GENRES

Enharmon.

Chromât.

Diatonique.

RÉGION MÉSOÎDB.

Trope dithyrambique.

Éthos hcsychastiquc

(ou calmant).

Chœur lyrique :

a) Hymnes,

b) Pêans,

c) Encomies.

Chœur dithyrambique.

Chœur tragique.

(Chœur comique ?)

Citharodie et lyrodie alexandrine au II« siècle.

DORISTI.

Hypodoristi.

Lydisti.

[Locristi,)

PPHRYGISTI.

iHyPophrygisti.

MiXOLYDISTI.

DORISTI.

Lydisti, Phrygisti,

Tons homonymes.

Diatonique.

Doristi, Phrygisti, Hypodoristi, Hypophrygisti,

Tons homonymes.

Diatonique

et Chromât.

RÉGION HYPATOÏDB.

Trope tragique.

Éthos diastaltiquc

(ou excitant).

Parties non chorales de Tancienne tragédie attique.

Hypodoristi.

Hypophryg.

Hypolydisti,

Diatonique.

§ II

Mélange. La sccoiide phase de la composition est le mélange ; il consiste

dans la combinaison, dans l'agencement convenable des divers éléments techniques : sons, régions vocales, systèmes, genres^ etc. Après que le compositeur avait arrêté le caractère général de son œuvre, par le choix d'une région vocale et des autres objets qui en dépendent, il déterminait la structure harmonique du morceau. Pour nous, une telle manière de procéder ne paraît pas la plus naturelle ; nous nous attendons plutôt à ce que le compositeur imagine d'abord sa mélodie et qu'il l'harmonise ensuite, ou, mieux encore, qu'il invente à la fois la mélodie et l'harmonie. Mais il est probable que l'opération désignée sous le nom de mélange (ou mixis) avait principalement pour but de préciser à l'avance, et d'une manière générale, les endroits où il devait y avoir transition d'un genre à un autre, d'un système à un autre, etc. D'après ces données, la mixis aurait eu pour objet principal l'application des diverses espèces de métaboles ou transitions. La théorie de la métabole forme dans l'harmonique aristoxénienne une division à part; mais les données que nous possédons à ce sujet ne sont pas assez nombreuses pour que nous ayons pu y consacrer un chapitre spécial.

Métaboles. Aristoxènc ne donne pas une définition formelle de la métabole

{fj(^eTco^dkij) , mais seulement une de ces indications lumineuses, dignes d'un vrai disciple d'Aristote : « J'entends par métabole y » dit-il, « toute modification de sentiment qui se produit au cours « de la composition*. » Par ce peu de paroles, Aristoxène touche

I Westphal, Metrik, I, p. 704.

3 Sioicheia^ p. 38 (Meib.). — i La métabole est la transposition de quelque chose de « semblable [le mode] à un autre diapason. • Ps.-Eucl., p. 2. — Cf. Bacch., p. 14, — Anon. II (Bell., § 65). — • La métabole est un changement du système en vigueur et du « caractère de la voix [ou de la mélodie] . En efifet, comme à chaque système correspond « un certain type de sonorité ou de mélodie, il est clair qu*en changeant les échelles « (oLpiLoyloLi) on transforme en même temps la nature de la mélodie. • Arist. Quint., p. 24. — Cf. Brybnnb, p. 390. — Transitus est alienatio vocis in figuram alUram sont. Marx. Cap., p. 189.

MÉTABOLES. 345

à l'essence même de la modulation'. Toute production d'art a pour condition essentielle l'unité dans la variété. Non-seulement elle doit être dominée par une pensée, par un sentiment unique, mais, au point de vue technique même, son unité doit se réaliser dans un élément stable, constant, fondamental, qui pénètre toute l'œuvre et auquel tout vient aboutir. Dans la musique moderne cet élément prédominant est le ton. C'est par là "que nous désignons une œuvre instrumentale, lorsque nous disons symphonie en réj sonate en so/, concerto en ut mineur. Dans la musique dramatique même, l'adoption d'une tonalité fondamentale pour l'opéra entier a été considérée comme une règle inviolable par les compositeurs classiques de la fin du XVIIP siècle et du commencement du XIX* ^ Efr cette règle est fondée dans la nature des choses; car l'effet esthétique de la modulation résulte de la relation que notre sentiment établit entre le ton initial et celui où l'on entre ; dès le moment où l'esprit de l'auditeur est impuissant à ressaisir un tel lien , le changement ne provoque plus qu'une simple sensation de surprise.

Les anciens ne semblent pas avoir éprouvé à un aussi haut degré que nous le besoin de l'unité tonale, au moins dans les œuvres de longue haleine. D'après les résultats des nouvelles recherches de M' J. H. H. Schmidt, le principe de cohésion et d'unité musicale dans le drame antique doit être cherché dans le retour périodique des formes rhythmiques^. Toutefois, la manière dont les modes et les tons se succédaient dans un morceau de musique était considérée comme un point très-important de la mélopée. Plutarque, copiant un passage d'Aristoxène, affirme « qu'on ne peut discerner par la seule théorie harmonique si le « compositeur a procédé judicieusement et en bon musicien, « lorsqu'il a pris l'hypodorien pour le commencement, le mixo- « lydien et le dorien pour la fin, l'hypophrygien et le phrygien

ï Cf. Marquard, die Harm. Fragm, des Aristox,, pp. 295, 315 et suiv.

2 Chez Mozart, Topera entier étant considéré comme une unité, Touverture et le final de la pièce sont construits dans le même ton; les actes intermédiaires ne finissent jamais dans le ton fondamental. Chez Rossini (par exemple dans Guillaume Tell), chaque acte forme une composition à part, subordonnée à une tonique principale.

3 Die antike Compositionslehref p. 479 et suiv.

« pour le milieu de son œuvre'. » Le morceau dont la structure musicale est esquissée dans les lignes précédentes débutait en hypodoristi et finissait en doristi; or ces deux modes, étant exécutés dans la même échelle de transposition, ont une fondamentale commune. L'unité tonale était donc observée aussi, jusqu'à un certain point, dans Tart hellénique.

La raison intime de la métabole découle des observations qui précèdent. Une composition musicale étant l'expression d'un état sentimental, d'un mouvement de l'âme, dès que cet état subit une modification, un trouble quelconque, aussitôt le changement se manifeste par une transition, soit dans l'harmonie, soit dans la mélodie, soit dans le rhythme, soit dans tous les éléments musicaux à la fois^. « La métabole fait perdre à l^esprit le fil du chant « accoutumé et attendu, quand l'ordre régulier se modifie à un « moment donné, et se transforme, soit selon le genre, soit selon le « ton\ » Ptolémée — c'est lui qui parle — n'a en vue ici que la métabole harmonique, la seule dont nous ayons à nous occuper dans le présent chapitre. Elle se réalise sous quatre aspects : i*" selon le genre; 2° selon le système; 3° selon le ton; 4® selon la mélopée^. Remarquons que ces quatre métaboles répondent à peu près aux éléments nommés par Aristide dans la définition de la mixis. Métaboles de D'après le pseudo-Euclide, dont nous allons reproduire textuellement les définitions, il y a métabole de genre (xarà yévoç) « quand nous passons du diatonique au chromatique ou à l'enhar- « monique, ou bien de l'enharmonique à l'un des autres genres^ t

» De Mus., (Westph., § XIX).

2 « Il existe sept espèces de métaboles : [loj de mode ou de systlme (arvarrfiuanxrl);

• [20] de genre; [30] de trope; [4°] à'éthos; [50] de rhythme; [6°] de Vagoge rhythmique,

• c'est-à-dire du mouvement; [70] de la thésis de la rhythmopée (c'est-à-dire de la posi- « tion des temps forts). 9 Bacch., p. 13. — « Il y a quatre métaboles, de genre, d^éthos, « de diapason et de rhythme, » Anon. I (Bell., § 27).

3 Ptol., II, 6.

4 « La métabole [harmonique] est de quatre espèces : de genre, de système, de ton et « de mélopée. • Ps.-Eucl., p. 20. — Bryenne, p. 390. — M art. Cap., p. 189. — « Quatre « espèces : de diapason, de ton, de système, de mélopée. 1» Bacch., p. 22. — « Trois méta- « boles : de genre, de ton et de système. » Anon. II (Bell., § 65). — La réduction des métaboles à trois est conforme à la logique, la métabole par mélopée (ou par éthos) impliquant toujours une ou deux des autres. Cf. C. v. Jan, PhiloL, XXX, p. 414.

5 Ps.-EucL., p. 20. — Anon. II (Bell., § 65). — Bacch., p. 14.

genre.

MÉTABOLES.

Ainsi qu'on Ta vu au chapitre précédent, Aristide et Ptolémée montrent des exemples de cette transition dans l'intérieur d'une même échelle. Le passage du majeur au mineur moderne (ou réciproquement) doit être envisagé comme une métabole de genre plutôt que de mode ou de ton : notre mineur tirant son principal caractère des éléments chromatiques qu'il renferme.

« La métabole de système {xcorèo trvtrrTjfji^tx) a lieu quand on « passe des cordes conjointes aux disjointes ou vice versâ\ » Au fond, c'est la même chose que la métabole de ton dont il va être parlé. Toutefois il ne paraît pas que cette identité fût reconnue três-clairement par l'école d'Aristoxène. Il est à croire que l'on entendait par métabole de système, des modulations courtes, accidentelles, à la quinte supérieure ou inférieure, réalisables sans aucune modification dans l'accord de l'instrument. Ptolémée se met absolument au point de vue moderne, en disant que le système synemménon a été créé, afin de faciliter le passage d'un ton au ton immédiatement voisin dans la série des quintes ^

Métaboles

de système et

de ton.

Ton lydien.

f. De vul 'tu tu '

Ton hypolydicn.

judi

ci - um me ' um pro -de-at

de-ant aequi - ta - tem,

Grad, Fer, V.post. Dont, I, Quadr,

La métabole de ton (xarà rovov) est ce que nous nommons dans notre musique modulation^ j passage d'une échelle transposée

ï Ps.-EucL., p. 20. — Anon. II (§ 65). — Brybnnb, p. 390.

2 Voir plus haut, p. 115, note 3; p. 246, note i.

3 • La métabole de ton a lieu alors que, de la succession mélodique dont les formes « auparavant se reproduisaient à la consonnance de quinte, on passe à celle dont les « sons se reproduisent à la consonnance de quarte.... En effet, quand le mélos, ayant « monté jusqu*à la mèse, ne procède pas, comme d'habitude, au tétracorde diézeugménon, « faisant la consonnance de quinte par rapport au tétracorde méson ; mais que , suivant

à une autre. Quand il y a changement d'armure, il y a métabole de ton : par exemple, lorsqu'on passe de sol majeur à si majeur. Que cette métabole fût infiniment plus rare que chez nous, plusieurs circonstances se réunissent pour le prouver. En effet : 1° on n'en trouve aucune trace dans les restes authentiques de l'art gréco-romain; 2® l'accord des instruments à cordes donné par Ptolémée comme étant celui de son temps, ne renferme pas un seul intervalle chromatique ; 3** Ptolémée ne cite d'autre modulation que celle qui se fait par le changement du système conjoint en disjoint et réciproquement.

Toutefois, on ne doit pas admettre avec Westphal que la métabole de ton restât strictement bornée à la quarte et à la quinte, et qu'en conséquence elle fût toujours identique à la modulation par système* Évidemment, pour les anciens comme pour nous, la transition au ton voisin, suivant l'ordre génétique, est la plus naturelle et la plus fréquente. Le plain-chant n'en connaît guère d'autre. Mais il est certain que l'école aristoxénienne, dont le pseudo-Euclide nous a transmis les doctrines essentielles, enseignait à l'endroit de la modulation une théorie aussi avancée que la nôtre. La voici : « Il y a métabole de ton. « quand on passe du trope dorien (b ^^l) au phrygien (b b)> ^^ « du phrygien au lydien (b) ou (à l'hypermixolydien ou) à l'hypo- « dorien (b b )» ^* généralement parlant, quand on passe d^une des « treize échelles dans une autre d'entre elles\ Ces modulations sont

une autre voie, il se resserre dans le tétracorde qui est conjoint avec la mèse, de manière à produire avec les sons au-dessous de la tnèse non pas la quinte, mais bien la quarte, alors il se produit dans la sensation un changement et une surprise, à cause de l'inattendu. Or, un tel changement est agréable, quand la conjonction est bien proportionnée et mélodique, mais elle est ingrate dans le cas contraire. C'est pourquoi la modulation la plus belle, et qu'on pourrait appeler, unique en puissance, est celle qui, semblable à la susdite, opère le changement par [la suppression ou par] l'adjonction du ton disjonctify intervalle qui produit la distinction de quinte et de quarte. Étant commun à tous les genres, le ton disjonctif peut dans tous produire une modulation facile à saisir; étant étranger aux divisions du tétracorde, il peut [en se déplaçant] déplacer la succession mélodique; étant enfin dans la juste mesure, car il est le premier des intervalles mélodiques, il engendre des changements de mélodie ni trop grands, ni trop petits, et que Toreille, en conséquence, n'a pas de peine à discerner. » Ptol., II, 6. I « Il y a modulation de ton, lorsque du lydien, du phrygien, etc., on passe à un « autre [ton] . » Anon. II (Bell., § 65). — Bacch., p. 14. — • Les métaboles de ton sont

MÉTABOLES. 349

« praticables à tous les intervalles, depuis le demi-ton jusqu'à « Toctave, les unes à des intervalles consonnants, les autres à « des intervalles dissonants. » Bryenne précise davantage : « quel- « ques-unes se font à la tierce mineure, d'autres à la tierce « majeure, à la quarte ou à des intervalles plus grands encore.

« De ces modulations, » continue Vlntroduction^ « quelques-unes « sont peu mélodieuses, ou même anti-mélodiques; d'autres sont « au contraire très-chantantes; celles qui ont le plus de commu- « nauté entre elles plaisent davantage ; celles qui en possèdent le « moins sont aussi les moins mélodiques. En effet, dans le passage « d'un ton à un autre, quelque chose doit rester commun [aux « deux échelles] : soit un son, soit un intervalle, soit un système. » L'écrivain indique ici trois degrés d'affinité entre les diverses échelles tonales : la parenté la plus proche existe entre des tons situés à distance de quinte ou de quarte; ceux-ci sont en communauté de système; en d'autres termes, ils possèdent un ou deux tétracordes communs'. Une parenté au second degré existe entre deux échelles tonales dont les meses sont séparées par un, deux ou trois termes dans la série des quintes ou, si l'on considère la hauteur absolue, par un intervalle de ton ou de tierce (soit mineure, soit majeure). Les tons de cette catégorie ne renferment aucune série de quatre sons successifs égaux en acuité ; ils n'ont entre eux qu'une communauté d'intervalles (de tierce ou de seconde). Enfin, la relation harmonique la plus éloignée se trouve entre les tons dont les mises sont séparées dans l'échelle mélodique par un demi-ton diatonique (limma) ou par un triton ; dans la série des quintes par quatre ou cinq termes intermédiaires. La communauté se réduit à deux sons isolés dans le premier cas, à un seul son dans le second. Quant aux tropes dont les meses sont

« très-variées , selon les intervalles composés ou incomposés par lesquels elles se font. « On peut en considérer les formes et les dessins mélodiques {irXoTcoiç), lesquels se trans- « portent d*un son à un autre, soit par ton, soit par demi-ton, soit partout intervalle « pair ou impair, descendant ou ascendant.... En effet, certains tropes sont séparés par « un intervalle de demi-ton, d'autres par un intervalle de ton, d'autres par des intervalles • plus grands. • Arist. Quint., p. 24-25.

» • Parmi les tons, quelques-uns sont en communauté de tétracordes, en sorte que les « mèses des tons graves deviennent les hypaies des tons [plus] aigus [d'une quarte] et « vice versa. » Ib. — Voir plus haut, p. 117.

éloignées de plus de six quintes, ils n'ont des homophones que si Ton prend pour base le clavier d'un instrument tempéré.

La doctrine du pseudo-Euclide est confirmée par d'autres écrivains, Aristide dit que « les modulations procédant par intervalles « consonnants, — à la quinte ou à la quarte — sont les plus « gracieuses'. La modulation, » dit Ptolémée, « qui se fait au ton « voisin [dans l'ordre d'acuité, par exemple du dorien au phrygien, « par intervalle de ton, ou du lydien au mixolydien, par intervalle « de demi-ton] , est moins agréable que celle qui met en contact « des tons distants d'une quinte ou d'une quarte*. »

Le chant de l'Église catholique offre un exemple unique, mais très-frappant, de la métabole tonale à la seconde inférieure, vers le milieu du Te Deum. La beauté du passage est encore rehaussée par l'art exquis — et caché — avec lequel le changement de ton est amené. En effet, il ne s'accuse par aucune modification dans l'armure de la clef, chose d'ailleurs inusitée dans le plain-chant. Deux échelles, l'une armée d'un dièse, l'autre d'un bémol, se trouvent en contact immédiat ; mais les deux sons marqués d'un accident (/ajf et sib) n'étant pas exprimés dans la mélodie, la métabole n'existe pas pour les yeux. Pour s'en rendre compte, il est nécessaire de compléter l'échelle modale, ainsi que nous le faisons par des notes placées entre parenthèses.

Ton hyperiastien (mode locrien).

Te cr - go qiMC-su-mus, tu - is fa -mu -lis sub - ve - ni, quos prc - ti - o - so

Ton lydien (mode mixolydien).

sangui' ne re - de - mi

Ae ' ter ' na foc cum san-ctis tu - is

etc.

in glo

ri - a nU'me-ra - ri, Salvum fac populum tuum Do - mi-ne

ï Page 25.

« Liv. II , ch. 9.

MÊTABOLES.

Ce magnifique passage suffit à démontrer que la simplicité extraordinaire de Tart antique n'exclue pas la puissance de Teffet, et que les vraies beauté^ musicales sont aussi impérissables que les beautés plastiques et littéraires.

Revenons au texte du pseudo-Euclide : « Lorsque, dans le pas- « sage d'un trope à un autre, des sons semblables [en hauteur] « prennent part au pycnuniy la métabole sera très-mélodieuse. « Si de part et d'autre des sons non semblables constituent le « pycnunij la modulation sera non mélodique^ » Cette règle obscure et sujette à des interprétations diverses semble indiquer des modulations assez éloignées, réalisables au moyen des sons propres aux genres chromatique et enharmonique. Telle serait, par exemple, la métabole suivante du ton lydien au ton dorien, amenée par les sons homophones du pycnutn chromatique.

Bar. Mis. Ox.

/2.L, L xjar. «M. ux

Ton dorien. ^ ^.^."P^

Ij^ l Jfl ^-J |

Bar. Mes.

Comment les changements de ton s'effectuaient-ils sur les instruments antiques ? Pour la cithare et la lyre, le mécanisme de la modulation a été expliqué en détail au chapitre des tons*. Les instruments à cordes paraissent de tout temps avoir été accordés diatoniquement, mais de manière à permettre la modification de l'accord dans le cours du morceau. En ce qui concerne les instruments à vent, on se rappellera que non-seulement Aristide Quintilien et le pseudo-Euclide, mais déjà même Aristoxène, parlent de systèmes doubles, triples et multiples, renfermant deux y trois ou plusieurs meses^ c'est-à-dire d'échelles partiellement ou totalement chromatiques. Un système à cinq mèses possède les douze demi-tons de l'octave, et tel était au second siècle le clavier de Vhydraulisj d'après les renseignements de l'Anonyme. Pour exécuter en entier les cinq tropes dont il est fait mention.

I Ps.-EucL., p. 18. — Cf. Marquard, die harm, Fragm. des Aristox.j p. 321. * Voir plus haut , p. 253 et suiv.

Torganiste antique devait avoir à sa disposition une touche pour chacun des sons suivants :

^r'^^rrT/,

Les flûtes perfectionnées, dont Pausanias attribue l'invention v.45oav.j.c. à Pronomos de Thèbes, et sur lesquelles on pouvait, sans changer d'instrument, exécuter les trois modes principaux dans la même octave, devaient avoir aussi une échelle chromatique complète.

Les anciens distinguaient, par des épithètes spéciales, les changements de ton survenant dans un morceau de ceux que produit la succession de deux morceaux différents ; les premiers seuls étaient considérés comme de véritables modulations. Voici ce que dit à ce sujet un écrivain antique : « La mètabole est le pas- « sage d'un ton de même nature à un [ton] de nature différente, « lorsque dans une seule et même cmnposition [vocale] ou dans un « passage instrumental on change la mélopée, de dorienne qu'elle « était, en hypodorienne, mêlant ainsi l'hypodorien au dorien. « Il y a hannogé {p^fi^f/fq ^ c'est-à-dire changement d^ accord sans « transition harmonique), lorsqu'après avoir joué de la flûte en « ton phrygien, et ayant terminé complètement le chant et les « ritournelles {xpovfj(,(tr(t) j on adapte l'instrument à un autre ton, « par exemple à l'hypophrygien, au lydien ou à l'une des treize « échelles [aristoxéniennes] . — Toutefois la métabole aussi peut « être appelée harmogé [manière d'accorder]'; » ce qui veut dire apparemment que la métabole intérieure nécessitait parfois une modification dans l'accord de l'instrument*.

< Phrynichus ap. Bbllermann, Anon,, note 27, p. 34.

2 De même que chez nous, la harpe, les timbales, les cors et les trompettes changent d'accord pendant Texécutfon du morceau.

MÉTABOLES.

La métabole de mode ou d'espèce d'octave n'est pas expressément mentionnée par V Introduction. Elle présente deux possibilités : I** on peut passer d'un mode à un autre, tout en gardant la même échelle tonale, en d'autres termes, changer de terminaison mélodique sans modifier l'armure de la clef : c'est ce que nous faisons en passant du ton à'ut majeur à celui de la mineur ; 2** on peut à la fois changer de mode et de ton. Les deux cas, fréquents dans le plain-chant, devaient l'être davantage encore dans la musique de l'antiquité. La première combinaison était-elle considérée comme une vraie métabole? Son absence dans l'énumération du pseudo-Euclide nous permet d'en douter '. Certains modes ont d'ailleurs une affinité si intime que leur mélange est presque continuel et passe inaperçu, pour ainsi dire, à une oreille moderne. Ce sont tous ceux qui appartiennent à une même modalité, comme le dorien et l'hypodorien, le phrygien et l'hypophryg^en, le lydien et l'hypolydien*. D'autres, sans être aussi étroitement apparentés, s'entremêlent très-heureusement; tels sont l'hypophrygien et l'hypodorien, dont la combinaison a donné lieu à une catégorie de mélodies appelées par les musiciens alexandrins du IP siècle lasti-aiolia^ catégorie représentée par de nombreux spécimens dans les plus anciens chants liturgiques^.

Métabole de mode.

Je 'SU re ' dcm - ptor o - mni-um Quem lu - cis an • te o - ri - gi - nem

Pa - rem pa - ter - nae glo - ri - ae Pa- ter su - pre - mus e - di - dit,

Hymn. in Nat. Dom.

X On serait tenté de la comprendre dans la métabole de système, mot employé souvent comme synonyme enharmonie et de mode (voir p. 105 et suiv.)> ou bien dans celle de mélopée ou d^éthos, ce dernier terme exprimant surtout le mode considéré au point de vue de son caractère expressif (voir p. 190, note 2). Mais les définitions du pseudo- Euclide sont trop nettes pour permettre une telle interprétation.

a Mélange du dorien et de l'hypodorien : Exultet jam angelica turha; de Thypolydien et du lydien : grandes litanies du Samedi-Saint; du phrygien et de Thypophrygien : Popule meus quidfeci tibi; chant du Vendredi-Saint.

3 Cf. les chants de la Préface et du Pater,

Les modes hypophrygien et hypolydien, locrien et syntonolydien s'associent fréquemment de la même manière*.

La seconde combinaison, produisant un changement d'armure et de mode à la fois, est d'un effet beaucoup plus frappant. Elle comporte aussi deux subdivisions : i** la finale mélodique peut changer de place en même temps que l'armure se modifie, ce qui arrive lorsque nous passons, par exemple, d^ut majeur en ré mineur; 2° le ton et le mode varient, mais la finale reste à la même hauteur*. La musique moderne ne présente qu'une seule possibilité de ce genre : c'est le passage du majeur au mineur de même base (par exemple, d'ut majeur à ut mineur ou vice versa); et encore, par suite du caractère chromatique de notre mineur, cette métabole rentre-t-elle plutôt dans les métaboles de genre. Mais ici la mélopée antique pouvait déployer une richesse infinie, surtout dans la musique chorale, où les deux métaboles étaient inséparables. Déjà cette modulation avait lieu dans le nontos triméies de Sacadas. Plutarque^, on vient de le voir, décrit une composition dans laquelle étaient réunis les modes hypodorien, hypophrygien, phrygien, mixolydien et dorien. Or, comme il s'agit d'un morceau de musique vocale, — l'auteur est qualifié de xoiriTTiç — nous devons admettre que les changements de mode coïncidaient avec autant de changements de ton.

L'effet de ces doubles modulations est décrit avec une netteté admirable par Ptolémée*; c'était là sans doute une des plus grandes ressources de la musique antique, à en juger par le beau spécimen (extrait du Te Deum) que nous avons mis sous les yeux du lecteur.

Méuboie « Enfin il y a métabole de mélopée (xarà jCt^Xoroz/av) , lorsque

« de Véthos diastaltique nous passons au systaltique ou à l'hésy- « chastique, ou du dernier à l'un des deux autres. » Pour nous,

I Hypophrygisti mêlée d'hypolydisti. Introïts : Ad te Uvavi; Laetabitur justus. — SyntonO'lydisti mêlée de locristi. Graduels : Ostendc nobis; Excita, Domine. — Doristi mêlée d^hypolydisti et d' hypophrygisti. Introïts : Deus cutn egrederis ; Charitas Dei diffusa est.

* Mode dorien, système disjoint (finale mi) et mixolydien conjoint (finale mi). Introït : Vocem jucunditatis ; Antienne : Dum esset rex in accubitu suo. — Hypophrygien, système disjoint et phrygien conjoint. Introït : Dum médium silentium.

3 De Mus. (Westph., § XIX).

4 Voir plus haut, p. 255.

de caractère.

MÉTABOLES. 355

cela équivaut à un changement de caractère se produisant au cours d'un morceau : chose habituelle dans Part moderne, fondé principalement sur les effets de contraste. Cette métabole en entraînait d'autres; car il est difficile de transformer le caractère expressif de la mélodie sans rien changer soit au mode, soit au ton, soit au genre ^ La musique dramatique se servait fréquemment de ce genre de transition, non-seulement dans les chants alternatifs ou kommoi^j où la situation du personnage et celle du chœur présentent une opposition très-marquée, mais aussi dans les morceaux exclusivement destinés au chœur ^

La métabole était inconnue à l'art primitif : « la citharodie à « la manière de Terpandre resta des plus simples jusqu'au temps « de Phrynis. Car il n'était pas permis jadis de composer des 458av.j.c. « citharodies comme celles d'aujourd'hui, et de changer les har- « monies et les rhythmes. Dans chacun des nomes on conservait « le diapason propre; de là les nomes prirent leur nom.... » Mais dans les autres branches de la composition musicale on s'habitua de bonne heure à une plus grande variété; le morceau choral où Sacadas réunit les trois harmonies principales, est antérieur 586. de plus d'un siècle à la révolution musicale opérée par Phrynis, révolution caractérisée principalement, sous le rapport harmonique, par l'abondance des modulations. Ce Phrynis, vainqueur 458. aux Panathénées, l'année même de la mort d'Eschyle, introduisit dans le jeu de la cithare ces transitions subites qui frappèrent si vivement l'imagination de ses contemporains, et furent raillés amèrement par le comique Phérécrate*. Ses successeurs imitèrent

» L'Anonyme donne de cette métabole une définition très-obscure : • La métabole « par éthos a lieu lorsque dans lesdits tétracordes les caractères (rfir^) des sons subissent « une transformation. » Anon. (Bell., § 27).

' Cf. la scène de Cassandre avec le chœur dans V Agamemnon d'Eschyle ; le thrénos chanté par Electre, Oreste et le chœur dans les Choéphores.

3 Cf. l&parodos (chœur d'introduction) d' Agamemnon et celle des Suppliantes d'Eschylt,

4 i Phrynis, lançant sur moi un tourbillon [de sons] — il renfermait en neuf cordes « douze harmonies — et me pliant, me torturant [à son gré], amena ma destruction • complète. » Plut., de Mus. (Éd. de Volkmann, p. 35). Voici, selon moi, la solution du problème musical contenu dans les trois vers de Phérécrate. Supposons Tennéacorde sol la si ut ré mi fa sol la, dont les deux sons extrêmes et celui du milieu (sol ré la) sont immuables, tandis que fa ut sol (aigu) pourront être à volonté haussés d'un demi-ton, c'est-à-dire diésés, et que si mi la (grave) pourront être bémolisés. Un tel

cette manière et la rendirent typique pour le dithyrambe'. Pour nous, habitués à des transitions musicales très-hardies, rehaussées par une harmonie et une instrumentation riches et variées, les métaboles de Philoxène et de Timothée paraîtraient peut-être bien ternes. Toutefois, si nous considérons l'effet extraordinaire qui résulte parfois de la simple transition au tétracorde synemménon, nous nous garderons de dédaigner les métaboles antiques et de mesurer la puissance d'un art à la complication de ses procédés techniques.

§ III

Harmonie C'cst également dans ce paragraphe que nous rangerons la

simultsinée des ^ ^ ••-• «..

ancien^. doctrinc de la polyphonie antique. Aristide dit que « la mixts est « l'acte par lequel nous relions harmoniquement entre eux les « sonSj les régions de la voix, les genres et les tons. » Or, en ce qui concerne les sons, il ne peut s'agir que d'une combinaison simultanée, la coordination successive ou mélodique étant l'objet spécial de la dernière partie de la mélopée, la chrésis. Une phrase incidente du vingt-septième problème musical d'Aristote fournit, au reste, une preuve péremptoire de l'emploi du mot mixis dans l'acception de polyphonie, harmonie simultanée. Il y est dit que « Véthos existe dans l'arrangement des sons d'après leur acuité et « leur gravité, mais non d'après leur mélange; » et, pour ne laisser aucun doute sur le sens de ce dernier mot, Aristote ajoute : « en effet, la consonnance {(rvfj(Af>œvi(t) n'a point d'éthos*. »

ennéacorde contiendra exactement douze harmonies ou espèces d'octaves, pas une déplus, pas une de moins. Ce sont les suivantes : i^ sol la si ut ré mi fa sol; 2^ sol la si b ut ré mi fa sol; 3° sol la si\} ut ré mi\> fa sol; 40 sol lab si\} ut ré mib fa sol; — 50 sol la si ut ré mi fa^ sol; 60 sol la si ut% ré mi fa^ sol; — 70 ^ si ut ré mi fa sol la; 80 la si ut ré mi fa% sol la; 90 /a si ut*j^ ré mifa^ sol la; iqo la si utJH ré mifa^ sol% la; — iio /a si]> ut ré mi fa sol la; 12» la s»b ut ré mib fa sol la.

I Voir plus haut, p. 301-302.

* Voici le problème en entier : c Pourquoi les sensations de Touîe sont-elles les seules « qui aient de VHhos^ — car la mélodie, même dépourvue de paroles, a néanmoins de « Véthos — tandis que les sensations de la vue, de Todorat et du goût n'en ont point? « Est-ce parce qu'elles seules sont accompagnées de mouvement, et non pas d'un

Ce fut longtemps parmi les savants une opinion généralement reçue que la musique grecque rejetait totalement Tusage de Tharmonie simultanée, et qu'elle ne connaissait que l'unisson et l'octave. Cette opinion empruntait une certaine force au silence des théoriciens relativement à toute combinaison polyphonique, bien que la doctrine antique des consonnances et des dissonances fût suffisante à la réfuter. Il eût été bien singulier qu'ayant observé et décrit avec tant de minutie l'effet résultant de la percussion simultanée de deux sons, les Grecs n'en eussent fait aucun usage dans la pratique^ Ainsi que l'illustre Boeckh le disait déjà en 181 1 : « lorsque les anciens parlent de la consonnance, lors- « qu'ils indiquent soigneusement les différences à établir entre « les sons homophones, antiphones, paraphones et diaphones, « puis entre les sons consonnants par eux-mêmes et ceux qui ne « le sont que par cohérence (xarà avvé^êicov), lorsqu'ils nient la « consonnance de la onzième, tandis qu'ils affirment celle de la « douzième : on ne voit pas pourquoi ils auraient fait tout cela avec « tant de soin, si ce n'est pour appliquer de semblables préceptes « à quelque chose d'analogue à notre harmonie*. » Depuis lors l'existence d'une polyphonie dans la musique gréco-romaine est sortie du domaine de l'hypothèse; elle a été prouvée surabondamment dans un mémoire publié en 1861, par M. Wagener, mémoire dans lequel tous les textes originaux relatifs à cette

« mouvement simplement produit par un bruit, — car un pareil mouvement existe aussi « dans les autres sensations : en effet, la couleur fait mouvoir Torgane de la vue — mais « d*un mouvement dont nous avons conscience à la suite d*un bruit. Or ce mouvement « a de la similitude dans les rhythmes et dans l'arrangement des sons d'après leur « acuité et leur gravité (non pas dans leur mélange : aussi bien la symphonie n'a-t-elle « pas d'ethos). Les autres sensations, au contraire, n'offrent rien de pareil. Quant aux « mouvements [de la musique], ils conduisent à une action; or les actes sont des • manifestations de Véthos. » Aristote, ProbL, XIX, 27. — Nous croyons devoir faire remarquer que nous avons fait subir au texte traditionnel une très-légère modification. En effet, dans la phrase xivTjoriv e^ei (ji^ôvov, ovyA ^v, nous avons placé la virgule après fÀ.6vov, Peut-être faudrait-il aussi, au lieu de 0[L0i6ryiTa, similitude, lire o/^aXon^ra, égalité , régularité (trad. et note d'A. W.).

' Les écrivains musicaux se partagent à ce sujet en deux camps. Du côté de ceux qui dénient aux Grecs toute connaissance de l'harmonie simultanée, nous trouvons — pour ne compter que les plus célèbres — les noms de Burette, de Bumey, de Forkel, de Bellermann, de Fétis; dans le camp opposé, Boekh, Vincent, Westphal.

* De metris Pindari, p. 253.

question ont été élucidés, de manière à Tépuiser complètement. Je me dispenserai donc de rouvrir une discussion aujourd'hui close, me contentant de renvoyer le lecteur aux pièces du débat décisif engagé à ce sujet il y a quinze ans'. Mais, si le point principal est solidement établi, il reste à déterminer ce qu'était l'harmonie des Grecs, quelle fut sa part dans la pratique musicale; il reste à déterminer, en un mot, la quantité et la qualité de l'élément polyphonique utilisé dans la musique de l'antiquité. Ce problème est probablement destiné à exercer longtemps encore la sagacité des érudits; nous espérons toutefois que les pages suivantes pourront contribuer à en avancer la solution définitive. Que l'harmonie eut une importance très-secondaire dans l'art grec, c'est là un point sur lequel n'existe aucun dissentiment. Et d'abord, faisons une distinction essentielle. Notre polyphonie se réalise aussi bien dans le chant que dans la musique instrumentale. Dans l'antiquité, au contraire, un chant à plusieurs parties était chose inouïe. Tous les exécutants d'un chœur antique faisaient entendre la mélodie à l'unisson ou à l'octave. La différence entre l'ensemble vocal et le solo résidait uniquement dans la quantité de voix employées, dans l'étendue de la çantilène, dans son caractère plus sobre, plus sévère. Aristote dit expressément que de toutes les consonnances l'octave seule est reçue dans le chant*. Ceux qui veulent contester aux Grecs toute

< FÉTis, Mémoire sur P harmonie simultanée des sons chez les Grecs et Us Romains. Bruxelles, H ayez, 1859. — Vincent, Réponse à M. Fétis et réfutation de son Mémoire, etc. Lille, Danel, 1859. — Waoener, Mémoire sur la symphonie des anciens, publié dans le tome XXXI des Mémoires couronnes par V Académie de Belgique,

« • Pourquoi la consonnance d'octave passe-t-elle inaperçue et paraît-elle un unisson « sur le phoinikion, par exemple, ainsi que dans la voix humaine? En effet, dans les « [voix et les instruments] aigus , ce ne sont pas des sons homophones que Ton produit « [par rapport aux voix normales, c'est-à-dire aux voix d'homme] , mais des sons analo- « gués à ceux qui [dans les voix de même espèce] se produisent à l'octave. Le son « paraît-il le même, parce que, en raison de leur analogie, les deux sont semblables et « que la similitude est une partie de l'unité ? Par la syrinx on produit la même illusion. » Aristote, ProbL, XIX, 14 (A. W.). — « Pourquoi l'antiphonie est-elle plus agréable que < l'unisson? Est-ce parce que l'antiphonie est l'accord d'octave? En effet, elle se « produit par des voix de jeunes enfants réunies à des voix d'hommes, distantes les « unes des autres d'autant de tons que la nète l'est de Yhypate. Or, toute consonnance t est plus douce qu'un son isolé, et parmi les consonnances la plus douce est l'octave « (tandis que l'unisson ne forme que des sons isolés). Aussi la consonnance d'octave

harmonie invoquent mal à propos ce texte, où il n'est question que de chant proprement dit et nullement de musique en général. Nous le répétons, la polyphonie vocale fut toujours étrangère à Part hellénique'; aucun doute ne subsiste à cet égard. L'harmonie simultanée ne pouvait se produire que par la réunion d'un ou de plusieurs instruments à la partie mélodique. En définitive, toute cantilène grecque était susceptible de deux modes d'accompagnement : le premier, à la portée de tout le monde, consistait à redoubler purement et simplement la mélodie {icpoŒ%opS(i xpoveiv) ; c'est le seul dont Platon approuve l'usage dans l'éducation de la jeunesse*; le second, réservé aux artistes, s'exprimait dans la terminologie musicale par une phrase signifiant littéralement jouer [d^un instrument à cordes] sous le chant {yico ttjv œSTjv xpoveivy. La polyphonie était aussi admise dans la musique instrumentale pure*.

« est-elle magadisce, [c'est-à-dire exécutée en série continue] . » Aristote, ProbL, XIX, 40. — ■ Pourquoi la seule consonnance de Toctave se chante-t-elle? Car celle-ci se tnagadise, « ce qui ne se fait pour aucune autre consonnance. » Aristote, Probl., XIX, 18. — Cf. 17, 19.

I Le passage suivant de Diomède semble impliquer Texistence d*une polyphonie vocale au temps de Tempire romain : < Lorsqu'il accompagnait un chant à voix seule, « [l'artiste] se servait d'une flûte simple; mais dans un morceau à [deux ou à] plusieurs « voix, il prenait la flûte double. » Cf. Vincent, Notices, p. 155.

* Voir plus haut, p. 31, note i, et p. 302, note 4.

3 La partie accompagnante était désignée par ij w'b'o t^v w^v y,pov<nç. Plut., de Mus, (Westph., § XIV). — Cf. Aristote, ProbL, XIX, 39. — « Relativement à une compost- « tion musicale {jjlsXqç) on parle d'harmonie (oLpi/^ovia), de rhythme (jivSi^oç), d'accompagné- « ment (ycpoviJ^a), de battement de mesure (/Sacn^). » Pollux, IV, 8. — Cf. les expressions irp6(r^oc$a axTiLOira., mélodies à V unisson, ifokù^ophv icriua,, mélodie polyphone. Ib., IV, 9.

4 « Hyagnis, le premier, en jouant, étendit les mains, [c'est-à-dire écarta les doigts « afin de boucher les trous] . Le premier, il fit résonner deux tuyaux par le même souffle. « Le premier, il composa un concert musical, en mêlant le tintement aigu au bourdonne- « ment grave des tuyaux de gauche et de droite. » Apulée, Florid,, liv. I. — Cf. Vincent, Notices, 155. — « En ce qui regarde l'usage pratique, cet instrument (le monocorde) « occupe le dernier rang et est plus défectueux que tous les autres, non-seulement « parce qu'on est obligé de régler l'intonation sur un point et de pincer la corde sur un « autre d'une seule main, — de manière que l'on perd les plus beaux effets d'exécution, • tels que Vépipsalmos, la syncrousis (c'est-à-dire la percussion simultanée), Vanaploké, la « kataploké, le syrma, et généralement tout dessin formé de sons distants les uns des « autres (en effet l'exécutant, n'ayant qu'une seule main à sa disposition, ne peut « facilement franchir de grands intervalles, ni toucher simultanément deux points « éloignés) — mais encore parce que, à cause du déplacement continuel du chevalet, « on ne cesse d'entendre des sons traînés, d'un effet anti-mélodique. > Ptol., II, 12.

36o LIVRE II. — CHAP. V.

A Texception de la théorie des symphonies, des antiphonies, des diaphonies et des paraphonies, comprise dans la doctrine des intervalles, toute cette partie de l'art antique appartenait à la science instrumentale {KpovfjuariHTj (ro(j)i7iy et s'acquérait i^r la seule pratique. Bien qu'Aristoxène parle d'une théorie de l'accompagnement' {ncepi TTjv xpoiKTiv Geœpiou), les Grecs n'ont certainement jamais eu de traités d'harmonie ou de contrepoint ; autrement il s'en retrouverait quelque trace dans la littérature musicale. Éléments De quels intervalles les Hellènes se servaient-ils en harmonie

de la polyphonie

antique. simultanéc ? Les théoriciens antiques n'en disent pas un seul mot. Prenant arbitrairement pour point de départ la classification usuelle des intervalles, les écrivains modernes se sont contentés en général d'admettre l'usage de l'octave, de la quinte et de la quarte, rabaissant ainsi la polyphonie antique au niveau de la diaphonie du IX* siècle. Heureusement un texte unique, mais décisif ^ nous laisse entrevoir un art moins embryonnaire; il énumère parmi les intervalles employés en harmonie simultanée des accouplements de sons rangés parmi les dissonances, nonseulement par les Grecs mais aussi par les modernes. Toutefois, nous ne devons pas espérer trouver dans ce peu de lignes des notions concernant la succession des accords; l'écrivain, qui n'est probablement autre qu'Aristoxène lui-même*, se propose simplement de donner un exemple à l'appui d'une thèse d'esthétique et de critique musicale.

En parlant de l'omission systématique de certains sons de l'échelle dans les mélodies du tropos spondeiakosy — style consacré aux hymnes liturgiques — il dit qu'elle ne provient ni de l'ignorance des auteurs, ni de l'imperfection du système musical,

ï Cf. Vincent, Réponse à M, Fctis , p. 33 ; Notices , p. 288.

> < Il n*est pas possible de devenir musicien et critique parfait, par cela seul que Ton ■ possède la réunion de toutes les connaissances envisagées comme faisant partie de la « musique, à savoir la pratique des instruments et du chant, un exercice convenable « de l'oreille, — je veux dire une connaissance intime de la matière mélodique et de la • mesure — de plus, la doctrine de l'harmonique et de la rhythmique, la théorie de « la krousis et du texte poétique, bref toutes les autres matières musicales, s'il en existe « davantage. » Ap. Plut., de Mus, (Westph., § XIX).

3 Plut., de Mus. (Westph., § XIV).

4 Westphal, Plutarchf ûber die Musik, p. 19 et suiv. — Voir plus haut, p. 19-20.

mais qu'elle fut faite en vue de sauvegarder le caractère noble et sévère de la composition'. Et il continue ainsi : « en effet, « une preuve évidente que ce n'est point par ignorance que les « vieux [Compositeurs] se sont abstenus de la trite [diézeugménon] , « c'est qu'ils en ont fait usage dans la krousis (accompagnement « instrumental). Car ils n'auraient pas employé ce son en conson- « nance [de quinte] avec la, parhypate, s'ils n'eussent connu l'usage « qu'on en pouvait faire. Mais il est manifeste que le caractère « de beauté produit par l'élimination de la trite j dans le tropos « spondeiakoSj les a déterminés, comme par sentiment, à conduire « leur cantilène jusqu'à la paranete, en passant par dessus la trite. « On doit en dire autant de la nete [diézeugménon] . Car ils l'ont « fait entendre dans le jeu des instruments, tantôt en dissonance « [de seconde] avec la paranlte , tantôt en consonnance [de quinte] « avec la mese. Mais dans le mélos ce son ne leur paraissait pas « convenable au style spondaïque.

« Tous [les anciens compositeurs] en ont usé ainsi, non-seule- « ment pour les sons précités, mais aussi pour la nete synemménon. « Dans l'accompagnement instrumental ils mettaient cette corde « en dissonance [de seconde et de sixte] avec la paranete et la « parhypate^j en consonnance [de quarte et de quinte] avec la « mese et la lichanos. Mais dans le mélos ils n'osaient s'en servir, « à cause du mauvais effet qu'elle produisait^ »

La première partie du texte aristoxénien se rapporte à l'octo- Analyse du corde disjoint y compris entre Vhypate méson et la nete diézeugménon. d'Aristoxènc. Cet assemblage de sons, le plus ancien que la Grèce ait connu,

1 L'éloge de la musique classique, la comparaison de ses qualités avec les défauts de Tart post-classique, était le thème favori des dissertations d*Âristoxène, et particulièrement de ses Conversations de table, — « Aristoxène le musicien s'efforça de donner « un caractère plus viril à la musique, qui déjà de son temps commençait à s'effé- « miner, en accordant lui-même la préférence à P instrumentation la plus mâle, et en « exhortant ses élèves à rechercher dans leurs chants la vigueur et à fuir la mollesse. » Themistius, Or, 33.

2 Au lieu de parhypate, tous les Mss. ont paramèse, degré de l'échelle qui n'existe pas dans le système conjoint. Nous adoptons la correction proposée par Westphal, en faisant remarquer toutefois que, selon certains auteurs (Nicomaque, Boëce), le terme Paramèse a été employé anciennement pour trite synemménon. Si l'écrivain avait eu en vue cette signification, il en résulterait une tierce majeure au lieu d'une sixte majeure.

3 Voir plus haut, pp. 172-175 et 230-233.

servait à Texécution des mélodies * doriennes de construction authentique. Notée dans le ton homonyme, Toctave dorienne se traduit par les sons suivants :

^ ^ Tonique. Finale.

Nète diéx.

Paran.

diéx.

Trite diéx.

Parant.

Mise.

Lich.

mes.

Parh.

mes.

mes.

La cantilène du tropos spondeiakos s'abstenait tantôt du sixième degré de Toctocorde dorien (rib, médiante de la modalité hellénique), tantôt de l'octave supérieure de la finale dorienne (/a, dominante harmonique), sons que nous avons désignés ci-dessus par un astérisque. Dans les deux cas, le son exclu du chant est utilisé pour la partie instrumentale. Ainsi, dans la première combinaison (A), le troisième degré de l'échelle fondamentale {réb) sert d'accompagnement au sixième degré (50/ b), placé dans la mélodie; dans la seconde combinaison (B), la dominante aiguë s'unit tour à tour à la tonique (sib) et au quatrième degré (wtb), employés dans la partie vocale.

Combinaison A.

Krousis.

j2-fc ^

fe;

Mélos.

Combinaison B.

Krousis.

Ht

Tonique.

Finale.

Mélos.

Tonique.

Finale.

La dernière phrase du texte se réfère à l'heptacorde conjoint^ propre aux mélodies doriennes de construction plagale. En le transcrivant, comme ci-dessus, dans le ton dorien, nous avons l'échelle suivante :

Finale.

Nète

Param.

Trit.

Mise.

Lich.

Parh.

Hyp.

syn.

syn.

syn.

mes.

mis.

mis.

La corde omise dans le mélos est la nete synemménon (wib), fondamentale du mineur hellénique dans une échelle armée de six

bémols. Elle est utilisée dans la partie instrumentale, où elle sert d'accompagnement au troisième, au premier, au septième et au sixième degré de Toctave dorienne {réb sib lab solb)j ou, ce qui est la même chose, au septième, au cinquième, au quatrième et au troisième degré de Téchelle fondamentale.

Tonique.

Krousis. I III

(6Pt> — b

et

rin. • I

Milos, Fin.

dorienne.

Assurément, les accords énumérés ici ne sont ni riches ni variés, mais, ainsi qu'il a été dit plus haut, nous ne possédons là qu'une très-faible partie des agrégations harmoniques connues des anciens. On ne doit pas perdre de vue que la thèse développée par l'écrivain est celle-ci : « l'omission de tel ou de tel son dans les mélodies d'un « caractère très-archaïque ne prouve nullement sa non-existence « pour l'époque où la mélodie fut composée, puisque le son en « question figurait dans l'accompagnement. » Aristoxène n'a donc été amené à mentionner que des intervalles où entrait un des sons étrangers aux chants spondaïques. Il serait conséquemment absurde de partir de là pour soutenir que les Grecs ont ignoré toute autre combinaison simultanée d'intervalles. En supposant même que le style spondaïque n'eût admis qu'une harmonie aussi rudimentaire, on ne doit pas oublier qu'il s'agit ici de chants trèssimples, destinés au culte, analogues pour le caractère à certains hymnes catholiques, telles que, par exemple, le Pange lingua.

En tout cas, voici quelques conclusions qui ressortent directe- Résumé. ment du texte que nous venons d'analyser : 1° l'accompagnement du tropos spondeiakos se trouvait à l'aigu de la mélodie ; 2° les deux netes {diézeugménon et synemménon) j exclues régulièrement de la partie vocale, étaient les sons principaux de la krousis; la trite diézeugménon avait un caractère et un emploi analogues; 3° nonseulement les symphonies antiques étaient admises dans l'accompagnement, mais on y tolérait aussi les diaphonies de seconde et de sixte (ou de tierce)'.

» Voir p. 361 , note 2.

La krousii Lcs dcux premières conclusions sont confirmées par le plus

placée à l'aigu, ^ncicn document musical connu, le dix-neuvième chapitre des Problèmes d'Aristote. Dans le douzième problème, il est dit explicitement que le chant occupait la partie inférieure de l'harmonie. « Pourquoi la plus grave de deux cordes s'empare-t-elle toujours de « la mélodie? En effet, lorsqu'il s'agit de chanter la paramhe\ « si on l'accompagne du son de la netej la mélodie n'en souffre « nullement; mais s'il faut, au contraire, chanter la nete^ alors on « doit accompagner à l'unisson, et il n'y a plus de son séparé*. » Il existe chez Plutarque deux textes non moins décisifs, dont voici le premier : « Quelle est la cause de la consonnance, et « pourquoi, lorsque des sons consonnants sont frappés simulta- « nément, la mélodie appartient -elle au plus grave? » Voici le second : « De même que, si l'on prend deux sons consonnants, « c^est le plus grave qui fait le ckanty de même dans une maison « sagement gouvernée tout se fait du consentement des deux « époux, mais cependant en laissant paraître la direction et la « volonté du mari. » L'habitude de mettre l'accompagnement à l'aigu semble s'être maintenue pendant la période romaine. Selon le témoignage de Varron « la flûte gauche j dont toute la « longueur tombe en deçà des trous de la flûte droite j » — elle était donc plus courte de moitié — « sert à l'accompagnement^ » Le grammairien Donat aussi affirme positivement que la flûte gauche était la plus aiguë des deux*.

ï Fétis (Mémoire, p. 41) propose de Vire paranHe, leçon en effet plus satisfaisante et qui fournit un des accords énumérés par Aristoxène.

* La suite du problème n'a qu'un intérêt secondaire. La voici : < Est-ce parce que « le grave est puissant en raison de sa grandeur, et que dans le grand est compris le « petit, et que [par exemple] Vhypatc, au moyen de la disjonction [et de la conjonction], « engendre deux Mes distinctes? » Cf. Wagener, Mémoire, p. 26-33.

3 Varro, de re rust,, 1 , 2, 16. — « La flûte droite est autrement [faite] que la flûte « gauche, mais de manière cependant à se marier avec elle; car Tune joue la partie « principale dans les mélodies d'une même composition, l'autre l'accompagnement. • 76., 1,2, 15, cité par Wagener, Mémoire, p. 35.

4 « Ces mélodies s'exécutaient sur des flûtes égales ou inégales, [dites] droites ou « gauches. Les flûtes droites, appelées aussi lydiennes, exprimaient, par leurs sons « graves, les parties sérieuses de la comédie, tandis que les flûtes gauches, appelées « aussi Serranae (lisez Sarranae, c'est-à-dire tyriennes), en faisaient ressortir le caractère joyeux, par leurs sons élevés. » Donat, Fragm, de comoedia cité par Wageneb,

L'expression accompagner sous le chant ne signifie donc pas jouer au grave du chant; elle se rapporte à Thabitude qu'avaient les Grecs d'écrire les notes instrumentales au-dessous des notes vocales. Dans la musique moderne, le mélos occupe d'ordinaire la partie aiguë, mais chez les compositeurs du XVIP siècle, et particulièrement chez Lully, la manière antique était habituelle lorsqu'il s'agissait d'une voix grave d'homme'. Néanmoins, dans l'antiquité même, cette disposition souffrait peut-être quelques exceptions; sans cela l'utilité des cordes inférieures de l'échelle deviendrait incompréhensible, à moins d'admettre que leur emploi fût strictement réduit aux préludes et aux ritournelles^

Quant à la prédominance de la nete dans la krousis, il y est fait usage de u »?/r

^ , . et de la m?sr.

encore allusion dans la suite du passage aristoxénien : « Les « compositions du style phrygien démontrent que la corde en « question (la nete synemménon) n'était pas inconnue à Olympe ni « à ses disciples; car ils s'en servaient, non-seulement pour la partie « instrumentale j mais aussi pour le chant, notamment dans les « Métroa et dans quelques autres compositions phrygiennes ^ »

Après la nete, le principal son de l'accompagnement était la mesej dont l'écrivain n'a pas eu occasion de parler ici, cette corde étant toujours comprise dans la cantilène vocale. La nièse et la

Mémoire, p. 35. — « Pourquoi dans la consonnance de l'octave le grave est-il Tanti- « phonie de Taigu, mais non réciproquement? Est-ce parce que la mélodie de Tun et de « Tautre se trouve dans Tun et dans Tautre, ou, au cas contraire (c'est-à-dire lorsqu'on « entremêle toute espèce d'accords), dans le grave [seulement], car il est le plus grand? » Aristote, ProbL, XIX, 13.

« Voir le rôle à'Hidraot au i«" acte à'Armide,

2 Un fragment curieux de musique notée (Vinc, Notices , p. 257), dont l'origine et le but sont énigmatiques, semblerait infirmer cette conclusion. C'est une échelle de deux octaves, accompagnée d'une seconde partie placée presque toujours au grave. — La krousis en a/g de l'Anonyme (voir plus haut, p. 141), que Westphal tient pour un accompagnement, ne quitte pas les sons les plus graves du système (elle est comprise entre la proslambanomène et Vhypate méson) ; il n'est donc pas possible qu'elle ait eu une mélodie au-dessous d'elle. Ce qui prouverait, selon Westphal, qu'il s'agit d'un accompagnement, c'est le demi-soupir placé au temps frappé de la troisième mesure de chaque membre rhythmique, chose inouïe dans la poésie chantée. Mais la raison ne me semble pas concluante. Je serais plutôt porté à voir dans ces seize mesures une espèce d'exercice de cithare. — Dans la diaphonie d'Hucbald et de Gui d'Arezzo, la partie accompagnante (vox organalis) se trouve au-dessous de la lox principalis. Cf. Gerb., Script. f I, p. 169; II, p. 22-23.

3 De Mus. (Westph., § XIV).

nète ont une importance harmonique de premier ordre; dans Toctocorde disjoint, la nète est dominante supérieure, la fnèse est tonique; dans Theptacorde conjoint, au contraire, la fonction de tonique passe à la nete, celle de dominante (et de finale mélodique) à la mhe. Dans Tanecdote du citharède et du roi Antigonus, racontée par Elien', le roi joue un rôle analogue à celui d'un dilettante moderne qui, voulant faire montre de ses connaissances musicales, dirait à un pianiste en train de préluder : « prenez « l'accord de tonique; prenez l'accord de dominante. » Mais, tandis que la nete ne paraît en général que dans l'accompagnement instrumental, la mese possède un caractère mixte, mélodique aussi bien qu'harmonique. Pour parler avec Aristote, « la 7nese est le « trait d'union entre tous les sons et fixe le rang de chacun d'eux; « aucun son ne reparaît plus fréquemment dans une composition « musicale ; sans elle toute cohésion s'évanouit, et il ne reste plus « que des sons rassemblés au hasard*. » Remarquons encore que par suite de la position de l'accompagnement à l'aigu du chant, la mese ne pouvait s'unir qu'aux sons du tétracorde mésouj tandis que la nete dominait tout l'octocorde.

Rôle de L'emploi de la paramese dans la partie instrumentale se déduit

d'un passage mtéressant de Gaudence : « Les sons paraphones « tiennent le milieu entre les consonnances et les dissonances : « dans la krousis ils paraissent consonnants. Cette particularité « s'observe dans l'intervalle de triton, situé entre la parhypate « méson et la paramese, ainsi que dans la tierce majeure , entre la « lichanos méson et la paramese. » Gaudence est le seul écrivain qui compte la tierce parmi les paraphonies^. Qu'il soit ou non

ï Voir plus haut, p. 260-261 , note i.

^ Ib. — Le rôle prépondérant des cordes stables dans Taccompagnement et leur mode d'emploi ont été indiqués déjà par Vincent (Notices, p. 117-118). Mais par une fausse interprétation du 12^ problème d'Âristote, cet estimable savant plaçait la krousis au grave du chant. Les pédales dont il parle étaient en réalité des pédales supérieures et non des bourdons, — Voir les accompagnements des mélodies africaines notés par Villoteau, dans son ouvrage intitulé : De Vétat actuel de Vart musical en Egypte, Éd. in-foh, p. 132-133.

3 Voir plus haut, p. 98. — Le passage de Théon où il est question des paraphonies fourmille d'erreurs. En voici la traduction d'après la restitution de M.Wagener (Mémoire^ p. 16-19) : < Parmi les intervalles, les uns sont consonnants, les autres dissonants. Les « consonnants sont antiphones (l'octave et la double octave) ou paraphones (la quinte « et la quarte). Sont dissonants les sons juxtaposés dans le tétracorde (le ton et le

dans Terreur au point de vue de la théorie, nous n'en avons pas moins lieu de croire à sa véracité lorsqu'il affirme que dans les combinaisons précisées par lui la tierce majeure et le triton s'employaient en guise de paraphonies. Ne venons-nous pas de rencontrer, pafmi les accords du trope spondaïque, des secondes? Or, le mélos prenant toujours le son grave de l'intervalle, il s'ensuit nécessairement que la paramese faisait la partie d'accompagnement, lorsqu'elle s'accouplait à la lichanos et à \sl parhypate. Si aux sons précités nous ajoutons la trite diézeugménon j mentionnée expressément par Aristoxène, nous aurons pour l'accompagnement du mode dorien quatre sons, lesquels forment, avec ceux de l'échelle mélodique énumérés dans le texte, des accords de quinte, de quarte, de tierce majeure, de sixte majeure, — renversement de la tierce mineure — de seconde et de triton. De plus, l'octocorde renferme une consonnance d'octave, dont l'usage nous est révélé par cette règle importante de l'harmonisation antique : la conclusion finale doit se faire sur Voctave ou sur l'unisson. C'est encore un des problèmes d'Aristote qui nous initie à cette particularité : « L'instrumentiste peut au milieu d'un « morceau s'écarter de la mélodie chantée, mais à la fin il doit y « revenir, de façon que l'accompagnement aboutisse à l'octave « [ou à l'unisson] . Car le plaisir résultant de cette octave finale « l'emportera sur ce qu'il pouvait y avoir de désagréable dans la « diversité de l'accompagnement antérieur; attendu que l'unité « succédant à la diversité engendre le plus de plaisir lorsqu'elle se « réalise par l'octave'. » La classification des modes, selon leur éthos passif ou actif, se trouve par là pleinement justifiée. En effet, les seuls modes considérés comme actifs (à savoir Vhypodoristij

• diésis, » Ce dernier mot est pris évidemment dans le sens pythagoricien = demi-ton). On remarquera que les tierces ne figurent ni parmi les consonnances, ni parmi les dissonances, ce qui montre en tout cas qu'elles constituaient une catégorie de diaphonies à part.

' Aristotp, ProbLf XIX, 40 (trad. d'A. W.). — Un autre passage du même problème fait allusion à la terminaison sur Tintervalle d*octave : « La terminaison de Vhypate « coïncide avec le retour périodique qui se produit dans les sons [de la nHe}']. En effet,

• la deuxième vibration de la nèU est identique avec [celle de] Vhypate, Or, comme « elles arrivent au même terme final, sans opérer de la même manière, il se trouve « qu'elles aboutissent à un résultat commun, [absolument] comme il arrive à ceux qui « exécutent un accompagnement sur le chant, »

Vhypophrygisti et Vhypolydisti) donnent, par la conclusion sur l'octave de leur tonique, le sentiment de la cadence parfaite. Quant aux modes parallèles (la doristi, la phrygisti et la lydisti), leur terminaison sur Toctave de la dominante nous laissç une impression vague, accentuée encore davantage dans la mixoiydisti j dont la finale harmonique et mélodique a le caractère d'une médiante. D'autre part, le grand philosophe nous apprend que l'octave seule s'exécutait en série continue'; les symphonies et les paraphonies s'entremêlaient donc avec une certaine variété. Quant aux diaphonies, il est à croire qu'elles s'employaient seulement comme notes de passage. On peut donc, sans forcer aucunement les textes anciens, et en ne faisant usage que d'accords expressément mentionnés par les auteurs, essayer d'harmoniser l'octocorde dorien ainsi qu'il suit^ :

Krousis

On ne peut nier qu'une telle krousis ne soit parfaitement correcte et acceptable même pour une oreille moderne. Celle que nous obtenons pour la forme plagale n'est pas moins appropriée au caractère harmonique du mode dorien :

Krousis.

k\> ,1. f I r - f^-m ; I j *^ I si j

Milos.

Krousis

des

autres modes.

Jusqu'ici nous avons interprété les indications d'Aristote, d'Aristoxène et de Gaudence, en donnant aux noms des degrés de l'échelle grecque leur signification dynamique et exacte. Cela nous a fourni une série d'intervalles propres à l'accompagnement de la doristiy du mode grec par excellence. Mais il en est autrement

I « L*octave seule se tnagadise, ce qui ne se fait pour aucune autre consonnance. • Aristote, ProbLj XIX, i8.

* Les accords énumérés par Aristoxène, dans le Dialogue de Plutarque, sont désignés par la lettre P; ceux dont il est fait mention chez Aristote et chez Gaudence portent respectivement les lettres A et G.

si nous abordons les modes phrygien et lydien, dont les cordes principales ne coïncident nullement avec celles de la krousis dorienne, la nete et la mese dynamiques. D'autre part, cependant, la nete synemménon est signalée comme ayant été employée par Olympe pour Taccompagnement de ses mélodies phrygiennes', et la mese^ d'après l'affirmation réitérée d'Aristote, est l'âme et le centre du système harmonique dans toute composition musicale. Pour résoudre cette difficulté, insurmontable à première vue, il n'y a qu'une hypothèse possible : c'est de supposer que les deux écrivains ont donné ici aux termes nete et mesej non leur signification théorique, mais celle qui leur était attribuée dans le langage technique et usuel des instrumentistes. Nous voulons parler de la nomenclature thétique, dont Ptolémée explique le mécanisme avec tant de lucidité*. Dans ce cas, nous entendrons par nete diézeugménon y le son le plus aigu de tout octocorde; par nete synemménon ^ le son le plus aigu de tout heptacorde; par mese^ le quatrième son d'un octocorde ou d'un heptacorde ascendant; psLV paramese enfin, le cinquième son d'un octocorde ascendant. Dès lors, les indications de nos deux auteurs acquièrent une portée générale et s'appliquent sans nulle difficulté à la phrygisti et à la lydisti. Voici un spécimen pour le premier de ces modes :

Phrygisti authentique,

Krousis. I

J , j r j ^ =pj;i

Mélos.

Phrygisti piagale,

Krousis.

^J-n -rl-tdH-

t/ Mélos.

Pour obtenir les accords propres à l'accompagnement du mode lydien, il suffit de garder les mêmes notes en supprimant les deux derniers bémols de l'armure. Quant aux modes caractérisés par la particule hypo, et dont l'octocorde authentique est limité à l'aigu par la tonique supérieure, le principal son de

» Voir plus haut, p. 365.

2 Voir plus haut, p. 253 et suiv., et surtout p. 260-262.

leur krousiSf après la nete thétique est la paramese thétique, corde qui dans ces trois modes fait l'office de dominante. Quant à la mese thétique (quatrième degré du mode), elle ne vient ici qu'en troisième lieu parmi les sons réservés à l'accompagnement.

Hypodoristi authentique.

Mh\' h\'i\4 l \ \^^'l

y.r" ' ' ' I ^ (Ti f I- 1 1- - r

lOL

Dans la forme plagale des trois mêmes modes, la meilleure disposition au point de vue de l'accompagnement consiste à prendre l'octocorde disjoint du mode principal correspondant'; la mise thétique devient alors finale et tonique à la fois; la nde diézeugménon thétique est dominante supérieure. Résumé. Nous ne nous engagerons pas davantage sur un terrain où il

est impossible de faire un pas sans tomber dans la conjecture. Entreprendre de reconstruire avec deux ou trois lambeaux de textes une doctrine complète de la polyphonie antique, serait poursuivre une pure chimère. Il suffira d'avoir tracé, à l'aide des indications fragmentaires que le hasard nous a conservées, les linéaments les plus grossiers d'un accompagnement antique. Si j'ai choisi à peu près les mêmes formules pour tous les modes, cela ne suppose nullement, dans mon idée, que toute la technique de l'accompagnement consistât en quelques accords stéréotypés. Chaque mode avait ses cadences, ses tournures favorites, dont la monotonie, étalée à nu par les musiciens médiocres, était adroitement déguisée par les artistes habiles. En est-il au fond différemment aujourd'hui ? Une chose, je l'espère, restera dorénavant acquise : c'est que si la polyphonie hellénique, arrêtée au premier degré de son développement, est restée, sans comparaison possible, inférieure à la nôtre, elle n'était pas d'une nature différente et reposait sur des principes analogues. Elle n'eut rien de commun avec les monstruosités harmoniques des déchanteurs, et se rapprochait de la manière en usage chez les chanteurs au luth du XV' et du XVP siècle, manière qui paraît avoir été toujours en Occident celle des musiciens populaires.

' Voir plus haut, p. 247.

Les anciens avaient-ils connaissance d'une harmonie à plus de deux parties? Nulle part il n'est fait mention d'un accord de trois sons. Le mode d'accompagnement décrit plus haut prédomina évidemment dès l'origine, et resta en vigueur pendant toute la période classique. Plutargue dit, il est vrai, que « Lasos d'Her- v.sootv. j.c « mione introduisit [dans ses dithyrambes] la polyphonie des atdoi, « en se servant à cette fin de sons très-divers et très-éloignés les « uns des autres^ » Mais il n'est pas certain que le mot polyphonie doive être entendu au sens moderne dans ce passage ; peut-être ne signifie-t-il que multiplicité de sons^, augmentation dans l'étendue des instruments. D'autre part, l'illustre disciple du vieux maître athénien, Pindare, d'après ses propres paroles, fit entendre dans l'instrumentation de la 3* Olympique un mélange à^auloi et de 476 cithares^. Mais ici encore rien ne nous force d'admettre plus de deux parties réelles : les flûtes pouvaient doubler le chant à l'octave, en laissant à la cithare la krousis proprement dite.

Ceci nous amène à une autre question : l'accompagnement suivait-il le chant note pour note, ou était-il plus ou moins figuré? La dernière hypothèse est la plus probable, comme on le verra lorsqu'il sera question des rhythmes sémantiques. Un son de la mélodie pouvait correspondre à plusieurs sons d'une durée moindre; réciproquement, la krousis avait parfois des durées plus grandes que le mélos. Une pareille forme d'accompagnement doit être admise sans restriction, si nous voulons accorder la doctrine des Grecs, en ce qui concerne la mesure, avec celle de Vagogé ou du tempo (mouvement)*. Même en se bornant à une seule partie instrumentale, distincte du chant, l'exécutant pouvait atteindre une certaine variété harmonique, au moyen d'accords brisés ou de dessins en contrepoint fleuri, pour employer nos

X Edit. de Westphal, § XVII.

3 Les roulades et passages du célèbre dithyrambiste furent raillés sur la scène; on les appelait Lasismata (\si(ri(r[ji,ara), Bernhardy, Grundriss, 3» éd., 2« partie, i« sect., p. 619.

3 PiND., Olymp, III, V. 4-9. « Grâce à la Muse, ma voix, destinée à rehausser Téclat « de cette fête, a pu, en s'alliant au rhythme dorien, tenter des voies toutes nouvelles. • Aussi bien les couronnes tressées dans les cheveux m'imposent-elles la sainte mission « de confondre dans un ensemble harmonieux, et les accents variés de la lyre, et le son « de la flûte, et la parole cadencée, pour célébrer le fils d'Enésidème. »

4 Westphal, Geschichte, p. 108-110.

expressions modernes. Toute composition chantée débutait par un prélude instrumental {^poaxfhoVy icpovofjuiovY ; elle était coupée de petites ritournelles {xpovfjudrcC} , soit mesurées, soit non mesurées, destinées à séparer nettement les périodes, à donner du repos au chanteur et, enfin, à terminer complètement le canticum^.

Histoire de la Sclon Ics aucicns historiens, l'invention de la polyphonie remonte à Timmortel créateur de la poésie iambique : « On croit

v.7ooav.j. c. « qu'Archiloque le premier, fit entendre un accompagnement « instrumental sur le chant; auparavant cet accompagnement se faisait entièrement à l'unisson^ » Cette partie de Tart semble être restée stationnaire pendant toute l'antiquité ; on dirait même qu'elle fut en déclin à partir de l'époque alexandrine et romaine, car ce sont précisément les plus anciens écrivains musicaux, Aristote et Aristoxène, qui nous ont fourni les principaux éléments de ce paragraphe. D'autre part cependant, la grande vogue du jeu de l'orgue [hydratilis) sous l'empire romain témoigne d'une certaine culture de l'harmonie. On ne concevrait pas qu'un V. MO. instrument aussi compliqué que celui dont Héron d'Alexandrie et Vitruve nous ont laissé la description*, eût simplement fait entendre une musique homophone, que des instruments moins riches, mais doués de la précieuse faculté de l'expression, pouvaient rendre avec infiniment plus de charme.

De toute manière, la polyphonie ne réussit pas à jeter des racines profondes dans l'art des anciens. Elle n'y fut jamais un élément essentiel, mais une ornementation extérieure et facultative, qui se transmettait par tradition plutôt que d'une manière réfléchie et raisonnée. Le lien qui la rattachait à la musique des Hellènes était si lâche qu'il se dénoua de lui-même lorsque la culture païenne s'affaiblit et entra dans la voie de sa décadence finale; en s'appropriant les mélodies gréco-romaines, les chrétiens latins et byzantins laissèrent de côté tout accompagnement instrumental. Tombée dans un oubli complet pendant la sombre