LES DIVERSES PARTIES DE L'ENSEIGNEMENT MUSICAL DANS

Ainsi qu'on l'aura remarqué à la lecture des pages précédentes, l'histoire de la musique grecque avant le règne d'Alexandre semble être un fragment détaché de l'histoire littéraire. Si l'on excepte Homère et Hésiode, tous les maîtres éminents de la poésie hellénique y jouent un rôle important. En l'absence de toute autre preuve, cette circonstance suffirait déjà pour nous démontrer que l'union intime des arts musiques se réalisait jusque dans la personne de l'artiste créateur. En effet, le poëte grec — à moins de s'être consacré exclusivement à l'épopée ou au genre didactique — était en même temps compositeur de musique dans l'acception la plus large du mot". Lui-même inventait les mélodies et l'accompagnement instrumental destinés à l'exécution publique de son œuvre poétique. C'était encore à lui de régler les pas, les attitudes et les gestes de ses choreutes ou de ses acteurs, quand sa composition appartenait au genre lyrique ou dramatique*. L'union personnelle du poëte et du musicien

« L'épopée, chantée aux temps d'Homère, l'était encore exceptionnellement à l'époque historique : « Stésichore et les anciens mclopoioi (compositeurs de mélodies), inventaient « des poésies épiques auxquelles ils adaptaient des chants. » Plut., de Mus, (Westph., § IV). « Il est dit qu'Hésiode fut exclu du concours (pythique), parce qu'il n'avait pas appris « à accompagner le chant par la cithare. » Pausan., X, 7.

^ « Eschyle fut l'inventeur de beaucoup d'attitudes orchestiques qui furent depuis en

tend à se dissoudre seulement vers la fin de Tâge classique. On reprochait à Euripide de faire composer la musique de ses

450-300 av. j. G. drames par lophon (le fils de Sophocle), poëte tragique lui-même,

et par Timocrate d*Argos^ Mais, jusqu'aux derniers jours de l'art grec, les faits de ce genre restent à peu près isolés; les poëtes méliques de la décadence, Philoxène, Téleste, Timothée, composent la musique aussi bien que le texte de leurs dithyrambes. Même au IP siècle de Tère chrétienne, nous reconnaissons encore un descendant des anciennes écoles de la Grèce dans Mésomède, l'auteur de l'hymne à Némésis. Et, ce qui doit nous frapper davantage, le même phénomène se reproduit un moment jusqu'en plein moyen-âge. Les récents travaux de M. de Coussemaker nous ont appris que les plus célèbres parmi les trouvères français du XI IP et du XIV* siècles composaient pour leurs propres chansons des mélodies qu'ils harmonisaient ensuite à plusieurs voix*. Rien d'étonnant dès lors si la plupart des poëtes lyriques et dramatiques de l'antiquité, Tyrtée, Alcée, Simonide, Pindare, Eschyle, ont été tenus par leurs contemporains pour des compositeurs de premier ordre ^. L'importance qu'ils attachaient eux-mêmes à la partie musicale de leur œuvre, nous est attestée par maint passage où ils mentionnent expressément le mode ou l'instrumentation employés dans le morceau^ Remarquons, en outre, qu'une foule d'innovations dans la technique mu-

vcr»7ooav.j.c. sicalc sont attribuées à des poëtes de renom : le vieil Archiloque

invente un accompagnement différent de la partie mélodique' ; V. 600. Sappho découvre le mode mixolydien^;. Lasos perfectionne la

■^ « usage dans les chœurs. » Athénée, liv. I, 39. — « On appelait orchestiques les anciens * poëtes comme Thespis, Phrynique, Pratinas, Karkinos, et cela non seulement parce « qu*ils adaptaient les sujets de leurs pièces aux danses des chœurs, mais encore « parce que, hors du théâtre, ils enseignaient aussi ces sortes de danses à ceux qui « voulaient les apprendre. » Ib.

1 Westphal, Metrikf I, p. 11, note i.

2 L'art harmonique au XII^ et au XIII^ siècles. Paris, 1865, p. 180-190.

3 Cf. Plut., de Mus. (éd. de Westph., §§ XIV, XVIII). — Ath., XW^passim.

4 Cette sorte de mention est surtout fréquente dans les Épinicies de Pindare. Cf. Olymp., I, I7j 102; III, 5, 8; V, 19; XIV, 18; Ném., IV, 45; VIII, 15.

5 Voir plus haut p. 44, note i.

6 « Aristoxène dit que le mode mixolydien fut inventé par Sappho. • Plut., de Mus. (éd. de Westph., § XIII).

polyphonie des flûtes'; Sophocle introduit le mode phrygien dans 468.407 av. j. c. les airs de la tragédie; le poëte dramatique Agathon fait usage 416-400. le premier du genre chromatique*. Enfin n'oublions pas que les plus grands poëtes lyriques, Alcman, Stésichore, Simonide, exerçaient une fonction publique d'un caractère essentiellement musical et très-honorée dans l'antiquité : celle de maître de chœurs {chorodidaskalos) .

Aussi, aux beaux temps de l'art classique, le mot Poëte (TloiTjrijç) implique en général la double qualité d'écrivain en vers et de compositeur. Chez Glaucus il se dit même du compositeur de vers 430 av. j.c. musique instrumentale. Par une conséquence logique de cet usage de la langue, le mot UoiTjtnç (Poësis) ne doit pas être considéré comme l'équivalent de Poésie, versification; il signifiait composition musicale et s'appliquait non seulement à un morceau de chant, dont l'auteur était en effet à la fois poëte et compositeur, mais aussi à la musique instrumentale, où il ne saurait être question d'un texte poétique quelconque^.

Quant à la désignation plus spéciale de musicien (f^ovtriMç) , elle comprend deux catégories de personnes : l'exécutant, chanteur ou instrumentiste, et le théoricien musical, ou maître-ès-arts musiques*. Le représentant le plus illustre de cette dernière catégorie est Aristoxène, que toute l'antiquité a appelé le musicien par excellence. Parfois, naturellement, les deux épithètes conviennent à une seule et même individualité. Il en est ainsi pour les compositeurs exécutants : Terpandre, Olympe, Sacadas. Un seul artiste grec semble avoir réuni en lui la triple quahté de poëte, de compositeur et de théoricien; c'est Lasos d'Hermione.

» Voir plus haut page 50, note i.

a Westphal, Metrikf I, p. 11, note i.

3 Le verbe itoièw^ faire, produire, composer, donne TToiijrijf, compositeur, iroirja-iÇy la composition, ntolrfiua, une composition quelconque, iroiririycrj , Vart de la composition. Le phrygien Olympe, dont on n'a jamais cité un vers, est appelé itoirjrriç dans Plutarque (W. § VIII); ses compositions instrumentales sont nommées, comme celles de Terpandre, irotrju.circc (Ib., XIV). Enfin Aristoxène, au commencement des Archai, dit de la iroir^UKrj « qu'elle se sert des échelles et des tons, » ce qui ne peut s'entendre évidemment que de la composition musicale. — Cf. Westphal, Plutarch ûher die Musik, p. 66-67.

4 C'est probablement dans ce sens que l'auteur anonyme (I) dit : « le mousicos est celui « qui est habile dans la composition parfaite et qui sait en observer et apprécier toutes « les convenances avec une précision minutieuse » (éd. de Bell., § 12).

De tout ce qui précède, il s'ensuit que le Poëte lyrique ou dramatique était tenu de posséder la théorie et la technique musicales, au même titre que les règles de la versification et de la composition poétique et dramatique. Toutes ces connaissances si diverses, il les puisait ordinairement dans l'enseignement d'un seul et même maître. Leur ensemble forme ce que l'on pourrait appeler le programme complet de l'enseignement musical dans l'antiquité, programme qui sera analysé dans le paragraphe suivant.

§ II

Programme Dans son acccptiou la plus usuelle, l'enseignement théorique et

de

**°mÎM<Sr*"* technique de la composition musicale comprend chez les anciens trois parties essentielles : V harmonique, la rhythmique et \simétrique\ Cette division est motivée par Aristoxène en ces termes : « trois « choses doivent être saisies simultanément par notre oreille : « 1° le son ou l'intonation; 2° la durée; 3° la syllabe ou la lettre [du « texte poétique] . Ce sont là les trois plus petites quantités de la « musique. De la succession des sons naît l'harmonique, de la « succession des durées le rhythme, de la succession des lettres ou « des syllabes le texte poétique {lexisy. » L'harmonique représente plus spécialement l'élément musical, la métrique l'élément poétique; le rhythme est l'élément commun aux trois arts musiques, qui par lui sont reliés en un seul faisceau. La réunion de ces divers éléments en un tout constitue la composition parfaite^ {fji^ikoç rekeiov), c'est-à-dire la composition vocale. Nous allons

1 fi La musique se compose de trois sciences étroitement liées entre elles : l'har- « monique, la rhythmique, la métrique. » Alyp., p. i. — « La musique ne devient parfaite « que par la réunion en un seul tout des trois parties qui la constituent, savoir : rharmo- « nique, la rhythmique, la métrique. » Anon., II (Bell., § 30).

2 Plut., de Mus, (Westph., § XIX).

3 « Le méhs a trois éléments : la parole, la mélodie et le rhythme » (Xoyof , dpfjLOvioL, f'j^(jiôç). Plat., Rép., L. III, p. 398. — Cf. v. Jan, P/ijTo/., XXX, 415. — Aristote, Poét.t 1,6. — « La composition parfaite résulte de l'ensemble des paroles, de la mélodie et du • rhythme, et le tout prend ainsi le nom de la partie prédominante. » Anon., II (Bell., § 29). — Arist. Quint., p. 6, 1. 19.

caractériser rapidement les diverses parties du système, et énumérer leurs subdivisions les plus importantes.

« Parmi les branches de la science musicale, Tharmonique Hannoniquc. « vient en premier lieu et possède une valeur tout élémentaire'. « C'est à elle qu'appartient l'étude des objets principaux et fon- « damentaux de la science musicale*, » c'est-à-dire la doctrine des sons, des intervalles successifs et simultanés, des échelles modales et tonales, des genres. Sa partie théorique ne s'occupe de ces matières qu'à un point de vue spéculatif et abstrait^. L'application et la mise en œuvre des principes théoriques, c'est-à-dire l'art de choisir^ de combiner et à^employer convenablement les éléments de la science harmonique, forme, sous le nom de mélopée ^ ou composition mélodique, la partie la plus élevée de cette branche €e l'enseignement ^

A la science des sons succède celle des durées : la rhythmique. Rhythmiquc. Son but est d'enseigner les divers modes dont le temps se divise dans les objets susceptibles de former la matière du rhythme*, c'est-à-dire dans le son y dans la parole ^ dans les mouvements du corps ^ La théorie proprement dite s'occupe de l'analyse des éléments premiers du rhythme, — temps simples et composés — temps forts et faibles {thesis et arsis) , — silences — ainsi que de

I Aristoxènb, Archai, p. i (Meib.)*

a Anon., II (Bell., § 30). — Cf. Anon., I (Bell., § 19).

3 fl L'harmonique est la science théorique de la nature de la succession mélodique. » Ps. EucL., p. I. — Cf. PoRPH., p. 191. — « C'est une théorie qui porte sur tout le méiose

• produit soit par la voix, soit au moyen des instruments. Cette étude se réfère à deux

• facultés qui sont l'ouïe et le discernement. Au moyen de l'ouïe nous apprécions les « grandeurs des intervalles; par le discernement nous nous rendons compte de leur

• valeur (tonale ou modale). » Aristox., Stoicheia, p. 33 (Meib.). — Cf. Ptol., I, i. — Alyp., p. I. — ViTR., De Arch,f V, 4.

4 fl La mélopée est l'emploi des divers éléments de l'harmonique, lesquels servent de

• bases. » Ps. Eucl., p. 22. — « C'est la faculté qui crée le mélos Ses subdivisions

« sont : le choix ^ le mélange et V emploi, » Arist. Quint., p. 28.

s Cf. la définition d'Aristoxène dans Bacchius, p. 22 (Meib.). — «Le rhythme est un « ensemble de temps qui se succèdent selon un certain ordre. Il est caractérisé par ce que fl nous nommons Yarsis et la thésis (c'est-à-dire le levé et le frappé)^ le bruit et le silence. » Arist. Quint., p. 31.

^ • Dans le chant les divisions du temps sont déterminées par les sons et les intervalles « mélodiques. Dans la diction (lexis), ces divisions sont déterminées par les syllabes et

• les mots. Enfin dans Vorchésis elles le sont par les gestes, les attitudes et toute autre

• chose susceptible de diviser le temps, t Vinc, Not. des Mss,, p. 242.

la combinaison de ces éléments pour la formation des mesures simples et des mesures composées' (ou membres rhythmiques). De même qu'à Tharmonique spéculative correspond une partie pratique, de même la rhythmique a pour complément technique la rhythmopée. « La mélopée, » dit Aristoxène, « est la réalisation « effective de la mélodie, la rhythmopée est l'application pratique « du rhythme^; » par elle on apprend à choisir y à combiner et à employer^ judicieusement les divers éléments du matériel rhythmique, en vue de la production d'une céuvre musicale bien ordonnée. Métrique. Là se termine l'enseignement de la musique entendue dans

le sens le plus restreint, c'est-à-dire de la musique considérée comme un art indépendant, autonome^. Un disciple ayant uniquement en vue la composition instrumentale aurait pu, à la rigueur, s'arrêter à ce point, mais il n'en était point ainsi de celui qui s'appliquait à la composition vocale. Il lui restait à étudier la métrique (ou science de la versification). A la vérité, le musicien moderne, s'il se destine à la composition vocale, est tenu aussi de s'approprier une science analogue, appelée improprement ^rosodie, mais celle-ci est loin d'avoir l'importance et l'extension qu'avait chez les anciens la métrique ; elle procède d'ailleurs d'un principe tout différent. La construction du vers chez toutes les nations européennes étant fondée exclusivement sur Vaccenty — intensité plus grande donnée à certaines syllabes aux dépens de certaines autres — il en résulte que, pour appliquer convenablement le rhythme musical à une poésie quelconque, le musicien n'a qu'une seule condition à observer : c'est de faire coïncider les accents avec les temps forts du rhythme, librement choisi par lui. Au contraire, la versification antique procède d'un autre principe exclusif: la quantité, ou durée relative attribuée par la métrique aux syllabes de la langue. Ici, la contexture du vers implique déjà la forme rhythmique. Les rapports de durée entre les longues et

I « L*objet propre de la rhythmique est de considérer les différentes sortes de rhythmes « tant sous le rapport de leurs parties (.ai^Tj) que sous celui de leurs formes (fWij). » Anon., I (Bell., § 15).

« Aristox., Éléments rhythmiquesy ch. IV (Feussner).

3 Les subdivisions de la rhythmopée portent les mêmes noms que celles de la mélopée.

4 « La musique se compose de deux éléments primordiaux : la mélodie et le rhythme. i Aristote, Polit., VIII, 7.

les brèves, le choix de la mesure, sont déterminés par des règles précises dont le musicien n'a pas à se départir. Pour caractériser d'un mot ces différences , disons que la poésie moderne — selon une locution consacrée — se met en musique : le musicien détermine à la fois et la succession des sons et la durée des syllabes, tandis que la poésie antique est déjà de la musique au point de vue du rhythme : pour en faire une vraie mélodie, il suffit que le compositeur y adapte un contour mélodique et un accompagnement instrumental.

La théorie de la métrique n'est donc au fond qu'une récapitulation de l'enseignement rhythmique faite à un point de vue spécial. Aussi savons -nous que dans quelques écoles les deux théories avaient été fondues en une seule'. Les catégories fondamentales de la science métrique — lettres et syllabes, pieds et membres {Jiola) — correspondent aux temps , aux mesures simples et composées de la rhythmique. Toutefois les deux théories n'ont pas la même étendue : tandis que celle du rhythme ne dépasse pas la construction du simple membre rhythmique, la théorie métrique s'occupe aussi de l'agencement de la période, et ne s'arrête qu'à la facture du métron (vers isolé, embrassant d'ordinaire deux kola).

Cette branche, comme les deux précédentes, est complétée par une section plus élevée, parallèle à la mélopée et à la rhythmopée : la PoësiSj ou l'art de la composition dans un sens général. Aristide est le seul auteur qui en fasse mention, et encore la définit-il d'une manière très-incomplète*. La Poësis traite de la contexture des strophes, des cantica et même d'une œuvre entière. C'était

> Ceux qui joignaient à la théorie métrique celle des rhythmes étaient dits crviuirXey.oyrBç ; ceux qui séparaient les deux enseignements, yœpltfivrss. Arist. Quint., p. 40. — Cf. Westphal, Metriki I, p. 581-600.

2 Sous Tempire romain, alors que depuis des siècles il existait des vers faits pour la simple lecture, le mot Poësis n'avait plus la signification spécialement musicale que lui attribuent Glaucus et Aristoxène. Il est douteux qu'Aristide ait emprunté à une source ancienne les définitions que voici : « La partie irBp) itoir^iuoiroç est ajoutée afin d'enseigner • le but final de la métrique » p. 43. « Un bel ensemble de mètres est appelé Poema » p. 58. — Pollux distingue quatre genres de Poemata : cJ^ai, ao-jotara, [jLsr^cKt Xiyoi e^iuBrp'ii^ c'est-à-dire : morceaux de chant , cantilènes [instrumentales ou vocales] , vers récités et discours en prose semi-rhythmique. IV, 7.

là une partie très-essentielle de la technique des arts musiques. En effet, d'après le genre de poésie, le caractère et le sujet de la composition, il s'était introduit par tradition des formes particulières , tant musicales que métriques , dont Tusage était déterminé par une doctrine très-importante dans l'antiquité : celle de VEthos ou de l'effet moral des modes, des rhythmes'^ etc. Or, c'est précisément dans l'appropriation et le développement de ces formes traditionnelles que la poésie mélique des anciens a déployé une richesse et une perfection dont notre art moderne ne saurait donner qu'une faible idée.

La Poèsis était le couronnement des études du compositeurpoëte. « Ce qui touche à la connaissance de la technique musicale « se termine ici, » dit Aristide à la fin de son premier livre. Arrivé à ce point le disciple possédait la théorie et la pratique de la composition, la science du mélos dans l'acception la plus large. Exécution. Mais, on le sait, les arts musiques sont aussi dits pratiques. Ils

sont réalisés par une exécution musicale, poétique, dramatique. Leur enseignement doit embrasser en conséquence non seulement les connaissances nécessaires au compositeur, mais aussi celles qui sont du domaine de l'exécutant*. Ici encore les anciens distinguent trois parties principales : i° Vorganique ou l'art de jouer des instruments; 2"* Vodique, l'art du chant; 3"* V hypocritique , la science de l'orchestique et de la mimique ; l'art du tragédien et du comédien^. Chacune de ces catégories se rattache plus particulièrement

< « La musique est Tart de discerner dans la mélodie et le rhythme ce qui est conforme « au bon goût et ce qui ne Test pas ; c*est Tart de choisir les moyens les plus propres à • produire VEthos que Ton a en vue. » Anon., I (Vinc, p. 14-15. Bell., § 29-30). — En « parlant ici avec insistance de VEthos, j'ai en vue Faction exercée par la musique sur « notre sentiment. La cause de cette action consiste, soit dans la manière déterminée < dont 4es sons et les rh3rthmes sont employés, soit dans la combinaison simultanée de « ces deux éléments. » Plut., de Mus. (Westph., § XIX).

3 « Comme la discipline musicale comprend, diaprés la division usuelle, trois parties « principales, celui qui s'applique à la musique devra posséder, par rapport à ces trois « parties, Fart de la composition ainsi que la technique de l'exécution. » Plut., de Mus. (Westph., § XIX).

3 Cette énumération est donnée dans le même ordre par tous les auteurs. Cf. Arist. Quint., p. 8. — Mart. Cap., p. 182 (Meib.). — La seconde branche de l'exécution est appelée (par erreur?) poétique chez les Anon., I et II (Bell., §§ 13, 30), ainsi que chez Porphyre, p. 191.

à l'un des trois éléments fondamentaux par lesquels se manifestent les trois arts musiques : l'organique se rattache à l'élément spécialement musical, le son; l'odique à l'élément poétique, la parole; l'hypocritique à l'élément orchestique, les attitudes et les mouvements du corps. Les subdivisions des trois branches de l'exécution musicale ne nous sont pas transmises expressément; mais il est possible de reconstruire conjecturalement celles de l'organique et de l'odique, à l'aide des indications répandues çà et là chez les écrivains anciens. On pourrait les résumer ainsi :