MI

Phrygisti

(Manque)

Phrygisti

RÉ

Résumons rapidement le résultat de cet examen comparatif. Aucune difficulté en ce qui concerne la mixolydisti^ la doristi et la phrygisti; la finale de ces harmonies est bien celle que nous font connaître tous les théoriciens. hHasti (mode de sol) est accompagnée chez Platon du terme chalara (relâchée) j qui sert à la distinguer d'une autre harmonie, identique, comme nous le verrons plus loin, avec la mixolydisti. Dans le cas actuel, répithète ne modifie aucunement la signification du nom suivant; chalara-iasti et iasti sont absolument synonymes. Il en est autrement quand le même terme (ou son équivalent épaneimène) se joint à lydisti; en effet la chalara4ydisti ou V épaneimene4ydisti désignent l'octave de fa^ notée tout au long dans le commentaire d'Aristide Quintilien, tandis que, d'après tous les théoriciens, la lydisti^ sans épithète, correspond à l'octave d'«^, laquelle ne figure pas parmi les échelles d'Aristide. Nous devons donc attribuer à une erreur des copistes — ou d'Aristide lui-même — l'omission du qualificatif. Remarquons, avant d'aller plus loin, que le terme chalara s'applique exclusivement à des modes finissant sur une tonique, tandis que les trois modes dont la terminaison se fait sur une dominante n'ont aucune désignation accessoire, ni chez les écrivains de l'âge classique, ni chez les auteurs plus récents.

Maintenant quelle est cette harmonie syntono4ydienne {trwrovo' TajSioTi)^ dont la finale mélodique {la) coïncide avec celle de Vaiolisti (ou hypodoristt) ? Le texte de Plutarque porte simplement lydisti; mais, d'une part, le lydien simple (mode à^ut) est absolument négligé par Platon et par son commentateur inconnu, copié par Aristide; d'autre part, la signification de V adjectif (tvvtovoç {tendu) ^ tout à fait opposée à celle de %a'kap(i ou &V€ifj(,év7] {relâchée) j ne

Harmonie ckalara-lydisti.

Harmonie syntoHO-lydisti.

permet pas de supposer que la disposition des deux harmonies lydiennes de Plutarque doive être intervertie dans le tableau précédent. Une troisième circonstance enfin nous prouve qu'il s'agit bien chez Plutarque de la syntono-lydisti. Le premier usage de l'harmonie en question y est attribué à un personnage m5^hique, nommé Anthippe ; or, PoUux nous dit positivement que cet Anthippe fut l'inventeur de la syntono4ydisti^ . Nous devons donc supposer dans l'énumération de Plutarque une omission analogue à celle qui vient d'être constatée chez Aristide, et, au lieu de lydistiy nous y lirons le terme complet syntono-lydisti. L'absence de Vaiolisti parmi les harmonies mentionnées par Platon nous porterait à croire tout d'abord à une identité complète des deux modes. Mais d'une part, ainsi qu'on le verra plus loin, Vaiolisti est comprise par Platon dans le terme générique de doristiy qui pour lui est synonyme à^ harmonie hellénique ^ nationale, par opposition aux modes d'origine étrangère. D'autre part, il n'est pas présumable que l'on ait abandonné une dénomination indigène, pour lui substituer le nom d'un peuple barbare et méprisé des Grecs. Nous nous rallierons donc de tout point à l'opinion de Westphal. Selon ce savant philologue, l'harmonie syntono-lydisti n'a de commun avec Vaiolisti que sa terminaison sur la mèse de l'échelletype {la)\ elle en diffère complètement par le caractère harmonique, et est apparentée à cet égard avec les modes lydien et hypolydien. En d'autres termes, ses mélodies se rapportent à la tonique fa, et se terminent sur un son qui a le caractère d'une médiante*. Cette conjecture est appuyée par une petite mélodie de l'Anonyme ^ terminée sur /a, mais d'un caractère harmonique absolument étranger au mode éolien ou hypodorien.

J J J jj j j^Q^jf-^

Elle est confirmée, en outre, par l'existence de quelques chants

X « Les harmonies propres à Vaulêtique sont \aL4orienne, la phrygienne, la lydienne et « Vionienne; de plus la syntono-lydisti , inventée par Anthippe. » IV, lo, 2.

a Bbllbrmann (Anon., p. 39; Tonleit, u. Musikn, dcr Gr., p. 10) identifie la syntonolydisti et Vhypolydistif ce qui ne se concilie point avec les données fournies par Aristide.

3 Westphal, Metrik, supp., p. 52-53. — Bellermann, § 104.

analogues dans la liturgie catholique. Citons comme exemple l'antique psalmodie du 5* ton grégorien :

Di - xit

Dominus Domino nu - o '. Sede a dex - tris me • is.

ainsi que le morceau suivant, dont le fond mélodique se reproduit, avec des variantes plus ou moins considérables, dans une foule de compositions liturgiques. Celles-ci sont attribuées , par les théoriciens actuels^ au lo* mode ecclésiastique (2* ton grégorien). On les reconnaît sans difficulté, non-seulement à leur allure particulière, mais aussi parce qu'elles sont ordinairement notées sans transposition.

Os -Un 'de nO' bis, Do-mine,

mi ' se - ri - cor - di-am

En dehors de cette catégorie de chants, la syntono4ydisti ne parait avoir laissé aucune trace dans la musique homophone des peuples européens.

I Au temps d*Aurélien de Réomé (850), ces graduels étaient considérés comme appartenant au deuterus plagal ou 4« mode grégorien (Gbrb., Script., l, p. 48-49 unde non incongruum videtur — confiiemini Domino); et en effet, la mélodie de leurs versets n'est qu'une amplification très-omée de la psalmodie du quatrième. Ils étaient donc notés alors à la quarte inférieure, et l'échelle du deuterus plagal se modifiait de la manière suivante :

Finale.

St,

si ut ré MI fa ^ sol la

LrC fait que nous venons de signaler est un de ceux qui prouvent l'existence du fa ^ dans le chant catholique, dès le IX« siècle.

Harmonie On a VU plus haut quc les épithètes yflChtpà, et àveifjiÂVTj {relâ-

chée) se joignent à iasti aussi bien qu'à lydisti. Il en est de même de la qualification opposée tnjvrovoç (tendu). Dans les vers suivants, qui nous sont transmis par Athénée, le vieux poëte v.49oav.j.c. Pratinas fait allusion à un mode syntono-iastien.

« Ne t'occupe point de chant ionien, soit tendu (crùvrovov), soit relâché (àvsijxéyay); « mais, cultivant le terrain intermédiaire, attache-toi à la mélodie éolienne*. »

Si nous admettons que ces expressions aient eu pour les Grecs un sens déterminé, ce qui n'est guère contestable, nous devons nous rallier à l'opinion de Westphal et placer la finale mélodique de la syntonO'iasti une tierce majeure au-dessus de celle de la chalara-iasti. Le parallélisme des épithètes le veut ainsi. En effet, les trois termes du problème déjà connus étant ceux-ci :

Chalara-lydisti = fa (tonique) ; Syntono4ydisti = la (médiante) ; Chalara-iasti = sol (tonique);

le terme complémentaire sera :

SyntonO'iasti = si (médiante).

L'harmonie syntono-iastienne serait donc absolument identique avec la mixolydienne. A l'appui de cette conjecture, nous rappellerons V.470. un vers des Suppliantes d'Eschyle, dans lequel il paraît être fait allusion à ce mode :

Exhalant en harmonie ionienne mes accents, plaintifs comme ceux du rossignol, Je me déchire le visage jusqu'au sang....»

Il ne peut s'agir ici de la chalara-iasti , qui ne figure nulle part parmi les harmonies propres à l'expression des sentiments douloureux, tandis que la mixolydisti est la principale entre

ï Westphal, Metrik, I, 285; Geschichte, pp. 26, 30, 182. — W. interprète ces vers de la manière suivante : « Ne fais point usage du mode de sol (aneinUne-iasti) ni du « mode de si {syntono-iasti), mais choisis plutôt le mode de la (aiolisti) placé entre les

• deux premiers. » J*éprouve, pour ma part, quelque difficulté à admettre que le poëte ait fait allusion à ces détails purement techniques. J'inclinerais plutôt à croire qu'il a voulu mettre en relief le caractère (éthos) différent des trois modes. En effet, on verra plus loin que la chalara-iasti a un éthos excitant et la mixolydisti (= syntono-iasti) un éthos amollissant énervant , tandis que Vaiolisti a un éthos moyen ou calmant. Entendues dans ce sens, les paroles de Pratinas équivaudraient à un conseil de ce genre : « Ne t'adonne

• pas aux compositions tragiques et sévères, pas davantage au genre passionné; préfère « plutôt le style moyen et calme. » ■

a V. 69, troisième strophe du chœur d'entrée {parodos).

celles-ci. Remarquons ensuite que la syntono-iasti est mentionnée précisément par un contemporain d'Eschyle, Pratinas. Enfin n'oublions pas que le mode de si était un de ceux dont on se servait de préférence dans la tragédie. Selon toute probabilité, l'ionien plaintif d'Eschyle n'est autre que le mixolydien. Mais cette identité absolue ne put être reconnue qu'après la découverte de Lamprocle, et ainsi s'explique l'abandon de la dénomination v.475av.j.c. syntonO'iasti f devenue inutile à partir de ce moment.

La liste des harmonies antiques ne se terminait pas là. Il y Harmonie avait encore un mode locrien {&pf/t,ovi(x, XonpioTi, Xox/s/xoy), inventé par un musicien de la seconde catastase^ Xénocrite de Loc^es^ v.650. Nous connaissons l'octave de ce mode, c'est la même que celle de l'hypodorien (ou éolien)*; toutefois Héraclide du Pont assure que le locrien possédait un éthos particulier^, c'est-à-dire un caractère expressif distinct de celui de tout autre mode. Westphal croit que sa finale mélodique (la) remplit la fonction de dominante; en conséquence, ré serait la fondamentale harmonique du mode. Cette hypothèse se trouve confirmée par Gaudence, qui assigne à la septième espèce d'octave une double division : i** celle où la quinte est au grave, et qui se rapporte au mode hypodorien; 2** celle où la quarte se trouve au grave. La seconde convient de tout point au mode locrien, tel que le définit Westphal :

Quinte.

Quarts.

La mhe (la) ou son octave, la proslambanomene ^ pouvait donc être le son final de trois harmonies différentes et recevoir en cette qualité trois attributions harmoniques : i** celle de tonique dans le mode hypodorien; 2** celle de médiante dans le mode syntonolydien; enfin 3** celle de dominante dans le mode locrien. Cette

> PoLLUX, IV, 9, 4. Nous adoptons la leçon de Westphal : Xénocrite au lieu de Philoxène. Gesch., pp. 25, 34; Metrik, I, p. 286.

a Ps.-EucL., p. 18. — Bacch., p. 19 (Meib.). — Gaud., p. 20.

3 fl II faut que toute harmonie ait une forme particulière de caractère ou de passion , « comme, par exemple, l'harmonie locrienne, dont se servaient quelques contemporains t de Simonide et de Pindare, mais qui , plus tard, tomba dans Toubli. » Ath., XIV, p. 625.

dernière harmonie ne disparut pas entièrement au V* siècle avant J. C, puisqu'on en retrouve quelques vestiges, défigurés, il est vrai, par une transposition à la quarte inférieure', dans les plus anciens chants chrétiens. Telle est la psalmodie du 4* ton grégorien, l'un des thèmes mélodiques du Te Deum :

Turexglo-ri'OeChriste, Tu Pa • tris sempi-ternus es Fi-li-us, Tu ad libtrandum

suscc-ptu-rus ho-mi-nem non horruistivir-gi-nis u-te-rum.

Telle est encore l'antienne suivante, dont le motif mélodique a dû jouir d'une grande faveur dans les premiers siècles du christianisme, à en juger par l'extension considérable qu'il a pris dans l'Antiphonaire romain.

Tem ' pus me - um non - dum ad • ve - nit, iem -pus au • Um ve - strum

sem - per est pa - ta - tum.

Ant.fer. 3. infra hebd, Pass.

Le second degré de l'échelle locrienne (si) étant généralement éliminé ou touché seulement au passage, ce mode se confond facilement avec le dorien. En effet :

Quarte,

Quinte,

LA ut RÉ mi fa sol la

n'est pas autre chose que

MI

sol LA si ut ré mi.

C'est là ce qui explique la disparition presque complète du mode locrien, dès une époque assez reculée*.

< Voir, au sujet de ces mélodies locriennes, les excellentes observations de l'abbé de Voght. De Vroye et Van Elbwyck, De la mus. relig., p. 12 et suiv. 2 Le 4e mode grégorien renferme les débris de trois modes antiques : i» ceux du dorien.

Disons, en terminant, qu'il est fait mention chez quelques auteurs d'un mode béotien (fioicorioç) ; mais nos renseignements à ce sujet sont si vagues et si insuffisants, qu'il est impossible d'émettre aucune conjecture sur l'échelle de ce mode, à supposer que son existence même ne doive pas être révoquée en doute'.

Nous pouvons maintenant donner une énumération complète des harmonies anciennes avec leurs diverses désignations.

MixoLYDiENNE, syntono-tosH ; finale mélodique : si.

Lydienne; finale mélodique : ut.

Phrygienne; finale mélodique : ré.

Dorienne; finale mélodique : mi.

Hypolydienne, chalara-lydisti , épaneimene ou aneimene-lydisti ;

finale mélodique : fa.

Hypophrygienne, iasti^ chalara-iastif aneimene-iasti; finale

mélodique : sol.

Hypodorienne, aiolisti;

Locrienne ; Syntono-lydienne ;

finale mélodique : la.

En nous servant du langage musical de l'époque moderne, voici Résumé. comment nous résumerons la doctrine antique des modes.

Abstraction faite du mode locrien, qui semble absolument isolé, le système harmonique de la musique grecque est construit sur trois modalités fondamentales, que nous appellerons la modalité dorienne y la modalité phrygienne et la modalité lydienne. La

fort peu nombreux et notés dans Téchelle-type ; 20 ceux du mixolydien heptaphone et hexaphonâf transposés à la quinte inférieure; 30 ceux du locrien, notés à la quarte inférieure. Ces derniers semblent se borner aux deux exemples cités. — On trouve quelques spécimens du mode locrien dans les mélodies de la race slave (Cf. Tair wende, dans ScHMALBR, l, no 45; Tair russe : Toril vanyuschka dorokku).

> t On donnait le nom de dorienne à une des harmonies, de même qu*on avait Thart monie lydienne, phrygienne et béotienne, » Schol, des Chevaliers ^ v. 985. « Le fioiurrtoy t est un mélos ainsi nommé, inventé par Terpandre, de même que le ^pvyiov, » Schol. des Acham., v. 14. Terpandre composa un nomos boiotios. Plut., de Mus, (Westph., § V). — • Les nomes de Terpandre étaient dénommés, d'après les peuples dont ils tiraient t leur origine, éolien et béotien, ou bien d'après les rhythmes • etc. Pollux, IV, 9, 4. — On dirait qu'il est plutôt question dans les trois derniers passages d'une composition déterminée que d'un mode.

dorienne — celle de THellade primitive — répond au mineur moderne dans sa forme diatonique, dont nous nous servons en chantant la gamme de Taigu au grave. Elle a deux variétés : la première, caractérisée par le repos final sur la dominante, est le mode dorien proprement dit; la seconde, ayant le repos final sur la tonique, est Vhypodorien {ou éolien).

La modalité phrygienne a pour base une gamme majeure, dont le septième degré est abaissé d'un demi-ton; — comparée au majeur moderne, elle a un dièse de moins ou un bémol de trop. — On y distingue trois variétés : i° le mode phrygien proprement dit, terminé sur la dominante; 2° Vhypophrygien (ou ionien) ^ terminé sur la tonique ; 3** le mixolydien (ou syntono-iastien) , terminé sur la médiante ou troisième degré.

La modalité lydienne est un majeur, dont le quatrième degré forme avec la tonique un intervalle de triton ; — au point de vue moderne, il lui manque un bémol ou il a un dièse en trop. — Elle possède trois variétés : 1° le mode lydien proprement dit, terminé sur la dominante; 2** Vhypolydien, terminé sur la tonique; 3** le syntonO'lydien, terminé sur la médiante.

CARACTÈRE HARMONIQUE DES MODES. i6i

Cette manière d'envisager les modes helléniques est-elle fondée dans la nature de l'art ancien ? En employant les termes de tonique, de dominante , d'accord parfait, ne transportons-nous pas arbitrairement dans le domaine de la musique grecque des idées et des notions qui n'ont pu naître et se développer qu'au sein de notre art polyphone ?

Partant de ce point de vue — au moins inexact — que la musique des Grecs était absolument homophone, plusieurs savants ont considéré les modes helléniques comme des formules mélodiques entièrement dépourvues d'attractions harmoniques, et fixées, pour ainsi dire, au hasard. Une thèse semblable ne pourrait plus guère se soutenir aujourd'hui : ni les Grecs, ni apparemment aucun peuple civilisé, n'ont connu une musique de cette sorte. La subordination, plus ou moins étroite, de tous les éléments mélodiques à un son principal, engendrant en soi-même un accord de quinte, — peu importe d'ailleurs que le son principal apparaisse ou non à la fin de la cantilène — cette subordination, disons-nous, est un principe aussi bien physiologique qu'esthétique, et doué, par conséquent, de tous les caractères de la nécessité. Nous ne pouvons goûter une succession de sons, nous ne pouvons même V entonner sûrement^ sans la rattacher par l'esprit à un point de départ fixe, à une tonique y alors même que celle-ci n'est pas exprimée dans la mélodie ^ Le principe que nous venons d'énoncer se manifeste avec plus ou moins d'énergie selon les temps et les lieux; mais on peut hardiment affirmer que là où il fait absolument défaut, il n'existe ni musique, ni chant, mais une cantillation sans fixité, sans règle ni frein, semblable à ces dialectes rudimentaires de l'Afrique et de l'Australie qui, à quelques lieues et à quelques années de distance, sont devenus totalement méconnaissables. L'art ne commence que là où commence le sentiment de l'unité. Dans la musique grecque, le principe d'unité se manifeste d'une manière non équivoque par la répercussion fréquente et caractéristique des trois sons de l'accord parfait de tonique. Un hasard heureux nous a conservé,

I La fondamentale harmonique est souvent exclue de la mélodie dans les modes phrygien et mizolydien. Cf. les exemples , pp. 136 et 149.

parmi les débris de l'art antique, des exemples décisifs de cette particularité pour chaque catégorie de modes. L'accord principal de la modalité lydienne (fa la ut) se montre dès le début du petit morceau syntono-lydien (de l'Anonyme) :

f'ij^^' i

Celui du groupe phrygien (sol si rê) forme le fond mélodique de la première période de l'hymne à Némésis :

Enfin les trois sons de l'accord parfait de la modalité dorienne (la ut mi) reviennent, frappés en arpège, comme conclusion du premier et du dernier membre rhythmique, dans l'exercice instrumental cité à la page 141 :

Kol, I. Kol. 4.

Nous avons là une démonstration vivante du caractère essentiellement harmonique des modes grecs. La tierce, bien que rangée parmi les diaphonies, fait partie intégrante de l'accord de tonique, tout comme dans la musique moderne; elle sert d'intermédiaire, d'élément de fusion, entre la dominante et la tonique. A la vérité, les éléments de l'accord parfait n'apparaissent pas en harmonie simultanée dans nos exemples, mais cela est certes fort indifférent, au point de vue de la détermination tonale. Il va d'ailleurs de soi que l'on ne doit point chercher dans les modes grecs une liaison harmonique aussi régulière, aussi nettement déterminée, que dans les nôtres. Une analyse attentive des fragments antiques nous démontre que le principe harmonique s'est développé à des degrés différents et sous une forme particulière dans les divers modes. L'absence d'une note sensible dans les modalités phrygienne et dorienne, y réduit l'accord de dominante à un rôle secondaire, et prive ces deux catégories de modes de la cadence parfaite, indispensable à l'oreille moderne. Mais ce sont