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Nous pouvons maintenant nous mettre au point de vue de Ptolémée, et comprendre les raisons qui lui font rejeter les autres tons comme inutiles. Il part d'un double principe : i® une corde au moins dans chaque octave doit rester immobile au milieu des changements de ton ; 2° il ne faut admettre que juste autant de tons qu'il y a de manières différentes de combiner la dynamis avec la thésis, \ts fonctions avec les positions. Or, ces deux conditions limitent nécessairement le nombre des tons à sept. En effet, quant à la première, il est clair que si, après avoir haussé successivement les six cordes mobiles, utb solb réb lab mib sib, on hausse à son tour la corde /a, tous les degrés de Téchelle primitive se trouveront avoir changé d'accord. Mais la seconde règle sera également violée, puisque la huitième échelle tonale iyhyperiastienné) aura sa mèse dynamique placée sur la paranete diézeugménon thétiquCy comme la première (la mixolydienne) , et sera en conséquence une reproduction exacte de celle-ci au demi-ton supérieur.

Résumé

du système de

Ptolémée.

Dénominations « thétiques : ^

Dénominations dynamiques :

co .a.

vu o

w td

fd H

Il en sera de même de l'échelle iastienne^ par rapport à la dorienne; de Vhypoiastienne (et de Vhyperéolienné), par rapport à Vhypodorienne (et à V hyperphrygienné) ; de Véolienne^ par rapport à la phrygienne; enfin de Vhypoéolienne relativement à V hypophrygienne^ .

< Voici son argumentation : « Il est possible [et désirable] que dans les changements

f de tons quelques sons restent immobiles (Vhypate méson et la nèie diézeugménon

« thétiques), afin de maintenir intacte l'étendue de la voix et afin que dans des tons

« différents les fonctions analogues ne puissent se rencontrer sur la même position.

« Si nous allons au delà de sept tropes, il est évident que les mèses [dynamiques, et

« par suite tous les sons] de deux tropes voisins se trouveront placées sur une seule et

■ même corde [de Téchelle thétique] ; le système entier changera d'accord , sans rien

K garder de ce qui était destiné à délimiter le parcours de la voix. Exemple : la mèse

I dynamique du ton hypodorien (PAa) coïncide avec Vhypate méson thétique; d'autre part

26o LIVRE IL — CHAP. III.

Dans la théorie tonale de Ptolémée, les tons à dièses font donc double emploi avec les sept tons principaux. Cette théorie , dont rinsuffisance éclate aux yeux du musicien moderne, pouvait suffire dans un art presque exclusivement vocal et où les modulations étaient simples et clairsemées. La régularité de son mécanisme a quelque chose de séduisant pour l'esprit et se trouve en harmonie parfaite avec la construction symétrique des mélodies antiques. Son application pratique peut se résumer ainsi :

1° L^hypate me son et la nete diézeugménon thétiques (fa 2 — fa 3) sont les limites immuables du mélos;

2® Les cantilènes authentiques de chaque mode étant exécutées dans le ton homonyme, \sl finale de la mélodie tombe sur Vhypate méson thétique (fa 2), et \di fondamentale harmonique des trois modes principaux — la doristij la phrygisti et la lydisti — est la nièse thétique (sib2)';

« la mèsc dynamique du ton hypophrygien (sol 2) occupe la place de la parhypaU méson t thétique: or, si Ton se sert du ton intermédiaire qu'ils appellent hypophrygien grave « [ou hypoiastien] , ce nouveau ton aura nécessairement sa fnèse dynamique (paj^^) soit « sur Vhypate méson thétique comme Thypodorien, soit sur la parhypate méson thétique « comme l'hypophrygien. Or, les choses étant telles, si nous passons d*une de ces échelles « à une autre, dont la mèse se place sur la même corde, toutes les cordes étant simple- « ment haussées ou baissées d*un demi-ton, garderont relativement à cette mèse le « rapport qu'elles avaient avant le changement; et ce nouveau ton ne sera pas différent « de ce qu'il était auparavant : à la hauteur près, il sera en tout semblable à l'hypodorien « ou à l'hypophrygien. • Ptol., II, ii.

I Voir les exemples de la page 231. — C'est évidemment à la mèse thétique qu*Anstote fait allusion dans les problèmes suivants : t Pourquoi, lorsqu'on altère la mèse, en conservant l'intonation des autres cordes, et qu'on fait [ensuite] usage de son instrument , n'est-ce pas seulement en touchant la mèse qu'on cause une impression pénible et qu'on paraît jouer faux, mais le reste de la mélodie produit-il, lui aussi, un effet analogue, tandis que si l'on change la lichanos ou un autre son, cette corde seule, dans l'exécution, paraît altérée? Ce résultat n'est-il pas tout naturel? En effet, dans toutes les belles compositions la mèse est souvent employée , et tous les bons compositeurs y ont fréquemment recours, et alors même qu'ils s'en écartent, ils ont hâte d'y revenir, ce qui n'est point le cas pour les autres sons. De même, lorsqu'on fait disparaître du discours certaines conjonctions, telles que rs et xai (= et), par exemple, ce qui reste ne sera plus un langage hellénique, tandis que [l'absence] d'autres conjonctions ne présentera rien de choquant, — attendu qu'il faut nécessairement se servir fré* quemment des unes, si l'on veut que le langage soit possible, tandis qu'il n'en est pas ainsi pour les autres. — De même la mèse est en quelque sorte la conjonction [c'est-à-dire le lien] des notes, surtout dans les belles mélodies, parce que c'est elle qu'on y retrouve le plus souvent. • ProbL, XIX, 20. — « Pourquoi, lorsqu'on altère la

3° Les mélodies plagales peuvent se réaliser de deux manières : a) ou bien elles sont exécutées sur l'échelle armée d'un bémol de plus que le mode homonyme, et alors leur terminaison s'opère sur la mèse thétique (si b 2) ; — cette combinaison semble être la plus conforme à la pratique des temps anciens^ — b) ou bien Ton choisit le ton armé d'un bémol de moins que le ton homonyme ; dans ce cas la finale mélodique est la paramese thétique (ut 3).

nthe^ les autres cordes sonnent-elles également faux, tandis que, si on la laisse intacte et qu'on altère une des autres [cordes] , cette dernière seule paraît fausse ? Est-ce parce que, pour toutes les cordes, être d*accord n'est autre chose que se trouver dans un rapport déterminé avec la mèsc, laquelle fixe le rang occupé par chacune d'elles ? D'où il résulte que la cause de l'harmonie et le lien [qui unit les sons] venant à disparaître, rien ne semble plus demeurer dans le même état, tandis que, lorsque la mhe est intacte et qu'on altère un autre son, celui-ci seul fait défaut, les autres continuant à rester d'accord. » Probl. 36. — t Pourquoi la mèsc est-elle ainsi appelée, alors que dans [une échelle de] huit cordes il n'y a pas de [corde du] milieu ? Est-ce parce qu'anciennement les harmonies étaient heptacordes et que dans sept il y a un milieu? Ou bien encore est-ce parce qu'entre deux points extrêmes le milieu seul constitue un principe (en effet le milieu détermine les deux extrémités qui s'en éloignent de part et d'autre à une distance donnée)? Or, comme Us deux points extrêmes de V harmonie (ou de l'espèce d'octave) sont la nète et l'hypate, que les autres sons compris entre ces deux points extrêmes forment la partie intermédiaire (|t/,fcrov), et que parmi ces cordes celle qu'on appelle la mèse est la seule qui soit le point de départ de l'un des deux systèmes de quarte, c'est ajuste titre qu'on lui donne le nom de mèse; en effet, parmi les sons qui se trouvent entre les deux extrémités, elle seule constitue un principe. » Probl, 44. — « Pourquoi l'harmonie s'établit-elle mieux de l'aigu vers le grave que du grave vers l'aigu ? Est-ce parce que dans le premier cas on commence par le commencement, — car la mèse, qui est la maîtresse-corde ^ est la plus aiguë du système [inférieur] de quarte — tandis que dans le deuxième cas on commence par la fin ? Ou bien le mouvement de l'aigu vers le grave est-il plus noble et plus mélodieux ? » Probl. 33 (trad. d'A. W.). — t Un joueur d'instrument à cordes donnait à Antigonus un échantillon de son savoir. Comme pendant l'exécution Antigonus [interrompait fréquemment l'artiste] en disant : touche la nète ou bien touche la mèse, l'artiste impatienté s'écria : que les dieux te préservent, ô Roi, d'en savoir plus que moi. * ^Elian., Var. hist., 1. IX. — Ces passages n'ont point de sens si l'on se borne à donner aux termes leur signification purement dynamique, à moins de supposer qu'on n'exécutât sur la cithare que les seuls modes dorien et hypodorien , ce qui est contraire à tout ce que nous savons d'ailleurs. Cf. HÊlmholtz, p. 314-315.

» Voir pp. 246, 232. Dans cette manière de construction, qui prédomine dans les chants de l'Église, Vhypodoristi plagale s'exécute dans le ton dorien;

Vhypophrygisti » » » phrygien;

Vhypolydisti » » » lydien;

la doristi » » » mixolydien ;

Isi phrygisti » «> » hypodorien;

la lydisti » n » hypophrygien,

La seconde combinaison se rapporte de tout point à l'étendue des échelles plagales, telle qu'elle est déterminée par Ptolémée'.

On voit ici la grande importance non-seulement de Vhypate et de la nete {diézeugménon) thétiqueSj qui marquent les bornes de la mélodie , mais aussi de la mese et de la paramèse thétiques. Dans tous les modes, la finale et la fondamentale harmonique coïncident avec une de ces quatre cordes, toujours stables dans Téchelle dynamique, et invariables même dans l'échelle thétique, si l'on excepte les deux tons extrêmes (mixolydien et hypolydien), dont l'emploi paraît avoir été relativement rare*.

Ptolémée est le seul écrivain qui fasse mention des dénominations thétiques ; toutefois il en parle comme d'une chose universellement connue de son temps, et cite des exemples nombreux qui impliquent l'emploi habituel de son système tonaP. Ainsi que nous l'avons vu, ce système est fondé sur le diapason du ton dorien ; il a surtout en vue la voix mésoïde , et se rapporte à une époque où la musique chorale était encore l'objet d'une culture soignée. A Rome, où le chant monodique dominait, les

Dans cette seconde combinaison que nous avons expliquée plus haut (p. i68 et suiv.), la mixolydisti plagak est identique avec l'échelle dorUnnc authentique (auro yffrr^ç);

hypolydUnnc

hypophrygicnne

hypodorUnne

mixolydienne

lydienne

phrygienne

la lydisti • •

la phrygisti • •

la doristi » »

VhypolydisH » »

VhyPophrygisti » »

VhyPodoristi • »

« Ptolémée n'en cite aucun exemple.

3 Mon interprétation de la théorie de Ptolémée relativement à la thêsis et à la dynamis se rattache plutôt à l'opinion de Bellermann {Anon., p. lo) qu'à celle de Westphal (Metrik, I, p. 352-367), bien que ni l'un ni l'autre de ces auteurs ne me semble avoir saisi nettement l'application pratique de cette doctrine. Selon le premier, la nomenclature thétique a pour but de préciser la hauteur absolue des sons, ce qui n'est pas exact, la nomenclature dynamique suffisant parfaitement à cet effet. Quand on dit , par exemple , mèse mixolydienne (dynamique), il ne peut s'agir que du son hLi\}^, Selon Westphal, la nomenclature thétique désigne toujours les degrés de l'échelle modale : c'est là, à mon avis, une interprétation trop étendue de la théorie de Ptolémée. Quant à MM. Oscar Paul et Ziegler, qui tous deux aussi se sont occupés de cette matière, — le premier dans Die absolute Harmonik der Griechen et plus récemment dans son Boetius^ le second dans une monographie Ueber die Onomasie xocrà ôéiriv — il m'a été impossible, je l'avoue, après avoir lu et relu leurs dissertations, de comprendre la théorie qu'ils veulent substituer à celle de leurs prédécesseurs.

instruments avaient un diapason plus élevé; d'autres tons, différents de ceux des artistes alexandrins, mais accordés d'après la même méthode, y étaient en usage*. De temps immémorial, le nomos se chantait dans la région nétoïde et dans le trope lydien*; celui-ci occupait, pour la citharodie, le rang prééminent attribué au dorien pour la lyrique chorale. La cithare étant originairement accordée sur le système parfait du ton lydien (ré 2 — Ré 4), il suffisait de trois cordes mobiles, pouvant se hausser à volonté d'un demi-ton (sib — silj, fa — faJJ;, ut — UTJ}!), pour jouer dans les quatre tons lydien^ hypolydietij hyperiastien et iastien^ et pour obtenir dans l'étendue d'une neuvième (par exemple de sol 2 à la 3) toutes les échelles modales sous leur double forme.

Système

des citharèdes

romains.

Ton lydien.

(gj^^ o • B ^=^

Étendue du milos.

Ton hypolydien.

Étendue du milos.

Ton hyperiastien.

lOL

Étendue du milos.

Ton iastien.

■r;ff « | [ ^ ,, ^ ■» » " '^

ï=ti

Étendue du milos.

> La notice de FAnonyme, relative à Tusage des tons, n'est pas antérieure au II« siècle, ainsi que le prouve la terminologie dont se sert le rédacteur. Elle ne peut être empruntée à une source de beaucoup plus ancienne, puisqu'elle mentionne, parmi les tons dont se servaient les virtuoses sur Vhydraulis et sur la flûte, Vhyperêolien et Vhypcrlydien, les derniers inventés. Toutefois, si Ton considère la confusion qui règne déjà dans Porphyre (vers 260) à l'endroit des tons et des modes, on ne doutera pas que le passage en question ne soit emprunté à un écrit du siècle précédent , au moins.

< « Le nomos s'exécutait principalement sur le système lydien des citharèdes. » Proclus, Chrestom., 14.

Les instruments dont se servaient les citharèdes alexandrins et romains du II* siècle, avaient donc, comme notre haipe, une échelle absolument diatonique, pouvant au moyen de six (ou de trois) cordes mobiles changer de tonique'. Cette échelle (ou système) était conséquemment modulante, métabolique^ changeable. Un tel mécanisme, très-compliqué pour Taccord de l'instrument et pour l'identification des sons, ne convenait qu'aux artistes de profession, et pour des morceaux développés et savamment Système modulés. La plupart des citharèdes se contentaient d'une échelle

chcllc ûxe. . .

fixe, invariable, contenant un seul degré chromatique (la trite synemménon) , et accordée une fois pour toutes, selon leur genre de voix, dans un des tons primitifs, dorien^ phrygien ou lydien*. C'est là sans doute le vrai sens de l'épithète immuable (àf/^erdlSckov) , appliquée au système de 18 sons, épithète qui au premier abord semble en contradiction avec la forme de l'échelle^. En employant selon l'occurrence la trite synemménon ou Isiparamese^ les chanteurs monodistes pouvaient exécuter tous les modes, et la plupart de ceux-ci sous leur double forme, dans l'intervalle d'une onzième ou d'une douzième au plus. Dans cette hypothèse, la partie de l'échelle réservée à la cantilène vocale aurait été, pour les voix graves, de la proslambanonûne à la nete diézeugménon du trope hypodorien (sibi — fa 3); pour les voix moyennes, de Vhypate hypaton

< Il est certain que les quatre tons de TAnonyme s'accordaient comme les sept tons de Ptolémée. Premièrement, ainsi que nous Tavons déjà dit, les cordes n'auraient pu résister à une telle inégalité de tension; — ici il s'agit encore d'un écart de quinte, ce qui est très-considérable — en second lieu, s'il s'agissait de tons accordés par séries intégrales y — c'est-à-dire limités au grave par la. proslambanomène dynamique , à l'aigu par la nète hyperboléon — leurs mèses se succéderaient par demi-tons ou par tons et non par quintes et quartes. En effet, dans cette hypothèse, pourquoi les citharèdes romains n'auraient-ils pas accordé aussi leur instrument dans les tons dorien (sib), phrygien (ut), éolien (urlf) et mixolydien (Mib), qui se trouvent entre les quatre autres?

* t Ceux qui ne chantent que trois tropes, lesquels chantent-ils? — Le lydien, le « phrygien, le dorien. • Bacch., p. 12 (Meib.). — « Il y a, selon l'espèce, trois tons: « le dorien, le phrygien, le lydien; le premier pour les voix graves, le second pour les * moyennes, le dernier pour les voix aiguës. Les autres tons se rapportent davantage « aux combinaisons instrumentales, qui nécessitent des échelles très -étendues. » Arist. Quint., 25. — Cf. Bryenne, p. 390. — Dans la limite d'une tierce majeure, il est possible de hausser ou de baisser un instrument du genre de la cithare ou de la harpe, sans faire éclater les cordes.

3 Voir plus haut, p. 116 et suiv.

à la nète diézeugménon du trope phrygien (ré 2 — sol 3) ; pour les voix aiguës, de la parhypate hypaton à la trite hyperboléon du trope lydien (fa 2 — si \>^ ; ou bien , en nous servant des expressions et du diapason modernes, de soli à ré 3 pour les basses, de sii à MI 3 pour les barytons et de ré 2 à sol 3 pour les ténors.

Système immuable du ton dorien^ pour les voix graves.

^-g-fe-<g ^ -

Étendue du mt'los.

Système immuable du ton phrygien ^ pour les voix moyennes.

lor.

-fi-

Étendue du mélos.

Système immuable du ton lydien y pour les voix aiguës.

-ô fi-

Êtenduc du nu'los.

Dans ces échelles, absolument semblables entre elles, les doubles désignations des sons devenaient inutiles ; les termes dynamiques suffisaient; aussi ne trouvons-nous aucune trace de nomenclature thétique chez les théoriciens récents. Des trois tons principaux, le lydien était le plus usité et finit par supplanter presque complètement les deux autres. Peu à peu on en vint à ne plus employer pour la notation musicale que les signes du trope lydien, le diapason étant laissé à l'arbitraire de l'exécutant. C'est ainsi que sont notés, non-seulement les hymnes doriens et hypophrygiens du IP siècle et les exercices de l'Anonyme, en mode hypodorien et syntono-lydien, mais aussi les exemples par lesquels Bacchius éclaircit ses doctrines théoriques. La simplicité de la notation est-elle pour quelque chose dans cette circonstance? La chose est au moins douteuse. Cette simplicité, en effet, n'existe que pour les notes instrumentales. Néanmoins

il y a lieu de remarquer que tous les fragments de musique instrumentale que nous possédons ont été notés à Tusage de l'enseignement élémentaire. Il en aurait donc été alors comme de notr.e temps, où Ton ne donne aux commençants que des morceaux notés dans les tons peu chargés de dièses ou de bémols. Quoi qu'il en soit, cet usage indifférent et général de la notation lydienne fut un grand recul pour l'art et le âigne d'une décadence prochaine. La technique musicale perdit par là un de ses éléments essentiels; aussi, à mesure que l'on avance dans le IIP siècle, la notion d'un diapason régulateur va en s'obscurcissant graduellev.aeoapr.j.c. mcnt ; Porphyre ne semble plus avoir à cet égard que des idées fort vagues ^

En théorie, néanmoins, la lutte entre le système tonal d'Aristoxène et celui de Ptolémée se continue pendant les siècles suivants, et au delà même de la chute de l'Empire romain. Au sixième siècle, Cassiodore enseigne les quinze tons néo-aristoxéniens; Boëce, fidèle aux principes des pythagoriciens, n'admet que les sept tons de Ptolémée, qu'il ne distingue pas nettement des sept espèces d'octaves. Chez Hucbald et chez Gui d'Arezzo enfin, il n'est plus question d'échelles de transposition; mais la nomenclature des tons antiques est transportée aux modes liturgfiques, et c'est là l'origine de la confusion qui s'est prolongée jusqu'à nos jours. Les auteurs chrétiens en revinrent exclusivement à la théorie des espèces d'octaves, par degrés conjoints. Mais

Tons liturgiques.

ï Cf. pp. 332, 343-346, 350. — Le passage suivant de TAnon. III (Bell., § 94) donnerait lieu de supposer que le diapason avait changé au III« siècle» mais comme il est isolé et que son origine est suspecte, nous n'en ferons pas usage. « L* étendue « [générale] de la voix humaine comprend naturellement un intervalle de trois octaves « (soLx — SOL 4); mais comme les sons les plus graves sont difficilement appréciables « à l'oreille, et que les plus aigus sont d'une émission pénible, nous retrancherons, tant à « une extrémité qu'à l'autre, la valeur totale d'une octave (à l'aigu mi 4 — sol 4, au « grave ut 2 — soli), et nous chanterons les deux octaves qui restent dans le médium , « et y occupent la place du ton lydien (RÉ2 — RÉ 4). » (L'écrivain veut-il dire que l'octave inférieure du trope lydien (Ré 2 — RÉ 3) correspond au médium de la voix d'homme et l'octave supérieure (ré 3 — ré 4) au médium de la voix de femme? En ce cas, le diapason auquel se réfère ce texte serait exactement le nôtre, et tout le passage pourrait, sans aucune modification, prendre place dans un traité de musique moderne.) • En- • descendant d'une quarte, on obtient le trope hypolydien; au contraire, en montant « d'une quarte, on a le trope hyperlydien. »

alors, prenant au rebours Tordre des modes grecs, et donnant à Voctave ecclésiastique la plus grave (la) le nom du ton antique le plus grave (l'hypodorien) , puis à la seconde octave, dans Tordre ascendant (si), le nom du trope voisin, Thypophrygien , et ainsi de suite, ils arrivèrent à renverser tous les noms, en sorte que Toctave ecclésiastique la plus aiguë {sol) prit le nom du mode antique le plus grave (le mixolydien) et vice versa. Telle est la signification avec laquelle les noms des modes antiques se sont perpétués dans le chant de TÉglise. Le tableau suivant nous démontrera clairement le rapport des deux systèmes.

Nomenclature ecdésiastiqae :

Nomenclature antique :

Si ut

ré

mi fa

sol

àpiuovïd viro^œpKrri.

Tonus mixolydius .

SOL

ré

SOL

viro^pvyKrri

Tonus lydius . . .

sol

ré

viro\v$'i<rri.

Tonus phrygius , .

MI fa

sol

si ut

ré

SouciotL

Tonus dorius . . .

Ré

mi fa

sol

RÉ

^pvyKrri

Tonus hypolydius .

sol

\v$i<rrL

Tonus hypophrygius.

SI ut

mi fa

sol

lJii^o\v$i(rri

Tonus hypodorius .

si ut

ré

mi fa

sol

Les transformations ultérieures des échelles appartiennent à Thistoire de la musique occidentale.

Nous venons de traiter un des points où la technique musicale des anciens n'est pas dépassée par la nôtre. Pendant tout le moyen âge, la connaissance des échelles de transposition et jusqu'à la notion du son à hauteur absolue' semblent tout à fait perdues; la musique instrumentale se réveille vers le commen- Tonsmodemes. cément du XVP siècle, et dès lors on commence de nouveau à se familiariser avec la transposition des gammes; au XVII*, les tons modernes font leur apparition, particulièrement chez les maîtres de Técole romaine : Frescobaldi, Carissimi, Rossi; en 1722, année mémorable dans les annales de la musique. Rameau expose pour la première fois dans son Traité de Phartnonie la théorie des tons modernes, et Jean Sebastien Bach, dans le Clavecin bien tempéré^ démontre l'usage pratique des

* « /» mcnsuris fistularum [organicarum] istac sunt vous ; G D E F G a i;[ c. Gravis c, i quae est prima fistula, longitudo ponitur ad piacitum, i Odon ap. Gerbbrt, Scriptores, p. 303. Cf. pp. 100- loi, 147, 148.

douze échelles transposées; après une éclipse de plus de douze siècles, le système d'Aristoxène se trouve ainsi remis en vigueur. Toutefois en ceci, comme dans toutes les autres branches de Tart, l'esprit antique, fidèle à ses principes, poursuit un but entièrement opposé à celui que se propose l'art moderne. Pour celui-ci la multiplicité des tons sert à augmenter l'étendue générale des sons, à varier les ressources de l'instrumentation; pour l'artiste grec, à resserrer la matière mélodique dans le plus petit espace possible, en un mot, à obtenir une grande richesse par l'emploi des moyens les plus restreints.

Caractère des Les modemcs parlent quelquefois du caractère, de la couleur des divers tons'; les Grecs, en dehors de l'impression générale résultant de la trop grande acuité ou gravité des sons, ne paraissent avoir constaté rien de semblable. Les régions vocales ont leur éthos pour les anciens; les tons par eux-mêmes n'en ont pas : ils n'acquièrent un caractère que par leur union avec un mode. C'est là une des choses qui s'expliquent facilement par le timbre peu caractérisé des lyres et des cithares, et nous voyons par là combien la musique instrumentale tenait un rang secondaire dans l'art hellénique.

' Cf. Helmholtz, Théorie phys. de la wms., p. 408 et suiv.

tons.