TRANSPOSITION DES ÉCHELLES

graves, auxquelles un même diapason n'aurait pu convenir pour la même mélodie. Aucun organe vocal, d'ailleurs, ne possède une étendue suffisante pour chanter, dans une seule armure de clef, tous les modes antiques, sous leur double forme. A aucune époque on n'a donc pu se passer totalement d'échelles transposées. Déjà, on l'a vu plus haut, l'insertion du tétracorde synemménon dans le système parfait était destinée jusqu'à un certain point à remplir ce but'. Par l'emploi facultatif du sib au lieu du si\\y l'étendue totale des modes* pouvait être resserrée dans un intervalle de onzième, ce qui ne dépasse pas la portée des voix ordinaires et suffit pour la monodie^ Le plain-chant ne connaît pas en théorie d'autre transposition ; par ce moyen il a pu réduire ses sept finales à quatre.

Mais les Grecs ne se sont pas contentés d'un procédé de transposition aussi élémentaire; dès le IV* siècle avant J. C. ils en étaient arrivés à transposer tout d'une pièce leur système parfait sur les douze degrés chromatiques de l'échelle tempérée.

Prosl.

MÈSB.

Nite hyp.

Prosl.

HS>— q:

zj:

rzz:

Nite hyp.

Prosl.

MÈSE.

Nite hyp.

tr-^

ja:

et ainsi de suite.

« Ptol., II, 6, p. 117 et suiv.

2 Cette étendue est d'une quatorzième, en ne comptant que les octocordes authentiques; mais elle va jusqu'à deux octaves et une quarte, si Ton tient compte des échelles plagales. Voir plus haut, p. 169.

3 Pour ramener à cette étendue les quatorze échelles de Ptolémée (p. 169), il suffit de transposer à la quarte aiguë la mixolydisti authentique (= hypolydisti plagale), la doristi et la phrygisti plagales; à la quinte grave, Vhypophrygisti et Vhypodoristi authentiques; à l'octave supérieure enfin, la mixolydisti et la lydisti plagales. De cette manière, les mélodies heptacordes ou octocordes ne dépasseront jamais à l'aigu la trite hyperholéon ; au grave, la. parhypate hypaton. Partout où le sib est employé, la finale mélodique est reportée à la quarte supérieure (ou à la quarte inférieure).

Les sept tons principaux.

Génération des tons.

Les quinze (ou dix-huit) degrés de Téchelle-type gardent leurs dénominations {proslambanomene ^ hypate hypaton, etc.) dans les échelles transposées; en sorte que le système tonal des anciens peut être comparé à un clavier transpositeur dont toutes les touches conservent les noms qu'ils ont dans la gamme d'ut\

Les diverses transpositions de Téchelle-type s'appellent tons {rovoi) ou tropes {rpàicoiy. Chacune d'elles se distingue par une dénomination spéciale, empruntée à la nomenclature des modes ou harmonies; en sorte que nous voyons reparaître ici les mots dorien, phrygien j lydien, etc. Mais, dans la terminologie des tons, ces épithètes ont une acception entièrement distincte, puisqu'elles n'indiquent que des hauteurs différentes, toutes les échelles tonales étant semblables entre elles, quant au placement des intervalles. On ne s'étonnera pas si ce double emploi d'une même terminologie a été pendant des siècles un obstacle insurmontable à l'intelligence de la théorie des anciens.

Nous venons de dire que la musique grecque connaissait douze échelles de transposition. Toutefois sept d'entre elles seulement ont été pendant toute l'antiquité d'un usage fréquent. Elles portent les mêmes noms que les sept espèces d'octaves, et s'appellent en conséquence ton mixolydien, dorien, hypodorien, phrygien, hyppphrygien, lydien, hypolydien. Pour éviter toute confusion, il sera bon de laisser provisoirement de côté la sigfnification de ces termes, en tant qu'ils désigfnent des modes ou des espèces d'octaves ^ L'ensemble du système étant plus facile à saisir si l'on part des sept tons principaux, c'est d'eux seuls que nous nous occuperons pour le moment.

L'échelle-type (sans dièses ni bémols) s'appelle chez les anciens

X C'est d'après ce principe que sont construits nos instruments à vent transpositeurs : clarinettes, cors, trompettes, etc.

^ « La cinquième partie [de l'harmonique] concerne les tons^ dans lesquels on exécute • les systèmes (= échelles modales) qui y sont contenus. » âristox., Archai, p. 37 (Meib.). — Tonus est totius harmoniae diffcrentia et quantitas, quac in vocis aueniu siw tenore consistit. Cassiodore ap. Gerbert, Script,, I, p. 17; définition copiée par Isidore de Séville (Ib., p. 21), Alcuin (p. 26), Âurélien de Réomé (p. 39), etc.

3 Lorsqu'au cours de cet ouvrage nous dirons doristi, phrygisti, lydisti, etc., le mot âpi^ovioL sera sous-entendu, et il s'agira toujours de mode; au contraire, dans les termes dorios , phrygios , lydios, etc., nous sous-entendons invariablement le mot rôvoç.

LES SEPT TONS PRINCIPAUX

le ton ou trope hypolydien; sa mèse est, au point de vue de notre notation, à Tunisson de la chanterelle du violoncelle (la 2)'. En partant de ce son, — la mèse est considérée comme le centre, l'ombilic de chaque système* — et en procédant alternativement par quarte ascendante et par quinte descendante, — sans dépasser au grave le fa 2 — on obtient les mèses des sept tons principaux^.

c^>; " Il th II ^-h^ -I l Wh II ^'^ ^ ^ê^^rwm

Miu du Um Uèu du ton Uèu du ton hypolydien. lydien. hypophrygitn.

Mèse du ton phrygien.

Mèse du ton hypodorien.

Mèse du ton dorien.

Mèse du ton tnixolydicn.

Une fois la mèse connue, le reste de Téchelle se produit sans la moindre difficulté^.

Nète Proslamb. Mèse. hyperbol.

Rien à la clef : ton hypolydien {rôvoç viroXvSioç) . . ^? — j r . ^ ^ '.

Un bémol à la clef : ton lydien (rôvoç \'j$ios) , . . ^j; u • /t

2 bémols à la clef : ton hypophrygien (rôvoç v'iro4>pvyioç), ^gj^l? ^ ^ :

3 bémols à la clef : ton phrygien (rôvoç ^pvyios) . . ^^J^^^zz^ ^

4 bémols à la clef : ton hypodorien (rovoç ùieoScûpioç) . (^[^^

5 bémols à la clef : ton dorien (rovoç Swpioç) . . . ^^r^~^

6 bémols à la clef : ton mixolydien {rôvoç fjn^o\v$ioç). ^Ju^^Z^H^*- /|^

« Pour préciser Toctave à laquelle appartient un son, nous nous servirons des indices employés par les acousticiens français. On se rappellera que Toctave i commence à la corde la plus grave du violoncelle, et que le la du diapason est la 3.

a La mèse est toujours comprise dans la partie de Téchelle employée pour la cantilène vocale; ce qui n'est le cas pour aucun des autres sons.

3 Ptolémée (II, 10) procède à Tinverse; il part du ton mixolydien et obtient en conséquence les sept tonoi dans Tordre suivant : ton mixolydien (fwib), dorien (s*!?), hypodorien (fa), phrygien (ut), hypophrygien (sol), lydien (ré), hypolydien (la).

4 Cf. p. 115, note 2. — Marquard, Aristox,, p. 308.

tons.

Succession des Nous vcnoiis d'énumérer les sept tons principaux dans l'ordre de leur génération ; nous allons les donner maintenant dans leur ordre d'élévation, en commençant par le ton le plus aigu. En suivant ce dernier ordre, on remarquera que certains tropes sont séparés l'un de l'autre par un intervalle de ton; ce sont, d'une part, les tons lydien, phrygien et dorien'; d'autre part, les tons hypolydien, hypophrygien et hypodorien. — La particule hypo {au-dessous) est employée ici dans son acception moderne (c'està-dire au grave)] les tons hypolydien, hypophrygien, hypodorien, sont respectivement situés à la quarte inférieure des tons lydien, phrygien, dorien*. — D'autres tons ne sont distants que d'un intervalle de demi-ton; tels sont le mixolydien et le lydien, le dorien et l'hypolydien. Les sept meses occupent un espace total de septième mineure (ou disdiatessaron) , au milieu exact duquel se trouve le trope dorien; à la quarte supérieure de celui-ci est situé le ton mixolydien, le plus aigu; à sa quarte inférieure le ton hypodorien, le plus grave que l'antiquité ait connu^.

Dans chaque trope, outre le système parfait de 15 sons, le musicien antique avait à sa disposition les deux échelles qui contiennent le tétracorde synemménon j à savoir le système conjoint

' « On les appelle Itrôrovoi, (c'est-à-dire à distance égale d*un ton). » Ptol., II, 10.

^ Cf. p. 226, note I.

3 « Les tropes sont des systèmes (constitutioncs) qui diffèrent par 1* acuité ou la gravité « dans la disposition générale des sons. Un système est Tensemble complet des éléments « mélodiques, et consiste dans une réunion de consonnances : tel est le système d*octave,

« celui de onzième et celui de la double octave Or, si l'on transpose lesdits systèmes

<( dans leur entier, soit à l'aigu, soit au grave, on obtiendra les sept tropes [ou tons] « dont voici les noms : hypodorien , hypophrygien , hypolydien , dorien , phrygien , lydien , « mixolydien. Leur ordre procède ainsi qu'il va être dit. Supposons, dans le genre « diatonique, les sons disposés de la proslambanomène à la nète hyperboléon du ton hypo- « dorien. Or, si l'on hausse ladite proslambanomène d'un ton, et que l'on fasse de « même pour VhypaU hypaton et pour tous les autres sons, il se produira un système « entier plus aigu d'un ton, lequel s'appellera le trope hypophrygien. Que si tous les * sons du trope hypophrygien sont élevés d'un ton, on obtiendra le iropc hypolydien. « Et l'hypolydien étant haussé d'un demi-ton, on aura le dorien, • Boëcb, IV, 15, cf. 17. — « Ceux qui chantent dans sept tons (rpôifoi) , lesquels emploient-ils ? — Le mixo- « lydien, le lydien, le phrygien, le dorien, l'hypolydien, l' hypophrygien , l'hypodorien. « — Lequel de ceux-ci est le plus aigu ? — Le mixolydien. — Lequel vient après ? — « Le lydien. — De combien est-il plus grave ? — D'un demi-ton. — Et lequel est au « grave du lydien? — Le phrygien. — De combien est-il plus grave? — D'un ton; « d'une tierce mineure au-dessous du mixolydien, etc. > Bacch., p. 12-13.

LES SEPT TONS PRINCIPAUX

de II sons, et le système dit immuable de 18 sons; ce qui lui permettait de moduler dans le trope placé à la quinte inférieure ou à la quarte supérieure, par le changement d'un seul son. Ptolémée trouve le tétracorde synemménon superflu en théorie; il considère à juste titre les systèmes qui le renferment comme étant un mélange partiel de deux tons voisins dans Tordre de la génération'.

Ton mixolydibn ^

Té trac. .{^ synemm. 2

Ton lydien.

r rrt-f r r ^ ^ , j -j-^^^pi ^^mm

Ton phrygien.

&i\ Jrr ftLlM - u-uli^ M

Ton dorien.

m\.\J u f n-L^' <y,jj j jj Ui y^b jjTT

Ton hypolydien.

jj Jrrrr rr^,jj. ^^

Ton hypophrygien.

Ton hypodorien.

cw j jJ J J-^

ff-^

' Liv. 11,6. — Voir plus haut , p. 1 14-1 19.

Correspondance

tons grecs

avec les tons

modernes.

Relation des

nomenclatures

tonale

et modale.

De même que les modernes exécutent dans chacune de leurs douze échelles de transposition la gamme majeure et la gamme mineure, et qu'ils ont ainsi en tout 24 gammes, de même les Grecs pouvaient exécuter leurs sept modes dans chacun des tropes, et obtenir ainsi 4g (7x7) échelles, différant soit par la composition des intervalles, soit par la hauteur.

Outre réchelle naturelle, les Grecs n'employaient donc ordinairement que les tons à bémols. On se demandera sans doute comment il a été possible d'identifier les tons antiques avec les nôtres, et de savoir que le trope hypolydien doit se traduire par notre échelle sans dièses ni bémols. C'est ce qui sera expliqué en détail au chapitre de la notation. Pour le moment il suffira de savoir que l'écriture musicale des Grecs renferme trois classes de signes, lesquelles répondent, en général, aux notes modernes naturelles, diésées, bémolisées. Le ton phrygien, par exemple, renfermant trois signes ayant la valeur de notre bémol, doit se noter pour nous avec trois bémols, et ainsi de suite pour les autres tons'. Toutefois cette équivalence ne se rapporte qu'à la notation, et non pas à la hauteur absolue des sons. Ainsi que Bellermann l'a très bien démontré, le diapason grec devait être à peu près d'un ton et demi plus bas que le nôtre*.

Comment les anciens en sont-ils venus à donner les dénominations ethniques des modes à des échelles tonales qui ne possèdent par elles-mêmes aucun caractère national, puisqu'elles ne

X Cette belle découverte, faite à la fois par Bellermann et par Fortiage, et exposée dans deux ouvrages publiés en 1847 (Tonleitern und Musiknoten dcr Griechen et dos musikalische System dcr Griechen in seiner Urgestalt), a modifié la transcription des monuments de la musique antique. Avant cette époque, la plupart des auteurs (Burette, Hawkins, Burney, Rousseau, Forkel, de la Borde, etc.) assimilaient \a proslambananUne du ton hypodorien au lax ; de notre temps même, certains écrivains (Vincent, Fétis, G. Paul) ont persisté dans cette erreur. Dans l'ancien système de transcription, les mèses des sept tons sont les suivantes : hypolydienne, uTJfj, lydienne, fa}(3, hypophrygienne, si ai phrygienne, mi 3, hypodorienne laj, dorienne ré 3, mixolydienne SOL3. Tout est noté une tierce majeure trop haut. — Wallis assimile la mèse dorienne à la a; conséquemment les mèses des autres tons devraient respectivement être les suivantes ; mixolydienne = RÉ3, hypodorienne = Mia, phrygienne = sia, hypophrygienne = FAjfa, lydienne = UTJt3, hypolydienne = soLJta; mais il se trompe pour les tons lydien et hypolydien, qu'il note un demi-ton trop bas.

^ Tonleitern u. Musiknoten etc. p. 54-56. — Cf. Westphal, Metrik, I, p. 368-376.

LES SEPT TONS PRINCIPAUX

sont que la reproduction, à des hauteurs différentes, d'une échelle unique? En d'autres termes, quel rapport caché existe-t-il entre la nomenclature des tons et celle des modes ? Au premier abord, on n'aperçoit qu'un renversement complet et systématique dans la disposition des deux listes :

Les sept tons ou tropes dans l'ordre descendant :

TONOS MIXOLYDIOS. .

- LYDIOS . . .

PHRYGIOS . .

DORIOS . . .

HYPOLYDIOS

HYPOPHRYGIOS.

HYPODORIOS

MBSESa

Mib.

RÉ