à la main droite, tandis que les autres couronnes étaient portées en pompe devant lui, avec des inscriptions indiquant le lieu de sa victoire, le nom des vaincus, les titres et les sujets des chants avec lesquels il l'avait emporté sur ses rivaux 4.... «

Cependant, tous ces succès bruyants, tous ces triomphes de commande ne suffirent pas encore à assouvir l'ambition artistique du maniaque. Il rêvait d'être universel en musique.

■ Sur la fin de sa vie il avait fait vœu, dans le cas où l'empire lui resterait, de « paraître aux jeux qui seraient célébrés pour fêter sa victoire, d'y jouer de Vorgue, du « chalumeau chorique, de la cornemuse, et d'y représenter en pantomime, le jour de la t clôture des fêtes, le Turnus de Virgile.... ■ Suét., Néron, § 54.

Néron laissa après lui la réputation d'un poëte-compositeur de talent; un recueil de ses œuvres fut conservé^, Martial loue les chants d'amour du « docte » Néron^; le grave Sénèque en cite un vers avec éloge ^. Pendant le règne exécrable du César histrion la

ï Suét., Néron, §§ 22 et 23.

« Philostr., Vit, Apoll. Tyan., 1. V, § 7. Cf. Grysar, Ueber das Canticum, etc., p. 418 (56).

3 LuciAN., Nero, sive de isthm, per/od,, § 3.

4 SvÈT., Néron, § 25.

s « [Vitellius] offrit un sacrifice aux mânes de Néron. Dans un splendide festin il invita « publiquement un citharède en faveur à faire entendre quelque chose tiré du recueil « des œuvres du maître. Dès que le musicien eut entonné un des chants néroniens, « Vitellius fut le premier à manifester son approbation par des applaudissements. • Suét., Vitellius, § 11. — Cf. Wblckbr, diegriech, Trag., p. 1463.

6 Livre VIII, 70; 1. IX, 27.

7 Quaest. nat., 1. I, § 5. — Les vers sur la ruine de Troie (Troica) étaient faits pour la lecture. Dion Cass., 1. LXII , § 29.

6i4 LIVRE IV. — CHAP. VI.

passion des Romains pour la musique ne fut pas moins extravagante que celle qu'ils avaient pour les spectacles' et pour les jeux du cirque; bien souvent l'art humain par excellence eut à intervenir dans les divertissements féroces inventés par l'imagination la plus dépravée qu'il y eut jamais. Aux yeux des chrétiens survivants des horribles massacres de 64, Rome parut une ville de mélomanes sanguinaires. Une trace de cette impression se rencontre dans le début de la malédiction prononcée par l'auteur de V Apocalypse contre la ville des abominations :

• Alors un ange puissant prit une pierre semblable à une grande meule et la jeta dans

• la mer en disant : Ainsi Babylone, la grande viHe, sera précipitée avec violence et ne

• sera plus jamais trouvée 1 Et les accents des musiciens, citharèdcs, aulèUs et joueurs de

• trompette, ne seront plus jamais entendus chez toi. 1 Ch. XVIII, v. 22.

succcMeande Lcs trois cmpcrcurs de la race des Ftaviens méritent une meilleure place parmi les protecteurs de l'art musical; ils tentèrent de réagir, jusqu'à un certain point, contre le goût exagéré des

69-79 âpr. j. c. derniers Césars. Vespasien, à ce que nous apprend Suétone, remit

en vigueur t des auditions à l'ancienne manière, » dans les fêtes d'inauguration du théâtre de Marcellus, nouvellement restauré. Bien que très-positif et d'une avarice notoire, cet honnête empereur fut prodigue de récompenses envers les virtuoses*. On sait 79-81. que Titus était lui-même chanteur et instrumentiste (p. 611) 81.96. et qu'il s'essaya à la poésie tragique ^ Domitien, il est vrai, défendit les représentations de pantomimes en public ^ mais sa sollicitude en faveur de la musique se manifesta dans une fondation grandiose. Il fit construire au Champ de Mars un Odéon^ pouvant contenir plus de dix mille spectateurs, et y établit le 86. , concours capitolin^ lequel revenait tous les cinq ans pendant la

> Les pantomimes et les mimes furent au comble de la faveur sous Néron, qui avait une passion folle pour ces deux genres de spectacle. Grysar, der rôm. Mimus, p. 277.

3 c II donna 400,000 sesterces au chanteur tragique Apollinaire; 200,060 à Terpnos et « à Diodore, citharèdes; 100,000 à quelques autres; 40,000 pour le moins à d'autres, c sans compter une masse de couronnes d'or. » Suét., Vespasien, § 19.

3 Cf. Wblckbr, die griech. Trag,, pp. 13291 1466.

4 Suét., Domitien, § 7. Ce fût probablement par rancune personnelle. On sait que sa femme Domitia avait été follement éprise d'un acteur de pantomime, nommé Paris. Domitien la répudia pour ce fait. Ib,, § 3. — t II chassa du sénat un ancien questeur i passionné pour la pantomime et pour la danse. • /&., § 8.

5 Ib., § 5.

saison d'été. On y donnait des prix pour la citkarodie^ la citharistique^ le solo de chalumeau y la charo-citharistique (p. 361), ainsi que pour des déclamations en grec et en latin'. Grande fut la splendeur dont cette solennité fut entourée. Un auditoire formé des plus éminents personnages y assistait; l'empereur vêtu d'une toge à la grecque et portant sur la tête une couronne d'or, ornée des eiïigies de Jupiter, de Junon et de Minerve, y conférait de sa propre main la couronne de feuilles de chêne au vainqueur. De pareils honneurs firent de l'agone du Capitole le plus fameux de tout l'Empire. Y remporter le prix équivalait à se faire reconnaître comme le premier dans sa spécialité, non-seulement à Rome, mais dans le monde entier '. On voyait des artistes accourir de la Grèce, de l'Asie et de l'Egypte, pour prendre part à ces fameuses joutes de chanteurs et d'instrumentistes. Au reste la dernière moitié du I"^ siècle nous fournit une riche moisson de noms de musiciens, et principalement de citharèdes : Terpnos, Ménécrate et Diodore, depuis le règne de Néron jusqu'à celui de Vespasien ; Chrysogone, Pollion, Échion et Glaphyros, au temps 54.79 »pr. j. c. de Domitien^. L'aulétique fait moins parler d'elle; on ne cite 81.96. qu'un seul artiste célèbre dans cet art, Canos de Rhodes^; il se trouvait à Rome pendant le court règne de Galba^. 68.69.

Au IP siècle de notre ère la culture de la musique dans la LamoBiqua métropole est peut-être plus active encore, et à coup sur plus solide qu'au l^ siècle, mais elle a déjà des allures moins brillantes. Les noms de grands virtuoses disparaissent ; en revanche des troupes d'acteurs et de musiciens grecs se répandent dans tous les pays de l'Occident soumis à la puissance romaine. Un mouvement sérieux d'études se produit aii même moment; la plupart des traités de théorie musicale que l'antiquité nous a laissés virent alors le jour. Presque tous les excellents empereurs

I « Ccrtabant et prosa oratione graece laiineque^ ac praeUr citharoedos chorociiharistae « quoque ci psUocitharUtac, • 76., § 4. — Suétone omet Taulétique, mais Tinscription regro^uite à la p. 588 prouve que cette branche de l'art était admise à Tagone capitolin.

> Cf. Fribdlander, Mœurs rom., trad. franc., T. III, p. 382.

3 Cf. Grysar, Ueber das Canticumt etc., p. 414 (52) et suiv.; Suer., Néron , § 30.

4 Philostr., Vit. Apoll. Tyan.t 1. V, § 21; Plut., An senigtr* s» risp.^ § 5.

5 SuÉT., Galba, § Z2.

6i6 LIVRE IV. — CHAP. VI.

98.119 âpf.j.c. de cette belle période continuent à patronner l'art; Trajan interdit 96.98. à Rome la pantomime, qui avait été rétablie sous Nerva', mais en Grèce il fonde des concours de solistes (p. 586). On sait 119-138. qu'Adrien ne fut pas un dilettante moins zélé que Néron , aux extravagances près. Il était fier de son habileté à chanter et à jouer de la cithare; à table il avait des joueurs de sambuque, des chanteurs et des déclamateurs de tragédie, des acteurs de comédie et de pièces atellanes, des lecteurs et des poètes^. Sous son règne la grande association des artistes dionysiaques (p. 587) étendit son cercle d'activité aux contrées septentrionales de l'Empire; antérieurement déjà elle avait à Rome une troupe sédentaire, dont les membres allèrent parfois faire des tournées au delà des Alpes\ Ces acteurs et ces thyméliciens grecs ont laissé des traces certaines de leur séjour à Nîmes* et à Vienne en Dauphiné^; mais tout donne lieu de supposer qu'ils desservirent aussi les théâtres établis en d'autres villes de la Gaule, telles que Marseille, Arles, Orange, Lillebonne {Juliobona) en Normandie, Trêves, Mayence, Cologne^. Outre les scènes de tragédie chantées et jouées par un seul artiste, le répertoire scénique continuait à avoir pour base les drames d'Euripide, exécutés encore en partie avec leur musique primitive. Au moins est-on fondé à tenir cette dernière circonstance pour très-probable, quand on considère que Denys d'Halicarnasse le jeune, sous Adrien, et Lucien de Samosate, sous Marc-Aurèle, parlent de certaines mélodies du grand tragique comme étant parfaitement connues de leurs lecteurs^. A Rome le

» Cf. Welckbr , dit griech, Trag,, p. 1470.

> Vie d'Adrien dans VHistoria augusta^ éd. de Saumaise ( Paris, 1620), pp. 7 et 13.

3 Cf. LtiDBRS, die dion, KilnstL, p. 95 et suiv.

4 C. I. Gr., no« 6786 et 6787.

5 Cf. LuDBRS, die dion, Kûnstl., p. 96.

6 Wblcker, die griech, Trag., p. 1309, note 212, et p. 1318, note 258.

7 Voir ci-dessus, p. 99, note i, et p. 217, note i. — Il est vrai qu*un écrivain de la même époque, Dion Chrysostome, présente les choses sous un autre aspect : • Les « parties de la tragédie apparemment les plus solides, j'entends parler des iambes, « dont on récite des passages dans les théâtres, se sont conservées jusqu'à nos jours, « tandis que les parties les plus efféminées, appartenant aux chants, ont disparu. 1 Or. XIX, 4 (passage cité par Volkmann, Plut, de Mus,, p. 65 et suiv.). Mais Gr^'sar, Ueber das Canticum, etc., p. 386 (24), fait remarquer que ce texte ne se rapporte pas à Rome, mais uniquement à la ville grecque où écrivait le rhéteur.

goût de la multitude continuait à se porter de préférence vers la

pantomime; même des esprits fins et distingués comme Lucien

ne craignent pas de rabaisser la tragédie au bénéfice de cette

branche secondaire de l'art'. Toutefois la musique d'ensemble ne

cessa pas d'être en grande faveur sous les Antonins, ainsi que

nous le voyons par plusieurs passages d'Apulée et du rhéteur uéeniMapr.j.c.

Maxime de Tyr. Ce dernier parle de morceaux « où l'on entend 161-180

« résonner simultanément le chalumeau y la lyre^ le chant du chœur ^

« en même temps que la trompette et Isl flûte : sonorités qui, se

« mêlant toutes entre elles, forment une œuvre commune ^ » Le

solo vocal et instrumental continue de se produire dans les

concours. Mais tout ce que nous savons au sujet des solistes qui

brillèrent alors à Rome se réduit à une seule anecdote : Athénée

raconte qu'un de ses concitoyens, nommé Alexandre, excita

un enthousiasme si vif par son habileté à jouer du trigone^ la

harpe triangulaire des Égyptiens (p. 246), que plusieurs années

après sa mort les amateurs se rappelaient encore les principaux

morceaux de son répertoire^. En revanche, nous avons le nom

d'un célèbre compositeur de chants citharodiques, Mésomède

de Crète % dont les œuvres charmèrent les cours d'Adrien et

d'Antonin le Pieux. Et ce qui vaut mieux encore, nous possédons 119-161.

la partie vocale d'une de ses œuvres, un hymne à Némésis (T. I,

p. 448); peut-être faut-il lui attribuer également la composition

de Vhymne à Hélios (T. I, p. 446), morceau conçu dans le même

rhythme et le même style musical. Ces deux monuments précieux

de la mélopée du IP siècle sont peu étendus. En ce qui concerne

la structure musicale et rhythmique, ils suivent les plus anciennes

traditions de la composition nomique : ils se divisent en sections,

au lieu de strophes, et ont d'un bout à l'autre des vers égaux,

non pas, à la vérité, des dactyles hexamètres, mais des anapestes

cycliques. La mélodie offre également un grand caractère de

simplicité; elle est strictement diatonique, sans aucune métabole,

tout comme les chants citharodiques antérieurs aux innovations

I De Saliai^ § 27.

> Dm«rf.,XXXII,§4.

3 Liv. IV, p. 183, c.

4 Suidas, au mot Mcff-o/xi^^i};. Voir ci-dessus, T. I, p. 446, note i.

6i8 LIVRE IV. — CHAP. VL

490-4^0 av. j.c. de Phrynis et de Timothée. Il faut donc admettre que du temps

d'Adrien une réaction s'était produite parmi les musiciens dans le sens de l'archaïsme, ce qui est conforme à l'esprit général de l'époque des Antonins et à celui de la poésie de Mésomède; il se peut aussi que les hymnes à Némésis et à HélioSf de même que la pièce intitulée à la AfusCj aient appartenu à une classe de chants citharodiques très-faciles, faits plutôt pour l'exécution privée qu'en vue du public. Quoi qu'il en soit, le dessin mélodique de ces morceaux parait sec et contourné, les développements en sont monotones, seuls les motifs principaux ont un peu de relief; en somme aucune des deux mélodies ne peut soutenir la comparaison avec la délicieuse cantilène pindarique que le jésuite Kircher a exhumée. Tout porte à croire que la tentative de renaissance artistique du IP siècle, dernier effort de l'esprit antique, resta sans résultats féconds dans le domaine musical et ne put conjurer la dégénérescence de l'art payen et sa chute définitive. La musique A partir du IIP siècle, période où commence la crise suprême

dernientudet (Ju paganismc, cette chute se précipite ; les invasions des barbares

rcmpue romain, jg^j^g |çg provinccs Hmitrophcs de l'Empire deviennent toujours

plus fréquentes et plus considérables; la culture intellectuelle décline avec rapidité. Mais autant que nous permettent d'en juger les documents, de moins en moins nombreux à mesure que l'on avance dans ces temps épouvantables, la musique, en Occident comme en Orient, concentra en elle toute la vitalité esthétique de la société expirante et fut atteinte la dernière. Les empereurs de la première moitié du siècle, les mauvais comme les bons, la tinrent en honneur et souvent la pratiquèrent eux-mêmes.

i98n7«pr.j.c. Caracalla, le fratricide, éleva un tombeau à Mésomède pour les progrès qu'il avait apportés à la technique des instruments à 219-a». cordes'. Héliogabale, l'immonde débauché, se plaisait à chanter avec accompagnement de chalumeau; il sonnait de la trompette^ jouait de la pandoura asiatique (p. 242) et touchait de Vorgue^. Son 222-'S3. successeur Alexandre Sévère, souverain juste et humain égaré au milieu d'un monde de bêtes féroces, littérateur de talent, aimait

' Dion Cassius, 1. LXXVII, § 13. Cf. Saumaisb, Hisi. aug,, in JuU Cap, noLf p. 69 et suiv.

* Vie d'HHiogabak dans VHiii. aug.^ éd. de Saumaise, p. zia.

pareillement là musique, s'exerçant à jouer de la lyre^ du chalumeau et de Vorgue^ et même, avant son avènement au trône, de la trompette; il encouragea dans une cert^^ine mesure les spectacles mêlés de musique et la pantomime'. Gordien III, prince d'un 338-244 apr.j.c. caractère faible et candide, renouvela les concours néroniens; sous Philippe l'Arabe, qui lui succéda, on célébra la fête mille- 244-249. naire de la fondation de Rome par un grand agone musical. 2xmvrii348. Enfin le règne éphémère de Carin et de Numérien, deux frères 283-284. qui dans le dernier quart du IIP siècle se partagèrent le trône des maîtres du monde, fut marqué par une fête extravagante composée d'une séance d'acrobates, d'un concert monstre, d'une représentation théâtrale et d'autres spectacles encore.

• On y montra un funambule qui, chaussé d*un cothurne, paraissait être porté par les « vents, et un jongleur qui, s'échappant aux étreintes d*un ours, courut en équilibre sur « la muraille, et des ours jouant le rôle de mimes; de même on entendit cent trompettes t « sonnant à la fois, et cent joueurs de chalumeaux courbes (camptaulas)3, cent choraules^ « puis cent aulètes solistes {Pythaulas), et mille acteurs de pantomime et gymnastes. • Vopiscus , Hist, aug.^

Au commencement du IV" siècle l'apologiste chrétien Arnobe, dans son traité intitulé Contre les Gentils^ fait le procès aux spectacles romains et surtout à la pantomime :

• Les âmes humaines, chose sainte et auguste, ont-elles été envoyées ici bas par Dieu, t le roi du monde, pour exercer Tart des musiciens et jouer de la flûte, pour enfler leurs « joues en soufflant dans les chalumeaux, pour entonner des chansons obscènes, pour « répéter des rhythmes en faisant résonner le scabillum?.,,. Livre iV,

En 330 la capitale de l'Empire est transférée à Constantinople. Les Césars sont devenus chrétiens, mais ils se gardent de supprimer ou de restreindre les spectacles traditionnels, auxquels la grande majorité des adhérents de la nouvelle religion ne se montre pas moins passionnément attachée que la population païenne.

' Vie d'Alexandre Sévère dans VHist, aug.^ éd. de Saumaise, p. 123 et suiv.

2 Marquardt, Rôm. Staatsverw,, T. III, pp. 543 et 544.

3 II s* agit probablement des chalumeaux phrygiens, dits Slymes, dont nous avons reproduit la forme à la p. 291. Voir au surplus Saumaisb, Hist. aug.^ in Flav. Vopisc. not., p. 409 et suiv.; Plinian. exercit., p. 86-87.

4 Le biographe dit en outre de Carin qu'« il remplit le palais de bouffons, de courti- « sanes, d'acteurs de pantomime, de chanteurs et d'entremetteurs. 1 16., p. 253.

3 Magna Bibl. vet. Patr. Paris, 1644, T. XV, p. 19, £.

6ao

Il est assez curieux de constater que justement vers le milieu du W siècle y les femmes, exclues jusque là de toute participation à l'art dramatique, sauf dans les farces populaires' (les mimes), commencent à se montrer sur la scène'. Les évêques multiplient leurs objurgations contre les abus du théâtre, mais en vain. Les plaintes ne sont pas moins vives de la part des philosophes 36 1.383 «pr.j.c. polythéistes; l'empereur Julien déplore les tendances efféminées

de la musique de son temps et s'occupe avec sollicitude de créer des écoles pour relever l'étude de l'art du chant et le diriger dans des voies plus saines^ : il ne semble pas avoir réussi davantage. V. 380. Son historien Ammien Marcellin se plaint de ce qu'à Rome toute occupation intellectuelle soit désertée pour des frivolités musicales et scéniques :

c Le peu de maisons où le culte de rintelligence était naguère en honneur sont envahies par le goût des plaisirs, enfants de la paresse. On n*y entend que des chants, et, dans tous les coins, le tintement des cordes. Au lieu de philosophes on n'y rencontre que des chanteurs, et les professeurs d'éloquence ont cédé la place aux maîtres des arts d'amusement. On mure les bibliothèques comme les tombeaux. L'art ne s'ingénie qu'à fabriquer des instruments gigantesques : orgues hydrauliques t lyres grandes comme des carosses , chalumeaux et autres instruments de théâtre d^une dimension inusitée^ servant à accompagner les pantomimes. Enfin un fait assez récent montre à quel point les idées sont perverties. La crainte d'une disette ayant fait précipitamment expulser de Rome tous les étrangers, l'exécution s'étendit brutalement même au très-petit nombre de ceux qui exerçaient des professions scientifiques et libérales, et de manière à ne pas leur laisser le temps de se reconnaître; tandis qu'on exceptait formellement de la mesure quiconque était de la suite des mimes ou sut à propos se faire passer pour en être; tandis qu'on souffrait, sans leur adresser même une observation, la présence de trois mille danseuses et d'autant de choristes, figurants et directeurs. Aussi ne fait-on plus un pas sans rencontrer de ces femmes aux longs cheveux.... dont toute l'existence consiste à balayer du pied le plancher d'un théâtre, à pirouetter sans fin sur elles-mêmes, à décrire, en un mot, toutes les évolutions, à prendre toutes les attitudes exigées par les sujets mis à la scène. • Liv. XIV. ch. 6.

Bn 395 le paganisme est officiellement aboli à Rome et ses temples fermés : à Constantinople il n'avait plus depuis longtemps d'existence publique. Mais nous y voyons le théâtre autant en faveur que dans la capitale de l'Occident. Claudien, le dernier

' GKYSKK^derrômische Mimus^i^, 2t%,

« Le commentateur de Térence, Donat, qui vivait vers 360, dit à propos du rôle de ^fysis, dans VAndrienne (acte IV, se. 3) : • il est joué, soit par des hommes déguisés, ■ comme autrefois, soit par une femme, ainsi que nous le voyons actuellement, t

3 Misopogon, § i; Lettre LVI.

L'ART GREC A ROME. 6zi

poète païen, décrit les courtisans de la cour d'Arcadius discutant 395-4o8apr.j.c. avec animation les perfections et l'excellence des acteurs de pantomime :

« Dès que se trouvent réunis ces nobles personnages, appelés à délibérer sur les « dangers de TÉtat.... oubliant soudain la Phrygie et laissant de côté la guerre, ils t s'occupent de leurs divertissements accoutumés et entament des discussions sur les « jeux du cirque et les spectacles; on s'emporte, on s'échauffe en de vains débats; « il s'agit de savoir.... quel est l'artiste qui arrondit le plus habilement les flexibles « contours de ses côtes, lequel sait le mieux accommoder ses gestes aux sons, ses yeux « aux rhythmes. Ceux-ci répètent des mélodies tirées de quelque morceau de tragédie ; « ceux-là parlent du drame de Térée ou fredonnent des passages d* Agave qui n'ont pas t encore été confiés au chœur. • In Eutrop,, 1. II, v. 354 et suiv.

Le chant et le jeu de la cithare continuent à garder leur place dans les festins'; les cohcerts de musique instrumentale jouissent d'une vogue aussi grande qu'aux plus beaux jours de l'Empire. L'orgue surtout est un élément obligé, le principal sans doute, de ces exhibitions.

• Celui-ci animera le chalumeau de son soufiSe, celui-là fera résonner la lyre sous son

• plectre; l'un ébranlera la scène de son brodequin, l'autre s'avancera majestueuse- « ment, grandi par le cothurne; un autre provoquant, par un léger attouchement, un c murmure plein de puissance , produira sous ses doigts errants des sons innombrables i se combinant heureusement comme une moisson d'airain; et avec l'aide d'une poutre

• munie d'un levier déchaînera sur les chants des flots obéissant à ses ordres >. — Que

• l'on entende les tambours (iympana) et, en même temps, les cordes ^ la symphonie^ le « chalumeau^ le huis^ les cymbales ^ \^ flageolet {bambilium cornus), la, flûte, le sistre, et « que l'instrument dont le gosier d'airain inspire des chants, Vorgue humide, émette t bruyamment des sons engendrés par un soufflet 3. »

Les incursions répétées des Barbares en Italie et dans tous les pays d'Occident pendant le V** siècle, incursions partout accompagnées de ruines et de pillages efifroyables, réduisirent les

1 Éloge de Stilicon, 1. II , v. 141.

2 De Consulatu FL Mail. Theodori, v. 3x3 et suiv.

s Bpithalamium Laurentiiy description d'une musique de noce par un contemporain anonyme de Claudien, citée dans Fribdlandbr, Mœurs rom,, trad. franc., T. III, p. 371. — Parmi les œuvres de l'empereur Julien figure également une poésie intéressante inspirée par l'orgue. En voici la traduction : « Des pipeaux d'une espèce particulière c se présentent à mes yeux ; sans doute ils ont pris naissance dans un sol d'airain. Un « esprit impétueux les anime, mais ce n'est point un souffle humain. Le vent, lancé « hors de la cavité d'une peau de taureau, pénètre au fond des tuyaux bien percés. Un f habile artiste, aux doigts véloces, dirige par son toucher errant les soupapes adaptées c aux tuyaux, lesquelles, bondissant doucement sous l'action des touches , exhalent une c douce cantilène. • Cf* Chappbll, Hist, of Music., T. I, p. 376.

peuples au comble de la misère et portèrent le coup mortel à Tart musical et dramatique. Dans la plupart des grandes villes les théâtres furent détruits ou tombèrent en ruines, au grand désespoir des habitants, profondément attachés à ce souvenir vivant de la civilisation expirante. Salvien, évêque de Marseille 43o.484«prj.c. vers le milieu du V* siècle, reproche à ses ouailles, à ses concitoyens (les habitants de Trêves) et à ses contemporains en général, leur ardeur pour les divertissements de la scène, que les guerres et les dévastations n'ont pas suffi à éteindre et qui se rallume au moindre répit.

• Comme il serait trop long de parler de tous les genres de spectacles: amphithéâtrest « concerta de chant {odM), jtux {lusûria)t défilés (pompai), combats athlétiques, exercices ■ de funambules et représentations de pantomimes,.... nous nous occuperons seulement « des impuretés des cirques et des théâtres.... Voyex ! des milliers de chrétiens assistent

• quotidiennement à ces exhibitions d'actes honteux.... Lorsqu'il arrive, chose assez

• fréquente, que le même jour on célèbre une fête de l'Église et des jeux publics, lequel « des deux lieux, je le demande en conscience, réunit la plus grande masse d'hommes 1 chrétiens? Sont-ce les salles de spectacle ou les parvis de Dieu?.... Qu'aime-t-on « davantage, les accents de l'Évangile ou ceux des thyméliciens? les paroles du Christ ou « celles des bouffons?.... Mais, peut-on objecter, les théâtres ne sont pas en activité

• dans toutes les villes des Romains. Cela est vrai, et j'ajouterai même qu'il n'y a < plus de représentations aujourd'hui, en maint endroit où autrefois on en donnait t continuellement. Il n'y en a plus à Mayence ni à Marseille, parce que ces villes sont i ruinées et détruites. Il n'y en a plus à Cologne, parce qu'elle est pleine d'ennemis.

• Il n'y en a plus dans l'illustre ville de Trêves, parce que quatre pillages successifs « l'ont jetée à terre. Il n'y en a plus dans beaucoup d'autres villes de la Gaule, et en

• Espagne la situation est la même.... de Guhem» Dei^ 1. VI'. >

En Italie, deux cités seulement, à ce que nous apprend le vénérable évêque, purent continuer à donner des représentations scéniques : Ravenne et Rome. Dans cette illustre métropole de rOccident, l'ancien théâtre de Pompée, que TertuUien appelait trois cents ans auparavant la, forteresse de toutes les turpitudes*^ fut 493-525. restauré au commencement du VP siècle par Théodoric, qui, fidèle aux traditions des Césars chrétiens, donna aux Romains des spectacles et des jeux de cirque si brillants qu'il fut comparé à Trajan et à Valentinien. L'érudit sénateur Cassiodore, en transmettant les ordres du roi des Goths à Symmaque, préfet de Rome, parle de la tragédie, mais il fait surtout un éloge

« Magna BihU vet. Pair., T, V» p. 98 et suîv. > De Spectaculis, § 10.

enthousiaste de la pantomime romaine, accompagnée , comme sous le règne d'Auguste, de chœurs et d'instruments divers'. Au milieu de l'anarchie qui suivit la mort de Théodoric, les théâtres encore existants furent fermés à leur tour. Un contemporain de St Grégoire, Isidore, évêque de Séville pendant le premier tiers du VII* siècle, parle dans son livre des Origines^ des 6oo^36mpr.j.c. représentations théâtrales et de tout ce qui s'y rapporte comme de choses qui n'existaient plus à cette époque^. Les genres de spectacle tant soit peu élevés nécessitaient une scène, un appareil dispendieux, bref tout un état de choses que la misère des temps ne permettait plus de fournir. L'art antique, chassé du seul asile qui lui restait, tomba au dernier terme de la dégradation^.

Ce qui en survécut fut la corporation des artistes ambulants, musiciens, chanteurs, joueurs de farces et de pantomimes, pauvres diables réduits désormais à exhiber leurs talents sur les places publiques et dans la demeure des riches particuliers. Sous leurs anciens noms {scenici^ thymelici^ mimi*^ saltatoreSj histriones) ^ puis sous des dénominations plus modernes (joculatores ^ buffones^ bala^ trônes j circulatores, garriones^ ministelli)^ ces successeurs dégénérés des anciens artistes dionysiaques continuèrent d'exister pendant tout le moyen âge, aimés du peuple et des bourgeois, bien traités et régalés par les seigneurs, appelés partout où il y avait liesse et réjouissance; il n'est pas difficile de suivre leur trace jusqu'à

I c Paniomimo igiiur, cui a multi/aria imUation^ nomen esL,., assistunt consoni chori

• diversis or gants eruditi,,.. > Var,, 1. IV, 51.

3 Voir au livre XVIII les paragraphes intitulés dfigenéHbus agonum (26), de suna (43), de orchestra (44), de tragoedis (45), de comoedis (46), de thymelicis (47), d^ histriouibus (48), de mimis (49). On remarquera que Tévèque espagnol parle des amphithéâtres au présent :

• Amphiikeatrum locus est spectaculi ubi pugnant gladiatores • (52).

3 À Constantinople la tragédie et la comédie paraissent avoir été abolies par Justinien (527-566), sous le règne duquel les écoles payennes furent fermées, tandis que les mimes ne le furent qu*en 692, par le concile dit in TrullOy tenu à Constantinople. Cf. Qrysar, der rum, Mimus, p. 336-337.

4 Les comédiens ambulants du moyen âge étaient toujours en même temps musiciens. Ils devaient savoir chanter et jouer de plusieurs instruments, afin d*ètre à même de régaler leurs auditeurs d'un peu de musique avant et après la représentation proprement dite. Ducange explique le mot mimus par musicus qui instrumentis musicis canii. Sous le mot mimia (ludus mimicus) il cite ces mots d*un artiste brabançon de la fin du XVe siècle : c Mihi nomen Iterius. Trahens originem ex Brabantiae finibus^ mimia et cantu

• vitam acquiro. • Grysar, Ib., p. 335-336.

l'aurore de la Renaissance : de nos jours même elle n'est pas totalement effacée '•

commMcemenu Lorsquc au cours du VP siècle la dernière institution artistique

rartchréueo. j^ la civiHsation païenne vint à sombrer en Occident , la société

chrétienne, qui se développait à l'ombre de l'Église de Rome,

possédait déjà une poésie et une musique adaptées à son culte.

Les premiers monuments de cet art naissant — les hymnes de

374-397 «pr. je. St Ambroise — remontent à la fin du IV' siècle, époque où la

technique gréco-romaine était encore très- vivante , et où Ammien Marcellin nous montre Rome possédée d'une véritable manie de dilettantisme. Naturellement les cantilènes primitives du christianisme occidental naquirent dans l'atmosphère musicale de leur temps et s'inspirèrent des formes mélodiques alors en vigueur; toutefois elles ne prirent pas pour modèles les airs efféminés du théâtre' ou les prétentieuses compositions de concert, destinées à des masses de voix et d'instruments, mais les vieux nomes consacrés par une tradition séculaire, et les modestes refrains dont se contentait l'humble population dans laquelle se recrutèrent les adhérents de la nouvelle foi. Dès les premiers jours où le chant catholique apparaît hors de la pénombre de ses origines, nous le voyons se ramifier en deux directions opposées, bifurcation qui donne la clef des destinées ultérieures de la musique européenne.

L'une des branches du chant ecclésiastique consiste en hymnes et séquences o\x proses^ mélodies mesurées unies à des textes en vers : cette catégorie de morceaux fut composée à la fois pour le service public du culte et pour l'édification privée des fidèles. Au point de vue de la forme métrique, les cantiques de St Ambroise et de ses successeurs immédiats se rattachent à la lyrique des littérateurs romains. Les vers sont soumis aux lois de la quantité et ne

* Cf. Grysar, der rdm. Mitnus, p. 331 et suiv.

3 « Sonus vel melodia condecens [credentium] sancta religiane psallaiur, non quae tragicas • difficultaies exclamet, sed quae in vobis veram christianitatem demonsiret, non quae aliquid « théâtrale redoleat , sed compunctionem peccatorum faciat, Sed et vox omnium nostrum non « dissona débet esse, sed consona. Non unus insipienter ptotrahat et alter contrahat, aut unus c humiliet, alter vocem extollat; sed invitatUs [innitatur] humiliter unusquisque suam vocem « inter sonum chori concinentis includere.,., > St Nicet, évèque de Trêves (mort en 566) ap. Gerb. Script,, T. I, p. 13.

se règlent pas, comme les chansons populaires, sur l'accent; ils se divisent généralement en quatrains monomètres. La forme de vers caractéristique pour les hymnes ambroisiens est le dimètre iambique, dont s'était servi le plus ancien lyrique latin, Laevius'; d'autres mètres très en faveur sous l'empire romain, — le sénaire (iambe trimètre) , le septénaire (trochée tétramètre) , l'asclépiade , le vers sapphique, le tétramètre dactylique, l'anapeste' — sont employés par les hymnographes plus récents : Prudence (380), Sédulius (412), Claude Mamert (462), Vénance Fortunat (560). Les hymnes primitifs furent tantôt mis en musique par de pieux chrétiens, tantôt adaptés à des airs connus. Genre intermédiaire entre le chant ecclésiastique et la musique profane, Vhymnodie catholique — nous comprenons dans ce terme tous les morceaux strophiques de la liturgie — fut le germe d'où sortit la mélodie chantée et dansée des peuples occidentaux, la versification des jongleurs et des trouvères; et de là viennent tous les mètre? employés jusqu'à ce jour dans les diverses littératures de l'Europe. L'autre élément de la musique de l'Église, lequel a une destination plus étroitement liturgique, se compose des morceaux dont le texte est en prose : psaumes ^ antiennes^ répons y etc.; ils ne sont pas soumis à la mesure musicale proprement dite et n'ont que le rhythme oratoire (p. 2). C'est le plain-chant au sens propre du mot. Les formules mélodiques que l'on y rencontre dérivent d'un petit nombre de types empruntés à de vieilles cantilènes grécoromaines et même, sans doute, à certains hymnes de l'ancien

I Voici le plus long fragment authentique du vieux poëte :

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Wbichert, Reliq, poet. lat,, p. 49.

2 Ce fut sans doute par scrupule religieux que les poètes chrétiens s'abstinrent d*une autre forme rhythmique fort usitée sous Tempire romain, Tionique mineur, propre au culte dévergondé de Cybèle.

culte ; conformément au système qui présida à la transformation des temples païens en églises» le christianismci arrivé au pouvoir, s'efforça de respecter les traditions séculaires compatibles avec son principe et de dérouter le moins possible les habitudes invétérées de la piété populaire. Cette seconde classe de chants — vieux fonds qui déjà au temps de St Grégoire avait produit un riche trésor de mélodies sacrées, V Antiphonaire romain — donna lieu, sous les Carlovingiens, aux premiers travaux d'érudition et de didactique musicale, lesquels à leur tour provoquèrent les essais informes de la diaphonie et du déchant ^ et toute cette technique barbare dont un jour devait se dégager l'art magique de la polyphonie vocale.

Pendant le moyen âge et jusqu'en pleine Renaissance les deux courants que nous venons de signaler poursuivent lentement et péniblement leur direction propre : le premier aboutissant en Italie à l'école florentine des cantori al liuto^ les précurseurs des pères du drame musical, le second produisant dans le Nord l'école des maîtres contrepointiste3 du Hainaut et de la Flandre; ce n'est qu'au XVI P siècle qu'ils se confondent et s'absorbent pour former le majestueux fleuve de la musique moderne.

Ici se termine la tâche que nous avons assumée. Le développement de l'art chrétien, dont nous venons de donner un rapide aperçu, appartient, dès ses phases primitives, à l'histoire spéciale de la musique occidentale; nous ne pourrions nous y appesantir davantage sans briser le cadre de ce travail. Il nous a sufii de suivre l'art de l'antiquité païenne dans le cours de sa longue carrière, depuis la naissance de l'orchestique d'Apollon jusqu'à la dégénérescence de la pantomime romaine. Dans cette carrière qui embrasse plus de dix siècles, nous l'avons vu aborder tour à tour, sans se modifier essentiellement, les diverses manifestations dont il était susceptible : le chant monodique sacré et profane, le solo instrumental, la chorale orchestique; nous l'avons vu atteindre son apogée dans le drame, puis, lorsqu'il eut épuisé son principe, entrer enfin dans sa longue période de décadence, après avoir répandu par tout le monde civilisé ses germes les plus féconds.

Nous sommes-nous trompés sur le degré d'intérêt que cette histoire est capable de présenter au musicien de nos jours ? Tout

nous fait espérer que non. Les admirateurs les plus enthousiastes des merveilles harmoniques écloses depuis trois siècles ne sauraient rester indifférents à un art qui, malgré Texiguité de ses moyens, a réalisé l'idéal de l'immortelle race grecque, et dont les débris ont servi d'assises au splendide édifice de la musique moderne, l'orgueil du XIX* siècle. Comme nous ils interrogeront avec une curiosité sympathique les vestiges, hélas, souvent bien effacés, des créations musicales qui furent une partie intégrante de tant de chefs-d'œuvre lyriques et dramatiques encore pleins de vie; ils ressentiront l'impression de beauté harmonieuse qui se dégage de ce vaste champ de ruines; ils s'instruiront au spectacle d''une histoire où, malgré la différence des temps et des productions, l'on voit se reproduire des phases et des tendances analogues à celles que nous montrent les courtes annales de la musique des Occidentaux. Peut-être dans cette étude trouverontils, comme nous, plus d'un sujet d'instruction technique, surtout en ce qui concerne la partie architectonique de la production musicale. Enfin, comme nous, ils y puiseront certainement une foi de plus en plus ardente dans l'avenir illimité de notre art divin, dans la bienfaisante grandeur de son rôle social au milieu des transformations futures de l'humanité.