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3 On doit considérer comme une tentative isolée l'instrument construit par Pythagore de Zacynthe, un des prédécesseurs d'Âristoxène. Selon Artémon, auteur peu connu (ap. Athén., 1. XIV, p. 637, b-f), < il était semblable à un trépied de Delphes et tenait lieu « d^une cithare triple,,.. L'un des côtés de l'appareil était accordé en ton dorien , l'autre •I en ton lydien et le troisième en ton phrygien. Pour jouer dans le ton qu'il voulait, « l'inventeur faisait tourner avec le pied la base, qui lui obéissait facilement, et prenant « tantôt un côté, tantôt l'autre, il avait rapidement sous la main le 83r8tème qu'il « désirait. • M. Chappell {History o/Music, T. I, p. 299) fait observer judicieusement qu'un instrument tel que le décrit Athénée, c'est-à-dire privé d'une caisse de résonnance, ne rendrait qu'un son imperceptible.

s La plupart des instruments ne paraissent en avoir eu que onze ou douze. Voir au § 4 de l'Appendice la dissertation consacrée à un document très-intéressant relatif à la technique de la citharodie, document resté inexpliqué jusqu'à nos jours.

avaient gagné depuis Timothée une échelle tonale du côté des dièses, Viastienne (tf jf). Par contre, à prendre la notice à la lettre, ils en avaient perdu une du côté des bémols, Vhypophrygienne (bl^). Mais cette omission n'est probablement qu'apparente. Suivant l'habitude des Aristoxéniens , l'auteur aura considéré le mi b comme appartenant au système conjoint du ton lydien'. Si notre hypothèse est fondée , les cithares dont il est question , accordées originairement sur l'échelle diatonique du trope lydien, avaient trois cordes mobiles dans l'octave inférieure, quatre dans l'octave aiguë, ce qui permettait à l'exécutant déjouer en cinq tons. Nous supposons ces instruments munis d'un mécanisme analogue à celui des harpes actuelles, par le moyen duquel l'artiste modifiait l'accord sans avoir à interrompre l'exécution'.

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Renfermé dans les limites du trope lydien et ayant la partie principale de son échelle dans la région nétoide, l'instrument que nous venons de décrire servait à l'accompagnement des chanteurs nomiques, des voix aiguës. Il était sans doute préféré aussi pour la citharistique pure. Mais à côté de lui existaient des lyres et des cithares de plus grande dimension, destinées à l'accompagnement des voix moyennes et graves, ainsi que du chant choral. Celles-^ci étaient accordées originairement sur le ton dorien , dont l'octave centrale (fa2 — FA3) formait une sorte de terrain neutre, accessible à tous Tes genres de voix (T. I, pp. 219, 238). Par suite de leur rôle plus humble, ces instruments furent longtemps stationnaires en ce qui concerne le nombre des cordes. Lorsque les poëtes méliques font allusion à l'accompagnement de leurs chants, comme cela arrive parfois, ils parlent seulement de

< La modulation au tétracorde synemménon n'était pas considérée comme un changeinent de ton (T. I, p. 547).

* On remarquera que la harpe moderne a été munie également d'un certain nombre de degrés chromatiques fixes avant d^avoir une échelle diatonique mobile.

lyres heptacordes'. L'étendue d'un pareil instrument était comprise entre Vhypate mésan et la nète synemménon du trope dorien (fa2 — Mib3); pour l'adapter aux différents types mélodiques de la musique chorale il suffisait de modifier convenablement la tension des degrés mobiles dans les deux échelles de quarte. Par ce simple mécanisme toutes les harmonies grecques devenaient praticables sous leur double forme, à l'exception de la lydisti^ qui n'avait que la forme plagale'.

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Hypati. Parhypatt, Lichastos. MÈSB.

TfiU. ParanèU. NiU,

Lorsque à l'époque alexandrine les styles commencèrent à se confondre , les chanteurs solistes se mirent à utiliser les cithares graves; celles-ci subirent à leur tour la loi du progrès, et même dans une mesure plus large que les instruments à diapason élevé. La cithare qui sert de point de départ à toute la théorie harmonique de Ptolémée, et que l'on doit considérer comme un t5Tpe très-répandu au IP siècle, pouvait, au moyen de six cordes mobiles dans chaque octave, jouer en sept tons. Le mécanisme en a été analysé plus haut (T. I, p. 254-262).

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Ce fut là, sans doute, le dernier terme du perfectionnement auquel les instruments à cordes parvinrent dans l'antiquité.

' « Examine avec bienveillance ce chant chevaleresque, qu'accompagnent des cordes i éoliennes, et £ais bon accueil à Taimable lyre à sept sons, > Pind. Pyth, II, v. 69-71. — Cf. Nem, V, v. 24; Eurip.» AlcestCf v. 445-447 (i«f stasimon); Hercule furieux, v. 685 (2^ stasimon)»

^ L^emploi effectif du mode lydien dans la musique chorale accompagnée d'instni* ments à cordes est prouvé par le passage suivant : < Douce lyre, que ton tissu mélodique « se dessine sur Tharmonie lydienne, pour résonner agréablement aux oreilles d'Oenone « et de Chypre. • Pind. Nem. IV, v. 45-47.

LYRE ETXITHARE. 267

Toutefois il ne paraît pas que ces appareils compliqués aient jamais réussi à se faire accepter généralement. Des lyres et des cithares de construction très-rudimentaire n'ont pas cessé d'être en faveur auprès des chanteurs populaires', de même que chez nous» un siècle et demi après l'invention de la harpe à pédales, les musiciens ambulants s'en tiennent encore à la harpe diatonique à sons fixes. Même parmi les citharèdes de profession, les instruments à tension invariable (T. I, p. 264) n'étaient certes pas moins usités que ceux dont la structure raffinée commandait une plus grande habileté, et leur usage a dû s'étendre à mesure que les traditions des anciennes écoles allèrent en s'affaiblissant.

Les notions que nous avons relativement au maniement de Technique l'instrument et aux effets employés par les citharistes grécoromains se réduisent à fort peu de chose; néanmoins, combinées avec soin, elles suffiront pour donner de la virtuosité antique une idée moins désavantageuse que celle qui est généralement reçue à l'époque actuelle, justement fière de sa supériorité à cet égard. — On a indiqué plus haut (p. 253 et suiv.) le doigté primitif des instruments à cordes. A la suite de l'introduction du plectre la position des mains paraît s'être intervertie. Voici, d'après un grammairien latin», comment se jouait la cithare, lorsque l'artiste se servait du plectre. Chacune des deux mains prenait part au jeu et avait son rôle propre. La droite faisait résonner les cordes au moyen du plectre, ce qui s'appelait /ow^r en dehors {foris canere)^ tandis que les doigts de la main gauche étaient employés à pincer simplement les cordes^; cette dernière manière de produire le son s'appelait yow^r en dedans {intus canere). On est porté à inférer de là que dans les passages polyphoniques le plectre faisait entendre

I Voir le passage de Denys d'Halicarnasse, cité dans la note 3 de la page 249. L'écrivain ajoute que de son temps (I^ siècle) les cithares heptacordes étaient encore employées à Rome, dans les solennités publiques, pais que leur usage avait cessé chez les Grecs.

s ps^UDo-AsçoMiys in Cjc. Verp., I, 20, 50,

3 c Quelqu'un interrogeait le musicien Androtion, habile cithariste, et le questionnait < ainsi sur la science de r accompagnement (x^ov/xccnx^ ao^lifi) : Pourquoi, lui disait-on, • lorsque avec le plectre tu ébranles Vhypate^ qui est sous ta main droite ^ la nHe^ qui est f sous ta main gauche, vibre-t-elle d'elle-même en rendant un petit son aigu ? • Épigraihme de l'Anthologie, citée par M. Vincent (Not.t P« 288; Lettre à M. Fétis, p. 33).

avec une certaine intensité le chant principal , que les anciens plaçaient au grave (T. I, p. 364), tandis que la main gauche exécutait à Vaigu^ en sons plus doux, une broderie mélodique ou harmonique. Le terme épipsalmos^ employé par Ptolémée dans un passage très-intéressant pour le sujet qui nous occupe', désignerait avec justesse une semblable combinaison. L'action d'attaquer deux ou plusieurs sons à la fois est exprimée, dans le même texte, par le mot syncrousiSf c'est-à-dire percussion simultanée. Il y est aussi question de certains dessins rapides, soit de forme ascendante (ôvotXoxi^), soit de forme descendante (xa/ra/icKoKi^) ^ soit de forme complexe {avfjt/xXoxi^) . — Enfin il parsdt que les joueurs de cithare, de même que nos harpistes, utilisaient dans la pratique le premier son harmonique (l'octave), lequel se produit lorsque l'exécutant, en appuyant légèrement un doigt sur le point milieu de la corde, la force à se partager en deux parties aliquotes, tandis qu'il l'ébranlé au moyen de la main restée libre. C'est là probablement le genre d'effet que Ptolémée désigne par le terme syrma (sifflement) et qu'un autre auteur, plus ancien de quatre siècles environ, rend par syrigmosy mot dérivé de la même racine et ayant un sens analogue. L'historien athénien v.aooav.j.c. Philochoros^ raconte que le virtuose Lysandre de Sicyone introduisit des innovations dans la citharistique pure, et qu'entre autres nouveautés il fit entendre le premier sur son instrument « la magadis (octave) qu'on appelle le sifflement ,{(njpiyfj(,oç) . » Cette dernière épithète justifie pleinement notre interprétation ; en effet, les sons dits harmoniques possèdent un timbre dont la parenté avec celui des flûtes est si peu méconnaissable, que les musiciens de tous les pays ont l'habitude de les désigner par un terme de signification analogue {flageolet ^flautino). Les sons suraigus {ùjcspfioTacuot) dont Phérécrate raille l'usage chez Timothée (ci-dessus, p. 263) et qu'il appelle également flûtes (viyXoipoi) appartenaient de toute nécessité à la même catégorie; en effet, un instrument dépourvu de manche ne saurait dépasser l'étendue de ses cordes à vide par aucun autre moyen.

' Liv. II, ch. 12. — Voir ci-dessus, T. I, p. 359, note 4. a Ap. Athén., 1. XIV, pp. 637, f; 638, a.

Disons en terminant que les compositions destinées à la cithare {HpovfJMToi) admettaient deux styles; ou bien c'étaient des mélodies toutes nues {icpotP/fipSa, Sétrf^artf) , ou bien le mélos recevait un accompagnement harmonique {7CùKv%opiov oi(r[j(,o(,)\ Le premier style était seul conforme aux principes fondamentaux de la pédagogie grecque; le second n'était accessible qu'à des artistes , initiés à la science de raccompag!nement instrumental (T. I, P- 359) • P^^ ^^ hasard assez curieux, c'est précisément dans un passage où Platon réprouve le second style, comme contraire au but de l'éducation, que nous trouvons un résumé succinct des moyens d'effet qui lui étaient propres*. D'après le texte dont il s'agit, ces moyens consistaient dans l'emploi de Vhétérophonie (sons différents attaqués à la fois) et des dessins figurés : accords et dessins que le compositeur abandonnait au goût de l'exécutant. On s'attachait à obtenir un contraste marqué entre l'accompagnement, d'une part, et le mélos ^ d'autre part, en opposant le serré (mjxvm'Tjç) à V espacé {(JMvér^ç)^ le rapide au lent^ et Vaigu au grave j ou, pour parler un langage plus moderne, en faisant entendre un dessin d'accompagnement procédant par des degrés conjoints j par des durées brlves^ et se développant à Vaigu; tandis que la mélodie principale, où dominaient les intervalles disjoints^ les durées composées ^ résonnait au grave. Nous ne pouvons nous empêcher de faire remarquer que le grand philosophe donne là en quelques. lignes une définition du contrepoint, plus juste et plus compréhensive peut-être ^ dans son extrême concision , qu'aucune de celles que l'on a essayées de nos jours ^.

Vers la fin du deuxième siècle de notre ère, l'art de jouer les instruments à cordes se trouvait encore dans un état très-florissant, ce que démontre la richesse du vocabulaire des citharèdes et des lyrodes d'Alexandrie pour les termes relatifs à la pratique des nuances^. Au III* siècle la technique musicale suivit le

» PoLLUz, 1, IV, ch. 9, sect. 63.

^ Cf. Waobnbr, Mémoire sur là SymphonU des ancims, p. 50 et suîv. — Voir ci-dessus, T. I, p. 31, note I, et p. 302, note 4.

3 Un seul détail de la définition de Platon n'est pas exact pour Tart moderne. Chez nous le mélos et le contrepoint se placent aussi bien à Taigu qu'au grave.

4 Ptol., Harm.^ 1. 1, ch. 16; 1. II, ch. i et 16.

rapide déclin de toute la culture païenne. Néanmoins , tant qu'il resta une lueur de cette antique culture, la lyre fut considérée, par les sauvages conquérants eux-mêmes, comme le symbole de l'art civilisé, sobre et élégant du monde gréco-romain'. Quand le roi sooapr.j.c. barbare Clovis, assis sur le trône des Francs, voulut s'initier aux jouissances artistiques des anciens maîtres de l'univers, il se fit envoyer un citharède par son beau-frère Théodoric, le roi des Goths d'Italie^. C'est là, sauf erreur, la dernière fois que la cithare apparaît avec honneur dans les annales de la musique. Retombée, bientôt après, à l'état inculte chez les descendants des Romains, puis négligée et finalement abandonnée, elle fut remplacée par la harpe celto-germanique , l'ancien trigone de l'Egypte et de l'Assyrie. Mais le nom de la cithare, transféré à des instruments à cordes pourvus d'un manche, ne disparut pas au milieu des vicissitudes de l'art, et se retrouve dans tous les idiomes vivants de l'Occident^

§ IL

 l'exception des cors et des trompettes, que les Grecs excluaient de leur orchestre, les nombreux instruments à vent employés dans les exécutions musicales de ce peuple reçoivent la désignation générique d^auloi {cdJkoi). Ainsi que nous l'indiquent les monuments de l'art plastique, c'étaient des tuyaux de médiocre longueur, — semblables à nos flûtes, hautbois et clarinettes — qui émettaient des sons de hauteur différente au moyen des

> c Romanusque lyraplaudat tibi, barbarus harpa,,.. • Fortunat, 1. VII, 8, 6^.

3 « Cum Rex Francorum, convivii nostri fama pelUctus, a nobis citharoêdum magnis i precibus expetiss^, sola rationc compUndutn esse promisimus, quod te eruditionis musicae c peritutn esse noveramus, • Cassiod., Var,, 1. II, 40 (Boetio patniio Theodericus Rex^ de Acharedo mittendo régi Francorum),

3 Accentué à la latine (sur Tantépénultième), le mot cithara a donné à Titalien cetruy au vieux français cetre^ cestre, à rallemand xither. Une autre forme qui se trouve dans le français du moyen Age, citoUy s'explique par le même nAot latin, accentué à la grecque : cithàra. De là vient aussi la forme usuelle cithare. Enfin une troisième série de mots dérive du grec xiiipa (par l'intermédiaire de Tarabe ?) : à savoir le vieux français guiteme et l'espagnol guitarra. Ce dernier mot à son tour a donné l'italien chitarra et le français moderne guitare.

raccourcissements graduels de la colonne d'air, raccourcissements résultant de l'ouverture de trous pratiqués dans la paroi du tube. Les anciens employaient pour la fabrication de leurs tuyaux le roseau, le buis, Tos, Ti voire ou le métal'. Malgré l'opinion accréditée à cet égard dans l'antiquité comme de nos jours, il est certain que la matière du tuyau n'influe en rien sur le timbre : des expériences décisives en ont fourni la preuve irrécusable*. Les proportions de la colonne d'air et son mode d'ébranlement sont les seules causes efiicaces de la variété que l'on observe dans le timbre des instruments dont nous allons nous occuper.

On ne peut douter qu'à l'époque gréco-romaine les instruments à vent n'aient été cultivés avec une prédilection particulière. Nous connaissons' par une foule de textes les noms de ceux dont la pratique s'était le plus généralisée, et l'on cite de nombreux écrivains qui s'en sont spécialement occupés^. Mais c'est là tout. Jusqu'à ce jour l'incertitude la plus complète a plané sur la construction, le timbre et l'étendue des auloi. Aucun des traités consacrés à cet objet ne nous est parvenu, et leurs fragments épars, encadrés dans les vastes compilations des époques romaine et byzantine, n'ont pas encore été sérieusement mis à profit. La lecture des pages suivantes prouvera, nous l'espérons, qu'une étude patiente de ces documents, s'appuyant sur les indications que nous tirons des monuments (instruments conservés en partie, statues, bas-reliefs, etc.), est de nature à élucider maint point resté obscur jusqu'à présent. Mais les recherches d'érudition ne sauraient donner des résultats complets qu'à condition d'être fécondées par une application constante des lois observées en matière de facture instrumentale, lois indépendantes des temps et des lieux. Ce n'est qu'en combinant les données résultant de cette triple source d'informations, — la philologie, l'archéologie

» POLLUZ, 1. IV, SCCt. 71.

•3 M. Adolphe Saz le premier a démontré Tinanité de ce préjuge.

3 t Parmi les Pythagoriciens, plusieurs ont cultivé Taulétique; tels sont Euphranor, « Archytas, Philolaûs et maint autre. Euphranor a laissé un écrit sur les auloi; Archytas « de même. ■ Athén., 1. IV, p. 184, e. Le laborieux compilateur mentionne en outre, comme ayant écrit sur cette matière, Aristoxène (ch. XIV, p. 634, d, e), Alexon ou Alexis (1. IV, p. 182, c), Phyllis de Delos, Archestrate, Pyrrhandre (1. XlV, p. 634, d) et le ],exicographe alexandrin Tiyphon (1. IV, p. 174, e).

et l'observation scientifique — que nous avons pu entreprendre de reconstituer le groupe entier des instruments à vent, tel qu'il existait à la fin de la période classique.

Dividon leion Remarquons d'abord qu'un passage négligé par tous les écrivains fournit une base solide à notre travail de reconstruction. C'est celui où le ^ammairien Didymei citant un traité perdu d'AristoxènCi nous apprend que le musicien tarentin rangeait les auloi en cinq classes {yhnj) : I) les parthéniens ou flûtes virginales {rap6éviùi); II) les enfantins (TcaiSixol); III) les citharistériens {xi6€ii^i(rrijpioi) ; IV) les parfaits {rékèîoi) ; V) les plus-que-parfaits {incBprékeîoiy. Pour être saisie selon son véritable esprit, cette division doit être éclaircie par quelques remarques préliminaires :

i^ Les désignations des cinq classes d'auloi ont un sens collectif, bien que certains termes qu'on y rencontre {aulos parthénien^ citharistérien) s'appliquent à des instruments déterminés. La classification d'Aristoxène embrassait sans aucun doute tous les instruments à vent employés par les musiciens de son temps.

2"" Cette classification ne se fonde pas sur les différences spéci- . fiques qui distinguent les auloi sous le rapport du timbre ou du système d'embouchure, mais uniquement sur le degré d'acuité des instruments. On ne s'étonnera donc pas de voir parfois réunis dans une même classe des appareils sonores qui n'avaient entre eux d'autre affinité que leur diapason.

$"" Les cinq classes sont énumérées ci-dessus dans l'ordre où elles se succédaient de l'aigu au grave. En effet, Aristoxène nous apprend, dans un de ses écrits conservés, que les plus aigus parmi les instruments à vent étaient les auloi parthéniens et que \ts plus-que-parfaits avaient le diapason le plus grave; il ajoute en outre que les limites opposées des deux susdites classes se trouvaient à une distance de plus de trois octaves*. — Les auld faisant partie des classes IV et V étaient englobés dans le nom générique à' auloi masculins {àv8peioiY\ leurs sons occupaient la région des voix d'homme. Ceux des classes I, II et III étaient

I Athén., 1. XIV, p. 634, e, f.

3 Aristox., Archai^ p. 21 (Meib.), cité au T. I, p. 235. — « Vaulos parMnim est plu9 aigu que V enfantin, i Aristotb, Hist, anim,, 1. VII, ch. i. 3 Athén., 1. IV, p. 176, f.

situés dans la région aiguë; nous les réunirons sous la dénomination à^auloi féminins (y^va/x^roi), déjà employée, avec une -acception probablement plus étroite, dans le passage suivant d'Hérodote(l. I, §17).

t Alyatte, roi de Lydie, fit la guerre aux Milésiens. Il conduisît sur leur territoire t son armée » laquelle entra dans le pays au son des syrinx^ des péctis, de Vaulos féminin « et de Vaulos masculin {aôXov yvyaixTflov rs juù dySpr^iov), »

Pendant tout le cours de ce paragraphe, nous nous référons à la division aristoxénienne. Il sera donc utile, avant d'aller plus loin, d'esquisser dans un tableau préliminaire, devant servir à orienter le lecteur, la hauteur que nous assignons aux divers instruments susceptibles d'un classement, sauf à justifier ultérieurement notre système dans ses détails.

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