V. 260 ap. J . C

grj^V^XT^-^v^TVq^ P^ -f J jtr

Ce sont là de simples exercices, présentant une succession de sons presque mécanique, rhythmée en deux manières différentes, et qui, dans l'intention de leur auteur, devaient s'enchaîner, sans interruption, aux petites mélodies qui suivent. Bien que l'octave de si soit rejetée par la plupart des théoriciens du chant ecclésiastique, comme étant inharmonique*, les débris du mode mixolydien, plus ou moins déguisés sous une transposition à la quinte inférieure, existent très-nombreux dans l'Antiphonaire romain. Ce sont les chants du deuterus plagal (4* ton grégorien) qui ont le si b, ou dans lesquels la quinte aiguë de la finale ne se fait pas

X Exemples dans le chant catholique. Antiennes : Domine ut video; Dum esset rex; Et ecce apparuerunt et; Fidelis servus. Introïts : Repleatur os meum; Dum clamarem; Cognovi Domine ; Timete Dominum, OfFertoires : Exulta satis. Hymnes : Crudelis Herodes ; Pange lingua^ etc. Dans le choral luthérien : Aus tiefer Noth schrei ich; Als Jésus an dem Kreuse hing; Es will uns Gott genàdig seyn; Herzlich thut mit verlangen; Mitten wir im Leben sind. Dans les psaumes des réformés : n^* 17, 26, 31 , 5I1 63, 69, 71.

2 Souterliedekens y ps. 27, 35, 69, 89, 91, io2, 118 (E), 138, 149. — Schmalbr, Volkslieder der Wenden, T. I, n© 144; T. II, nos 10, 132, 182. — Ahlstrôm, Nordiska folkvisoty n°« 87, 136, 154, 177, 237, 289. — Cf. DE LA Bords, Essai sur la musique (Paris, 1780), chanson néo-hellénique, T. II, p. 429.

3 Metrik, I, supp., p. 50-54. — Bellermann, §§ 97, 100.

4 II est vraiment affligeant de voir des écrivains comme Bellermann et Helmholtz contribuer par l'autorité de leur nom à perpétuer des erreurs que le simple examen des faits suffit à réfuter. Une de ces erreurs est la prétendue non-existence des modes de si et de fa dans le chant liturgique de TÉglise romaine.

ANALYSE DES MODES

entendre \ Pour remettre ces cantilènes dans Téchelle-type, il suffit de changer la clef de fa en clef d*«/; c'est ce qui a été fait pour l'exemple suivant :

Vir-gi-nis prO'Us o- pi - f ex-que matris, vir-go quem ges-sit pe-pe-rit-que vir-go,

vir-gi-nis fe-stum ca-ni-mus trophaeum^ ac-ci-pe vo-tum.

Hymn. de Virg.

L'identité absolue des chants de cette espèce avec ceux de la mixolydisti antique est établie par la notice suivante de Plutarque : «l'athénien Lamprocle démontra que l'échelle mixo- vers 475 av. j.c. « lydienne n'avait pas la diazeuxis (disjonction) à l'endroit où « se l'imaginaient la plupart [des musiciens] , mais bien à l'in- « tervalle le plus aigu de ladite échelle. Il fixa en conséquence « l'octave mixolydienne dans sa forme actuelle : de la paramese « à Vhypate hypaton^. » Le sens de ces lignes, au premier abord assez énigmatique, a été élucidé par Westphal avec une admirable perspicacité.

Pour que la méprise dont parle Plutarque pût se produire, il fallait : 1° que l'échelle mixolydienne fût incomplète ; 2® que le son omis fût le cinquième degré de l'octave de sij quinte mineure aiguë de la finale. En effet, l'absence d'aucun autre son n'empêcherait de reconnaître le lieu de la disjonction 3. Au contraire,

I Antienne : Bue lignum crucis. Introîts : Nos autem gloriari; Misericordia Domini. Offer^ires : Terra tremuit; Oravi Deum. Communions : Mémento verbi tut; Feci judicium. Alléluia de TAscension : Asctndit Deus, Répons : Qui Lazarum, etc.

a De Mus. (Westph., § XIII).

3 Voici rexplication théorique de ce fait. L'échelle diatonique est tirée d*une progression de six quintes (voir p. 129, note 3), progression dont les deux termes extrêmes forment toujours un intervalle de triton : ut-fa jj^t fa b-si, s»b-mf, etc.; la paramèse, son supérieur de la diazeuxis et du triton, est le septième terme (le dernier à droite) de la série. Si l'on élimine un de ces termes extrêmes, la série, réduite à six sons, ne renfermera plus d'intervalle de triton , et se confondra avec l'une des séries voisines. Or, comme il n'y aura plus de septième terme, la disjonction ne sera pas reconnaissable.

,.x' ,V fcx

si Ton supprime le degré en question, la forme de l'octave mixolydienne devient celle-ci :

demi-ton — ton — ton — tierce mineure — ton — ton

et Ton remarquera que ces intervalles répondent non-seulement aux sons de Toctave mixolydienne, dans laquelle on trouve la disjonction entre le septième et le huitième degré (en montant) :

SI ut ré mi sol la si

mais aussi à ceux de Toctave dorienne, qui a la disjonction entre le quatrième et le cinquième degré :

Ml fa sol la ut ré ml

Pour la plupart des musiciens dont il est question dans le passage de Plutarque, Téchelle mixolydienne n'était donc pas SI ut ré mi — sol la si, mais bien mi fa sol la — ut ré mi; en d'autres termes, ils la croyaient identique avec celle du mode dorien. Mais quand, plus tard, on chercha à compléter roctave mixolydienne, on s'aperçut que le son à intercaler était, non pas la quinte juste {diapentc) de la finale, mais bien sa quinte mineure {t ri ton u m) ; dès lors aucun doute ne pouvait plus subsister au sujet de la place de la diiizcuxis. Ce fut là l'objet de la découverte du musicien athénien, maître de Sophocle.

Eh bien, il se trouve que la forme incomplète du mode mixolydien, employée en Grèce jusqu'au temps des guerres médiques, se rencontre fréquemment dans les cantilènes ecclésiastiques. Il y ,1 donc lieu de supposer qu'elle ne fut pas abandonnée après la découverte de I.amprwle, mais que Ton continua à s'en servir Cv^ncv.rrcmmcnt avec Ki fomie complète : à moins d'admettre que ;ou:cs les mélodies litur^ques de cette espèce ne remontent au

ANALYSE DES MODES

V* siècle avant J. C, ce qui n'est guère probable. Voici un spécimen de cette mixolydisti hexaphone :

Sa 'lu • Us hu ' tna-nae sa-tor^ Je -su vo-lu-ptas cor-di-um^ or-bis re-

dem-pti con-di-tor et ca - sta lux a - man • ti-um^.

Remarquons encore que la confusion signalée par Plutarque, v. ii7apr. j.c. au sujet du dorien et du mixolydien, s'est renouvelée plus tard*, et dure encore de nos jours. On peut même dire qu'elle s'est aggravée, puisque toutes les mélodies mixolydiennes, incomplètes ou non, sont considérées comme appartenant au mode de wi, et traitées comme telles par les harmonisateurs du plain-chant. Et cependant, si, dans son échelle mélodique, le mixolydien montre des affinités avec le dorien, il n'en est pas de même lorsqu'on envisage son caractère harmonique, si nettement déterminé par la contexture de ses cantilènes. A cet égard sa parenté avec le phrygien et l'hypophrygien est évidente, et constatée d'ailleurs par les anciens théoriciens du chant ecclésiastique^. La finale mixolydienne a le caractère d^une médiante; en d'autres termes, elle se trouve sous la dépendance d'un son fondamental qui est SOL, tonique commune des modes phrygien et hypophrygien.

» Autres exemples. Introîts : Prope es tu; Reminiscere: Resurrexi; In voluntate tua» Hymnes : Creator aime siderum; Décora lux; Jesu dulcis memoria [Te lucis ante icrminum] . Gloria de la Messe in duplicibus.

2 Les polygraphes du II« et du III« siècles, Lucien de Samosate, Apulée, Pollux, Athénée, ne nomment pas la mixolydisti (non plus que Cassiodore, au VI« siècle); sous Tempire romain elle passait probablement pour une subdivision de la doristi, Ptolémée ne la cite pas parmi les harmonies en usage de son temps. — Les deux modes étaient fréquemment associés dans la tragédie attique. Cf. Plut., de Mus» (W., § XIII).

3 La mélodie phrygienne du Credo passe au mode mixolydien pour la conclusion du morceau. — La psalmodie du 7* ton grégorien (mode de sol) appartient originairement au mode de si. Cf. De Vroye et v. Elewyck, De la mus. relig,^ p. 25. — A Notre-Dame c de Paris on prend souvent le 7« ton, avec son faux-bourdon, pour les antiennes du 4«. € Après le psaume ou le cantique [du 4^ ton, c'est-à-dire du mode de mt], Tantienne « [du mode de st\ sonne très-mal et paraît, comme elle l'est effectivement, totalement « étrangère à la psalmodie. » Poisson, Traité du ch. grêg., part. II, p. 264-265.

L'antique harmonie mixolydisti appartient donc au groupe phrygien. Cette parenté semble être contredite par Gaudence, lequel divise l'octave mixolydienne de la manière suivante :

Quarte.

Quinte,

SI ut ré MI fa sol la si

ce qui donne à la finale si le caractère d'une dominante, dépendant de la tonique ml Mais on ne doit pas oublier qu'il ne s'agit chez cet auteur que de la division de l'octave en consonnances (ou symphonies) plus petites. Or, la fondamentale harmonique du mode mixolydien produisant avec la finale un intervalle diaphone (sixte mineure ou tierce majeure) , la théorie antique n'en pouvait tenir aucun compte. Remarquons, au surplus, que ce son fondamental ne saurait d'aucune manière être la quarte de la finale, sans quoi le mixolydien hexaphone n'aurait différé en rien du dorien. Or, nous savons que dès l'origine on a attribué aux deux modes un caractère expressif, et partant harmonique, entièrement opposé.

Comme la plupart des harmonies non terminées sur une tonique, le mixolydien antique s'est éteint au moyen âge. Il est étranger au choral protestant; dans les anciens chants nationaux, je n'en ai trouvé qu'un seul exemple, l'air suédois suivant' :

;44J'-H=^Tr^ Lr I r

Skôtt Jungfru gra-Ur ta-rar

Des mélodies se terminant sur la tierce ont reparu dans le chant national des peuples modernes. Elles semblent s'être produites sous l'influence directe de la musique polyphone des deux derniers siècles, et n'ont en conséquence rien de traditionnel\

X Gronland, Aîte schwedischc Volksmclodien , 24. — Cf. une chanson française du sire de Coucy dans les Essais de de la Borde, II, p. 287. 2 Westphal a signalé cette terminaison dans les mélodies populaires de rAllemagne

Nous venons d'analyser les sept modes usuels, dont les noms correspondent à ceux des sept formes de l'octave, enseignées par les théoriciens de l'époque romaine. Au lieu des termes hypodoristij hypophrygisti y hypolydisti^ les écrivains et les poètes grecs antérieurs à la conquête macédonienne emploient d'autres déno- assav.j.c. minations, accompagnées parfois d'épithètes inusitées dans la nomenclature plus récente. On lit dans V Onomasticon ^ que Pollux compila, d'après des sources fort anciennes, au IP siècle de notre ère : « les harmonies principales sont la dorienne {Aœplç), « Vionienne ou iastienne Çlot^) et Véolienne {AîoTdçy. » Athénée a un Harmonies

éolicnnc

passage analogue*; en outre il nous apprend, d'après Héraclide, et ionienne. que Véolienne et Vhypodorienne ne sont qu'une seule et même harmonie^. Pour Vionienne un témoignage aussi explicite fait défaut; mais une foule d'indices nous révèlent l'espèce d'octave correspondant à ce mode : c'est sol. En effet, Viasti est nommée par Pollux en compagnie de la doristi (wi), de la. phrygisti {ré), de la lydisti (ut) et de Vaiolisti ou hypodoristi {lay; dans un passage de la République de Platon, elle figure à côté de la mixolydisti {si) et de Vhypolydistij appelée ici chalara-lydisti {fa); on ne peut donc l'identifier avec aucune de ces six harmonies. Enfin, il est à remarquer qu'aucun document ne donne à la fois les termes iasti et hypophrygisti. De tout cela nous devons conclure à l'identité absolue des deux modes, laquelle, au reste, n'a plus été contestée depuis les travaux de Boeckh^

On peut déterminer avec précision l'époque où ces changements se sont opérés. Platon , vers la fin de la guerre du Péloponnèse , se 400. sert encore des anciennes dénominations ; son disciple Aristote et le contemporain de celui-ci, Héraclide du Pont, disent déjà hypo- v 330. dorien à la place d'éolien, hypophrygien au lieu d'ionien (iastien), '

(Mdrik, I, p. XIII-XVI et passim) ; elle existe aussi dans celles de l'Espagne et du Portugal (d*où elle a passé en Amérique).

» Liv. IV, 9, 4.

a Liv. XIV, p. 624.

3 « Les Éoliens affectionnent le caractère du mode hypodorien; en effet, suivant • Héraclide , ce mode n'est autre que celui qu'on appelle éolien. » Ib.

4 Jb. — Ce sont les cinq modes propres à la musique citharodique.

5 De mctris Pindari, III, 8, p. 225-230. — Cf. Bbllbrmann, Anon., p. 37; TonUitern u. Musiknoicn der Griechen, p. 10. — Wbstphal, GcschichU^ p. 169; Metrik, I, p. 278-279.

336.323 av. j. c. hypolydien pour lydien relâché. Avant le règne d'Alexandre les

sept harmonies s'appelaient donc :

éolienne {àtoKitTrî) ^ mode de la;

ionienne ou iastienne Qa^trri) , mode de sol;

lydienne relâchée (^(ÛMpà, XvSitrrtjj mode de/a;

dorienne {Sœpitrri) , mode de mi;

phrygienne {(l>pvyi(rri) y mode de ré;

lydienne (Xu^/ct/), mode d'w/;

mixolydienne {fjt^i^dkuSioTi) , mode de si.

Un passage célèbre de la République de Platon*, reproduit plus loin en entier, nous fait connaître quelques autres termes et épithètes de même genre. Nous avons deux commentaires de ce document, l'un de Plutarque*, l'autre d'Aristide Quintilien , celui-ci accompagfné d'échelles notées^; la simple juxtaposition des trois séries de dénominations suffit pleinement pour nous renseigner sur la signification de celles-ci.

I Liv. III, p. 398.

a De Mus. (Westph., § XIII).

3 Page 22. Plus d^une fois encore nous aurons Toccasion de revenir sur ces échelles, Tun des monuments les plus instructifs de la littérature musicale des Grecs. Aristide les attribue aux musiciens de Tépoquela plus reculée (iroiyv itœXaiôroLroi). Elles sont disposées d*après le genre enharmonique et notées dans le ton lydien (c*est-à-dire à la quarte supérieure), une seule exceptée; deux d'entre elles ne remplissent pas l'intervalle d'octave. Nous les donnons sous leur forme diatonique complète, et transcrites dans réchelle-type. Ainsi que le lecteur s'en convaincra plus tard, une pareille transcription n'entraîne aucune chance d'erreur, aucune incertitude. Les sons suppléés sont en italiques.

[Hypo] lydisti ; fa mi rê ut si la sol fa.

Doristi : mi rê ut si la sol fa mi (ré).

Phrygisti : ré ut si la sol fa mi ré.

MixolydisH : si la sol fa mi ré ut si.

Syntono-lydisti : la sol fa mi rê ut si la.

lasti : sol fa mi rê ut si la sol.

Nous devons prévenir le lecteur que l'ordre des termes syntono-lydisti et iasii est interverti dans le texte d'Aristide. Nous le rétablissons d'après la correction de Westphal (Cf. Metrik, I, p. 472-474, Geschichte, p. 27, et Plutarch,p. 87), correction qui ne peut être logiquement combattue, dès que l'on admet, avec Boeckh, Bellermann et Fortlage, l'identité de Viasti et de Vhypophrygisti.

Platon :

Plutarque :

Aristide :

Finales

Mixolydisti