LA MUSIQUE ANCIENNE

IL serait difficile de démêler la part de vérité que peuvent contenir les premiers paragraphes de Técrit de Plutarque, où l'auteur expose les traditions qui, aux temps d'Alexandre, avaient cours en Grèce, sur les périodes les plus anciennes de Part musical'. Parmi les noms qui figurent dans ce récit, quelques-uns sont de simples personnifications mythiques (Amphion, Linus, Philammon) ; d'autres semblent avoir été créés d'après des dénominations géographiques (Anthès d'Anthédon, Piérus de Piérie). Le plus célèbre des musiciens fabuleux, Orphée, n'est pas mentionné dans cette énumération, mais nous y lisons le nom d'un

I « Héraclide, dans son écrit sur la musiqub, dit qu* Amphion, fils de Zeus et d*Antiope, instruit par son père, inventa la citharodie (c'est-à-dire l'art de chanter en s' accompagnant d'un instrument à cordes) et la composition citharodique; ce qu'il démontre par la chronique conservée à Sicyone, d'après laquelle il énumère les prêtresses d'Argos, les compositeurs et les musiciens-virtuoses. Vers le même temps, dit-il ,, Linus d'Eubée composa des thrènes (chants plaintifs); Anthès d'Anthédon, en Béotie, fit des hymnes; Piérus de Piérie, des compositions sur les Muses; Philammon de Delphes mit en musique la naissance de Léto, d'Artemis et d'Apollon; le premier, il établit des chœurs autour du sanctuaire de Delphes.

t Mais Thamyris, Thrace de nation, eut la voix plus sonore et plus mélodieuse que tous ses contemporains, en sorte que, selon les poètes, il osa entrer en lutte avec les Muses elles-mêmes. On rapporte qu'il mit en musique la guerre des Titans contre les Dieux. « Démodocus de Corcyre, autre musicien très-ancien, en fit autant de la chute d'Ilion, ainsi que des noces d'Aphrodite et d'Hephaïstos. Phémius d'Ithaque chanta le retour de ceux qui avec Agamemnon revinrent de Troie. • Plut., de Mus, (éd. de Westph., § IV).

autre chantre originaire de la Thrace (Thamyris). Cette contrée, dont les limites étaient très-indécises dans l'imagination populaire, apparaît dans les plus anciens souvenirs de la Grèce comme la patrie du beau chant', de même que la Phrygie y est représentée comme le centre de culture de la musique instrumentale^ La dernière partie du récit d'Héraclide nous transporte dans le cycle légendaire qui a fourni à Homère le sujet de rOdyssée : Démodocus et Phémius sont des chantres épiques, des aedesj dont la physionomie rappelle celle d'Homère lui-même^. 10 PKRioDE Terpandre, Clonas, Archilçque, Olympe; tels sont les plus

^*''* ' *^ anciens noms dont l'histoire de la musique ait à s'occuper. Ils représentent la période archaïque de l'art grec. Ce ne sont plus là des personnages absolument légendaires, comme Orphée et Linus; nous nous trouvons en présence d'individualités nettement accusées. La réalité historique d'Olympe pourrait seule être mise en question; toutefois les innovations de l'aulète phrygien laissèrent une trace si profonde et si durable dans la mémoire des Hellènes, qu'il est bien difficile de ne voir en lui qu'une création mythique^. Cette phase primitive de l'art musical tombe

754. au siècle de la fondation de Rome; elle est donc contemporaine des plus anciens événements de l'histoire grecque dont les dates

776. nous aient été conservées : l'institution des jeux olympiques, la 743-724. première guerre messénienne. En ce qui concerne l'époque précise où fleurirent Terpandre, Clonas et Olympe, les renseignements sont vagues et contradictoires. Toutefois, nous avons, pour fixer la chronologie de cette période, deux points de repère : 1° l'âge où vécut Archiloque : on s'accorde à le placer vers la

700. XX* Olympiade 5; 2° l'ordre de succession des trois premiers

» Cf. G. MiJLLER, Hist, de la litt, grecque (trad. de K. Hillebrand), I, 50.

2 « Alexandre Polyhistor (écrivain du i" siècle avant J. C), dans son ouvrage sur la « Phrygie, dit qu*Hyagnis fut le plus ancien joueur de flûte, que son fils Marsyas lui « succéda et à celui-ci Olympe (l'ancien). » Plut., de Mus. (Westph., § V).

3 Odyssée, VIII, 266, 499; I, 154; XVII, 263; XXII, 331.

4 « Olympe, joueur de fîûte et Phrygien d'origine,... porta en Grèce les nomes enhar- « moniques dont se servent encore les Hellènes aux fêtes des dieux. » Plut., de Mus. (Westph., § VI).

5 Westphal, Geschichte der alten und mittelalterlichen Musik, I, 114, ligne 32 (où il faut lire 700 au lieu de 720).

musiciens, d'après les notices de Glaucus de Rhégium. Celui-ci affirme que Terpandre est antérieur à Archiloque' et que Clonas vécut peu de temps après Terpandre ^ Quant à Olympe, le contexte du récit de Glaucus nous oblige à le placer entre Archiloque et Thalétas de Crète, le plus ancien représentant de la période suivante ^ D'après ces données, acceptées par les écrivains les plus récents^ la chronologie des quatre musiciens pourrait être à peu près déterminée ainsi : Terpandre vers la fin de la première guerre messénienne ; — Clonas une dizaine 724 av. j. c. d'années plus tard ; — Archiloque vers 700 ; — Olympe vers 680 avant J. C.

Terpandre le Lesbien nous apparaît comme le premier fondateur d'un art régulier chez les Hellènes. « C'est à lui, » dit Glaucus, « que l'on doit le premier établissement de la musique à Sparte ^ » Il fixa les formes essentielles du nome citharodique, chant en l'honneur des dieux, exécuté par une voix seule et accompagné d'un instrument à cordes^. Clonas introduisit des règles analogues pour les compositions accompagnées de la flûte : élégies, thrènes, chants de procession^. Archiloque fut avant tout un créateur de rhythmes ; le premier parmi les poëtes-musiciens il employa la mesure à trois temps®, abandonnée jusque là à l'art populaire, pour les danses et chants rustiques, dont les cultes de Déméter

X • II (Terpandre) appartient aux temps les plus reculés. Glaucus d'Italie, dans son écrit

• sur les anciens compositeurs et virtuoses, démontre qu'il est antérieur à Archiloque. » Plut., de Mus. (Westph., § V).

^ • Clonas... qui vécut peu de temps après Terpandre, était de Tégée d'après les « Arcadiens, de Thèbes selon les Béotiens. » Ib,

3 • Glaucus, après avoir dit que Thalétas est postérieur à Archiloque, ajoute qu'il « imita les chants de celui-ci, mais en leur donnant plus de développement, et qu'il « introduisit dans ses compositions des rhythmes dont ni Archiloque ni Terpandre ne

• s'étaient servis. Ces rhythmes il les avait, dit-on, empruntés à Taulétique d'Olympe. » Ib. (W. § VII).

4 Cf. Westphal, Geschichtc, I, 64-70. — Bernhardy, Grundriss der Gricchischen Litteratur (2« éd.), II, 418.

5 Plut., de Mus. (Westph., § VII).

^ • Terpandre, compositeur de nomes citharodiques , adapta à ses hexamètres, ainsi « qu'à ceux d'Homère, des mélodies qu'il chanta aux Agones. » Ib. (W. § V).

7 « Clonas, qui introduisit le premier les nomes aulodiques et les prosodies, composa « aussi des élégies et des hexamètres. » Ib. — Cf. Westphal, Geschichte, I, 96-100.

8 Ih. {W. § VII. — Id., GcschichU, I, 114-137).

vers

et de Dionysos avaient consacré l'usage. En général, ses poésies (dont il nous reste des fragments) accusent par leur ton et par les sujets traités une tendance profane, étrangère aux compositions de ses prédécesseurs. Il éleva la chanson à la hauteur d'un genre littéraire, et donna à l'accompagnement instrumental une certaine indépendance, au lieu d'en faire, comme ses devanciers, un simple redoublement de la mélodie'. Olympe enfin fit connaître aux Grecs la musique instrumentale des Phrygiens, et mit en usage une forme simplifiée de l'échelle des sons : le genre enharmonique primitif*; il introduisit aussi la mesure à cinq temps.

Il n'existe aucune trace de théorie ou de notation musicale pendant toute cette période. L'art se borne à la simple pratique et se transmet par l'enseignement oral. Les instruments sont à l'état rudimentaire ; la lyre n'a que sept cordes, la flûte trois ou quatre trous, la cithare ne reçoit sa forme définitive qu'après Terpandre^ Malgré l'extrême simplicité que suppose une telle musique, il est certain que les mélodies de cet âge primitif laissèrent une trace ineffaçable dans les souvenirs du peuple 320 av. j. G. grec. Au temps d'Aristoxène les nomes d'Olympe faisaient encore l'admiration des connaisseurs; les mélodies d'Archiloque semblent s'être maintenues jusqu'au siècle d'Auguste.

2*PFRioDE A la période archaïque succède celle que nous appellerons 1665-510). période de Vancien art classique. Elle commence une vingtaine d'années avant la seconde guerre messénienne^ et s'étend jusqu'à la chute de la tyrannie à Athènes. A aucun moment de son histoire la race grecque ne manifesta une activité aussi prodigieuse. Des colonies ioniennes et doriennes se fondent sur tous les rivages connus et portent les germes de la civilisation

X « On croit qu'il fit entendre le premier un accompagnement instrumental distinct du « chant ; auparavant cet accompagnement se faisait entièrement à Tunisson. • Plut., de Mus. (Westph., § XVII).

a « Olympe, ainsi que le dit Aristoxène, est regardé parmi les musiciens comme Tin- « venteur du genre enharmonique, p Ib, (W. § VIII. — Id., Geschichte, 139-142).

3 « La forme de la cithare fut découverte en premier lieu par Képion, disciple de « Terpandre. • Ib. (W. § V).

4 Je me règle ici sur les dates adoptées par Curtius, Gricchische Geschichte {^^ éd.), T. I,p. 615-616.

jusqu'aux coins les plus reculés de l'ancien monde. Les commencements de cette époque de l'art sont désignés par Glaucus comme « second établissement {catastase) de la musique. » Écoutons-le parler lui-même : « le premier établissement des règles « musicales se fit à Sparte par Terpandre ; le second fut l'œuvre « des maîtres suivants : Thalétas de Gortyne, Xénodame de « Cythère, Xénocrite de Locres, Polymnaste de Colophon et « Sacadas d'Argos\ » Le berceau de cette Renaissance musicale fut encore Sparte, le centre politique de la race dorienne, comme Delphes en était le centre religieux. Lacédémone avait fait de la musique une de ses institutions nationales, et bien que peu productive elle-même en artistes, — l'État Spartiate n'a donné naissance à aucun poëte-musicien de quelque renom — elle était considérée dans toute la Grèce comme l'arbitre du goût, le dispensateur de la gloire. Tous les grands musiciens de ce temps-là, Thalétas, Tyrtée, Polymnaste, Alcman, allèrent lui demander la consécration de leur talent. Sous son influence s'établirent deux institutions dont l'action sur les progrès de la musique fut des plus considérables : VAgone d'Apollon Carnéen, 676av.j.c. à Sparte, pour la citharodie; VAgone pythique de Delphes, pour 590. l'aulétique. Les colonies de l'Italie méridionale et de la Sicile, Locres, Tarente, Rhégium, Syracuse, Agrigente, suivirent l'impulsion de la métropole dorienne et devinrent dès-lors, ce qu'elles sont restées jusqu'à la fin de l'antiquité, des centres de science et de haute culture musicales.

La création la plus importante de la seconde catastase fut le chant choral accompagné de danse. Limitée jusque là à la monodie et au solo instrumental, la musique grecque s'enrichit ainsi d'un genre nouveau. C'est à Thalétas, le fondateur légendaire des Gymnopédies, et à ses successeurs immédiats, Xénodame et 665. Xénocrite, que l'on fait remonter les plus anciennes compositions régulières dans le genre chorique. La période de leur activité se place entre 670 et 640 avant J. C. Pendant la seconde guerre messénienne, Tyrtée compose pour la jeunesse Spartiate ses 645-628. chants patriotiques en rhythme de marche. Vers la fin de cette

« Plut., de Mus. (Westph., § VII).

j., LIVRE I. — CHAP. III.

^upnc, le lydien Âlcman enseigne à des chœurs de jeunes filles i«p)« gracieuses et naïves Parthénies. Un quart de siècle plus tard, StCHÎchore de Sicile introduit l'élément épique dans la composilii>n chorale; il fixe les formes définitives de la lyrique dorienne et prélude aux créations grandioses de Pindare.

A côté de l'art austère et grave, consacré au culte d'Apollon, apparaît un second genre choral, de tendances tout opposées : le dithyrambe, père du drame antique. A son origine, ce n'était qu'un refi"ain enthousiaste, entonné par le chœur sur une danse en rond; il faisait partie, selon toute probabilité, des rites orgiastiques du culte de Dionysos. Ce fut à Corinthe, la ville riche cijijHs. et fastueuse où régnait Périandre, qu'un citharède lesbien, Arion, disciple d' Alcman, fit exécuter pour la première fois une pareille composition par un chœur régulier*. A cette phase primitive de son existence, le dithyrambe est dominé presque exclusivement par l'élément lyrique; toutefois une ancienne tradition nous apprend qu 'Arion y introduisit déjà • le st}'le tragique^. • De Corinthe le dithjTambe passa à Sicyone, où il fut cultivé, dit-on, au temps de (x-erss8o?). Clisthènc , par un musicien peu connu, du nom d'Epigène^. En Attique, où il s'implanta ensuite, nous le trouvons déjà transformé. Les péripéties des destinées humaines y ont fait irruption ; un personnage chargé de les raconter est adjoint au chœur; c'est la tragédie primitive. Celui qui opéra cette transition fut Thespis 5î6- d'Icarie, aux temps de Pisistrate.

Une nouvelle variété de la musique instrumentale, la citharistique, apparaît aussi au cours de cette période. Ses premiers progrès se rattachent à un nom assez obscur, celui de Lysandre de Sicyone*. La citharistique avait déjà atteint un certain degré de perfection vers le milieu du VP siècle, puisque nous la voyons figurer en 558 aux concours pjthiques de Delphes'.

Parmi les genres de musique cultivés dès la période archaïque ,

1 Hérodote, I, 23.

2 SciDAS. au mot Arion'.

3 O. MuLLER, Hist. d€ U Utt. grecqui (trad. de Hillebrand), II, 162.

4 Athén-ée, XIV, 42.

5 * Lors de la huitième p\thiade il fat décidé que ceux qui joueraient de la cithare « sans accompagner la voix pourraient également prendre part aux agotus. » Pausanias ,

les uns se maintiennent dans leur simplicité originaire, d'autres reçoivent un développement plus savant. Le nome citharodique , resté en la possession exclusive des disciples de Terpandre, ne s'écarte pas des traditions du maître. Jusqu'au milieu du VP siècle l'école des Terpandrides n'a point de rivale; à partir de là, sa décadence devient manifeste', et pendant plus d'un demi-siècle les historiens ne mentionnent aucun citharède lesbien. L'aulodie est représentée par Polymnaste, contemporain de Tyrtée*; l'aulé- vers 640 av. j.c. tique par Sacadas^, le réformateur du nome instrumental, ou, 566. pour nous servir d'une expression moderne, le créateur de la sonate antique. Ces deux personnages sont comptés parmi les maîtres les plus éminents de la musique grecque ; Sacadas se distingua aussi comme aulode et compositeur chorique*; Polymnaste paraît avoir fait de nombreuses découvertes dans le domaine de la technique'. La chanson profane, créée un siècle auparavant par Archiloque, s'élève aux plus hauts sommets de la poésie chez les Éoliens de Lesbos. Cette école, dont la manière originale et individuelle contraste si vivement avec la physionomie impersonnelle de l'art dorien, est immortalisée dans l'histoire par les deux noms contemporains d'Alcée et de Sappho. Ses traditions sont v. 600. continuées, bien qu'avec infiniment moins de profondeur et de passion, par l'ionien Anacréon. A ne l'envisager qu'au point de vue v. 540. musical, la chanson éolienne est caractérisée par des rhythmes simples, gracieux et faciles; par l'usage, dans l'accompagnement, d'instruments étrangers plus riches que ceux de l'Hellade. De tous

I « On assure que Périclite fut le dernier citharède d'origine lesbienne qui remporta le « prix aux fêtes carnéennes à Lacédémone. A sa mort finit chez les Lesbiens la succession « non interrompue des citharèdes. Périclite paraît avoir vécu avant Hipponax » (poëte satirique vers 548 av. J. C). Plut., de Mus. (Westph., § V).

* Une combinaison de deux notices anciennes nous permet de placer Polymnaste entre Thalétas et Alcman. D'une part nous lisons dans Pausanias, I, 14 : « Polymnaste de « Colophon a fait pour les Lacédémoniens des compositions en l'honneur de Thalétas; » d'autre part d'après Plutarque, de Mus, (Westph., § V) : « Il (Polymnaste) est mentionné < par Pindare et par Alcman. •

3 < Sacadas d'Argos.... excellent aulète, fut trois fois vainqueur aux jeux pythiques » (en 586, 582, 578 av. J. C). Ib, (W. § VII).

4 < Sacadas et ses successeurs étaient compositeurs d'élégies. A l'origine, en effet, les « aulodes exécutaient des élégies mises en musique. » Ib. Dans une de ses compositions choriques il employa les trois modes principaux (dorien, phrygien, lydien). Ib.

5 Voir plus bas.

les genres cultivés dans Tantiquité, aucun n'est aussi apparenté à Tesprit et au goût modernes.

Pendant la période dont nous venons d'énumérer les principales classes de productions ainsi que les représentants les plus illustres, Part antique se développe et s'enrichit de ses procédés caractéristiques. Le genre chromatique apparaît, dans la citharistique selon toute probabilité*; l'enharmonique reçoit sa forme définitive *; déjà même il est question de ces délicatesses d'intonation qui joueront plus tard un rôle si considérable dans la technique ancienne 3. Des nouveautés analogues se produisent pour la partie instrumentale. La cithare heptacorde continue à être seule employée dans la musique chorale des Doriens, où règne l'esprit conservateur de Sparte; mais les artistes Ioniens, comme ceux de l'Eolide, plus mobiles, plus ouverts aux influences étrangères, adoptent les instruments polycordes et polyphones de l'Asie : la pectis, la magadis etc. A ces diverses innovations se rattachent, sans aucun doute, l'invention de la notation instrumentale, attribuée avec beaucoup de vraisemblance à Polymnaste*, et les premiers essais d'une théorie et d'une nomenclature musi- 530 av. j. G. cales. Enfin, vers la fin de cette période, Pythagore découvre les lois fondamentales de l'acoustique, science qui, entre les mains de ses disciples, fut trop souvent le point de départ d'une foule de rêveries mystiques, et dont l'action à la longue devint fatale aux progrès de l'art.

3« PKRioDE Après la chute des Pisistratides, Athènes, qui jusque là a joué

(510-450 av.J.C).

dans l'art un rôle assez eff'acé, prend tout-à-coup une importance considérable et substitue bientôt son influence à celle de Sparte,

1 « Le genre chromatique.... a été en usage dans la citharistique dès l'origine de celle-ci. » Plut., de Mus. (Westph., § XIV).

2 « Dans le Nomos Orthios^ Polymnaste s*est servi de la mélopée enharmonique. » Ib, (W.'§ VII).

3 • On attribue à Polymnaste la découverte de VEcIysis et de VEcboU » (intervalles de trois quarts et de cinq quarts de ton). Ib, (W. § XVII).

4 Westphal, Metrik, I, 454.

sa rivale héréditaire. Toute la vie intellectuelle de la nation est attirée dans son sein; la culture des arts musiques, auparavant disséminée à Sparte, à Mitylène, à Corinthe, à Samos, à Sicyone, à Argos', se concentre maintenant dans Athènes. Une efflorescence de la poésie et de l'art, sans pareille dans l'histoire de l'humanité, se produit au milieu des plus ardentes luttes pour la liberté, pour l'indépendance nationale. C'est pendant la guerre des Perses 490.480 av. j.c. que l'héroïsme grec accomplit ses plus grands prodiges ; c'est à ce moment aussi que le génie grec prend son essor le plus hardi. La lyrique chorale, parvenue à l'apogée de la perfection, trouve sa plus haute et dernière expression dans les œuvres de deux maîtres fameux : Simonide de Céos, le poëte abondant, gracieux, tou- né en 556, mon chant; Pmdare, l'immortel chantre thébain; puis elle entre dans né en 52a, mort

ver8444.

sa phase de décadence et s'éteint avec Bacchylide. Aux chan- (vers 470?). gements survenus dans les destinées nationales correspond un changement dans les tendances de l'art. L'austère choral dorien n'est plus la vraie expression des sentiments d'une génération ardente, dévorée du besoin d'action; le style dithyrambique, c'està-dire le chant choral devenu l'organe des souffrances et des joies de l'humanité, étend son influence sur toutes les branches de la production poétique et musicale.

Dès le commencement de cette période^ appelée classique par excellence, le développement du style dithyrambique se poursuit dans deux directions opposées. En accordant une place plus considérable à l'élément d'action, le dithyrambe d'Arion avait donné naissance à la tragédie attique. Un demi-siècle suffit à conduire ce nouveau genre des rudes essais de Thespis aux formes 536. achevées d'Eschyle. Les phases intermédiaires de la tragédie sont marquées par deux noms : Chérile, que l'antiquité considère 524 comme le créateur du drame satyrique*; Phrynique, resté célèbre 5". par le charme et le sentiment touchant de ses mélodies ^ Avec Eschyle la transformation est accomplie; l'alliance des trois arts 472-458 musiques a trouvé une nouvelle et plus complète incarnation. Mais pendant que la tragédie se constitue ainsi en genre séparé,

ï Hérodote, III, 131.

2 0. MiJLLER, Hist, de la litt, gr, (trad. de Hillebrand), II, 170.

3 76., II, 168. — Burette, Rem. CXXXVII.

une transformation en sens inverse s'opérait dans une autre variété de l'ancien dithyrambe. L'élément musical et lyrique y acquit une prépondérance marquée sur l'élément dramatique; ainsi modifié, le dithyrambe devint pour plus d'un siècle la forme dominante de la musique grecque, vensooâv.j.c. La principale personnification du genre est Lasos d'Hermione,

le musicien le plus célèbre de son temps ; il enrichit l'instrumentation et fixa les formes rhythmiques du nouveau dithyrambe*. V. sào. Pratinas de Phlionte — renommé également comme auteur tra- V. 5». gique — fut son émule et son rival*. Mélanippide le vieux, V. 475. Lamprocle et Ion de Chios acquirent aussi de la réputation dans le dithyrambe; Simonide et Pindare eux-mêmes composèrent des œuvres dans ce style.

L'art et la science, la pratique et la théorie marchent d'un

même pas pendant cette brillante période. Auparavant, on ne

trouve chez les Grecs rien qui ressemble à un enseignement

organisé; à partir de la fin du VP siècle, au contraire, nous

voyons se produire une foule de musiciens devenus célèbres

comme chefs d'école. Nous nommerons parmi ceux-ci : en premier

V. 520. lieu Pythoclide^; ensuite Agathocle d'Athènes, son disciple, et

V. 500. Lasos d'Hermione (le compositeur dithyrambique), tous deux les

maîtres de Pindare. A cette même génération appartient Midas

d'Agrigente, qui fut avec Agathocle le maître de l'artiste athénien

V. 475. Lamprocle (ou Lampros). Ce dernier à son tour est le maître

V. 450. dé Sophocle et du célèbre musicien Damon. Le disciple le plus

renommé de celui-ci est Dracon*, qui initia Platon à la science

musicale. D'autres maîtres se firent une réputation à Athènes :

Alcibiade apprit la musique sous Pronomos de Thèbes; Platon

écouta les leçons de Métellus d'Agrigente. Nous pouvons donc

» «i Lasos d'Hermione d'une part accommoda les rhythmes à l'allure dithyrambique, « d'autre part il introduisit la polyphonie des flûtes et se servit à cette fin de sons fl très-divers et très-distants les uns des autres. De cette manière il a opéré un progrès « dans la musique de son temps. » Plut., de Mus. (Westph., § XVII). — Burette, Rem. CXCVII.

2 II détacha de la tragédie le drame satyrique pour en faire un genre à part. Cf. O. MuLLER, II, 171. — BuR., Rem, XLVI.

3 BuR., Rem. CXI.

4 Plut., de Mus. (Westph., § XIII). — Cf. Bur., Rem. CXX.

poursuivre, à travers plusieurs générations et jusque dans la période suivante, la filiation de ces écoles.

Vers 520 Pythoclide.

Vers 500 Midas. Agatnocle. Lasos.

Lji

Vers 475 Lamplrocle. Pindare.

Vers 450. Pronomos de Thèbes. Dam on. SopHocle.

Vers 425. (Alcibiade). Dracon. (Métellus d'Agrigente).

Vers 400 Pla

on^,

En ce qui concerne le plus ancien de ces chefs d'école, Pythoclide, les renseignements sont vagues ou contradictoires; sur Midas et Agathocle ils font complètement défaut. Nous en savons davantage sur Lasos d'Hermione. C'est à lui que Ton doit faire remonter rétablissement du système théorique de la musique grecque ainsi que la formation définitive du vocabulaire technique*. Peut-être est-il aussi l'auteur de la notation vocale, conçue vers cette époque en vue du chant choraP. Il est cité enfin comme le plus ancien écrivain sur la musique^ Son successeur Lamprocle et le disciple de celui-ci, Damon, se signalèrent par des découvertes importantes dans le domaine de la théorie et de la pratique 5; tous trois semblent avoir contribué puissamment à propager dans l'enseignement musical les principes de l'école pythagoricienne^. La plupart de ces maîtres laissèrent une grande réputation d'habileté dans l'exécution musicale : Pythoclide, Midas et Métellus d'Agrigente, Pronomos de Thèbes furent les aulètes les plus fameux de leur temps ; ce dernier perfectionna le

X Westphal, Metrikf p. 25-26.

* Voir le § III du chap. suivant.

3 Westphal fait honneur de cette innovation à Pythoclide, mais sans appuyer son assertion d*aucun argument plausible (Metriky 1 , 463). On verra au chapitre sur la notation les motifs qui semblent militer en faveur de Lasos.

4 Suidas, au mot Lasos. — Cf. Burette, Rem. CXCVII.

5 Plut., dt Mus. (Westph., § XIII). — Cf. Bur., Rem. CXIV et CXVII.

c Théon de Smyrne, p. 91 (Bull.). — Arist. Quint., II, p. 95 (Meib.). — Cf. Bur., Rem. CXCVII et CXVII.

mécanisme des flûtes antiques par une innovation des plus considérables'. Remarquons au reste que les instruments à vent étaient en grande faveur pendant la première moitié du V* siècle ; le jeu de la cithare au contraire semble avoir été assez négligé alors. Un seul artiste représente pour nous cette branche de Tart pendant la période athénienne : le Lesbien Aristoclide, dont les historiens vert 475 »v.j.c. font uu dcsccndant de Terpandre*. Son disciple Phrynis fut le principal auteur des innovations qui marquèrent la période suivante. 4« PÉRIODE Celle-ci, désignée ordinairement sous le nom de période de la (450-33 âv.j. .. ^^^^^^^^^^ commence vers le milieu du V* siècle. Elle se caractérise avant tout par une modification essentielle dans les formes

47a-456. musicales de la tragédie. Chez Eschyle Torigine chorale de la tragédie est encore pour ainsi dire transparente. La partie musicale de Tœuvre ne se compose que de deux espèces de morceaux : les chœurs proprement dits {chorika)^ et les chants alternatifs {kommot)j où un personnage en scène dialogue avec le chœur.

4W-406. Dans les drames de Sophocle l'élément choral pur est déjà considérablement réduit et remplacé par des chants scéniques, des

455-407 monodies. Chez Euripide les chœurs ne sont plus guère que des hors-d*œuvre; les morceaux scéniques, airs, chants dialogues, de forme très-variée, sont disséminés aux moments principaux de

416-400. * l'action. Enfin les tragiques plus récents, entre autres Agathon, prennent l'habitude d'intercaler dans leurs pièces des chœurs qui n'ont plus aucune liaison avec l'action^.

Cette nouvelle manière tragique, comparée à celle d'Eschyle, représente une sorte de romantisme ; aussi est-elle considérée par Aristoxène comme une dégénérescence de l'ancien art classique. A ne la juger toutefois qu'à un point de vue strictement musical, il est certain qu'elle constitue un progrès technique et se rapproche singulièrement de l'opéra moderne, tandis que les œuvres d'Eschyle, les Perses par exemple, offrent plus de ressemblances

I « Jusqu'alors les aulètes se servaient de trois espèces de flûtes; ils exécutaient sur « les unes des mélodies doriennes, ils en avaient d'autres pour le mode {aLfiJLOvia) phrygien,

• d'autres encore pour le mode lydien. Ce fut Pronomos qui le premier imagina des flûtes

• appropriées à tous les modes (ârav d^tLOviaç eI$oç), et qui le premier exécuta sur les « mêmes flûtes des mélodies de genres aussi différents » Paus., IX, 12.

« Burette, /?«fi. XXXVII.

3 Arist., Po^/i^ue, XVIII, tiiyiii^.

avec nos oratorios. Les commencements de cette révolution musicale sont assez obscurs et racontés diversement par les historiens. Ce qui paraît certain, c'est qu'elle fut amenée par la réapparition d'un genre de musique peu cultivé durant la période antérieure. Un rejeton attardé de l'école lesbienne, Phrynis de Mitylène, entreprit d'accommoder le nome citharodique au goût ver845oav.j.c. de ses contemporains. A la simplicité du chant traditionnel, il substitua un style surchargé d'ornements et de difficultés techniques; il introduisit un accompagnement instrumental plus riche, une plus grande variété de modulations; la recherche d'effets imprévus, de contrastes frappants prit la place de la mélodie sobre et plastique des temps anciens'. Les innovations de Phrynis, poursuivies plus tard par son disciple Timothée*, n'exercèrent né en 446. mort pas seulement leur influence sur la musique dramatique, elles eurent aussi pour effet une transformation du style dithyrambique. Avant la guerre du Péloponnèse et pendant les premières 431-405. années de cette guerre, le dithyrambe était encore, comme du temps de Lasos, une composition chorale. Peu à peu il fut envahi par le chant monodique, et finit par n'être plus qu'un morceau de bravoure, destiné à faire briller le talent d'un virtuose. On ne peut douter au reste que le dithyrambe ne fût très-goûté par le public de cette époque, quand on considère le grand nombre de compositeurs devenus célèbres dans ce genre : Mélanippide le jeune^, Kinésias^ Philoxène', Créxos^ Téleste de Sélinonte, Polyide^ et une foule d'autres. Tous ces maîtres fleurirent pendant la guerre du Péloponnèse, ou peu après.

Ces temps, si funestes pour la gloire athénienne, virent aussi la splendeur de l'ancienne comédie attique, dernière forme de la

I • Dans son ensemble, la citharodie de l'école de Terpandre garda sa simplicité « jusqu'au temps de Phrynis; car il n'était pas permis anciennement de faire des mor- « ceaux à la manière moderne, ni de changer de mode (âp|u.oy/a) ou de rhythme au cours « du morceau. » Plut., de Mus. (Westph., § V).

« G. MiJLLER, HisL de la litt.gr, (trad. de Hillebrand), II, 474. — Burette, Rem. XXVI.

3 BuR., i?m. CV, CCI, CCII.

4 Id., /?«m. CCIV, CCV.

5 Id., Rem. LXXXVIII.

6 Id., Rem. LXXXVII.

7 Id., Rem. CXLWU.

poésie mélique' que la Grèce ait produite. Ainsi que la tragédie, elle se rattache au culte de Dionysos, mais à une solennité d'allures populaires et très-licencieuse : les Dionysiaques rustiques. Jusqu'à la guerre des Perses, la comédie ne s'éleva pas au-dessus 4»8av.j.c. d'une farce de carnaval, improvisée en grande partie. Chionidès lui donna un commencement de culture ; Cratinos et Eupolis l'amenè-

425-388. rent au degré de perfection où nous la trouvons chez Aristophane. Les éléments musicaux de la comédie, sans être au fond différents de ceux de la tragédie, ont un caractère approprié au genre : en général les chœurs sont peu développés ; les monodies et chants alternatifs de la tragédie sont remplacés par des chansons populaires ou par des airs de danse. Aristophane ne recule pas devant les imitations les plus grotesques : chœurs de grenouilles, chœurs d'oiseaux, parodie des airs d'Euripide, d'Agathon, etc. La musique disparut de bonne heure de la comédie ; la dernière œuvre d' Aristo- 388. phane, Plutus^ appartient déjà au genre de la comédie moyenne, où le chant est remplacé par la récitation.

Les tendances de cette époque ne pouvaient être que favorables au progrès de la musique instrumentale : les cordes de la cithare furent portées de dix à douze. Parmi les virtuoses les plus distin-

ver»42o. gués dc ce temps nous nommerons Antagénide, Dorion et Télé-

V. 400. phane de Mégare, célèbres aulètes*; Denys de Thèbes^ maître de musique de son illustre concitoyen Epaminondas, et Stratonice

V. saa d'Athènes, citharistes. Ce dernier se distingua aussi comme théoricien^. La spéculation musicale compte vers la fin du V* et le commencement du IV* siècle deux pythagoriciens illustres :

V. 420. Philolaiis de Crotone et Archytas de Tarente. Un autre italiote,

V. 430. Glaucus, écrit sa précieuse notice historique sur les anciens compositeurs et virtuoses. Enfin les doctrines pythagoriciennes sur les effets moraux de la musique, transmises par Damon à Socrate, sont formulées dans les écrits de Platon et reçoivent par Aristote

» Mélique : qui appartient au mélos. Poésie mélique : vers destinés à être mis en musique; poëte mélique : celui qui compose ce genre de vers. Il serait à désirer que ce néologisme entrât définitivement dans le vocabulaire musical.

2 Burette, /?m.CXLV,CXLIV et CXLIII.

3 Id., Rem. CCXIV.

4 Westphal, Metrik, I, 467.

une application plus large. Chose étonnante : Taustère philosophe de Stagire a pour la musique de son temps des sentiments plus bienveillants que n'en montrent les auteurs comiques, et il ne craint pas de louer les œuvres d'Euripide, d'Agathon et de Timothée*.

§ III

La bataille de Chéronée marque la fin de Tindépendance 5* période grecque; le brillant règne d'Alexandre voit s'évanouir l'originalité 336-323. de l'art classique. Les vastes contrées conquises par les armes macédoniennes adoptent la culture hellénique, mais la métropole n'est plus qu'une simple unité dans cet immense ensemble, et c'est maintenant loin de son sol natal que l'art antique va poursuivre ses nouvelles destinées. Pour les arts musiques, si intimement liés à la religion, à la vie publique et privée de l'ancienne Grèce, le nouvel état de choses eut des résultats funestes. La poésie se sépare de la musique; on commence à écrire des vers pour la lecture privée. La production musicale, si abondante naguère, semble s'arrêter complètement. De loin en loin les écrivains nous parlent encore de quelque virtuose habile, chanteur ou instrumentiste, mais l'histoire ne nous apporte plus le nom d'aucun compositeur grec après Timothée. Non pas toutefois que l'exercice de la musique fût négligé, au contraire. Alexandrie, le siège intellectuel de cet empire cosmopolite, avait une population passionnée pour les arts, et les cultivant elle-même avec ardeur^. L'orgue {hydraulis), si grandement en faveur aux temps de l'empire romain, est une invention du fameux mécanicien alexandrin Ctésibius^ Mais cette culture post-classique a vers ^50. déjà tous les caractères qui apparaissent aux basses époques : le

î Poétique, II, IX, XV.

« • Les habitans d'Alexandrie sont très-exercés à la musique; je ne parlerai pas de la « cithare, car le particulier du plus bas étage et qui ne sait pas même les premiers « éléments de la musique est si familier avec cet instrument, qu'il est en état de sentir et « de démontrer les fautes qu'on ferait dans l'exécution. Ils ne sont pas moins habiles à • jouer des diverses espèces de flûtes, etc. Athénée, IV, 79.

3 Athénée, IV, 75. — Cf. Vitruve, de Archit,, X, 8 (édit. de Perrault).

goût de Textraordinaire , du colossal, le développement outré des genres les plus vulgaires, une tendance générale vers l'obscénité ^ L'exercice de la profession de musicien, autrefois l'apanage des prêtres, des sages, des meilleurs de la nation, est tombé aux mains d'histrions, de courtisanes; le chant et la danse ne sont plus que les raffinements de la débauche d'une société corrompue. Une minorité d'esprits distingués, disséminée dans quelques grands centres intellectuels, — Athènes, Alexandrie, Tarente — conserve le culte des maîtres classiques et s'efforce de faire revivre leurs traditions. Mais c'est là un pur dilettantisme^ impuissant à provoquer un mouvement fécond, à stimuler la force productive défaillante. En définitive l'antiquité doit se résigner à vivre désormais sur ses anciens chefs-d'œuvre. Après la floraison de l'art vient l'époque de la critique, de la théorie, des recherches historiques et scientifiques ; elle se personnifie principalement dans

vers 320. Aristoxène de Tarente*. Comme critique d'art, le célèbre musicienphilosophe est un partisan exclusif de la tradition ; il déplore le faux goût de ses contemporains et célèbre en compagnie de ses amis des fêtes commémoratives en l'honneur de l'ancien art musique^ Comme historien il continue, ainsi que son contemporain et adversaire Héraclide, l'œuvre du vieux Glaucus. Mais ce qui lui mérite avant tout une place élevée dans l'opinion de la postérité, ce sont ses travaux théoriques sur toutes les branches de l'art musical. Les doctrines de l'ancienne école d'Athènes, transmises jusque là par le seul enseignement oral, sont recueillies par lui et exposées pour la première fois d'après un système rationnel. Dans sa théorie harmonique il se tient strictement sur le terrain de l'observation et rejette les spéculations mathématiques des pythagoriciens; son unique critérium est le jugement de l'oreille. Cette nouveauté fut le signal d'un schisme musical, qui dura pendant des siècles; dès lors les théoriciens se divisent en deux sectes : aristoxéniens et pythagoriciens. Ceux-ci comptent pendant

V. 300. la période alexandrine deux savants illustres : Euclide*, l'auteur

ï Voir sur VHilarodie, la Magodie, etc., Athénée, XIV, 13 et 14.

2 Westphal, Mctrik, I, 33 et suiv.

3 Ib., 52.

de la division du monocorde, et E^atosthène^ La polémique entre versas. les deux écoles rivales est à peu près tout ce que nous savons des derniers temps de cette longue et stérile période.

A partir de la fin de la République , Rome est envahie par ee période la civilisation et la langue grecques. On y voit affluer de toutes x8o apr. j/o parts les plus notables représentants de l'art et de la science helléniques : sophistes, rhéteurs, grammairiens, maîtres de musique, entrepreneurs de spectacle. La musique, enseignée par des pédagogues grecs, entre dans Iç programme de l'éducation romaine*; mais elle ne reçoit aucune influence de ce nouveau milieu : ici, comme à Athènes et à Alexandrie, c'est le même art, sans la moindre nuance locale. Sous le consulat d'Auguste, l'architecte 43-19 av. J.c. Vitruve nous montre la doctrine d'Aristoxène en pleine vogue à Rome^. Une exposition abrégée de cette doctrine, V Introduction du pseudo-Euclide est rédigée, vraisemblablement vers la fin du premier siècle, pour les besoins de l'enseignement. Les recherches acoustiques de l'école pythagoricienne sont continuées par les néo-platoniciens, durant toute cette période. Thrasylle vers le commencement de l'ère vulgaire, Didyme au temps de Néron, Adraste le péripatéticien sous Trajan, Théon de Smyrne 54-68apr.j.c. sous Adrien, Nicomaque de Gérasa sous Antonin le pieux, sont 117-138.

les principaux représentants de ce mouvement scientifique. Au IP siècle un rapprochement s'opère entre les deux grandes sectes. Les pythagoriciens adoptent une partie de la terminologie des aristoxéniens ; ceux-ci enseignent quelques principes de leurs adversaires. Il se forme une doctrine mixte, qui apparaît déjà, d'une part chez Théon et chez Nicomaque, d'autre part dans V Introduction du pseudo-Euclide. Ptolémée résume les travaux de xci-iso. ses prédécesseurs et ferme la série des écrivains originaux. Au commencement du IP siècle Plutarque écrit son Dialogue sur la 98-1x7. Musique; Denys d'Halicarnasse le jeune compose une histoire de 117-138. la musique, malheureusement perdue pour nous.

La musique pratique de la même époque nous off^re des spécimens intéressants : les trois hymnes attribuées à Mésomède et à 117-138.

ï Westphal, Metrik, I, 72.

« MoMMSEN, Hist. rom,, IV, 13; V, 12.

3 De Architcctura, V, 4.

Denys le vieux. A vrai dire ce ne sont pas là des productions de premier ordre. L'inspiration mélodique s'y fait faiblement sentir; les deux derniers morceaux surtout (à Hélios et à Némésis) ont dans leur ensemble quelque chose de raide et d'artificiel. Chose assurément remarquable : ces mélodies, tout en présentant dans leur contexture mélodique des analogies frappantes avec certains chants chrétiens, ont une tournure moins archaïque que ceux-ci. Au reste, il y a tout lieu de croire que les dilettanti romains préféraient les compositions des anciens maîtres grecs à celles des contemporains. Denys d'Halicamasse nous apprend que la partie musicale de VOreste d'Euripide était encore connue de son temps'. Les « nomes » et les « tragédies » que Néron chanta en public à Rome et à Naples semblent avoir été des compositions grecques du temps de Timothée*. Ptolémée nous montre encore, 161.180 apr.j. G. sous Marc-Aurèle, une technique très-raffinée et un art qui a conservé toutes les apparences de la vitalité. En somme, si cette période ne produisit plus des poëtes et des compositeurs véritablement dignes de ce nom, il ne faut pas croire qu'elle manquât d'artistes de talent, interprétant dans toutes les parties du monde romain les chefs-d'œuvre des siècles passés. On peut même affirmer que depuis l'établissement de l'empire, une nouvelle impulsion fut donnée aux arts musiques, au point de vue de l'exécution. Auguste, pour célébrer le souvenir de la bataille 3iav.j.c. d'Actium, institua à Nicopolis des Agones^. Néron introduisit de fioapr. j. c. semblables fêtes musicales à Rome, où elles furent organisées 86. de la façon la plus brillante^ Domitien leur donna un nouveau

développement et fit construire une salle de concerts {Odeum) , qui

ï De compositione verborum, XI.

« Suétone, Néron y 20, 21.

3 Ces concours de musique , combinés avec des exercices gymnastiques et des courses de chevaux (Strabon, VII, 325, C), se renouvelaient tous les quatre ans. Ils furent imités dans la plupart des villes de Tempire (Suétone, Aug,, 59. — Cf. Mommsen, Res gesta divi Augustin p. 27) et se conservèrent pendant plusieurs siècles. On trouve dans les inscriptions les noms d'artistes originaires de Delphes, de Nicomédie, d^Âphrodisias, de Smyrne, de Pessinonte, etc., qui furent couronnés comme aulodes ou comme citharèdes ^ux jeux actiaques. — Cf. Friedlander, Darstellungcn aus dcr Sittengeschichtc Roms in dcr Zeit von August bis zum Ausgang dcr Antonine. 2« édit., II, p. 343-344.

4 Suétone, Néron, 12. — Tacite, Annales, XIV, 20 et 21.

pouvait contenir près de 12000 auditeurs; on y exécutait tous les genres de musique vocale et instrumentale ^

C'est à la même époque que nous voyons renaître en quelque sorte l'ancienne et puissante corporation des artistes dionysiaques, académie de musique et agence théâtrale à la fois, exerçant son action sur tout le monde hellénique*. Adrien, Antonin le pieux, Marc Aurèle, Commode et jusqu'à Septime Sévère la prirent sous leur patronage, et elle continua longtemps encore à produire en tous lieux ses acteurs et ses musiciens, qui dans les inscriptions de l'époque portent les qualifications les plus flatteuses.

Après cette période, relativement brillante encore, que l'on pourrait appeler l'automne de l'art antique, celui-ci entre dans la phase finale de sa décadence. Le troisième siècle est témoin de la lutte suprême entre le paganisme et l'Église chrétienne; il voit aussi le déclin définitif de la musique de l'antiquité. Une littérature musicale assez considérable s'élève sur les ruines de l'art vivant; on recueille, on classe, on commente. Presque tous les traités que nous possédons datent de cette période : Pollux appartient au règne de Commode, Athénée à celui de Septime Sévère; Alypius, Bacchius, Aristide semblent avoir vécu avant le milieu du IIP siècle; le compilateur du traité anonyme est contemporain de Porphyre. Enfin Martianus Capella écrit dans les dernières années qui précèdent l'avènement de Constantin.

C'est à cette dernière date que l'on doit placer l'extinction définitive de l'ancienne musique gréco-romaine, en ce sens au moins que la technique élevée, les traditions d'école, la notation sont tombées en désuétude.

Après avoir parcouru le cercle entier de ses transformations, la musique est revenue à son point de départ : la pratique simple, empirique, du chant et du jeu des instruments. On s'est imaginé longtemps que le zèle des chrétiens avait hâté la fin des arts

y9 PÉRIODE

(180-500 ap.J.C).

vers 260.

I Cf. Friedlander, Darstell, etc., p. 348-349. — Suétone, Domitietty 4.

* 0. LuDERS, Die dionysischen KûnstUr. Berlin, 1873, p. 132 et suiv. Dans l'origine cette compagnie avait son siège à Téos, en Asie mineure; les Romains lui assignèrent comme séjour la ville de Lébédos, non loin de Téos, et nous voyons à partir d'Adrien se grouper autour d'elle les autres institutions analogues. Foucart, De ColUgio sccnicorum artificum apud Graccos. Paris, 1873, p. 92 et suiv.

6o LIVRE I. — CHAP. III.

du paganisme; cela ne semble point exact. Les études les plus récentes tendent à prouver, au contraire, que le christianisme naissant, loin de chercher à détruire les vestiges de l'art païen, s'efforça autant que possible de les approprier au nouveau culte : les œuvres de ses architectes, de ses peintres et de ses sculpteurs n'ont pas un caractère technique différent de celui des autres productions contemporaines. Il est à peu près hors de doute que, si la notation antique eût été encore en usage à l'époque où l'Église commença à s'occuper de sa musique liturgique (vers 350 le pape St Hilaire fonda une école de chant), cette notation eût été conservée, de même que l'on conserva le peu de termes techniques dont le sens ne s'était pas totalement obscurci. Il est aussi à croire qu'une foule de mélodies grecques furent alors sauvées du naufrage général de la société païenne, et survécurent ainsi à la conquête romaine et à l'introduction du christianisme.

Longtemps après la conversion de Constantin, des érudits vers 400. comme Gaudence, Macrobe, Albinus, continuèrent à s'occuper de théorie musicale et à compiler les traités anciens. Ce n'est qu'au V. 520. commencement du VI* siècle, plus de cinquante ans après la chute de l'empire d'Occident, que la littérature musicale de l'antiquité jette une dernière lueur et s'éteint avec Boëce.

Nous avons donné toute la rapidité et toute la concision possibles à l'exposé historique qui précède, afin d'en mieux faire saisir l'ensemble. On y distingue sept époques, dont le cours embrasse plus de onze siècles. Ce long espace de temps peut se diviser en deux grandes périodes; l'une, qui se termine avec le règne 323av.j.c. d'Alexandre, est celle de l'art créateur; l'autre, presque stérile en productions, est celle des théoriciens. La première a pour unique théâtre le pays des Hellènes; la seconde embrasse toutes les nations riveraines de la Méditerranée, et c'est aux travaux de ses écrivains que nous devons la connaissance du système théorique, qui sera l'objet des chapitres suivants.