III. — LES SEPT E

r La i« espèce d'octave est limitée par des sons harypycnes (de Vhypaic hypaion à la )

Elle se partage par uz

Quinte^ informe.

Quarte^ xw forme.

« La 2C espèce est limitée par des sons mésopycnes (de la parhypaie hypaUm à la triU dUxa

Elle se partage par on

Quinte, 29 forme.

fei

j J iiJ ~^

Quarte, a* forme.

«• La 3c espèce est limitée par des sons oxyPycnes (de la lichattos hypaUm à la parancU diéza

Elle se partage par tu

^. ^ Quinte, 3» forme.

S-#- Quarte, $• forme.

La 4e espèce est limitée par des sons barypycnes (de VhyPate mcson à la ii^f« <fi^2^

Elle se partage par uj

->^ Quinte, 4» forme.

wû n^

Quarte, ire forme.

La 5^ espèce est limitée par des sons mésopycnes (de la parhypaie méson à la /n'/^ Aji^

Elle se partage par ai

Quinte, a* forme.

Quarte, zP forme.

« La 6<: espèce est limitée par des sons oxypycnes (de la lichanos méson à la paramlu kyf

Elle se partage par un

Quinte, informe.

Quarte, 3* forme.

t La j^ espèce est limitée par des sons barypycnes (de la mèse à la nète hyperboUon),

Elle se partage par ui

Quinte, 4e forme.

Quarte, informe.

1 Voir plus haut, p. 140.

2 Gaud., p. 19-20. La division locrienne, donnée par Gaudence (la — ri — la), est impossible dans les genres cta

IMATA STMd^aNinN)

dans le genre enharmonique.

disjonctif occupe la première place à Taigu; les anciens rappelaient mixolydienne, et une quinte à Taigu.

Quinte^ V forme.

QuarUt xf forme.

M disjonctif occupe la deuxième place en partant de Taigu; on l'appelait lydienne. B et une quinte à Taigu.

g\ Q^inte^ a« for me.

=s Quarte t 2* forme. — - — ^

I» disjonctif occupe la troisième place en partant de Taigu ; on l'appelait phrygienne. » B et une quinte à Taigu.

Quinte^ $• forme.

fi* — 5

Quarte^ z* forme.

«I disjonctif occupe la quatrième place en partant de Taigu ; on l'appelait dorienne. • I et une quinte à l'aigu x.

-^^ Quinte, 4* forme.

QuarUt m forme.

» disjonctif occupe la cinquième place en partant de l'aigu ; on l'appelait hypolydienne. • : et une quarte à l'aigu.

Quinte^ 2* forme.

<ft^— ^ ^^

— Quarte, a« forme. —

m disjonctif occupe la sixième place en partant de l'aigu; on l'appelait hypophrygienne. • I et une quarte à l'aigu.

Quinte^ 3« forme. .„--—"■

Quarte, 3* formt.

'€>ccupe la septième place en partant de l'aigu; on l'appelait hypodorienne ou commune. » I et une quarte à l'aigu'.

Quinte, 4^ forme.

Quarte, iw forme.

|p0, polaqoc la miu ii*a pM de quarte à l'aigu.

§ II

Telle est la théorie qu'enseignent tous les auteurs, tant pythagoriciens qu'aristoxéniens. Elle ne nous apprend rien sur Tusage pratique de ces échelles étranges, où petits intervalles et sauts de tierces sont bizarrement entremêlés. Au premier abord, on ne voit pas trop quelle espèce de mélodies il était possible de tirer de là, ni de quelle manière la doctrine des genres se conciliait avec l'emploi des modes. A la vérité, le chromatique s'adapte assez bien aux espèces d'octaves comprises entre des sons stables, — la I", la 4*, la 7** — et même à celles dont la terminaison s'opère sur un son mésopyonCy — la 2* et la 5* — à la condition de traduire ici le son aigu du pycnum par une note bémolisée ; mais il semble n'avoir aucune application possible pour les octaves limitées par des sons oxypycneSj — la 3* et la 6* — puisque le signe distinctif du mode — la finale mélodique — a disparu. Quant au genre enharmonique, outre des difficultés analogues, il en offre de spéciales, entre autres la présence d'intervalles réputés inexécutables et discordants. Tout cela a paru si extraordinaire qu'une foule d'auteurs modernes n'ont pas hésité à considérer la théorie des genres comme une spéculation creuse, une fiction théorique, inconnue de tout temps à l'art réel. Est-il besoin de démontrer ce qu'une pareille thèse a de peu sérieux? Pour la rendre acceptable, il faut récuser le témoignage de toute l'antiquité, nier la véracité du plus ancien et du plus célèbre des théoriciens grecs, d'AristoxèneS dont tout ce qui nous reste d'écrits harmoniques est presque exclusivement consacré à la doctrine des genres. Dès lors, toute certitude s'évanouit, et la musique grecque entre dans le domaine de la fantaisie pure.

L'argument tiré de la prétendue impossibilité pratique du genre enharmonique n'a aucune valeur décisive. Naturellement il ne

ï C'est ce que M. Fortiage a été entraîné à faire dans son ouvrage, d'ailleurs rempli d'aperçus ingénieux et intéressants, intitulé Das musikalische System der Gritchen in seitier Urgestalty Leipzig, 1847, P* 1 17-126.

peut être invoqué pour la musique instrumentale. Pour la voix Difficulté du humaine, il est vrai, Tintonation du diesis enharmonique est trèsdifficile et paraissait déjà telle aux anciens. Aristoxène lui-même dit, avec une légère teinte d'exagération, que « la voix, quelque « effort qu'elle fasse, ne saurait parvenir à entonner trois diésis « successifs'. » Bien que nous soyons infiniment au-dessous des Grecs, en ce qui regarde la finesse d'exécution, il ne nous est pas impossible de chanter le tétracorde enharmonique, après quelque exercice^. Quant à l'effet du diésis pour l'oreille, il est décrit très-exactement dans cette phrase des Archai : « ce n'est « qu'en dernier lieu et avec grand effort que notre sentiment s'y « accoutume^. » Ajoutons que le diésis enharmonique, tout en nous paraissant un peu étrange, est loin d'être désagréable, employé comme appoggiature mélodique^; il n'est pas très-éloigné du demi-ton attractif que nous font entendre nos virtuoses sur le violon et sur le violoncelle. Rien ne nous prouve, au surplus, que dans la mélodie proprement dite la succession immédiate des deux diésis fût employée par les Grecs. De toute manière il faut se garder de considérer le partage du demi-ton comme s'étant effectué par une sorte de portamento. En effet, — c'est toujours Aristoxène qui parle — « nous évitons en chantant de traîner « la voix, et nous cherchons, au contraire, à bien poser chaque « son : car plus les intonations seront nettes, soutenues, homo- « gènes, et plus le chant nous semblera parfait ^ »

Le fait de l'existence réelle des genres ne pouvant être mis sérieusement en doute, tâchons de nous former une idée de la manière dont le chromatique et l'enharmonique apparaissaient

» Archai,!^, 28 (Meib.). — Cf. Stoicheia, p. 53. — « Beaucoup de personnes se trompent « en croyant que, dans notre pensée, le ton se décompose mélodiquement en trois ou en « quatre parties égales; ceci vient de leur peu d^aptitude à comprendre que : autre chose « est de prendre un tiers [ou un quart] de ton , autre chose de vocaliser un intervalle « de ton en faisant sentir les trois [ou les quatre] intervalles [qui y sont compris] . » Ib.f p. 46. — Cf. Arist. Quint., p. 14.

s M. Marchesi, professeur de chant au Conservatoire de Vienne, a souvent chanté en ma présence, avec une sûreté remarquable, quatre intervalles dans l'espace d'un ton.

3 Page 19 (Meib.).

4 Plus loin on indiquera le moyen de réaliser cet intervalle et d'autres analogues sur le clavier du piano , et de se rendre ainsi compte de leur effet.

5 Archai, p. 10 (Meib.).

Les échelles enharmoniques

des « tris-anciens. •

dans la mélodie. Le document le plus instructif que nous ayons sur cette matière est un passage d'Aristide Quintilien', dont Westphal, le premier, a fait ressortir la haute importance. C'est une espèce de commentaire sur le fameux passage de la République de Platon, relatif à Véthos des modes. L'auteur nous apprend qu'outre les divisions usuelles des tétracordes enharmoniques, il en existait d'autres, employées par les musiciens de la haute antiquité; et, à l'appui de son dire, il reproduit, en notation grecque, les échelles enharmoniques des six modes énumérés par Platon. Les voici, transcrites dans notre échelle-type* :

[Hypo] lydisti.

-zz.

DORISTI.

Phryoisti.

g Z2ZMZ

MiXOLYDISTI.

lOL

^G cr

Finale.

Syntono-lydisti.

fc^

Iasti.

{■sn

I Page 21. — Cf. Westphal, Plutarch, p. 85-94, et Metrik, I, p. 469-475. — Vincent, Notices, p. 80-84.

3 A Texception de Vhypolydisiiy notée dans le ton homonyme, les autres modes sont transcrits par Aristide dans le ton lydien , conséquemment une quarte plus haut — ou, plus exactement, une quinte plus bas — que notre traduction.

En analysant successivement ces six échelles et en les comparant les unes aux autres, on remarquera ce qui suit : 1° aucune ne descend au-dessous de Vhypate hypaton; elles datent conséquemment d'une époque où la proslambanomhte n'était pas encore admise dans les systèmes théoriques. Par suite de cette circonstance, les deux dernières octaves, la syntono-lydisti et Viasti (ou hypophrygisti) sont incomplètes au grave; mais rien n'est plus facile que de les compléter à coup sûr, et c'est ce que nous avons fait, en mettant les notes supplémentaires entre parenthèses; 2° une seule espèce d'octave concorde exactement avec celle que donnent les théoriciens, et ne contient que les intervalles normaux du genre enharmonique : c'est la première, Vhypolydisti ; 3° les cinq autres empruntent au genre diatonique un ou deux sons, exclus des tétracordes enharmoniques par la doctrine usuelle. On a restitué à la phrygisti les deux cordes diatoniques qui limitent son octave {ré — ré), partant sa finale mélodique, la diatonos hypaton; cette corde apparaît aussi dans la doristi et dans la mixolydisti. Les trois modes nommés en dernier lieu forment un groupe caractérisé par la particularité suivante : les tétracordes hypaton et diézeugménon sont convertis en pentacordes ; à côté de la lichanos diatonique figure la lichanos enharmonique ;

KHe diéx. Paran.diix. Par.diix. TriUdiix. Param. Hyp. mes. Lich. hyp. Lich. hyp. Parh.hyp, Hyp.hyp.

diaton. enkarm. enharm. diaton. enkarm. enharm.

f r r r mj—i—S-U

4° les octaves syntono- lydienne et iastienne forment un second groupe dont le trait distinctif consiste en ceci : le tétracorde hypaton est régulièrement enharmonique, mais le méson, par l'élimination de SSL par hy pâte, se transforme en un tricorde diatonique.

Mèse. Lich. diat. Hypate méson.

Sauf Vhypolydisti, toutes les échelles enharmoniques des « trèsanciens » nous montrent donc un mélange des genres ; leur construction se déduit sans nulle difficulté de l'échelle mixte du

Phrygien enharmonique.

pseudo-Euclide, transcrite plus haut'. Quant à leur usage pratique, quelques observations se présentent tout d'abord à l'esprit. La phrygistij à part l'intercalation des diésiSj ne se distingue de sa forme diatonique que par la suppression, dans le tnéloSj du quatrième degré de l'échelle modale, la fondamentale harmonique. Employée sous la forme plagale, elle se renfermait probablement dans une étendue de sixte :

Finale.

jd:

L'antique mélodie phrygienne sur laquelle l'Église catholique chante le symbole de Nicée étant construite exactement dans une telle étendue, on est porté à conclure qu'elle appartenait originairement à cette échelle. En tout cas, c'est par elle que je vais montrer la manière dont je conçois l'usage des diésis enharmoniques dans la mélodie. Je me sers de la mésopycne (uj, fa) uniquement comme note de passage ou comme appoggiature y en prenant Voxypycne chaque fois qu'elle se trouve en contact direct avec sa tierce supérieure*.

/rs

P CJ

Credo in u - num De - um Pa - trem om - ni - po - ten - tem^fac -

v-i-z n fr

to ' rem coe - H et

ter

TTï — is-

rae; vi - si

ff\

bi - H - um om • ni • um

tn ' vt ' SI

H ' um.

Dorien.

La doristi enharmonique ne présente aucune difficulté spéciale, et répond mieux, sous certains rapports, à notre sentiment

» Page 274.

2 Voir à la fin de ce chapitre de quelle manière Gui d'Arezzo admet Tusagc du diesii enharmonique.

musical que l'échelle diatonique homonyme. C'est une gamme mineure dont on a éliminé le septième degré, le seul par lequel le mineur antique diffère du moderne.

La mixolydisti a un aspect plus singulier. Tandis que la moitié supérieure de l'octave reste complètement vide, — elle est occupée par un triton incomposé — dans la partie inférieure les petits intervalles sont accumulés. On doit en conclure que l'octave aiguë de la finale existait seulement en théorie, et que le mélos ne dépassait pas une étendue de quinte mineure, particularité commune à plusieurs mélodies mixolydiennes conservées par la liturgie catholique.

Si la syntonO'lydisti enharmonique s'exécutait, comme la diatonique du même mode, dans Vambitus de l'octave lydienne, ses mélodies avaient l'étendue suivante, qui est aussi celle de Viasti (ou hypophrygistt) plagale :

(Finale iastienne.)

Finale synt. lyd.

On a quelque peine à concevoir la possibilité de construire des mélodies avec un choix d'intervalles aussi restreint; mais, en somme, ces deux échelles n'ont rien de répulsif pour notre organisation. Il n'en est pas de même de Vhypolydisti, dont le sens musical paraît tout d'abord énigmatique. Comment une échelle modale peut-elle être limitée au grave et à l'aigu par la corde intermédiaire du pycnum enharmonique ? Comment un tel son peut-il faire fonction de finale mélodique? On doit avouer que dans l'état actuel de nos connaissances, il est difficile de répondre à ces questions d'une manière tout à fait décisive. Pour donner un sens quelconque à l'échelle hypolydisti, nous devons, en conservant les distances respectives des intervalles, considérer toutes les fonctions modales par rapport aux sons mésopycnes (fa et ut), fondamentale et dominante de la tonalité lydienne. En employant la double barre au-dessus de la note, pour indiquer un son haussé d'un diésis enharmonique — de même que la double barre au-dessous de la note marque un abaissement

Mixolydien.

Syntono-lydien et ionien.

Hypolydien.

Chromatiquediatonique.

correspondant — manière suivante :

nous traduirons cette échelle étrange de la

I dUs.

8 diés.

(diton).

z diés.

I diés.

4 diés.

(ton).

8 diés.

(diton).

I diés.

zz:

Il est évident que, dans cette échelle, la ne pouvait fonctionner comme tierce, même en qualité de son purement mélodique'. Quant aux autres sons altérés, ils forment, avec les deux degrés principaux, des appoggiatures très-serrées, dont l'effet n'est supportable que dans une mélodie très-langoureuse.

Larghetto.

Les échelles qui viennent d'être analysées remontent à une époque où l'enharmonique était encore vivant. Bien que le genre chromatique lui ait survécu de beaucoup, nous n'avons pas à son sujet des renseignements aussi étendus. Ptolémée signale seulement, comme étant en usage de son temps, un mélange du chromatique et du diatonique dans le mode hypodorien^.

Forme authentique {olkq vT^r);;).

Finale. -.

Forme plagaîe (iito [^saifiç).

Finale.

in:

iftiŒZpz:

Mais, à l'aide des diagrammes enharmoniques d'Aristide, il nous est possible de reconstituer les échelles chromatiques correspondantes. Pour réaliser cette transformation, la théorie prescrit une règle certaine et d'une application très-facile : il suffit d'élever convenablement les deux cordes intermédiaires de chaque tétracorde, et « de prendre, à la place du diton j l'intervalle de la « mèse à la lichanos tel qu'il existe dans la division chromatique, » — c'est-à-dire le trihémiton — « en élargissant le pycnutn dans la

» La théorie ne pouvait l'omettre, puisqu'il est la mhe dynamique, le point de repère de toute Téchelle tonale, a Ptol., I, 15; II, 15, 16.

« proportion voulue \ » Si les six harmonies de Platon ont été utilisées sous la forme chromatique, ce qui est douteux, à la vérité, pour la syntono-lydisti et pour Viasti, voici la forme que les quatre premières ont dû prendre :

^ Finale.

^ n ii—

Hypolydisti.

-jo:

lez

DORISTI

Finale.

Phrygisti . . 2^^^^^

Finale.

jfzztjzz

MiXOLYDISTI

■ ■ ■ 'iî

Finale.

'^UrSh ^"^

En résumant tout ce que nous a appris l'analyse de ces vieux diagrammes, voici les conclusions auxquelles nous arrivons : I** dans l'enharmonique, la parhypate n'est pas essentielle ; c'est une variante de la lichanos^ avec laquelle elle alterne. Elle sert à renforcer l'attraction mélodique vers Vhypate^ à lui donner une intensité plus grande. Dans le chromatique, au contraire, à en juger d'après l'exemple donné par Ptolémée, la parhypate fait partie intégrante de l'échelle modale, et la lichanos est, selon notre terminologie moderne, une altération; 2° rarement tous les tétracordes avaient la même division* : le genre diatonique, comme chez nous, s'associait le plus souvent avec l'un des deux autres; 3° le mélange des genres se réalisait de deux manières : ou bien l'octave était constituée par la réunion de deux tétracordes appartenant à un genre différent (voir Vhypodoristi de Ptolémée), ou bien les deux genres se combinaient dans un même tétracorde (voir le diézeugménon et le méson dans la doristij \si phrygisti et la mixolydisti d'Aristide); 4** les deux espèces de

Résumé.

« Stoichciat p. 68 (Meib.). — Cf. Vincent, Notices, p. 80, note i.

« Voir plus haut, p. 273, note i. — Ptolémée, I, 16; II, 15 et 16. — « Celui qu'on < nomme mixte n'étant qu'une combinaison des précédents, ne doit pas compter pour « un genre. » Anon. (Bell., § 14).

combinaisons sont soumises à une règle donnée par Ptolémée relativement au mélange des nuances : « Quand deux tétracordes « de division différente sont accouplés dans un même système, « celui dont la lichanos est la plus grave, doit avoir une disjonction « à l'aigu; celui, au contraire, dont la lichanos est la plus tendue, « doit avoir une disjonction au grave ^ » Cette règle était déjà en vigueur au temps d'Aristoxène, puisque le pycnum enharmonique ne s'employait alors que dans les cordes moyennes ^ c'est-à-dire dans le tétracorde méson^; elle est observée dans toutes les échelles d'Aristide qui ne renferment pas de tricorde.

Dans rétat actuel de nos connaissances, voilà à peu près tout ce qu'il est possible de dire avec quelque certitude sur l'usage pratique des deux genres non diatoniques. Les pages précédentes auront contribué, je l'espère, à faire pénétrer quelque lumière dans un domaine de l'art antique resté absolument inexploré jusqu'à ce jour. Ce domaine n'est cependant ni aussi stérile, ni aussi isolé qu'on s'est plu à le considérer. Remarquons, en effet, que la gamme mineure des modernes est le résultat d'un mélange de genres dans le sens antique. Si nous voulons définir sa construction dans le langage technique des Grecs, nous dirons que c'est un octocorde ayant à l'aigu une quarte chromatique de troisième espèce (1/2, i Va» V^)» réunie par conjonction à un tétracorde diatonique, tout le système étant complété au grave par un ton disjonctif :

Erzz

3e espèce de quarte. Tétracorde diatonique.

Ce tétracorde, que l'on pourrait appeler néo-chromatique, joue un rôle important dans la musique des peuples de l'Orient et du sud-est de l'Europe, et donne naissance à des échelles très-caractéristiques. En se combinant avec le mode majeur, il

1 Ce qui veut dire que les échelles chromatiques-diatoniques doivent être comprises dans une progression de sept quintes (par exemple :fa — ut — (sol) — ré — la-^mi — s*— /aj{) et ne peuvent renfermer aucun intervalle de quinte augmentée. — Ptol., 1 , 16.

2 Voir plus bas, p. 299. Lorsque le tétracorde synemmênon était employé, ce qui avait lieu dans la construction plagale, le pycnum passait naturellement à la quarte aiguë.

produit le mode mixte de Hauptmann {iit ré mi\ fa — sol lab silj ufj, dont le chant de TÉglise grecque offre des spécimens curieux.

j-^ j-ta=j I j bJ I j j I j I j jJ-^

SX roj f y - Kov es vs - x^o

Cl - |xa -

^ bJ I J bi

- ^al • aç xa - flfT - Xf rijv raJy a - itdy - rwv Ça; - r^v ciLvpvr,

f J bJ IW-ihi-j i l ; i I j"b] ^^

xa< ff'iv - W - v< 0*6, X^i - orè, J -

Vf*

Atj

erg* etc.

Les Valaques, les Turcs, les Persans et les Arabes connaissent aussi des échelles formées de deux tétracordes néo-chromatiques, réunis soit par conjonction, soit par disjonction.

{A) par conjonction.

(B) par disjonction.

tt^ b

^^7 "- tH^-sr-

Va iVa Va Va iVa Va I

Va iVa Va I Va iVa Va

Exemple de V échelle A (Maqâm Hadjaz, air turc)*.

[ndante.

^iF=h^ J ItH

i ' J i iiN

etc.

Exemple de VéchelU B (Chant liturgique de TÉglise grecque).

Ttjv sv orroLV - pu; o'ou

SêÎ-

av Xf - va; - o^iv Tf^o - - pa;v

^%o; irX. /3'

*A]3-j3a - xoyjMr i - f e - ff"nj - xc^^

I Cf. W. Christ et Paranikas, Anthologia graeca carminum christianorum , Leipzig, i87i,p. CXXVII etsuiv.

« TcHOUHADjAN ct Papazian, Aits tufcs, publiés à Constantinople en 1863. — Cf. FÉTis, Histoire de la Musique^ T. II. Mélodies arabes, pp. 80, 82, loi, 103; persanes

§ III

Les anciens avaient reconnu que la combinaison diverse des intervalles mélodiques a le pouvoir d'afFecter l'esprit de diverses images, d'émouvoir le cœur de sentiments divers, d'exciter et de calmer les passions, d'opérer en un mot des effets moraux qui passent l'empire immédiat des sens'. Uéthos des genres n'a pas pour eux une moindre importance que celui des modes : selon Bacchius, « le genre est un caractère {tJOoç) du mélos ^ mani- « festant quelque chose d'universel, et contenant en soi divers « aspects {Si(Mf>opovç îSéctçy. » Cette définition, très-vague, devient intelligible si on la rapproche des paroles suivantes d'Aristoxène : « on ne doit pas ignorer que la musique renferme un élément « stable et un élément mobile j et que ce double caractère s'étend « à l'art entier et à chacune de ses parties. Nous ressentons « directement les variétés des genres par la stabilité des sons « extrêmes et la mobilité des sons intermédiaires^. » Il est évident que le « caractère universel, » dont parle Bacchius, réside dans l'élément constant de la composition, représenté par les sons stables, et que les « aspects divers » sont produits, selon lui, par l'élément mobile, par les sons à intonation variable. En effet, par l'abaissement graduel des cordes intermédiaires et l'inégalité croissante des intervalles, la mélodie, à mesure qu'elle s'éloigne du diatonique, prend une expression de mollesse et d'excitation fiévreuse à la fois : « les genres les plus mous, » dit Ptolémée, « resserrent l'âme et l'énervent; les plus durs la dila- « tent et la fortifient^ »

et turques, pp. 392, 394, 396 (Cf. aussi les échelles indoues, pp. 254, 302). — Le grand violoniste et compositeur Tartini a essayé d^introduire cette échelle dans notre pratique musicale. Il en donne un spécimen, sous forme de quatuor instrumental, dans son Trattato di musica. Padoue, 1754.

z J. J. Rousseau, Dictionn, de Mus., art. Mélodie.

« Bacch., p. 19. — Cf. Bryenne, p. 387 et Pachym. (Vinc, Notices, p. 421).

3 Stoicheia, p. 33 (Meib.).

4 « Premièrement le genre se divise en deux, selon qu'il est plus relâché ou plus Undu; « on appelle relâché, ce qui a un caractère plus dense; tendu, ce qui a un caractère plus

ÈTHOS DES GENRES.

Le diatonique, au sentiment unanime des anciens, entièrement conforme au nôtre, « est nerveux {evrovov), mâle {àppevayjcdv) ^ grave « {(refj(,vov) et austère {(tvcrrTjpov); c'est le genre le plus simple et le « plus naturel {<})V(nxwr€pov) j accessible à tout le monde, même « aux ignorants'; » aussi l'exécution en est-elle incomparablement plus aisée que celle du chromatique et de l'enharmonique. Il était exclusivement en usage, non-seulement dans la musique populaire, mais dans toutes les variétés du chant choral. Ce n'est que dans la monodie et dans la musique instrumentale que les deux autres genres trouvaient leur emploi.

Le chromatique est ainsi nommé « parce qu'il n'est en quelque « sorte qu'une altération du genre diatonique, ou qu'il sert à « colorer les deux autres genres ; il est d'une exécution plus diffi- « cile que le diatonique ; c'est le plus doux {^Siorov) et celui qui « exprime le mieux la douleur {yoepwrttTovy. » Son éthos le rend éminemment propre au pathétique (Taôoyr/xtoTf/îov) ; l'analogie avec notre mineur, mélangé aussi d'éléments chromatiques, se montre ici d'une manière frappante. Néanmoins, par une contradiction inexplicable pour nous, le chromatique des anciens semble avoir été préféré plutôt pour les instruments à cordes que pour les auloi; il était particulièrement à sa place dans la citharistique^ Par une coïncidence digne de remarque, le seul

Éthos du diatonique.

Éthos du chromatique.

« divergent. Ensuite il se divise en trois, la troisième variété étant en quelque sorte

• comprise entre les deux autres; elle s* appelle chromatique. Quant aux deux autres c variétés, on appelle enharmonique la plus relâchée, et diatonique la plus tendue. » Ptol., I, 12. — « Enarmonium interprctatur inadunatum, chroma coloraium^ diatonum € extentum. » Rémi d'Auxerre ap. Gerb., Scriptores, p. 75.

» Aristox., Archai, p. 19 (Meib.). — Théon, p. 85 (copié par Pachymère, p. 422 et par Bryenne, p. 387) et p. 88. — Anon. I (Bell., § 26). — Arist. Quint., pp. 19 et m. — • Le diatonique est très-agréable à l'oreille; mais non pas au même degré Tenharmo- « nique ou le chromatique amolli, » Ptol., I, 16.

a Anon. I (Bell., § 26). — « De même qu'on appelle couleur (xp^H'^) tout ce qui est entre « le blanc et le noir, de même ce qui est entre les deux genres [extrêmes], à savoir « le diatonique et l'enharmonique, est dit chromatique. Il est difficile et accessible

• seulement aux hommes du métier; les musiciens habiles seuls savent l'exécuter.... € il est très-artistique {rs^yixwrocroy), » Arist. Quint., pp. 18-19 et m. — Mart. Cap., pp. 183, 187. — BoËcE, I, 21. — Théon, p. 86-87 (copié par Pachymère, p. 429-430, et par Bryenne, p. 387). — Toutes ces définitions paraissent être d'Aristoxène lui-même. Marquard, die harm. Fragm, des Aristox., p. 248.

3 Plut., de Mus. (Westph., § XIV).

renseignement technique que nous ayons sur son emploi se rapporte au mode hypodorien ou éolien^ appelé par Aristote le mode citharodique par excellence.

Èthosùf Le jugement que les Grecs portent sur le genre enharmonique

l'enhannonique. ^

a de quoi nous surprendre davantage.- Selon les écrivains les plus compétents « c'est le genre par excellence , le plus distingué « {oipKTTOv) , le mieux ordonné , le plus exact {dxpifiéorepov) ; aussi « n'est-il accessible qu'aux artistes les plus éminents'. » Cette idée de haute perfection se rattache à des circonstances historiques sur lesquelles nous reviendrons tout à l'heure; elle était favorisée, jusqu'à un certain point, par le sens vague du mot enarnumioSy qui parfois signifie simplement « musical, harmonieux*. » Chez les auteurs les plus anciens, le terme harmonia (^ &pfMvia) désigne souvent une disposition de sons très-caractéristique^, mais qui, au point de vue moderne, appartient à l'ordre diatonique. Tandis que le chromatique s'employait de préférence pour la cithare, l'enharmonique convenait plutôt aux instruments à vent, sur lesquels il s'exécute très-facilement. En bouchant partiellement les trous d'une flûte ou d'un hautbois, on abaisse graduellement l'intonation, de façon à produire sans nulle difficulté des intervalles de quart de ton. Il n'est pas douteux toutefois que le genre enharmonique ne fût aussi admis dans la musique vocale, au moins dans la monodie. Clément d'Alexandrie allègue un dire d'Aristoxène, d'où il résulterait que l'enharmonique s'adaptait surtout à l'harmonie dorienne, comme la phrygienne au diatonique*. Remarquons toutefois qu'Olympe a composé son nome enharmonique à Athéné

1 Cf. Théon, p. 87-88 (copié par Pachymèrc, p. 430 et par Bryenne, p. 387). — Arist. Quint., p. 19. — « L'enharmonique est ainsi appelé parce qu*il est pris dans retendue « parfaite des éléments mélodiques [simples] . Car il est impossible à nos sens de saisir « un intervalle [incomposé] plus grand que la tierce majeure et plus petit que le dUsis. « Il est excitant (heyeprixov) et suave (Yjitiov), » Id., p. m. — « Est Harmonia modulaiio « ah arte concepta et ta rt cantio ejus maxime gravem et egregiam habit aucioritaUm, » ViTRUVE, de Architect., L. V, ch. 4. — Boëcb, I, 21.

2 Thrasylle définit le son : « la tension (rdcis) d'une voix harmonieuse {èvxpf/^oylov <|>tt;vî^^). » Théon, p. 74.

3 Ce mot a le sens général d'ordre ^ arrangement. Il est spécialisé ici pour indiquer l'arrangement de sons, que l'antiquité considérait comme le meilleur, le plus parfait. Voir le § V de ce chapitre.

4 Strom., VI, II, p. 784, 15 (Éd. Potter).

en mode phrygien S et que ce fut dans des compositions phrygiennes et lydiennes que la division du demi-ton fut mise en œuvre pour la première fois'. A nous en tenir aux diagrammes notés d'Aristide, tous les modes, le lydien et Téolien exceptés, auraient été employés sous la forme enharmonique. Mais cette conclusion serait exagérée, car nous devons nous rappeler qu'antérieurement à Aristoxène les maîtres de musique se servaient d'échelles analogues, dont ils déduisaient la notation des autres genres^

Réunissons maintenant les notices que nous avons sur l'histoire Histoire

des genres.

des genres. « Il est constant, » dit Aristoxène, « que le chant « diatonique est le plus ancien; c'est celui que la nature de • l'homme trouve tout d'abord^ » Le chromatique remonte également à une haute antiquité : « la cithare, aussi ancienne qu'elle « soit, » dit le même auteur, « a connu, à côté du diatonique, le t chromatique^ » Bellermann, Fortlage et Helmholtz rattachent l'origine du genre chromatique à la période de l'échelle pentaphone, en sorte que sa forme primitive serait celle-ci :

Dans cette hypothèse, la corde mésopycne aurait été ajoutée postérieurement, ainsi que les historiens le racontent pour l'enharmonique. Il se peut, en effet, que dans le chromatique grec il y ait quelque réminiscence de mélodies très-anciennes, dans lesquelles dominait l'intervalle de tierce; en ce cas l'enharmonique

' Voir plus haut, p. zo6.

^ Voir plus bas , p. 299.

3 « Quoique la matière harmonique se sectionne en trois genres, égaux quant à Téten- « due des systèmes et à la dynamis des sons ainsi que des tétracordes, les anciens n'ont « cependant traité que d*un seul de ces genres. En effet, ils ne portaient leurs vues ni « sur le chromatique, ni sur le diatonique; mais ils ont uniquement considéré Tenhar- « monique, et cela dans le seul système de l'octave. » Plutarqub, de Mus. (Westph., § XXI). — Aristox., Archai, p. 2. — « ... on ne traitait pas des deux [premiers] genres, « mais de l'enharmonique exclusivement. Seulement ceux qui s'exerçaient sur les instru- « ments distinguaient par l'oreille chacun des genres. » Id., Sioicheia, p. 35 (Meib.).

4 Archai, p. 19 (Meib.).

5 Plut., de Mus, (Westph., § XIV). — Marquard, Harm, Fragm,, p. 249.

Invention de renharmonique

d'Olympe ne serait que l'application de cette particularité à la gamme mineure. Toutefois le seul exemple que nous possédions d'une échelle chromatique sous sa forme réellement usitée, n'est pas favorable à cette hypothèse. Provisoirement l'origine du genre chromatique doit être rangée dans la catégorie des problèmes insolubles. Tout ce que la littérature antique nous a transmis à cet égard se borne à une notice des plus sèches : « Lysandre de Sicyone » — un artiste dont le nom n'est prononcé qu'à cette occasion — « exécuta le premier des compositions « chromatiques régulières (j^^^ara fS%^oa) sur la cithare'. • Quanf à l'enharmonique, ses commencements tombent à une époque déjà revendiquée par l'histoire : Aristoxène affirme expressément qu'il est venu en dernier. Son témoignage doit être tenu pour véridique et prévaloir sur les opinions contraires qui avaient v.68oav.j.c. déjà cours dans l'antiquité. « Olympe, le disciple bien-aimé de « Marsyas, apprit de lui le jeu de Vaulos; il porta aux Hellènes « les nomes enharmoniques dont ils se servent encore aujourd'hui » aux fêtes des dieux^. Il est regardé par les musiciens comme « l'inventeur du genre enharmonique; avant lui toutes les com- « positions étaient diatoniques ou chromatiques. — On conjecture « qu'Olympe parvint à cette découverte par le moyen suivant : « En parcourant l'échelle diatonique et en conduisant fréquem- « ment sa mélodie jusqu'à la parhypate {fa)j — tantôt à partir de « la paramese (si) , tantôt à partir de la mhe {la) — en passant « par dessus la lichanos diatonique (so/),

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