V. 45oav.J.C

i88 LIVRE II. — CHAP. IL

probable que le maître athénien se sera borné à déterminer théoriquement l'espèce d'octave du mode et à lui donner son nom usuel. Le manque de rigueur dans la terminologie des harmonies de cette famille répand une grande incertitude sur tout ce qui nous est dit relativement aux nuances de leur éthos. Selon Platon, le mode hypolydien était surtout à sa place dans les joyeux chants du festin^; mais nous savons par Plutarque qu'il s'employait aussi dans la tragédie*, à côté de l'ionien.

Sur l'histoire de l'harmonie mixolydienne les renseignements anciens sont tout à fait contradictoires. Plutarque rapporte un V. 520 av. j. G. passage d'Aristoxène, dans lequel l'aulète athénien Pythoclide est nommé l'inventeur de ce mode. Mais, quelques lignes plus haut, la découverte de la mixolydisti est attribuée, toujours d'après V. 600. Aristoxène, à la célèbre Lesbienne Sappho; dans un autre cha- V. 724. pitre du même livre elle est reculée jusqu'à Terpandre^. Enfin, un des pères de l'Église primitive. Clément d'Alexandrie, reproduit une légende, dans laquelle le Phrygien Marsyas apparaît comme l'inventeur de la phrygistij de la mixolydisti et d'une troisième harmonie (la mixophrygisti) dont il n'est fait aucune mention ailleurs*.

Harmonie L'originc du tcrmc mixolydisti ne présente pas moins d'incer-

mixolydienne.

titude, et était déjà oubliée à l'époque romaine ^ On ne peut douter néanmoins que cette dénomination ne provienne de certaines affinités, constatées par les anciens, entre l'harmonie en question et l'un des trois modes lydiens. Plutarque fait observer

X Plat., Rép,^ III, p. 398. — • A 1* [hypo-] lydien , le caractère bachique. • Lucibn, Harm,t chap. I.

a Plut., de Mus, (Westph., § XIII in fine). Il s*agit évidemment, dans ce passage, non de la lydisti simple, dont il n'a pas été question, mais de Vépaneimène-lydisti ^ que Plutarque, quelques lignes plus haut, a déjà mise en parallèle avec Viasti. — Phis loin (§ XVII) Polymnaste est nommé l'inventeur de l'hypolydien; mais il s'agit ici, sans aucun doute, du tonos, ou échelle de transposition, de même nom.

3 Plut., de Mus. (Westph., §§ XIII, XVII).

4 Strom.f I, 225.

5 Ptolémée dit que « les anciens auront nommé ainsi le ton mixolydien, parce qu'il • est voisin du ton lydien. » Bien que ce raisonnement puisse s'appliquer aussi au mode mixolydien [Ptolémée n'a en vue que l'échelle de transposition de même nom] , il me paraît peu fondé. En ce cas, ils auraient dit, ce me semble, itapakùSioç, de même qu'ils disaient iracpocf^écrrj, irccpocvr^rri.

que la mixolydisti est l'exacte contre-partie de Vhypolydisti^; en d'autres termes les deux espèces d'octaves présentent une disposition d'intervalles absolument inverse.

Échelle mixolydienne

da grave à l'aigu :

Échelle hypolydicnne

de l'aiga aa grave :

demi-ton — ton — ton — demi-ton — ton — ton — ton.

Remarquons en outre : 1° que les octaves mixolydienne et hypolydienne , seules parmi toutes les autres, ne se partagent en quinte et quarte que d'une manière unique; 2** que les deux échelles renferment, selon la terminologie antique, un tritonum (une quarte ou une quinte dissonante) par rapport à la finale :

Quarte. Quinte.

Octave mixolydienne. si ut te mi fa Sol la si

Quinte min. TûttOVOV,

Quinte. Quarte.

Octave hypolydienne. fa Sol la si ut té mi fa

Quarte maj. TûlrovOV,

enfin 3** que la mixolydisti se rapproche de la syntono-lydisti y par le caractère de sa terminaison mélodique sur une médiante. Cette dernière analogie paraît avoir été décisive aux yeux des anciens; en effet, Platon enveloppe dans une même réprobation les deux harmonies, à cause de leur expression plaintive*. « Sous l'influence « de la mixolydisti, l'âme s'attriste et se resserre 3; son caractère « pathétique la rend propre à la tragédie, où elle s'associe à la « doristi. Celle-ci ayant un éthos plein de grandeur; la première, « au contraire, exprimant un sentiment douloureux, les deux « éléments de la composition tragique se réunissent en elles*. » Ce que nous savons de l'histoire et de l'usage du mode locrien se réduit à deux ou trois phrases fort courtes, que nous lisons dans PoUux et dans Athénée. La locristi fut inventée par Xénocrite, compositeur chorique de la seconde catastase; employée v.esoav.j.c.

» Plut., de Mus. (Westph., § XIII).

« Cf. p. 190.

3 Aristotb, Polit,^ VIII, 5.

4 Plut., de Mus. (Westph., § XIII).

iQo LIVRE II. — CHAP. IL

v.48oav.j.c. souvent au temps de Simonide et de Pindare, elle tomba bientôt en désuétude ^ De son éthos^ il ne nous est rien dit. On a vu plus haut qu'elle se confond facilement avec la doristi. Il est à supposer que cette Confusion eut lieu de bonne heure; ainsi s'expliquerait sa prompte disparition.

Classification Pour cmbrasscr dans son ensemble la doctrine de Véthos des

de Platon. • . , . • r • t j

harmonies antiques, nous ne pouvons mieux faire que de prendre pour point de départ le passage suivant de la République de Platon, dans lequel les modes sont examinés au point de vue de leur usage dans l'éducation*: « Il faut que l'harmonie et le « rhythme correspondent au texte poétique^. — Or, ainsi que nous « l'avons déjà dit, il faut bannir de la poésie les plaintes et les « lamentations. — Quelles sont donc les harmonies thrénodiques ? « — La mixolydiennej la syntono-lydienne et d'autres semblables. — « S'il en est ainsi, nous laisserons de côté ces harmonies, car, « loin d'être bonnes pour des hommes, elles ne le sont pas même « pour des femmes d'un caractère honnête. — En effet. — Main- « tenant, dites-le-moi : est -il rien de plus indigne des gardiens « de l'État que l'ivresse, la mollesse et l'indolence? — Comment « n'en serait-il pas ainsi ? — Eh bien , quelles sont les harmonies « amollissantes et sympotiques (propres aux festins) ? — hHonienne et « la lydienne que l'on nomme relâchées (j^aXa^oa/). — Pourras-tu « ainsi te servir de celles-ci pour élever des guerriers ? — NuUe- « ment; il ne te restera donc que la dorienne^ et la. phrygienne. — « Je ne connais pas les harmonies par moi-même, mais il suffira « de me laisser celle qui saurait imiter le ton et les mâles accents « de l'homme de cœur, qui, jeté dans la mêlée ou dans quelque « action violente, et forcé par le sort de s'exposer aux blessures « et à la mort, ou bien tombant dans quelque embûche, reçoit « de pied ferme, et sans plier, les assauts de la fortune ennemie.

ï Cf. p. 157, note 3.

a .... • les modes (a-jfrrr^^cira), que les anciens appellent les principes des moeurs • (dp^a) rùjv TjÔoJv). » Arist. Quint., p. 18.

3 Plus loin, récrivain développe ainsi ce principe : « la beauté du rhythme et de « rharmonie reproduit, en Timitant, celle de la poésie, de même qu'à des paroles sans « beauté correspondent un rhythme et une harmonie analogues; car le rhythme et Thar* « monie sont faits pour les paroles, et non les paroles pour le rhythme et Tharmonie. •

4 L'hypodorienne (éolienne) est comprise dans cette dénomination.

ÉTHOS DES HARMONIES. 191

Laîsse-nous encore cet autre mode qui représente Thomme dans les pratiques pacifiques et toutes volontaires; invoquant les dieux, enseignant, priant ou conseillant ses semblables, se montrant lui-même docile aux prières, aux leçons et aux conseils d'autrui; et ainsi n'éprouvant jamais de mécompte, comme ne s'enorgueillissant jamais ; toujours sage, modéré et content de ce qui lui arrive. Ces deux harmonies. Tune énergique, l'autre tranquille, aptes à reproduire les accents de l'homme courageux et sage, malheureux ou heureux, voilà ce qu'il nous faut laisser, — Les harmonies que tu veux garder sont précisément celles que je viens de nommer'. »

A les juger au point de vue de l'esthétique musicale des modernes, les idées de Platon paraîtraient singulièrement étroites et réalistes; telles, au reste, elles parurent déjà aux critiques de l'antiquité, qui s'efforcèrent de les commenter dans le sens le moins exclusif*. Mais en ce moment il s'agit uniquement d'extraire du fameux passage tout ce qu'il renferme de données positives sur le caractère des modes.

Les six harmonies nommées dans le texte de Platon sont divisées en trois catégories binaires. La première catégorie renferme les harmonies plaintives : la mixolydienne et la syntonolydienne; leur finale mélodique est une médiante. Le caractère orgiaque^ voluptueux, est attribué à deux harmonies dont la

> Plat., RépubL, III, p. 399.

3 • Il est vrai que Platon a rejeté quatre harmonies, les deux premières comme trop plaintives, la troisième et la quatrième à cause de leur expression voluptueuse, et qu'il a fait choix de la dorienne , comme de la plus convenable à des hommes courageux et tempérants. Non certainement — comme Tobserve Aristoxène dans le second livre de ses Commentaires musicaux — que le grand philosophe ignorât qu'il se trouve dans lesdites harmonies quelque chose d'utile au maintien de l'État, — car Platon, ayant été disciple de Dracon et de Métellus d'Agrigente, était fort versé en musique — mais comme l'harmonie dorienne se distingue par son allure grave, de là vient qu'il lui donna la préférence. Il n'ignorait pas non plus qu'Alcman, Pindare, Simonide et Bacchylide avaient composé sur le mode dorien, non-seulement des parthénies, mais aussi des prosodies et des péans, et que l'on s'était parfois servi de cette harmonie pour les chants plaintifs de la tragédie, et même pour des compositions erotiques. Il n'était pas moins instruit dans les modes [hypo] lydien et ionien , car il savait qu'ils sont utilisés pour la tragédie. Mais [comme son but exclusif était de former des guerriers et des sages] , il se contentait [de préconiser] les compositions en l'honneur d'Ares (Mars) et d'Athéné (Minerve). • Plutarque, de Mus. (Westph., § XIV).

conclusion se fait sur une tonique : l'ionienne (ou hypophrygienne) et rhypolydienne. Enfin deux harmonies ont un caractère éthique^ moral; ce sont la dorienne et la phrygienne : elles opèrent leur repos final sur une dominante, A cette dernière catégorie nous devons ajouter Téolienne, comprise dans la dénomination générique de doristi. Quant à la lydienne proprement dite, elle n'est pas nommée par Platon, non plus que la locrienne, qui déjà à cette époque s'était fondue dans la dorienne. Classification Lcs idécs d'Aôstotc, en ce qui concerne l'emploi des modes et de la musique en général, sont plus larges que celles de Platon. « Nous pensons, » dit-il dans sa Politique ^ « que la musique « possède plus d'un genre d'utilité. Elle peut servir, en premier « lieu, à l'éducation morale de la jeunesse; en second lieu, à « procurer à l'âme le soulagement que j'appelle katharsis^] en

X « En effet, les affections qui se manifestent si vivement dans quelques âmes, se « produisent généralement dans toutes , et ne diffèrent que du plus au moins : telles sont « la pitié et la crainte , ainsi que l'enthousiasme. Car il y a des personnes qui sont acces- « sibles à cette dernière affection; or, nous voyons que ces personnes, lorsqu'elles ont « recours à des chants qui exaltent les âmes , se sentent en quelque sorte guéries et puri- « fiées. La même chose doit nécessairement arriver à ceux qui sont sujets à la pitié, à la « crainte ou à d'autres affections, ainsi qu'à tous les hommes, en général, dans la mesure « de leur sensibilité. Tous éprouvent dans ce cas une purification et un soulagement ^ « accompagnés de plaisir. » Arist., Pol,, VIII, 7. — Il faudrait un volume pour faire rhistoire détaillée des controverses qui ont eu lieu, à partir du XVII® siècle, en Angleterre, en France et surtout en Allemagne, au sujet de la véritable signification du mot katharsis dans Aristote. Le philosophe de Stagire attribue cet effet à la tragédie aussi bien qu'à la musique; mais l'explication de la katharsis qui, d'après Aristote luimême (Polit,, VIII, 7), devait avoir sa place dans la Poétique, ne se trouve pas dans le traité de ce nom qui est parvenu jusqu'à nous. Nous sommes donc forcés, si nous voulons résoudre ce problème, de combiner les indications, malheureusement trop concises et trop rares, qu'on rencontre à cet égard dans la Poétique, ch. 7, et dans le Politique j VIII, 7, d' Aristote, ainsi que dans les Questions symposiaques , III, 8, et dans le Banquet des sept sages, p. 156 B, de Plut arque.

A la fin de sa célèbre définition de la tragédie , Aristote s'exprime en ces termes : elle opère , au moyen de la pitié et de la terreur, la purification de ce genre d'affections (irs^aivovo'OL 81* èXsov xoù ^ô^ov rûjv roiovrwv ira^Yjiji.dirujy KoiSa^<ny), Cela veut-il dire que la tragédie a pour but de soustraire notre âme à la tyrannie des passions? Telle est l'opinion, déjà fort ancienne, qui de nos jours a été principalement soutenue par Spengel. Ou bien le sens de ces termes mystérieux est-il le suivant : la tragédie opère, au moyen de la pitié et de la terreur, la guérison de ce genre d'affections, en tant qu'elles sont maladives ? Telle est à peu près l'interprétation donnée à ces mots par Bernays. Nous n'hésitons pas à nous rallier à cette dernière opinion. En effet, les passages transcrits plus haut sufi&sent, d'après nous, à démontrer que la katharsis ne poursuit pas un but moral ou éducatif.

ÉTHOS DES HARMONIES. 193

« troisième lieu, à délasser l'esprit, et à se reposer de ses « travaux. Conformément à ces principes, nous admettrons la « division faite par quelques philosophes, et nous distinguerons, « comme eux, des mélodies éthiques ou morales {rjôixd) , des mélo- « dies actives (T/aaxr/xa) et des mélodies exaltées {ivôova-KtoTixd) . « A chacun de ces genres de mélodies correspond une harmonie « qui lui est analogie. Il faudra faire un égal usage de toutes « ces harmonies, en poursuivant toutefois un but distinct pour « chacune d'elles. Pour l'éducation on choisira les plus morales « [c'est-à-dire les harmonies éthiques] ; les actives et les exaltées « seront réservées pour les concerts et les théâtres, où l'on « entend de la musique sans en faire soi-même ^ » Toute cette doctrine est très-instructive; malheureusement Aristote, qui ne touche à notre sujet qu'incidemment, n'énumère pas les harmonies appartenant à chacune des trois catégories. Il se contente de nommer celles qui contribuent à former l'esprit et le cœur du citoyen : la doristi et la phrygisti^ — sanctionnées par Platon — de plus la lydisti*. Les chapitres musicaux de la Politique^ bien

mais, s'il est permis d'ainsi parler, un but médical. L'idéal, c'est d'arriver à Vêthos; quant aux âmes sujettes au pathos, le poëte et le musicien peuvent jusqu'à un certain point, sinon les guérir, du moins les soulager, en leur procurant les émotions qu'elles recherchent et dont elles ont besoin, mais de façon à les rendre inoffensives, par des procédés analogues à ceux de l'homéopathie. Tout en faisant naître, dans le domaine de l'idéal, des émotions telles que la terreur, la pitié et l'enthousiasme, l'artiste les gouverne à son gré et leur enlève ce qu'elles pourraient avoir d'excessif. Dans de pareilles conditions, les affections du pathos non-seulement deviennent inoffensives, mais procurent même une certaine jouissance. Cf. Zellbr, Die Philosophie der Griechen, 2^ éd., II, 2, pp. 609 et suiv. — DôRiNO, Die tragische Katharsis bei Aristoteles und ihre neuesten Erklûrer, Phihlogus, XXI, p. 496-534 (A. W.).

< « Les chants qui soulagent l'âme (ftiXij ycaiacriKoi) nous procurent un plaisir sans € mélange. C'est pourquoi les virtuoses voués à la musique théâtrale peuvent exécuter c des harmonies et des chants de cette nature. En effet, les spectateurs étant de deux fl espèces, les uns, hommes libres et éclairés, les autres, artisans grossiers, manœu-

• vres, etc., on doit également pour cette dernière partie du public organiser, en guise « de délassement, des concours et des fêtes. Or, de même que les âmes de ces personnes « sont détournées de leurs tendances natives, de même les harmonies musicales peuvent

• être en quelque sorte outrées, et donner lieu à des chants trop tendus {a-vyroya) et d'une

• nuance criarde. Maintenant, comme chacun n'éprouve du plaisir que dans les choses

• conformes à sa nature , il faut permettre à ceux qui se produisent devant un semblable « public d'avoir recours à un pareil genre de musique. • Arist., Pal,, VIII, 7.

* Ib. On est assez surpris de voir figurer parmi les harmonies éthiques l'enthousiaste

que très-importants, n'ajoutent donc pas grand chose aux renseignements de Platon. Mais dans ses Problèmes^ Aristote traite la même question à un point de vue plus spécial ; il s'occupe de l'emploi des modes dans la tragédie, et à cette occasion il ébauche une classification des plus remarquables. Ici encore les renseignements sont loin d'être complets; quatre harmonies seulement sont mentionnées; mais nous y apprenons quelque chose de précis. Aussi, malgré sa concision, ce passage est-il, avec celui de la République de Platon, le plus important que nous ayons sur la matière.

Le voici : « Pourquoi les chœurs de la tragédie ne se servent-ils « ni de Vhypodoristi ni de Vhypophrygisti? Est-ce parce que ces « harmonies sont les moins mélodieuses, tandis que la mélodie

phrygisti, lorsque, quelques lignes plus haut, on vient de lire que les actives et les enthoU' siastes doivent être réservées aux artistes de profession. Évidemment Aristote n'entend pas ces divisions dans un sens trop rigoureux, puisqu'il ajoute lui-même : • on doit accueillir « aussi toute autre harmonie que pourraient proposer ceux qui sont versés soit dans la I théorie philosophique, soit dans l'enseignement de la musique. Socrate a d'autant plus « tort , dans la République [de Platon] , de n'admettre que le mode phrygien à c6té du « dorien, qu'il proscrit l'étude de la flûte. [On sait, en effet, que] parmi les harmonies « IsLphrygisti est à peu près ce qu'est la flûte parmi les instruments; l'une et l'autre ont

« un caractère orgiastique et pathétique Quant à l'harmonie dorienne, chacun con-

« vient qu'elle est la plus ferme (ffraerijxo/ranj) , et qu'elle possède un éthos plus mâle. < Partisan déclaré, comme nous le sommes, du principe qui cherche toujours le milieu « entre les extrêmes, nous soutiendrons que l'harmonie dorienne, à laquelle nous accor- « dons ce caractère parmi toutes les autres harmonies, doit évidemment être enseignée « de préférence à la jeunesse. Deux choses sont ici à considérer, le possible et le conve- « nable ; car le possible et le convenable sont les principes qui doivent surtout guider les « hommes ; mais c'est l'âge seul des individus qui peut déterminer l'un et l'autre. Aux « hommes fatigués par les années, il serait bien difficile de chanter les harmonies tendues « {(Tuvrôvovç dpiLOviaç); la nature elle-même les porte aux harmonies molles et relâchles I (àv£(|X£va;). Aussi quelques-uns ont-ils encore avec raison reproché à Socrate d'avoir « banni celles-ci de l'éducation, sous prétexte qu'elles étaient enivrantes. Socrate a eu « tort de croire qu'elles se rapportaient à l'ivresse, qui engendre plutôt une espèce de « frénésie, tandis que le caractère de ces harmonies n'est que de la langueur «. Il sera « bon, pour l'époque où l'on atteindra un âge avancé, d'étudier des chants de cette « espèce. Mais on pourrait parmi les harmonies en trouver une qui conviendrait fort « bien à l'enfance, et qui réunirait à la fois la décence et l'instruction; telle serait, à « notre avis, la lydisti, de préférence à toute autre. Ainsi, en fait d'éducation musicale, « [l'essentiel] c'est d'abord d'éviter tout excès; c'est ensuite de faire ce qui est possible; I et enfin ce qui est convenable. •

a • Les harmonies relâchées attendrissent le cœnr. • Polit., ch. 5.

ÉTHOS DES HARMONIES. 195

« convient surtout au chœur? En outre Thypophrygien possède « un caractère actif; Thypodorien , d'autre part, est grandiose et « ferme : de toutes les harmonies, c'est la mieux appropriée à la « citharodie (xiôa/}tt>^/xft)ràr^) . Ces deux harmonies ne s'adaptent « donc pas au chœur; mais dans la monodie scénique elles sont « tout à fait à leur place. En effet, la scène appartient aux « héros; car chez les anciens, les chefs étaient exclusivement « des personnages héroïques; le chœur, au contraire, représente « le peuple, les hommes; c'est pourquoi son chant comporte un « caractère tantôt larmoyant, tantôt tranquille, tel qu'il est propre « à de simples mortels. Les autres harmonies [à savoir la doristij « la phrygistiy la lydisti et la mixolydisti] possèdent [plus ou « moins] ce caractère, mais le moins de toutes la phrygisti\ « exaltée et bachique; [le plus au contraire, la mixolydisti]; « celle-ci transporte notre âme dans une disposition passive. Or, « la passion étant l'apanage des faibles plutôt que des forts, « cette dernière harmonie sied au chœur, tandis que Vhypodoristi « et Vhypophrygisti expriment l'action, qui lui est étrangère. Le « chœur, en effet, est un personnage inactif, qui témoigne seule- « ment sa bienveillance envers les personnages en scène. »

Les harmonies employées dans le solo dramatique, à cause de Harmonies leur caractère actif, sont donc au nombre de celles dont le repos final se fait sur la tonique. L'une d'elles, Vhypodoristi^ appartient aux modes d'origine hellénique; l'autre, Vhypophrygisti^ est rangée par Platon parmi les harmonies propres aux festins. Si nous

« Probl.f XIX, 48. Le texte de tous les mss. porte : ravrœ fe^oi/crty al ikKxi i^^LOvioLiy ^xta^oL Se avrùjy tj vro^^vyi(rri' syùov<ria(mK^ yà^ kcc) fiayc^iXT}, Karà jxèv ovv raùrr^v ncâffyoïuèv rr x. r. A. Ce texte est inintelligible. Il est d'abord évident, comme Bojesen et Westphal Tont compris, qu'il faut remplacer vTro^^vy^rri par ^^vyiarl. Mais cela ne suffit pas : aussi les deux auteurs que nous venons de citer ont-ils admis, d'après la version latine de Théodore Gaza, qu'après |3ax;^(xij il y a dans le texte une lacune, que la version de Gaza complète de la manière suivante : 1 at vero Mixolydius nimirum

• illa pracstarc potest, • En combinant ces paroles avec ce que nous savons d'ailleurs de la mixolydisti, nous croyons qu'il y a lieu de changer et de compléter le texte d'Aristote dans le sens que voici : ^Ki<rra jxév (au lieu de $e) avrwv ij ^^vyi(rri èvSov(ria<mK^ yà.p xa) fiocK^iTCT^' [[jioikKrra $1 ^ jxt^oXu^iori-] xarà jxêv oh raùrr^y x. r. X. — Comp. le probl. 30 : « Pourquoi l'hypodorien et l'hypophrygien ne conviennent-ils pas au chœur

• tragique ? Est-ce parce qu'ils ne s'adaptent pas aux compositions antistrophiques, mais

• sont, au contraire, à leur place sur la scène, où il s'agit d'imiter une action ? • (A. W.).

actives.

non actives.

leur adjoignons Vhypolydistij qui, selon Plutarque (et Platon luimême), est apparentée de près à Vhypophrygisti^y nous pouvons énoncer d'une manière générale un fait des plus intéressants, à savoir : que le caractère actif est attribué par Vantiquitè aux seuls inodes dont le son final a le caractère d^une tonique. La terminaison sur la tonique exprime une affirmation nette et précise; elle donne à la mélodie une allure décidée qui, dans Thypodorien, s'allie à la noblesse, à la majesté, mais dégénère en sensualité dans rhypophrygien et dans Thypolydien. Ces dernières harmonies sont appelées relâchées^ toutefois, Tépithète ne doit pas être entendue au sens de « faible, mou, » puisque nous savons, au contraire, que Vhypophrygisti possède un éthos actif. « Relâché, t exprime ici le contraire de « ferme, sérieux; » c'est un caractère fougueux auquel la dignité fait défaut. En effet, les deux harmonies paraissaient aux Grecs avoir quelque chose d'outré, de grossièrement sensuel, un éthos approprié à des chants d'orgie. Harmonies Lcs Modes terminés sur la tierce et sur la quinte sont privés du caractère actif; nous devons, d'après ce qui précède, les diviser en deux catégories : les harmonies plaintives ou thrénodiques et les harmonies éthiques ou morales. La terminaison sur la médîante majeure détermine le caractère thrénodique d'un mode : « c'est « une interrogation douloureuse à laquelle nous attendons en vain « une réponse*. » La mixolydisti est consacrée aux plaintes tragiques; la syntonO'lydisti j plus efféminée, convient davantage aux chants funèbres à la manière orientale.

Toutes les autres harmonies non actives appartiennent, selon la Politique d'Aristote, à la classe des éthiques j dont le repos final se fait sur une dominante. C'est la terminaison normale des mélodies antiques; moins affirmative que la tonique, moins sentimentale que la tierce, la dominante a une expression indéterminée et passive. Dans le dorien, cette passivité exprime le stoïcisme; dans le lydien, l'aménité, la grâce et la douceur; V éthos tranquille ^ commun aux deux harmonies, les rend éminemment propres à reproduire les sentiments de résignation, de sympathie, dont le

1 c Ucpaneimène-lydisti f la contre-partie de la mixolydisti, est alliée à Viasti

« et s'emploie, comme celle-ci, dans la tragédie. • Plut., de Mus. (W., § XIII).

2 Westphal, Gcschichte, p. 149.

ÉTHOS DES HARMONIES. 197

chœur tragique est l'organe. Dans le phrygien, au contraire, la non-activité combinée avec l'exaltation religieuse produit l'abandon de soi-même, l'extase, le fanatisme, sentiments que le chœur tragique est appelé à interpréter rarement.

La classification, esquissée par Platon et par Aristote, se Les trois styles

selon les

rattache à une doctrine technique très-importante, — celle de *™'o«*°i«n»- Véthos de la mélopée — dont nous trouvons des débris jusque dans les écrits aristoxéniens les plus récents. Le pseudo-Euclide nous enseigne que la composition mélodique reconnaît trois manières caractéristiques {rpoTCoi), trois styles : i° le diastaltique ou excitant; 2,^ le systaltiquCj amollissant ou énervant, et 3° Vhésychastique ou calmant ^ « Le style diastaltique exprime le grandiose, une dispo- « sition virile de l'âme, des actions héroïques; la tragédie princi- « paiement se sert des sentiments de cette espèce et de ceux qui « se rapprochent du même caractère. La manière systaltique a « pour effet d'entraîner l'âme dans un état d'énervement et de « prostration ; elle est propre aux effusions amoureuses , aux mélo- « aies thrénodiques y touchantes, et autres analogues. Le style « hésychastique procure à l'esprit le calme , la liberté et la paix : « il convient aux hymnes, aux péans, aux encomies et autres com- « positions semblables. » Il est à peine nécessaire de faire remarquer la parenté étroite de cette doctrine avec celle des deux grands philosophes; le diastaltique correspond à Véthos pratique, le systaltique à Véthos thrénodique, l'hésychastique à Véthos tranquille. Là se termine tout ce qui nous est transmis d'intéressant sur le caractère expressif des harmonies. Chercher à concilier sur ce point les témoignages souvent contradictoires des écrivains, serait, en l'état actuel de la science, une tentative chimérique autant qu'inutile. Ce genre de théories ne comporte qu'une exactitude très-relative, et il serait absurde d'exiger des anciens une précision que nous poursuivons vainement nous-mêmes en semblable matière. Mais les divergences sont moins considérables qu'on pourrait se l'imaginer, et, pour le prouver, il suffira de grouper dans un tableau synoptique les qualifications isolées des modes et leur classification générale, d'après Platon, Aristote et Aristoxène.

» Page 21. — Chez Aristide (p. 30-31), style tragique, nomique, dithyrambique.