CARACTÈRE HARMONIQUE DES MODES
Quant au dorien proprement dit , c'est peut-être de tous les modes antiques celui qui s'adapte le moins à la polyphonie occidentale. La beauté sévère de ses mélodies tient précisément à ce que les rapports harmoniques des sons y sont indiqués très-sobrement et pour ainsi dire, voilés.
Ce qui établit pour ftous une démarcation très-nette entre la modalité indigène et celles qui portent des noms de peuples étrangers, c'est qu'elle est mineure, tandis que les dernières sont majeures. Les anciens avaient-ils une notion exacte de cette proche parenté du phrygien et du lydien ? On serait tenté de le croire, à s'en rapporter à un passage de la Politique d'Aristote, où il nous est dit que certains musiciens grecs ne reconnaissaient que deux catégories de modes, le dorien et \t phrygien j en comprenant toutes les harmonies sous l'un ou l'autre de ces termes génériques*. Que l'hypodorien ait été englobé dans la dénomination de dorien, il n'y a là rien de bien étonnant. Mais ce qui doit jusqu'à un certain point nous surprendre, c'est que le lydien, avec ses diverses variétés, ait été considéré comme une subdivision du phrygien. Les musiciens dont parle Aristote se plaçaient donc tout à fait au point de vue de la théorie moderne, laquelle détermine le mode d'après la tierce de l'accord de tonique, en négligeant les autres circonstances harmoniques. Toutefois, et c'est là encore un des traits caractéristiques de l'esprit antique, ces doctrines et d'autres semblables ne paraissent jamais avoir été formulées par écrit. Ce que la mélopée enseignait, au sujet de la contexture harmonique des modes, dans une de ses parties (la petteia) , devait se borner à peu de chose ; autrement il y serait fait quelque allusion dans les écrits théoriques. Aristote est le seul auteur dont il nous reste quelques passages relatifs à la question. De tout ceci nous pouvons conclure que la technique modale se transmettait directement du maître au disciple, par le seul enseignement oral et par l'étude des bons modèles. Mais cette circonstance ne doit nous inspirer aucun doute sur la réalité de la doctrine exposée plus haut. L'art polyphonique avait produit une
I c II en est de même, d'après ce que disent quelques-uns, pour les modes; car en « cette matière ils ne reconnaissent que deux formes, le dorien et le phrygien, et ils « appellent toutes les autres combinaisons doriennes ou phrygiennes. » Polit., liv. IV, ch. 3.
foule de chefs-d'œuvre avant que Rameau, le premier, songeât à formuler la théorie des accords et de leurs renversements, les règles de la succession harmonique; bien des siècles avant qu'aucun grammairien eût défini le nom et le verbe, les langues possédaient leur déclinaison et leur conjugaison complètes. Les monuments de Tart gréco-romain, si peu nombreux qu'ils soient, suppléent au silence des théoriciens, et nous en apprennent plus à cet égard que les sept auteurs publiés par Meibom.
§ II
Ambitus de la mélodie.
L'espace dans lequel se meuvent les divers sons dont l'ensemble forme la cantilène, s'appelle chez les théoriciens ecclésiastiques ambitus\ chez les Italiens modernes tessitura : c'est le champ que la mélodie est appelée à parcourir; son étendue moyenne ne dépasse guère l'octave. Selon un axiome de Ptolémée, applicable à la musique actuelle aussi bien qu'à l'art ancien, « l'intervalle « d'octave est susceptible de contenir toute idée mélodique*; • de là son nom de diapason.
La terminaison normale d'un chant ne se fait pas dans la partie aiguë de V ambitus; notre oreille, pour être satisfaite, désire que la conclusion mélodique ait lieu dans les cordes basses ou dans les cordes moyennes de la voix. Aristote demande : « pour- « quoi est-il plus harmonieux d'aller de l'aigu au grave que de « suivre la marche inverse ^P » Parfois le son final du mode est en même temps le plus grave de toute la mélodie :
la.
EifC fcs - U Burg
ist
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ser Gott Ein gu - te Wehr und
IVaf
rn
Choral de Luther.
ï Nous ne nous sen'ons pas du mot technique topos (totto^), qui a rinconvénient d'être employé dans un trop grand nombre de significations. « Liv. III, ch. I.
3 ProbL, XIX, 33.
AUTHENTIQUES ET PLAGAUX. 167
Mais cette disposition n'est pas l'unique, ni même la plus fréquente : souvent la cantilène s'étend à peu près également au-dessus et au-dessous du son final, en sorte que celui-ci se trouve vers le milieu de Vambitus. Cette dernière construction de la mélodie semble être la plus naturelle; elle domine dans la musique ancienne comme dans celle de nos jours ^
Sta-bat Ma-Ur do-lo - ro-sa juxta cruccm
lacry
mosa
dumpcn • dc-hat fi - H ^ us
Les théoriciens byzantins et, d'après eux, les occidentaux, à partir des temps carlovîngiens, distinguent les deux formes typiques de la mélodie par une terminologie très-commode, et dont nous nous servirons à l'avenir. Un chant est dit authentique (authentus)j quand il se développe entre le son final et l'octave aiguë de celui-ci (voir plus haut le choral de Luther); plagal (plagius)^ quand son étendue totale est comprise entre la quinte aiguë de la finale et la quarte g^ave de celle-ci (voir plus haut Stabat Matery. On pourrait dire que dans la construction authentique tout l'édifice mélodique s'appuie sur le son final , tandis que la cantilène plagale pivote autour d'un son principal, placé au centre de l'échelle. Notre théorie actuelle ne s'occupe pas de ces distinctions et ne s'est point créé pour elles de terminologie spéciale ; ses deux gammes ne figurent dans les livres d'enseignement que sous leur forme authentique ou essentielle (c'est-à-dire de tonique à tonique). En effet, dans l'art moderne, où la mélodie tire la plupart de ses effets de l'harmonie et en est à peu près inséparable, les questions relatives à la construction de la mélodie jouent un rôle fort secondaire. Il n'en est pas de même dans la
Formes
authentique et
plagale.
< • La mélodie est parfaite , lorsque partant de la jxfcnj (c'est-à-dire de la corde moyenne « de Vambitus) elle parcourt tous les sons pour venir se terminer sur ladite corde c moyenne. 1 Brybnne , p. 486.
3 Flaccus Alcuin (vers 750) est le plus ancien auteur qui mentionne cette division. Gerbert, Script.t I, p. 26.
Échelles du moyen âge.
musique homophone ; ici elles ont une importance analogue à celles qu'ont parmi nous les règles concernant la succession des accords, la modulation, etc.
Ainsi, dans la théorie du moyen âge, à côté de chacune des échelles authentiques, figure l'échelle plagale correspondante; en sorte que les modes se trouvent dédoublés. On sait que dans la nomenclature plus récente, dite grégorienne, les formes secondaires ou plagales sont considérées comme autant de modes distincts, et portent un numéro d'ordre particulier; — ce sont les tons dits collatéraux ou pairs.
Échelles de Ptolcmée.
Premier mode : protus.
Authentus (ler ton grégorien).
Plagius (2« ton grégorien).
Finale.
Deuxième mode : deuterus.
Authentus (3C ton grégorien).
Plagius (4« ton grégorien).
Finale.
Troisième mode : tritus.
Authentus (5* ton grégorien).
Plagius (6« ton grégorien).
Finale.
Quatrième mode : tetrardus.
Authentus (7* ton grégorien).
Plagius (8« ton grégorien).
Finale.
Finale.
Finale.
Finale.
Finale.
La théorie aristoxénienne, pas plus que la moderne, ne fait mention des échelles plagales ou accidentelles; le pseudo-Euclide, Bacchius, Aristide, Gaudence, se contentent d'énumérer les sept échelles modales sous leur forme authentique. Un seul auteur, Ptolémée, les donne sous leur double forme et, selon son habitude, dans l'ordre descendant \ La forme authentique.
^ Liv. Il, chap. 15.
AUTHENTIQUES ET PLAGAUX. 169
l'échelle modale usuelle, est désignée par le terme apo netès {àrKQ vijrijç)j c'est-à-dire à partir de la nete [jusqu'à son octave grave] ; la forme plagale s'appelle apo méses (ànco fJi^étnjç)^ à partir de la mèse [jusqu'à son octave grave] . Il importe de remarquer que les mots nlte et mèse sont employés ici dans leur signification thétique ou de position ; la nète thétique désigne l'octave aiguë de la finale; la mèse thétique ^ la quarte aiguë du même son, quel que soit le mode dont il s'agit. Les échelles plagales de Ptolémée se distinguent de celles du moyen âge en ce qu'elles ont à l'aigu un degré en moins et au grave un degré en plus; elles descendent jusqu'à la quinte et ne montent que jusqu'à la quarte de la finale.
ÉCHELLES AUTHENTIQUES ÉCHELLES PLAGALES {iiro vTjTîj^ xarà ùéo'iv) (iito fji^stnjç narà ùso'iy)
selon Ptolémée.
MiXOLYDISTI.
Nite
thétique. Finale.
Mèu
thétique. Finale.
N. thét.
Lydisti.
M. thét.
Fin.
nm
N.thH.
Phryoisti.
DORISTI.
M. thét.
Fi n. M. thét.
r r r 'J J J , i fm
Fin.
Hypolydisti.
Fin.
M. thét.
Fin.
rr^r-^J;. i 4 ^ ^^ ^ -. j j
N.thét.
Fin.
Hypophryoisti.
N.thét.
Fin.
M. thét.
Fin.
Hypodoristi.
^rr :iij
Particularité
des mélodies
doriennes.
Mais la différence qui existe entre les échelles plagales de Ptolémée et celles du moyen âge n'est d'aucune importance et disparaît dans la pratique. En fait, les limites théoriques ne marquent que les linéaments principaux du dessin mélodique, et sont souvent dépassées d'un et même de deux degrés, soit au grave, soit à l'aigu. Il arrive aussi, quand la cantilène est renfermée dans un petit nombre de sons, que les deux formes se confondent.
Les trois mélodies païennes du IP siècle montrent la même étendue que les chants liturgiques du mode correspondant. Celles qui ont la forme plagale concordent mieux avec Vambitus des échelles ecclésiastiques qu'avec celui des diag^rammes de Ptolémée.
Ambitus de l'hymne à Némésis.
Son final.
Mode de sol [tetrardus] plagal, 8« ton grégorien.
Ambitus de l'hymne à Hélios.
Son final.
Mode de mi [dcuUrus] authentique, 3« ton grégorien.
L'hymne à la Muse se compose de deux motifs, dont chacun présente une construction mélodique différente. Le premier, qui embrasse toute la partie iambique (en 6/8), y compris Vépode (les deux dernières mesures), est, comme l'hymne à Hélios j de forme authentique ; le second , correspondant à la partie dactylique, a une construction plagale; son ambitus est celui-ci :
Son final.
Mode de mi [deuterus] plagal, 4« ton grégorien.
Il est à remarquer que les mélodies doriennes de l'époque romaine, comme la plupart de celles qui existent dans nos chants religieux et populaires, descendent jusqu'à la lichanos hypaton (ré). C'était là, paraît-il, un trait caractéristique des cantilènes de ce mode; et c'est ainsi que nous devons expliquer la présence de la corde surabondante dans l'échelle dorienne d'Aristide' :
ré ut si la sol fa mi [ré]
MI
ï Voir plus haut, page 152, note 3,
AUTHENTIQUES ET PLAGAUX. 171
Toutefois l'usage de cette corde dans les compositions doriennes ne remonte pas aux temps primitifs de la musique grecque; 730-665 av. j.c. Plutarque, dans une notice vraisemblablement empruntée à Aristoxène, a soin de nous instruire de cette particularité'.
Il sera intéressant de comparer, au point de vue de la contexture mélodique, les trois morceaux suivants, d'époque et d'origine diverses, avec les hymnes doriens du IP siècle.
Sal'Ve-te flo-res Mar - ty-rum.
quos lu ' cis i • pso in H - mi -ne
Christi in • se - eu - tor sus - tu - lit
ccu tur-bo na - scen - tes ro-sas.
Romance espagnole de la pin du XV« siècle s.
Pa ' se - a ' ba ' seel rey mo - ro Pot la ciu-dad de Gra - na
ig
da Quando
■fi»
-Gf-
le vi ' nie- ton nue-vas Que Alha-md e - ra ga-na-da, Ay mi Al -ha- ma!
Mélodie juive de la pête du grand pardon (yom kippurjs.
I • Quant aux sons du tétracorde hypaton^ ce n*est point par ignorance qu'ils (Terpandre c et Ol3niipe) se sont abstenus de les employer dans le mode dorien, mais uniquement « par respect pour Véthos de ce mode. La preuve, c'est qu'ils s'en servaient dans les « autres modes. > De Mus, (Westph., § XIV).
> Pisador, Lihro de mûsica de vihuela. Salamanque, 1552.
3 Naumbourg, Zemiroth Israël, 1^ partie, 2« éd. Paris, 1863. Introduction, p. 2.
En règle générale, Toctocorde est la forme normale des mélo^
dies authentiques, dans les plus anciens monuments du chant
chrétien; et nous devons supposer une étendue analogue pour
5xo-4soav.j.c. Ics compositions grecques de la période classique, intermédiaire
entre la simplicité des âges primitifs et la richesse factice des temps de la décadence'.
Hypophrygicn (Ionien) authentique octocorde,
O ' mnes si • ti -en - tes ve-ni'te ad a'çuas : quac - ri - te Do-mi-num,
dum in 'Ve-ni' ri po - test , al - le - lu- ia.
Ant. Dom, i. Adv.
Il arrive néanmoins assez fréquemment que la nète thétique^ l'octave aiguë de la finale mélodique, est négligée, en sorte que la cantilène se renferme dans les limites de Theptacorde, forme typique et primitive de la mélodie vocale chez les peuples de la plus haute antiquité*.
Hypolydien authentique heptacorde.
Lae4a - tni-ni cum Je -ru -sa • iem, et ex • ul -ta- te in e
• mnes
qui di ' H • gi - tis e - am in ae - ter- num.
Ant. fer. 5. post. Dom. ^.Adv.
I C'était sous cette forme que les successeurs de Lasos enseignaient les échelles
modales. « Ils détachaient dans la matière mélodique tout entière une seule grandeur,
le diapason ou Toctave, qui devenait Tobjet exclusif de leurs traités. 1 Archai, p. 2 (Meib.). — Cf. Plut., de Mus. (Westph., §§ XX, XXI). — L'introduction de Toctocorde est communément attribuée à Pythagore; mais cette tradition se rattache à un ensemble d*id6es mystiques relatives au symbolisme des nombres. Cf. Théon de Smyrnb, p. 164 (Bull.).
3 Cf. p. 89, note 2, et p. 92, note 5. — Le Véda connaît déjà l'heptacorde, témoin le vers suivant du Sâma : • Autour du vase ruisselant de miel, coule le soma purifié ; les « sept sons des rshis (voyants, prêtres) font entendre l'hymne. 1 Cf. Bbnpey, die Hymnen des Sâma-Veda, Leipzig, 1848, Gloss., au mot vdnt.
AUTHENTIQUES ET PLAGAUX.
Phrygien authentique heptacorde.
Mul-tum mi-ror cu-jus con-si - li-o me re- qui -rat re-ga-li jus-si-o.
I ' bo ta-men, et e-ritco - gni-tum per me gra-tis quod est ab-scon-di - tum^.
Mais si Theptacorde suffisait pour une foule de cantilènes authentiques, il s'employait sans exception pour les mélodies de construction plagale. Pour fixer les limites de celles-ci dans rétendue d'une septième mineure, il faut éliminer à la fois le son supérieur des échelles plagales du moyen âge et le son inférieur de celles de Ptolémée. La corde moyenne de VambituSj finale mélodique, se trouve ainsi placée à distance de quarte du son le plus aigu et du son le plus grave. C'est probablement à cette disposition que se rapporte le passage suivant des A rchai : « les t disciples d'Eratocle enseignaient que, à partir du diatessarofij le • mélos se partage exactement • dans l'un et dans l'autre sens^ » Cinq modes seulement sont susceptibles d'être construits régulièrement d'après le principe d'Eratocle, ce sont les suivants^ :
Mode d'ut (lydisti).
Mode de ré {phrygisti).
Finale.
Finale.
Mode de mi (doristi).
Finale.
